Gitaarles 2.0. Over Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie

Masterscriptie

Gitaarles 2.0Over Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie

Meindert Bussink

Universiteit Utrecht http://www.meindert.net

Masterscriptie

Gitaarles 2.0 Over Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie

9 Juni 2009

Amsterdam/Utrecht Student 3211657 Meindert Bussink

Contact T: +316 3401 3104

E: [email protected] W: http://www.meindert.net

Universiteit Utrecht Faculteit der Letteren

Nieuwe Media & Digitale Cultuur Begeleider Isabella van Elferen

Samenvatting Recente Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie hebben implicaties op maatschappelijk, politiek-economisch en educatief niveau. Nieuw verworven vrijheden van de genetwerkte gitaareducatie hebben geleid tot meer interactie met de lesmaterie en meer participatie tussen docenten en studenten onderling. Doordat muziek als fysiek object verdwenen lijkt, zijn ook de verhoudingen tussen de muziekindustrie en haar consumenten veranderd. Oude en nieuwe media botsen over hoe omgegaan kan worden met Web 2.0-ontwikkelingen bij de productie, distributie en consumptie van gitaareducatief materiaal. Enerzijds maken de oude media nog te weinig gebruik van nieuwe economische principes om bepaalde nichemarkten aan te kunnen spreken. Anderzijds claimt de nieuwe convergente mediacultuur bepaalde onderdelen van de populaire cultuur als een soort van cybernetische versie van de oude folkcultuur. Toekomstige nieuwe semantische technologien zullen rijke leeromgevingen ontwikkelen waarbij gitaarstudenten nog actiever kunnen participeren in het proces van hun eigen educatieve ontwikkeling. Het gitaaronderwijs ontwikkelt zich tot een mondiaal cybernetisch georganiseerde socialisatie die niet alleen professioneel, maar ook steeds meer autonoom en weer informeler plaatsvindt.

Steekwoorden Muziekeducatie, gitaarles, tabulatuur, videosites, edutainment, online gemeenschappen, Web-2.0, prosumenten, populaire cultuur, convergente cultuur.

Voorkant illustratie: Gibson Digital Guitar. Van Harmony Central. 2006. Bewerking: M. Bussink, 20 mei 2009.

Deze scriptie bevat de Creative Commons licentie CC BY NC ND. Naamsvermelding-Niet-commercieel-Geen Afgeleide werken 3.0 Nederland. (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/nl/)


Masterscriptie M. Bussink

2

Dankwoord Graag bedank ik iedereen die mij de afgelopen tijd heeft geholpen bij het schrijven van deze scriptie en tijdens mijn studie. Met name Isabella van Elferen voor de herinneringen aan kill your darlings, Tweetville voor de ondersteunende tweets, pa voor de redactionele reflecties, ma voor het tomeloze vertrouwen en mijn liefste Ilse voor het geduld en het er gewoon zijn.

Sometimes you want to give up the guitar, you'll hate the guitar. But if you stick with it, you're gonna be rewarded.1

Jimi Hendrix

After you've learned how to play your instrument the right way,

you can turn around and play it the way you want to, anyway you hear the music and sound and want to play it.2

Mi les Davi s

There will always be a market for people who want to hear guitars squealing and oinking and bending and twanging and

making sounds like guitars are supposed to make.3 Frank Zappa

1 Hendrix, J. In Brainy Quote. Guitar Quotes. 2 Davis, M. In UBR Inc. Famous People. 3 Zappa, F. In The Frank Zappa Interview Picture Disk 1984.



3

Inhoud

Inleiding 4

1. Muziekeducatie 7 1.1 Muziek: kennis, kunst of kunde 7 1.2 Leren: individu en omgeving 10 1.3 Doceren: ontwerpmodellen en leeromgevingen 12

2. Technologisering 14

2.1 Ander muzikantschap: instrumenten en interactie 15 2.2 Ander luisteraarschap: muziek en commodificatie 17 2.3 Anders consumeren: muziekcultuur en participatie 20

3. Online gitaareducatie 23

3.1 Nieuwe educatie: geletterdheid en netwerken 23 3.2 Nieuwe spelers: tabsites en videosites 24 3.3 Nieuwe spelregels: prosumerende gitaristen 29

4. Implicaties en conclusies 33 4.1 Maatschappelijke implicaties 33 4.2 Politiek economische implicaties 35 4.3 Educatieve implicaties 37 4.4 Algehele conclusies 39

Bronvermelding 41 Literatuur 41 Websites 43 Afbeeldingen 44 Muziekgames 44 Quotes 44



4

Inleiding Onderwijs is georganiseerde en geprofessionaliseerde socialisatie. Onder socialisatie verstaan we het proces van inlijven van nieuwkomers in groepsverband. Dat kan zijn binnen een samenleving, een gezin, een school, een bedrijf, et cetera. Georganiseerd betekent dat het systematisch gebeurt en geprofessionaliseerd wil zeggen dat het door professionals wordt uitgevoerd. Niet alle socialisatie is systematisch en professioneel.4 Met de opkomst van digitale technologien in het onderwijs, lijken we getuige

van een complete paradigmaverandering. Er is niet alleen een digitale taal ontstaan, ook krijgen 21e-eeuwse studenten steeds vaker meerdere carrires. Studenten blijken vaak niet voldoende te hebben aan enkel de educatie van hun school van tien jaar daarvoor om in de huidige interdisciplinaire teamverbanden te kunnen werken.5 Het belang en nut van nieuwe technologie bij de veranderingen in het onderwijs, kan hierbij niet worden onderschat.

Studenten zullen nieuwe vaardigheden moeten oppikken buiten de huidige traditionele educatieve instituties. In algemene zin doen scholen tegenwoordig nog hun best om leerlingen de zogenaamde hard skills zoals wiskunde, geletterdheid en aardrijkskunde aan te leren, terwijl zij minder aandacht besteden aan de soft skills zoals problemen oplossen, communicatie en werken in groepen etc. Steeds meer banen vereisen daarentegen dergelijke soft skills en de hard skills blijken voor de diverse managementtaken op de moderne werkvloer vaak ontoereikend.6

Muziekeducatie kan bijdragen aan de broodnodige veranderingen in de educatie en de samenleving in zijn algemeenheid. Muziekeducatie is namelijk een microkosmos van educatie, meent muziekeducatie wetenschapper Estelle Jorgensen. De kunsten worden namelijk al sinds vroeger tijden gezien als belangrijke ingredinten van het culturele leven, waarbij educatie een fundamentele rol vervult in de transformatie van cultuur.7

De introductie van nieuwe technologien heeft al decennia zijn weerslag gehad op de manier waarop muzikanten muziek maken en logischerwijs daardoor ook op de educatie van muziek. De opkomst van digitale genetwerkte technologien lijkt de muziekeducatie op nog niet eerder vertoonde schaal te veranderen. Door zogenaamde Web 2.0-ontwikkelingen8 is het onderscheid tussen muzikant en toehoorder, muziekdocent en student en zelfs mediaproducent en mediaconsument in een rap tempo aan het verdwijnen. Dit heeft niet alleen gevolgen voor hen, maar ook voor de algehele interactie tussen de muziekeducatie en populaire (muziek)cultuur.

Het indringende karakter van nieuwe technologien in de muziekcultuur, geeft daarnaast blijk van de belangrijke rol van populaire cultuur in onze kapitalistische samenleving. Jurist Yochai Benkler beschrijft in zijn boek The Wealth of Networks9 deze digitale genetwerkte informatiesamenleving, waarbij sociale productie onze economie en samenleving verandert en ons tevens nieuwe vrijheden biedt.

De essentie van deze veranderende grenzen tussen mediaproducenten en mediaconsumenten wordt inzichtelijk beschreven door mediatheoreticus Henry Jenkins wanneer hij de huidige convergente cultuur beschrijft als nieuwe en oude media - grassroots en corporate media die met elkaar botsen. Deze spanningen tussen de 4 Dekkers en Meijnen, 2003: p. 16. 5 Brown, 2005: p. 3. 6 Klopfer, 2008: p. 7. 7 Jorgenson, 2002: p. xiii. 8 Tim OReilly spreekt over Web 2.0 als (ontwerp)principes van Internetdiensten en -bedrijven waarbij genetwerkte co-creatie en collectieve intelligentie fundamentele principes en strategien zijn (In O'Reilly, 2005a). 9 Benkler, 2006.



5

conventionele commodificatie10 en de groeiende sociale productie van muziek, kunnen beter begrepen worden aan de hand van de theorien van politieke economie.

Deze spanningen en nieuwe vrijheden, die de opkomst van digitale technologie ook op het gebied van muziekeducatie hebben veroorzaakt, zullen in deze scriptie centraal staan. Vanwege persoonlijke interesse zal de huidige online gitaareducatie gitaarles 2.0 kritisch worden geanalyseerd.11 De hoofdvraag in deze scriptie luidt als volgt.

Op welke manier spelen digitale genetwerkte technologien een rol bij de transformatie van gitaareducatie?

Deze vraag zal in vier hoofdstukken worden beantwoord aan de hand van de volgende deelvragen. 1. Welke educatieve aspecten van gitaareducatie zijn onderhevig aan de opkomst van digitale genetwerkte technologien? 2. Op welke manier zijn technologische vernieuwingen van invloed op gitaareducatie? 3. Hoe benvloedt de opkomst van sociale productie in online netwerken van studenten en docenten de gitaareducatie? 4. Welke educatieve, organisatorische, politiek-economische en muziekculturele implicaties zijn er door opkomst van digitale genetwerkte technologie voor gitaareducatie?

Het eerste hoofdstuk begint met enkele cultuurfilosofische, educatieve en mediatheoretische perspectieven op muziek, musiceren en welke kennis nu bij muziekeducatie wordt overgebracht. In de tweede paragraaf staat de receptie van de leerling centraal en komen een aantal cognitieve processen aan bod waarop deze kennis tot de leerling komt. In de derde paragraaf wordt besproken hoe de docent en vanuit welke perspectief en leeromgeving deze kennis aan de student overbrengen. Deze perspectieven en processen dragen bij aan algemene educatieve inzichten over gitaareducatie welke onderhevig blijken aan de opkomst van digitale genetwerkte technologien.

In het tweede hoofdstuk zullen deze veranderingen voor muziekeducatie door de opkomst van nieuwe technologien worden beschreven aan de hand van historische, politiek economische en mediatheoretische inzichten. De gevolgen van nieuwe technologien voor de muzikant en de luisteraar alsmede de vervagende grenzen tussen mediaproducenten en consumenten, zullen worden besproken in de context van een veranderende muziekcultuur. Eerst staat de zijde van de muzikanten centraal, vervolgens de consumenten en in de laatste paragraaf de groeiende overlap tussen beiden.

In het derde hoofdstuk zal deze groeiende genetwerkte participatie bij online gitaareducatie in kaart worden gebracht aan de hand van enkele voorbeelden en theorien van informatiewetenschappen en mediawetenschappen. Verschillende tabulatuurwebsites en videosites worden besproken en diverse andere actoren op het gebied van online gitaareducatie zullen in breed kader van nieuwe mediaculturele ontwikkelingen worden besproken.

In het laatste hoofdstuk zal getracht worden een totaalbeeld te schetsen van diverse maatschappelijke, politiek economische en educatieve implicaties om aan de hand daarvan tot enkele concluderende opmerkingen te komen.

Door middel van onderstaande illustratie en de kleine varianten daarop door de hoofdstukken heen, zijn de besproken themas visueel inzichtelijk gemaakt. Uiteraard is niet geprobeerd een alomvattend model te creren, maar geven de illustraties slechts de verschillende besproken onderwerpen weer. Binnen de grote domeinen van muziek en 10 In het Engels is een commodity een product of dienst dat wordt gekocht of verkocht. Zodra deze objecten worden verhandeld, nemen zij een bepaalde waarde aan en gaan hun eigen leven leiden. Dit proces wordt aangeduid met commodificatie. De commodificatie van muziek wijst dan op het proces wanneer muziek een bezitbaar goed wordt (In Lister, 2003: p. 384). 11 De auteur is gitaardocent en oprichter van de OpenMinded Muziekschool; een groeiend netwerk van muziekdocenten die individueel lesgeven en samen activiteiten organiseren. Hierbij verkennen zij ook de nieuwe mogelijkheden van digitale en online gitaareducatie.



6

muziekeducatie spelen zich diverse activiteiten af. De op het eerste gezicht meer actieve handelingen zoals doceren en musiceren overlappen meer passieve handelingen zoals leren en luisteren. Op de achtergrond spelen diverse technologische en educatieve transformaties die hierop van invloed zijn en uiteindelijk lijdt tot prosumerende online muziekeducatie.

Figuur 1. Totaaloverzichtvisualisatie

Overzicht van gebruikt afkortingen

Perspectieven op muziek (I) esthetisch object (II) symbool (III) praktische activiteit (IV) ervaring (V) agency (VI) commodity (VII) alomtegenwoordig Kennisdimensie (i) feitelijke kennis (ii) conceptuele kennis (iii) procedurele kennis (iv) metacognitieve kennis

Perspectieven op educatie (Bh) Behaviorisme (Cg) Cognitivisme (Cs) Constructivisme Muzikale praktijken Creatie van muziek (muzikantschap) (1) musiceren (2) muzikant (3) muziek (4) context van musiceren Receptie van muziek (luisteraarschap) (5) luisteren (6) luisteraar (7) klanken (8) luistercontext

Invloed van technologie op educatie (A) Van tekstuele geletterdheid naar een multimediageletterdheid (B) Van autoriteit gebaseerde educatie naar ontdekkingsgericht model (C) Van verkregen kennis en informatie naar eigen transformaties en creaties (D) Nieuwe dingen proberen zonder een handleiding te raadplegen

Cognitieve procesdimensie (a) remember (b) understand (c) apply (d) analyze (e) evaluate (f) create

Actoren bij online gitaareducatie (PGE) professionele georganiseerde educatie (PID) professionele individuele docenten (NPID) niet-professionele individuele docenten (NPGE) niet-professionele georganiseerde educatie (IL) individuele leerlingen (MML) mondiale massas leerlingen



7

1. Muziekeducatie Om online gitaareducatie en de implicaties hiervan beter te begrijpen, in

vergelijking tot meer conventionele gitaareducatie, is enig inzicht in de verschillende educatieve concepten nuttig. Welke kennis en op welke manier wordt er bij conventionele en online gitaareducatie onderwezen? Vanuit welke visie wordt dit overgebracht en hoe komt dit over? Om dergelijk aspecten van online gitaareducatie inzichtelijk te maken zal dit eerste hoofdstuk in opbouw gebruik maken van de klassieke driedeling voor het begrijpen van educatie: ten eerste de kennis als een discreet en abstract feit, ten tweede het proces van het leren als het verkrijgen van dergelijke feiten en ten derde de instructie als het organiseren en overbrengen van deze feiten.12 In paragraaf 1.1 zullen muziek en het spelen - de kennis die bij gitaareducatie dient te worden overgebracht - worden gedefinieerd. Vervolgens zullen in 1.2 een aantal cognitieve processen waarop deze kennis tot de leerling komt worden beschreven om tot slot in 1.3 te besluiten met diverse invalshoeken hoe deze kennis het beste kan worden gedoceerd. 1.1 Muziek: kennis, kunst en kunde

Iedere muziekdocent en -student, online of offline, zal zich bij het begin van een muziekles allereerst afvragen: Wat wil ik nu precies leren? Een bekend nummer, een bepaalde techniek of bepaald muzikaal inzicht. Hierbij stuiten zij op enorm lastig te definiren begrippen zoals muziek en muziekkennis. Om dergelijke reusachtige begrippen enigszins naar tevredenheid te kunnen beschrijven en zonder al te ver af te wijken van het doel van deze scriptie, zal in deze

paragraaf een bondige ontologie van muziek en kennis worden uiteen gezet. Muziekperspectieven

Allereerst is het goed om stil te staan bij de verschillende perspectieven die men op muziek kan hebben. Een muziekdocent zou bijvoorbeeld zich voornamelijk kunnen richten op een bepaald canon van voor hem of haar belangrijke muziek, of bijvoorbeeld voornamelijk belang hechten aan verschillende technische aspecten van het musiceren. De vijf perspectieven op muziek die muziekwetenschapper Estelle Jorgensen onderscheidt, bieden een vrij compleet overzicht. Zij wijst op muziek als (I)13 esthetisch object, (II) symbool, (III) praktische activiteit, (IV) ervaring en als (V) agency.14

Bij de eerste beschouwing van muziek als esthetisch object, wordt gezocht naar de schoonheid van muziek waarbij bepaalde criteria van de omgeving van invloed zijn. Een voorbeeld zou een docent of leerling zijn die voornamelijk belangrijke of canonieke nummers van bijvoorbeeld The Beatles wil leren, terwijl een ander juist het werk van Miles Davis of Jimi Hendrix als mooie of essentile muziek bestempelt voor gitaarles.

Bij de tweede visie van muziek als symbool, wordt vooral gekeken naar de perceptie van en de betekenis die de muziek heeft voor de maker en het publiek. Een Afrikaans nummer wordt in de westerse wereld nu eenmaal anders ontvangen en krijgt een andere betekenis, dan in Afrika zelf. Deze eerste twee perspectieven, muziek als

12 Squire, 2005: p. 5. 13 Door deze hele scriptie kunnen dergelijke Romaanse cijfers of (hoofd)letters verschijnen en betrekking hebben de desbetreffende genoemde opsomming. 14 Jorgensen, 2003: p. 80-92.



8

esthetisch object en als symbool, zijn dus grotendeels cultuur- en contextafhankelijk en ook nog eens subjectief, waardoor het lastige materie is voor universele online educatie.

Eenvoudiger of neutraler om te onderwijzen is het wanneer muziek wordt gezien als een praktische activiteit. Dit derde perspectief, dat muziek ziet als het overbrengen van praktische kennis, is veel concreter en minder subjectief dan wanneer muziek wordt gezien als een esthetisch object of symbool. Denk bijvoorbeeld aan de verschillende posities op de gitaar waarmee een bepaald nummer gespeeld kan worden en welke technieken hier bijvoorbeeld bij gebruikt kunnen worden. Ook deze visie kent haar beperkingen.

I would argue that the beauty of a piece of music will never be fully explained by an analysis of its structure, or by carefully pulling apart pitch, pulse, amplitude ad timbre, just like human beauty can only be partially be explained by looking at a skeleton, and probing skin, muscle texture and organs, spread out on an dissection table. A partially unmapped path of discovery is necessary; one that leaves room for lateral connections and even confusion.15 Er zijn daarom ook curricula die muziek meer als een ervaring zien en

voornamelijk wijzen op de mogelijkheden voor studenten om actief te interageren in de processen van het muziek maken. De esthetische of symbolische kant van muziek evenals de technisch juiste manier om dit te spelen, is dan bijvoorbeeld ondergeschikt aan de uitvoering. Een docent kan zijn leerling er op wijzen dat, wanneer hij of zij een gitaarsolo achter zijn of haar rug of vanuit de nek speelt, dit een leuke ervaring is en veel waardering vanuit het publiek kan opleveren. Dit vierde perspectief dat muziek als een ervaring ziet, probeert studenten zo hun eigen manier van expressie en eigen flow16 te laten vinden. Nieuwe technologien bieden hierbij extra soelaas.

Whether it be through improvised music making; mixed media; composition; or experimental, computer-based, Internet-driven, and interactive music curricula employing compositional software, sound sampling and generation, and the like, the objective of such curricula is to get pas the sometimes tedious acquisition of techniques to experience music directly through acting as musicians.17

Bij het vijfde en laatste perspectief van Jorgenson staat de agency van muziek

centraal. Hierbij kunnen personen worden onderdrukt of juist bevrijd en dient muziek voor andere doeleinden dan zichzelf zoals politieke, sociale, religieuze, psychologische, educatieve, economische of morele doeleinden. Denk hierbij bijvoorbeeld aan kerkkoren, schoolzang en dweilorkesten waarbij de muziek als een krachtige agent functioneert om sociale overtuigingen, morele waarden over te brengen of om goed of slecht gedrag te veroorzaken.18

Bij de huidige recente ontwikkelingen van gitaareducatie op internet, is het van belang om de vraag te stellen vanuit welk van deze vijf perspectieven de educatie plaatsvindt. Met name het derde perspectief - muziek als praktische activiteit lijkt in eerste instantie veel aanwezig op internet. Door het open en interactieve karakter van internet, kunnen eenvoudig praktische zaken zoals akkoorden en toonladders worden aangeleerd. Het is maar de vraag of via internet ook bepaalde esthetische of symbolische

15 Schippers, 2006. 16 De Amerikaans-Hongaarse psycholoog Mikhaly Csikszentmihalyi zegt dat wanneer een persoon bij een activiteit in een staat van flow verkeert, dan is zijn of haar concentratie zo intens dat bepaalde zorgen over problemen naar de achtergrond verdwijnen. Het handelen is dan vrijwel volledig gebaseerd op de overgave aan persoonlijke behoeften en ervaringen (In Bishop, 2006: p.1889). 17 Jorgensen, 2003: p. 89 18 Jorgenson, 2003: p. 90



9

betekenissen kunnen worden gedoceerd of dat studenten kunnen worden aangespoord om hun eigen manier van expressie te leren ervaren door middel van online educatie.

Muziekpedagoog David Elliott ziet muziek als een activiteit als een ervaring die zelfs voornamelijk gezamenlijk opereren. Het musiceren n luisteren staan centraal, maar het onderscheid tussen muziekwerken, de uitvoering ervan in een bepaalde periode en de relatie met historische standaarden dient ook in acht genomen te worden.

Musical products performances, improvisators, compositions, and arrangement are enmeshed in and derive their nature and significance from their contexts of creation and use. Even the structural details of musical patterns (melodies, harmonies, and so on) owe their characteristic features to the reflections of music makers who work at particular times in the history of their musical cultures. Works of music are, therefore, artistic-cultural constructions, and our personal acts of music listening involve complex cognitive-affective construction processes that also operate in relation to our sociocultural beliefs.19 Elliott ziet muzikale praktijken als een combinatie van de creatie van muziek (het

muzikantschap) en tegelijkertijd de receptie van deze geluidsgebeurtenis (het luisteraarschap). Hij onderscheidt bij beide vier dimensies. Het (1) musiceren door de (2) muzikant die bepaalde (3) muziek vervaardigt in een bepaalde (4) context van musiceren voor een (6) luisteraar die zal (5) luisteren naar de voortgebrachte (7) klanken in een bepaalde (8) luistercontext.20 Musiceren en luisteren zijn dus contextgevoelig en gesitueerd. Het muzikantschap en luisteraarschap bieden zo een rijke vorm van procedurele kennis en zijn volgens Elliot zelfs verheven boven verbale kennis van muziek.21 Het is evident dat het muziekonderwijs met al deze aspecten rekening dient te houden.

De procedurele eigenschappen zullen in 4.3 nog uitgebreider worden besproken en voordat in de volgende paragrafen uiteen gezet zal worden hoe dergelijke muziekkennis kan worden aangeleerd (1.2) of overgedragen (1.3), is een wat preciezere, meer abstracte definitie van kennis an sich verhelderend. Hier draait muziekeducatie immers grotendeels om, ongeacht het perspectief van waaruit wordt gedoceerd. Welke esthetische of symbolische muzikale kennis, welke praktische kennis, welke ervaringen of agency spelen er zich bij een muziekstuk nu specifiek af waar de leerling weet van zou moeten hebben? Muziekkennis

Een onderzoeksgroep onder leiding van Benjamin S. Bloom schreef in begin jaren 50 van de vorige eeuw de Taxonomy of Educational Objectives. Om vast te stellen wat een leerling precies moet leren door middel van een gegeven instructie, werd dit raamwerk met leerdoelen bedacht. Door de jaren heen zijn hierop allerlei curricula, leerdoelen, educatieve objecten en educatieve praktijken gebaseerd. In 2001 kwam er een volledig gereviseerde versie met een aantal verbeteringen. Een belangrijke verandering bij deze gereviseerde taxonomie was het onderscheid tussen een kennisdimensie en een dimensie van cognitieve processen. 22 Deze dimensie met cognitieve processen zal in 1.2 verder worden beschreven omdat deze te maken heeft met de manier van leren.

De kennisdimensie van die gereviseerde taxonomie beschrijft vier categorien. Onder de (i) feitelijke kennis wordt kennis van terminologie en specifieke details van een

19 Elliott, 2005: p. 8. 20 Koopman, 2005: p. 79. 21 Elliott, 2005: p. 11. 22 Krathwohl, 2002: p. 212.



10

bepaald onderwerp verstaan. Een gitarist zal bijvoorbeeld kennis van akkoordsymbolen, drieklanken of toonladders moeten hebben. Het begrip dat bijvoorbeeld drieklanken kunnen worden opgebouwd vanuit verschillende toonladders, is dan (ii) conceptuele kennis. Dit zijn de relaties tussen basiselementen die onderdeel zijn van een grotere structuur. Ofwel de kennis van categorien, theorien, modellen, structuren etc. De (iii) procedurele kennis is de manier waarop bepaalde methoden of technieken dienen te worden gebruikt, zoals bijvoorbeeld het kunnen spelen van deze akkoorden en toonladders. De laatste categorie van de kennisdimensie is het zelfbewustzijn van een gitarist dat hij of zij bepaalde akkoorden of toonladders wel of niet kan spelen. Deze (iv) metacognitieve kennis bevat strategische en contextuele kennis, maar ook zelfkennis en dat blijkt steeds vaker een belangrijke factor spelen.23 Deze voorbeelden illustreren voornamelijk de kennisdimensie van muziek vanuit een meer praktisch perspectief (III). Zonder uitputtend te willen zijn en verder specifieke voorbeelden noemen, zijn ook bij de andere vier perspectieven op muziek zeker een aantal van deze verschillende soorten kennis voor te stellen. Het bespreken van allerlei voorbeelden bij deze perspectieven, is op dit moment niet van belang. Belangrijker voor de implicaties van online gitaareducatie is om meer te weten te komen van de verschillende manieren waarop deze kennis wordt aangeleerd (1.2) of overgedragen (1.3).

Figuur 2. Overzichtvisualisatie van 1.1

Aan de hand hiervan kunnen namelijk de verschillen tussen het leren van een liedje via internet of door middel van een priv-docent inzichtelijker worden gemaakt.

1.2 Leren: individu en omgeving

De gereviseerde taxonomie introduceerde in 1.1 de kennis dimensie, maar zoals gezegd ook een dimensie van cognitieve processen. In deze paragraaf zal deze dimensie met cognitieve processen verder worden beschreven omdat deze relevant zijn voor de manier van leren. Iedere leerling heeft te maken met deze basisfasen van leren. Naast deze individuele kenmerken van leren, zal ook het belang van de omgeving worden besproken.

De gereviseerde versie van de taxonomie van Bloom beschrijft een structuur van cognitieve processen met zes hoofdcategorien, die verschillen in complexiteit en hier en daar overlap vertonen. Aan de hand van enkele voorbeelden op het gebied van gitaareducatie zullen deze categorien kort worden besproken.

De eerste categorie remember beschrijft het verkrijgen van kennis vanuit het langetermijngeheugen. Een gitaarleerling weet bijvoorbeeld nog hoe een bepaalde toonladder gespeeld moet worden. Vervolgens moet deze leerling bij de tweede categorie understand de betekenis van de toonladder ook begrijpen. Wanneer een nummer in een zekere toonsoort staat, dan begrijpt de leerling bijvoorbeeld waarom deze toonladder gebruikt kan worden. Hierbij spelen bepaalde subcategorien een belangrijke rol, zoals 23 Krathwohl, 2002: p. 214.



11

het kunnen interpreteren, vergelijken met voorbeelden, samenvatten en uitleggen. Bij de derde categorie apply worden bepaalde procedures uitgevoerd, zoals bijvoorbeeld het daadwerkelijk spelen van de toonladder. Daarna gaat bij categorie vier - analyze de leerling het materiaal in stukjes leren onderverdelen om uit te kunnen zoeken hoe bepaalde delen zich tot elkaar verhouden. Waarom passen bijvoorbeeld bepaalde tonen uit een zekere toonladder beter over bepaalde akkoorden? Hierbij leert de student het kunnen onderscheiden en organiseren van de materie. Dan breekt de fase evaluate aan, waarbij de leerling zelf op basis van bepaalde criteria en standaarden een oordeel kan geven. De leerling is er zich bijvoorbeeld van bewust dat bij het eerste akkoord van het nummer, de eerste, derde en vijfde noot uit de toonladder prettig klinken, omdat dit akkoord uit deze noten is opgebouwd. Bij een dergelijk evaluatie leert de student het controleren en bekritiseren van de materie. Wanneer de leerling al deze categorien meester is, kan hij zich opmaken om bij de zesde categorie create, zelf individuele elementen aan elkaar te plakken en er een coherent geheel van maken. Wanneer een leerling zich bijvoorbeeld al deze voorgaande processen herinnert tijdens een bandrepetitie en deze vervolgens toepast tijdens een gemproviseerde solo op het podium, dan illustreert hij hiermee het kunnen generen, plannen en produceren van muzikale materie.24

25 Figuur 3. Cognitieve procesdimensie volgens Krathwohl

Deze cognitieve procesdimensie en de kennisdimensie uit 1.1 kunnen samen bepaalde leerdoelen, -activiteiten en opdrachten in kaart brengen. Op het gebied van muziek ziet Elliott kennis en cognitieve processen bij elkaar komen in het muzikantschap en het luisteraarschap.

Musicianship and listenership are two sides of the same cognitive coin. Listenership involves the covert (mental) construction of intramusical relationships (within works) and intermusical relationships (between works) through the same kinds of knowing that make up musicianship: procedural, formal, informal, impressionistic, and supervisory musical knowing. The knowings required to listen effectively for the musical works of a given practice involve the same kinds of knowing required to perform, improvise, compose, arrange and/or conduct the music of that practice. 26

Hiermee lijkt Elliot te zeggen dat iemand die geen kennis heeft van muziek

maken, optreden, improviseren, componeren en dirigeren ook niet optimaal kan luisteren en vice versa. De vraag is op welke manier deze kennis van de cognitieve processen bij muzikale praktijken bij online gitaareducatie worden verkregen.

Deze aspecten worden in grote mate benvloed door de docent en de leeromgeving. Leren is volgens Brown namelijk een sociaal proces: It occurs not as a response to teaching, but rather as a result of a social framework that fosters learning.27 Kennis is zogezegd gesitueerd in de fysieke en sociale context waarin deze verkregen en gebruikt wordt. Volgens hem kunnen informatie, theorien en principes niet gescheiden worden van de activiteiten en situaties waarin ze worden gebruikt.28 De vraag is wat er 24 Krathwohl, 2002: p. 215. 25 Nesbit. Image:BloomsCognitiveDomain.png. In Wikimedia Commons, 2006. 26 Elliott, 2005: p. 9-11. 27 Brown, 2001: p. 65. 28 Brown, 2001: p. 65.



12

gebeurt met de manier van leren wanneer nieuwe technologien de sociale context veranderen.

Todays students want to create and learn at the same time. They want to pull content into use immediately. They want it situated and actionableall aspects of learning-to-be, which is also an identity-forming activity. This path bridges the gap between knowledge and knowing. 29

De manier waarop muziekkennis en cognitieve processen worden aangeleerd, zijn grotendeels afhankelijk van de manier waarop de docent deze presenteert. De educatieve kwaliteiten en het perspectief op educatie van de docent zijn van grote invloed op het leerproces. Belangrijk is ook de vraag wat de insteek is van de leerling. Is de muziekles onderdeel van een regulier onderwijsprogramma, volgt hij of zij de muziekles voor de hobby of is het een serieuze voorbereiding op een beroep? Hiervoor zullen doelen en criteria moeten worden opgesteld. De verschillende visies hierop komen in de volgende paragraaf aan bod.

Figuur 4. Overzichtsvisualisatie 1.2

1.3 Doceren: ontwerpmodellen en leeromgevingen

In deze paragraaf zal een drietal kerninzichten op het gebied van leren worden besproken. Deze gaan namelijk vooraf aan de inzichten over doceren. Aan de hand daarvan worden leeromgevingen ontworpen met vooraf opgestelde leerdoelen en leerinhoud. Deze blijken onderhevig aan de invloed van verschillende beleidsniveaus, de competenties van docenten en de manieren waarop zij ontwerpen.

Op het gebied van denken over leren en doceren zijn er drie epistemologische kerninzichten te onderscheiden: (Bh) behaviorisme, (Cg) cognitivisme, (Cs) constructivisme. Enig begrip van deze drie basisperspectieven is van belang om inzicht te krijgen in de implicaties van online gitaareducatie. Wanneer een gitarist bijvoorbeeld een nieuw nummer of een bepaalde speltechniek leert van de andere gitarist uit zijn band, dan kan de invloed van dergelijk uitwendig waarneembaar gedrag aangeduid worden met het behaviorisme. Tot halverwege de jaren vijftig van de vorig eeuw werd leren in de VS op die manier gezien; als een blijvende verandering in gedrag als gevolg van een reactie van de lerende op gebeurtenissen in zijn of haar omgeving.30 Doordat er in de jaren zestig de computer als model voor de werking van het brein werd gezien, werd de aandacht van onderzoekers verlegd van waarneembaar gedrag naar interne, mentale processen, het verwerven van kennis, vaardigheden en houdingen. Hierbij stonden niet meer de prikkels uit de omgeving centraal, maar de verwerking van symbolische informatie door inwendige cognitieve

29 Brown, 2005: p. 11. 30 Pieters en Verschaffel, 2003: p. 252.



13

processen.31 Bij een dergelijk cognitief perspectief ligt voor een gitaardocent de nadruk bijvoorbeeld op repertoire- en theoriekennis. Dus eerst iets leren inzien en daarna pas doen. Door de toegenomen communicatie in de jaren zeventig ontstonden tussen onderzoekers in Europa en de Verenigde Staten gemeenschappelijke opvattingen over leren. Allen wezen op het sociaal en cultureel gebonden karakter (situated cognition), het belang van samenwerking tussen leerlingen en de nadruk op de actieve en constructieve aard van het leren en denken.32 Hierbij valt bijvoorbeeld te denken aan twee gitaristen die hun held op een podium een bepaalde handeling zien verrichten en deze bij thuiskomst proberen uit te zoeken en elkaar te leren. Deze drie perspectieven over leren, spiegelen zich aan de inzichten over doceren. De beslissingen die gemaakt moeten worden over procedures, methoden en voorschriften voor het realiseren van efficint, effectief, productief en goed onderwijs heet ontwerpen. De ontwerpmodellen van het behaviorisme, cognitivisme en constructivisme beslissen over de manier waarop leermethoden, onderwijsmateriaal, curricula, toetsen en dergelijke worden ontworpen. In vele domeinen van onze cultuur wordt ontworpen, bijvoorbeeld in de architectuur en de toegepaste wetenschappen.33

Bij het ontwerpen op het gebied van het onderwijs spelen de verschillende leeromgevingen, het onderwijsbeleid en de basiskennis en competenties van docenten een belangrijke rol. Met de komst van online gitaareducatie ontstaan nieuwe leeromgevingen vaak buiten allerlei beleidsregels om, waarbij de basiskennis en competenties van de docenten enorm kunnen verschillen of onduidelijk zijn. Ter afronding van dit hoofdstuk zullen deze facetten van educatie nog kort worden besproken om vervolgens in het tweede hoofdstuk te kunnen kijken naar de invloed die nieuwe technologien op deze punten hebben. Leeromgevingen zijn een combinatie van doceren en leeractiviteiten. Ze worden mede bepaald door de leerdoelen en leerinhouden die hierbij worden opgesteld. Bij leerdoelen worden beslissingen genomen over de overdracht van verschillende soorten kennis, cognitieve strategien en affectieve eigenschappen.34 Bij leerinhouden gaat het om de structuur en het ordenen van kennisdomeinen.35 De verschillende leeromgevingen, die door deze doelen en inhouden ontstaan, zijn onder te verdelen in informatie-, interactie-, en doe-omgevingen. Bij informatieomgevingen gaat het traditionele onderwijs van het eenzijdig presenteren en delen van informatie. Doceren is slechts een vorm van het aanbieden van informatie. Een goede structuur is hierbij erg belangrijk.36 Bij interactieomgevingen draait het om het samenwerkend leren. Groepswerk vereist bij de leerling bijvoorbeeld bepaalde kennis en vaardigheden voor een succesvolle uitvoering en bepaalde (meta)cognitieve vaardigheden voor het realiseren van een taak.37 Doeomgevingen, tot slot, laten zien dat leeromgevingen niet alleen maar kennis of inzichten vereisen, maar dat ook (cognitieve, manuele of motorische) vaardigheden moeten worden aangeleerd. Hierbij zijn zelfstandige doeactiviteiten gekoppeld aan feedback.38 De verschillende eigenschappen van deze drie leeromgevingen presenteren van informatie, samenwerkend leren en motorische vaardigheden lijken bij een online gitaareducatieomgeving allemaal samen te komen. Ook op beleidsniveau lijkt online educatie diverse grenzen te overschrijden. Het onderwijsbeleid op macro-, meso- en microniveau hebben ook allemaal zo hun eigen doelen, kenmerken, contexten, etc. Centrale instanties stellen landelijke

31 Pieters en Verschaffel, 2003: p. 253. 32 Pieters en Verschaffel, 2003: p. 254. 33 Lowyck en Terwel, 2003: p. 290. 34 Lowyck en Terwel, 2003: p. 296. 35 Lowyck en Terwel, 2003: p. 297. 36 Lowyck en Terwel, 2003: p. 303-304. 37 Lowyck en Terwel, 2003: p. 305. 38 Lowyck en Terwel, 2003: p. 307.



14

leerplannen op, scholengemeenschappen hebben weer hun eigen schoolplan met al dan niet een religieuze visie en docenten hebben ook weer hun eigen leeromgevingen.39 Hierbij staat steeds het proces van het ontwerpen centraal om zo goed onderwijs te kunnen realiseren. Beslissingen over procedures, methoden, voorschriften en hulpmiddelen worden hierbij steeds vanuit een behavioristisch, cognitief of constructivistisch perspectief genomen of vanuit een meer integrale visie met een combinatie van referentiekaders. Het ontwerpen van online gitaareducatieomgevingen kan ook vanuit verschillende visies worden bekeken en op allerlei ontwerpeigenschappen worden beoordeeld. In het volgende hoofdstuk zullen diverse technologische ontwikkelingen, die hier hun invloed op uitoefenen, worden besproken.


2. Technologisering

As Chris Cutler has long argued, even if musical technology in the abstract did make new -liberated- ways of composing and performing and listening possible, it doesnt work in the abstract, but as a commodity force, a matter of equipment to be bought and sold, and there are powerful interests (the electronics industry) working to ensure that whatever else may happen to music it remains a source of profit.40

Dit citaat van muzieksocioloog Simon Frith over de blijkbaar immer aanwezige

verschillende economische belangen bij muziek, illustreert naast de vijf perspectieven van Jorgenson uit hoofdstuk n, wellicht een zesde perspectief op muziek: (VI) muziek als een bezitbaar goed (commodity). Technologische ontwikkelingen hebben hierbij door de jaren heen op verschillende vlakken een belangrijke invloed gehad op de muziek. Anderzijds heeft de muziek zelf ook weer bijgedragen aan verdere technologische ontwikkelingen. Deze wisselwerking staat ook wel bekend als het klassieke theoretische Williams-McLuhan debat over de rol van technologie bij de veranderingen in menselijke relaties41 en is anno 2009 nog even relevant, ook bij de ontwikkelingen in de gitaareducatie. Niet zozeer om de causale implicaties, maar vooral om te illustreren hoe 39 Lowyck en Terwel, 2003: p. 288. 40 Frith, 1996: p. 245. 41 In de jaren zestig van de vorige eeuw oreerde mediatheoreticus Marshall McLuhan dat niet het gebruik van een technologisch medium belangrijk is, maar vooral de manier waarop het de ontwikkelingen van menselijke relaties verandert. Zijn intellectuele opponent Raymond Williams wees met name op de macht die bepaalde sociale groepen hebben bij het bepalen van deze ontwikkelingen van menselijke relatie. Williams zag technologische ontwikkelingen hier los van en benadrukte dat vooral de redenen waarom nieuwe technologien worden ontwikkeld, welke sociale, culturele en economische factoren eraan ten grondslag liggen en op welke manieren nieuwe technologien worden gebruikt centraal staan (In Lister, 2003: p. 81).



15

de ontwikkelingen van en machtsbelangen bij technologie en culturele praktijken met elkaar in relatie staan.

In dit hoofdstuk zullen diverse technologische ontwikkelingen en de manier waarop hiermee in de praktijk wordt omgegaan, in hun historische context worden besproken. Allereerst is het instrumentarium van de muzikant op een ongekende wijze gevolueerd en van belang geweest voor veranderingen in de gitaareducatie. Daarnaast heeft de geluidsdrager op een vergelijkbare wijze een metamorfose meegemaakt en impliciet een essentile bijdrage geleverd aan de veranderingen in de gitaareducatie. Echter, met de komst van de recente digitale netwerken lijkt de gitaareducatie op een nooit eerder vertoonde wijze te veranderen. Ook verschillende veranderingen in culturele praktijken en de relatie met technologische veranderingen zullen in dit hoofdstuk worden besproken. De invloed van het publiek op de veranderingen in de gitaareducatie is wezenlijk, evenals de opkomst en het gebruik van videogames. 2.1 Anders musiceren: instrumentarium en interactie

Iedere muzikant heeft een instrument nodig om muziek te maken. Of het nu de eigen stem is, een boomstam als percussie-instrument of gewoon een gitaar, de muzikant maakt gebruik van een zeker instrumentarium als een extension of man42. Door technologische ontwikkelingen veranderen deze hulpstukken waardoor de muziek zelf en de educatie ervan logischerwijs ook verandert. Deze paragraaf schetst een beeld van enkele belangrijke technologische ontwikkelingen voor de gitaarmuziek.

De introductie van de elektrische gitaar, zo rond de jaren 30-40 van de vorige eeuw, is waarschijnlijk de belangrijkste ontwikkeling. De mogelijkheid om de muziek nu te versterken, creerde voor de muzikanten ineens de mogelijkheid om op veel grotere locaties voor veel meer publiek te spelen. Deze technologische (r)evolutie bracht nieuwe geluiden en nieuwe volumes. Dit was van grote invloed op de cognitieve processen en contextuele factoren voor zowel de muzikanten als het publiek. Alle dimensies van muzikale praktijken die Elliott in 1.1 beschreef, worden hierdoor aangesproken en benvloed. Recente voorbeelden van robotgitaren, die zichzelf stemmen en ingebouwde geluidseffecten bevatten43, rekken de geluidsmogelijkheden nog verder op en nemen de huidige generatie gitaristen steeds meer (vak)werk uit handen. Zelfstemmende gitaren veranderen voor de gitarist het (1) musiceren en het (5) luisteren evenals beide contexten (4 en 8).

Voor de elektrische gitarist is het instrument niet alleen de gitaar zelf, maar zijn de versterking en effecten vaak net zo belangrijk. Legendarisch gitarist Jimi Hendrix maakte bijvoorbeeld in de jaren 60 van het oversturen van zijn versterker (distortion) een ware kunst en zette hiermee een nieuwe standaard voor volgende generaties. Hij creerde zo een nieuwe soundscape (3) en vergrootte de acceptatie van andere klanken en harmonien (7). Allemaal klanken die zonder deze nieuwe technologien ondenkbaar waren. In diezelfde tijd ontstonden voor muzikanten ook meer mogelijkheden om door middel van andere apparaten het geluidssignaal van allerlei effecten te voorzien.44 Door dergelijke bewerkingen van gitaarsignalen, veranderden de verschillende dimensies van het luisteraarschap van Elliott uit het eerste hoofdstuk (4-8). De gehele populaire muziek 42 McLuhan noemt de term extension of man bij zijn beschrijving over games als een voorbeeld van een collectieve sociale reactie op het algemene handelen van iedere cultuur: Games, like institutions, are extensions of social man and of the boy politic, as technologies are extensions of the animal organism. Both games and technologies are counter-irritants or ways of adjusting to stress of the specialized actions that occur in any social group (In McLuhan, 1964: p. 255). 43 Gibson. Dark Fire. 2009. 44 Studiotechnicus Eddie Kramer van Hendrix noemde het mixen van opnamen een performance at a console (In Auslander, 2001: p. 82.).



16

veranderde hierdoor en had logischerwijs door het aanleren van deze nieuwe technieken en geluiden zijn weerslag op de muziekeducatie.

Al deze technologische veranderingen in het instrumentarium van de gitarist, die tot vernieuwende muziek hebben geleid, worden op een gegeven moment stof voor de gitaardocent en zijn leerling. Om deze nieuwe muziek te willen spelen, zullen de docent en zijn leerling zich dus niet alleen moeten verdiepen in het praktische ambacht van het bespelen van het zes-snarige instrument, maar zich ook de kennis en kunde van allerlei versterkingsmogelijkheden en de bijbehorende effecten moeten aanleren. Wanneer in de jaren 80 en 90 van de vorige eeuw de computer met al zijn nieuwe mogelijkheden zijn intrede doet, wordt deze kennis en kunde nog verder uitgebreid. De computer maakt het voor de gitarist ineens mogelijk zelf geluidsopnamen, maar ook eenvoudig overzichtelijke muzieknotaties te maken.

The PC itself is in many ways the ultimate figure of media prosumer technology. It is a technology of distribution, of consumption, as well as a technology of production. / This overlap between consumption and production is producing a new zone of media exhibition that is neither professionalized mainstream nor amateur hobbyist. 45

Hierdoor is een cultuur ontstaan waarbinnen de consument ook producent is

geworden; de zogenaamde prosument. Door met de computer zelf geluidsfragmenten te kunnen inspelen, kan een gitarist bijvoorbeeld over een zelf bedacht akkoordenschema in het gewenste tempo repeteren. Vervolgens kan hij of zij met een tekstverwerker een eigen partituur invoeren om het bijvoorbeeld met de bandleden te kunnen delen, of als docent, met de leerling. Hierdoor hoeven geen dure lesboeken van muziekuitgevers te worden aangeschaft, maar kan de docent zelf een nette partituur printen.

Dergelijke ontwikkelingen illustreren de veranderende sociale context waarover Brown in 1.2 al sprak. Hij meende dat informatie, theorien en principes niet gescheiden kunnen worden van de activiteiten en situaties waarin ze gebruikt worden.46 Ze laten zien dat de afhankelijkheid van conventionele gitaareducatie steeds kleiner wordt. Zowel docenten als studenten hebben meer mogelijkheden tot educatie. De klassieke ontwerpmodellen met allemaal eigen leerdoelen, leerinhouden etc., worden hierdoor benvloed. Leeromgevingen op het gebied van gitaareducatie lijken van een informatieomgeving steeds meer in de richting te gaan van interactie- en doeomgevingen. Waarom dat zo lijkt, valt beter te begrijpen na een verduidelijking van de definitie interactiviteit.

De manier waarop nieuwe technologien zijn ontworpen om consumenten zoveel mogelijk bij het product te betrekken, heeft betrekking op de interactiviteit. Interactiviteit heeft bijvoorbeeld te maken met het veranderen van een kanaal bij tv-kijken of de manier waarop een gamer kan handelen in een videogame. Dergelijke relaties met een product veranderen, wanneer er een nieuwe technologie wordt gentroduceerd. De manier waarop een consument met bijvoorbeeld digitale televisie kan interageren betekent voor hem een grote uitbreiding van de mogelijkheden. Deze technologische vernieuwingen komen meestal van de maker van het product en dus wordt interactiviteit grotendeels door hem bepaald.47

45 Lister et al., 2003: p. 33. 46 Brown, 2001: p. 65. 47 Jenkins, 2006: p. 133.



17

48 Figuur 6. Pocket Interactive Chords

Een voorbeeld waarbij nieuwe technologien de interactie met gitaareducatief materiaal vergroot, is het studentenproject Pocket Interactive Chords van de Universiteit van Maryland, College Park. Dit is een PocketPC applicatie dat gebruikers leert hoe men een gitaar stemt en basisakkoorden speelt.

Nieuwe mogelijkheden voor muzikanten om te interageren met zijn gitaareducatief materiaal, hebben alle dimensies van het muzikantenschap benvloed en zo dus ook de gitaareducatie. Technologische vernieuwingen zoals de elektrische gitaar, de versterking ervan en de introductie van de computer met daarop de steeds veranderende software, doen een beroep op de gitaardocent om zich te blijven ontwikkelen. Naast het feit dat nieuwe technologien nieuwe muziek, met nieuwe manieren van spelen, doceren, leren en consumeren creren, blijkt ook het luisteren naar muziek te veranderen.

Figuur 7. Overzichtsvisualisatie 2.1 2.2 Anders luisteren: muziek en commodificatie

Of muziek nu een esoterische afspiegeling is van de wereld der fenomenen (I), een rituele traditie van een bepaalde groep muzikanten (II), een noodzakelijke expressie van de individuele muzikant (IV) of gewoon als gebruiksgoed in de winkel kan worden gekocht (VI); het blijft een feit dat er meestal sprake is van luisteraars.

Deze paragraaf zal de implicaties van technologische ontwikkelingen voor de muziekluisteraar en gitaareducatie in kaart brengen, de dimensie van het luisteraarschap hierbij in het achterhoofd houdend.

Opslag en ontvangst van muziek Een eerste belangrijke technologische verandering voor de transformatie van gitaareducatie is de ontwikkeling van de geluidsdrager. Hierdoor veranderde de opslag en ontvangst van muziek en werd gitaarles voor zowel de gitaardocent als de leerling door de jaren heen ongekend vereenvoudigd. Een historisch overzicht van enkele belangrijke momenten van de opslag en ontvangst van muziek illustreert dit.

Popsocioloog Simon Frith onderscheidt in de loop van de geschiedenis drie periodes van manieren om muziek op te slaan en te ontvangen. Bij de eerste folkperiode kan muziek alleen worden opgeslagen in een lichaam (van een mens of een instrument). Muziek kan dan alleen worden ontvangen door middel van een uitvoering en heeft

48 Wu, Min en K.J. Ray Liu, 2005.



18

voornamelijk een rituele of ceremonile functie.49 De betekenis voor de muziekeducatie van die tijd is dat educatie waarschijnlijk voornamelijk in de les zelf geschiedde, want de leerling kon alleen op dat moment naar de docent en het instrument kijken en luisteren. De leerling had simpelweg nog boek of CD om mee naar huis te nemen.

Bij de tweede kunstperiode die Frith onderscheidt, is muziek opgeslagen door middel van notatie. Het kan dan nog steeds alleen worden ontvangen via een uitvoering, maar het heeft ook een soort van imaginair bestaan gekregen. Muziek heeft hierdoor een bijna heilige transcendente functie gekregen50. Deze kunstperiode met de introductie van muzieknotatie, zo rond de Middeleeuwen51, creerde nu de mogelijkheid voor een leerling ook thuis het geleerde nog eens terug te lezen. Leerlingen konden nu bijvoorbeeld gemakkelijker analyseren en evalueren; de twee categorien uit de cognitieve procesdimensie van de gereviseerde taxonomie van Bloom.

De laatste popperiode van opslag ziet Frith als het moment wanneer muziek op een drager kan worden ontvangen. Denk hierbij aan een fonogram, plaat of cassette die vervolgens mechanisch, digitaal of elektronisch kan worden ontvangen. Hierdoor kreeg muziek de eerder besproken functie van bezitbaar goed.52 Muziek werd toen zogezegd gecommodificeerd. Door deze introductie van muziekdragers kon de leerling de stof niet alleen thuis terug lezen, maar ook beluisteren en daardoor op het gehoor zijn lessen repeteren. Vooral deze aspecten van het luisteraarschap, waar Elliott in 1.1 zo een belang aan hechtte, verbeterde de effectiviteit en kwaliteit van de muziekeducatie.

De laatst jaren lijken al deze perioden van opslag en ontvangst samen te komen in n hybride apparaat. Zo is een iPod met MP3s zowel de drager waarop de muziek is opgenomen, alsook het lichaam vanwaar de muziek kan worden ontvangen. Er is n multifunctioneel apparaat gevolueerd dat zowel de rituele, de transcendente en de eigendomsfunctie van muziek bevat door bijvoorbeeld tegelijkertijd een instructieve video met muzieknotatie te kunnen bekijken. Hiermee lijkt de fysieke drager te verdwijnen en is het fysieke aspect meer op de muziekspeler zoals de PC of iPod komen te liggen. Zo lijken we weer terug bij de eerste folkperiode van het lichaam. Toen was er ook geen losse drager, maar een menselijk of instrumentlichaam nodig voor de ontvangst van muziek. Met de digitalisering van muziek lijkt het tijdperk waar muziek uit het lichaam van een drager wordt ontvangen afgesloten en vervangen door muziek die weer rechtstreeks uit een lichaam kan worden ontvangen.

Het lichaam waarmee digitale muziek kan worden verkregen, zoals bijvoorbeeld een iPod, is echter niet meer vergelijkbaar met het lichaam uit de folkperiode. Naast de fysieke verschillen bevindt een digitaal lichaam met muziek zich ook vaak in een netwerk van andere lichamen die digitale muziek verspreiden. De dimensies van het luisteraarschap van Elliott (5) luisteraar, (6) luisteren, (7) klanken en (8) luistercontext krijgen hierdoor een hele andere betekenis. Theaterwetenschapper Philip Auslander meent dat, doordat het fysieke aspect van muziek steeds meer lijkt te verdwijnen, niet het muzikale eindproduct maar het muzikale geluid - (7) de klanken van Elliott zelf een bezitbaar goed wordt.

The general historical progression of music media has been in the direction of disappearance: the trend has been toward smaller and smaller objects (78 rpm disc to 45 rpm disc to cassette to CD) and now to no specific object at all. If my suggestion here that treating music recordings as visual objects allows for consumer practices and readings that resist the domination of the spectacle, then it would stand to reasonespecially if one is willing to indulge in a bit of

49 Frith, 1996: p. 226. 50 Frith, 1996: p. 227. 51 De voorvaderen van het huidige muzieknotatie zijn Neumen. Deze symbolen werden in het Europa van de Middeleeuwen gebruikt om melodien voor Christelijke liturgien te schrijven (In Barton, 1999). 52 Frith, 1996: p. 227.



19

Situationist paranoiathat the spectacle would have an interest in seeing to it that musical commodities disappear from the visual realm. 53

Door het verdwijnen van deze fysiek zichtbare muziekdragers en de groeiende

muziekconsumptie als pure digitale informatie, ziet Auslander een zogenaamde hypercommodificatie van muziek ontstaan: this process of hypercommodification entails the disappearance of musicits removal from the realm of the spectacular object.54 Hierdoor zal muziek als object (drager) verdwijnen en de mogelijkheid om te luisteren een altijd aanwezig gemeengoed worden.

Deze ontwikkelingen lijken richting een compleet nieuw systeem van culturele distributie te gaan, die onze relatie tot opgenomen muziek compleet verandert. Volgens Auslander zijn we getuige van een paradigmaverandering door de dematerialisatie van muzikale objecten.55 Zo bezien lijken de dimensies van Elliott (7) klanken en (8) de luistercontext hierdoor wel in elkaar op te gaan. De politiek-economische implicaties hiervan zullen in 4.2 nog nader worden besproken. Voor nu zijn de implicaties op het gebied van de gitaareducatie meer van belang. Radio

De rol van radio in deze relatie tot muziek heeft hierbij een belangrijke vergelijkende factor gespeeld. Radio zwengelde een hele economie aan waarbij eigendomsrechten belangrijke elementen werden: to create a market for musical recordings and, thus, to promote sales. The transaction that is initiated when a listener hears a recording on the radio is not complete until that listener has acquired a copy of the recording. 56 Radio kan daarom ook gezien worden als een speler zonder drager die dit proces van hypercommodificatie heeft ingezet, omdat de muziek via radiostraling of kabel tot de ontvanger komt. Doordat het geluid zelf steeds meer een gebruikersgoed, een bezit, lijkt geworden, krijgt het beluisteren hierdoor meerdere dimensies aangezien het de ene keer in een publieke ruimte is en de volgende keer priv. Radio evenals televisiezenders zoals MTV en TMF hebben hierbij voor een belangrijke bewustwording van muziek gezorgd.

Radio has also been important in developing the skill of switching attention, moving back en forth between hearing music and listening to it, treating it as background or foreground.57

Naast deze mogelijkheden om nieuwe muziek te ontdekken en om een ruimte van een muzikaal behang te voorzien, diende radio natuurlijk ook als object van studie. Het belang van de radio voor muziekeducatie kan waarschijnlijk niet worden onderschat. Vele generaties muzikanten zijn opgegroeid met bijvoorbeeld het tapen van de nieuwste hits op de radio om deze vervolgens met de bekende repeterende uitschrijfmethode play-stop-terugspoelen in te studeren.

53 Auslander, 2001: p. 82. 54 Auslander, 2001: p. 82. 55 Auslander, 2001: p. 77. 56 Auslander, 2001: p. 77. 57 Frith, 2003: p. 96.



20

De evolutie in het luisteren naar muziek heeft gevolgen gehad voor de manier waarop om wordt gegaan met muziek mediaproducten en dus ook voor de muziekeducatie. De ontwikkeling van instrumenten en de komst van de computer hebben eveneens een belangrijke impact gehad op de manier waarop muziek gemaakt en gedoceerd wordt. De groeiende beschikbaarheid van muziek en de rol van de radio hierbij zijn van invloed geweest op het muzikantschap en het luisteraarschap waarbij zowel de kennisdimensie als de dimensie van cognitieve processen worden benvloed. De consequentie van deze ontwikkelingen is een veranderende


muziekcultuur, waarbij meer individuen actief kunnen deelnemen aan het produceren en consumeren van muziek alsmede het doceren en studeren van muziek. 2.3 Prosumeren: participatie in de muziekcultuur

Uit paragraaf 2.1 bleek dat wanneer er nieuwe technologien worden ontwikkeld om de relatie van consumenten tot product te verbeteren, we kunnen spreken over interactiviteit. Wanneer de relatie van de consument tot een product meer wordt benvloed door culturele en sociale aspecten, spreekt men van participatie. Deze paragraaf zal een aantal voorbeelden

bespreken van recente muziekculturele participatie die van belang zijn voor het beter begrijpen van online gitaareducatie.

Het aantal mensen dat in een bioscoop met elkaar kan praten en wiens gedrag getolereerd wordt door haar omgeving, is bijvoorbeeld afhankelijk van het soort publiek of de gedragsregels van de bioscoop. Bij participatie ligt de agency - de macht of controle - dus meer bij de mediagebruikers en de context dan bij mediaproducenten, terwijl bij interactiviteit de agency meer lag bij de mediaproducenten.58 Door nieuwe technologien is de productie, distributie en consumptie van muziek sterk vereenvoudigd waardoor de drempel verlaagd is en waardoor de macht van de conventionele muziekindustrie op al deze vlakken kleiner is geworden. Een aantal voorbeelden van participerende muzikanten en luisteraars illustreren deze spanningen bij de agency van verschillend mediagebruik. Internet De komst van nieuwe instrumenten en de computer vergrootten de mogelijkheden om met muziek en mediaproducten te interageren. Dit was voor de uitgevende mediabedrijven op zich nog relatief eenvoudig te controleren, omdat zij hierbij de macht hebben. Door het internet echter ontstond een participatie van consumenten met nieuwe, en in de ogen van de muziekindustrie onbevoegde, omgang met mediaproducten.59 De machtsverhoudingen zijn hierdoor verschoven en de beschikbaarheid van muziek is hierdoor op een ongekende wijze toegenomen. 58 Jenkins, 2006: p. 133. 59 Jenkins, 2006: p.133.



21

Niet alleen de muziek maar ook bijvoorbeeld concertregistraties zijn de laatste jaren op grote schaal beschikbaar gekomen. Initiatieven zoals het inmiddels alweer ter ziele gegane Fabchannel60 bieden de consument volledige registraties van de optredens op het internet. Ook de muziekjournalistiek is drastisch veranderd en draagt haar steentje bij aan een levendige (online) muziekcultuur. De vele recensiesites, met de mogelijkheid om als bezoeker ook een reactie achter te laten61, creren een levendig kritisch muziekpubliek. Deze kritiek wordt ook steeds vaker op humoristische wijze verpakt in bijvoorbeeld videoparodien. Hierbij worden onder videos van bekende virtuoze gitaristen een eigen slecht ingespeeld audiosignaal gemonteerd.

Er zijn ook mogelijkheden ontstaan om via het internet wereldwijd door te breken als muzikant. De Britse band de Artic Monkeys brak wereldwijd door met hun Do It Yourself (DIY) strategie via het Internet62 Ook de nieuwe band van de Nederlandse zangeres Anouk werd deels gevormd via Internet. Door YouTube-videos van muzikanten te bekijken werden potentile nieuwe bandleden uitgenodigd voor een auditie van de band.63

Deze voorbeelden van onconventionele paden in de muziekwereld voor zowel het verwerven van faam als het werven van nieuwe bandleden, spreken veel jonge gitaarleerlingen waarschijnlijk tot de verbeelding en zijn een ander voorbeeld van de vervagende grenzen tussen fan en muzikant. Deze ontwikkelingen lijken de dimensies van muzikale praktijken van het muzikantschap en luisteraarschap van Elliott te overlappen. Deze vervagende grens tussen muziek maken en muziek luisteren illustreert de prosumenten in een participatiecultuur. Jenkins ziet de grens tussen een fan en de maker van een cultuurproduct ook steeds kleiner worden.

Fans reject the idea of a definitive version produced, authorized, and regulated by some media conglomerate. Instead, fans envision a world where all of us can participate in the creation and circulation of central cultural myths. Here, the right to participate in the culture is assumed to be the freedom we have allowed ourselves, not a privileged granted by a benevolent company, not something they are prepared to barter away for better sound files or free Web hosting.64

Met name de jeugd die met deze nieuwe mogelijkheden opgroeit, blijkt hier

gevoelig voor en hapt gretig toe. De invloed van muziek op jongeren en groepen in het algemeen, creert volgens popsocioloog Tom ter Bogt een symbolische ruimte voor jongeren.

De kern van iedere jeugdcultuur is precies dat proces van het opeisen van een eigen materile en symbolische ruimte voor jongeren die al dan niet ten voorbeeld wordt gesteld aan de oudere generatie. In het afbakenen daarvan speelt popmuziek een belangrijke, zo niet de belangrijkste rol. Muziek en de daarbij horende houding zijn de herkenningstekens voor gelijkgestemden.65

De mogelijkheden die jongeren tegenwoordig hebben om te participeren in de

creatie en circulatie van culturele producten, worden dus nog verder gevoed door meer

60 Fabchannel. Concert Videos Online. 2009. 61 Op de weblog van dagblad NRC next werd genventariseerd wat een mogelijk naam is voor mensen die op een weblog reageren. Op 30 maart verschenen in de krant enkele favoriete omschrijvingen van lezers. De meeste voorkeur ging uit naar reacteur; boven bijvoorbeeld reactor (dat teveel radioactieve associaties oproept), reaguurder (teveel geassocieerd met weblog GeenStijl) of commenter (dat wel erg Engels klinkt) (In Verkade, 2009). 62 Barton, 2005. 63 Roggeveen, 2007. 64 Jenkins, 2006: p. 256. 65 Bogt, 2000: p. 8.



22

algemene kernmerken van jeugdculturen. Een van belangrijkste activiteiten van jongeren op dit moment is het spelen van videogames. Muziekgames

De veranderingen in de vrijetijdsbesteding van de jeugd in de afgelopen decennia, hebben zo hun weerslag gehad op de muziek. Het consumeren van muziek kon tot een jaar of vijf terug alleen door te luisteren naar radio, cds, computers, concerten of door zelf muziek te maken. Sinds een aantal jaren is er nu de ook mogelijkheid om muziek te spelen door middel van videogames. Met de komst van spellen zoals Guitar Hero66 en Rock Band67, groeien hele generaties op met het bespelen van plastic instrumenten die verbonden zijn met een gameconsole. Hierdoor komen deze spelers, vaak nog kinderen, in aanraking met de canon van de (rock)muziek en ervaren enigszins hoe het is om in een band te spelen. De aantrekkingskracht tot de aanschaf van een echt instrument zal hierdoor wellicht groeien, evenals het potentieel aan nieuwe leerlingen.

In ieder geval lijken het luisteraarschap en de luistercontext met een participerende spelfactor te worden uitgebreid. Over de kracht van spel bij educatie zal in 4.3 nog uitgebreider worden stil gestaan. Door de groeiende participatie van het samen spelen van muziekgames en op andere deelnemers te kunnen reageren bij recensiesites, kunnen de traditionele muziekluisteraars, tegenwoordig eerder muziekgebruikers genoemd worden.

De implicaties voor muziekeducatie zijn door al deze technologische ontwikkelingen eveneens uitgebreid. De in 1.3 besproken muziekeducatieve leeromgevingen - informatie-, doe- en interactieomgevingen - kunnen door middel van technologische ontwikkelingen worden verrijkt en lijken elkaar zelfs steeds meer te overlappen. In het volgende hoofdstuk zullen aan de hand van enkele voorbeelden deze uitbreidingen, overlappingen van die drie verschillende leeromgevingen, aan bod komen. Zij illustreren de groeiende eenvoud en mogelijkheden voor het presenteren van informatie, het samenwerkend leren en het aanleren van motorische vaardigheden.

Niet alleen op inhoudelijk vlak, maar ook voor de muzikant en de luisteraar, zorgen de mogelijkheden tot participatie voor nieuwe verhoudingen. Op beleidsniveau is er in de muziekeducatie eveneens een verschuiving zichtbaar. De in 1.3 besproken voorbeelden van onderwijsbeleid op macro-, meso-, en microniveau komen door toedoen van vernieuwende technologie ook steeds meer samen. Voorbeelden hiervan zullen in het volgende hoofdstuk worden belicht.

Er is nog een belangrijk aspect onbesproken gebleven, naast alle besproken nieuwe media ontwikkelingen in de muziek en de muziekcultuur. De opkomst van online gemeenschappen heeft grote veranderingen teweeg gebracht in de muziekwereld. Door samen dingen te kunnen delen, te regelen, te produceren etc. krijgen individuele gitaristen ineens ongekende vrijheden en dat heeft zo zijn weerslag op het aanbod van de gitaareducatie. Figuur 9. Overzichtsvisualisatie 2.3

66 RedOctane Inc. Guitar Hero. 2009. 67 Harmonix. Rockband. 2009.



23

3. Online gitaareducatie

In het vorige hoofdstuk bleken technologische veranderingen de manieren van muziek maken, luisteren en consumeren grondig te hebben veranderd. Er werden al kort enkele implicaties voor de gitaareducatie aangestipt. In dit hoofdstuk zullen deze uitgebreider aan bod komen aan de hand van cultuureducatieve veranderingen, een overzicht van de verschillende actoren en content bij online gitaareducatie, inclusief hun onderlinge verhoudingen .

Videogamewetenschapper Ian Bogost ziet door de huidige netwerksamenleving een omslag in de manier van leren.

There may be powerful ways to blur the distinction between formal and informal learning, where both the formal and the informal turn on the social life of learning. / In the networked age, this approach might provide a way to both improve education and set the stage for a culture of learning. 68

Educatiewetenschapper op het gebied van communicatie en technologie Kurt Squire meent dat tot nu toe bij e-learning de aandacht voornamelijk nog uitgaat naar het digitaal maken van educatief materiaal .

In short, many e-Learning leaders recognize that publishing content online is not synonymous with making learning accessible, or actually ensuring learning. E-Learning educators have focused too much on the e making content electronic (or more accurately, digital) and not enough on the learning creating technology enhanced experiences designed to change future understanding and performance. 69

Volgens Squire is het dus tijd om meer nadruk te leggen op al die andere facetten van het leren en met name de invloed die technologie hierop heeft. De verschillende nieuwe manieren van educatie, die door de komst van nieuwe technologie mogelijk zijn geworden en van belang zijn voor het begrijpen van online gitaareducatie, zullen in de komende paragrafen worden besproken.

3.1 Nieuwe educatie: geletterdheid en netwerken Door de opkomst van informatie- en communicatietechnologie (ICT) en het veelvuldig gebruik daarvan, laten volgens Brown veranderingen zien in iemands geletterdheid, manier van leren, redeneren en handelen.

70 Figuur 10. Veranderingen door de komst van ICT.

Door de ontwikkeling van een (A) tekstuele geletterdheid naar een multimediageletterdheid worden multimediale teksten gemakkelijker begrepen. Digitaal

68 Brown, 2005: p. 33-34. 69 Squire, 2005: p. 5. 70 Brown, 2001: p. 71.



24

communicerende studenten hebben hun eigen spreektaal ontwikkeld waardoor zij zichzelf uitdrukken en kunnen communiceren door (bewegende) beelden, geluid en andere media. Het navigeren met en binnen deze media ziet Brown als het belangrijkste element bij deze nieuwe vorm van geletterdheid. Daarnaast is er een verschuiving van de (B) op autoriteit gebaseerde educatie naar een meer ontdekkingsgericht model. Wanneer leerlingen bijvoorbeeld over het internet surfen ontdekken zij constant nieuwe dingen waarbij leren en entertainment samengaan tot zogenaamd infotainment of edutainment. Dit resulteert in een - derde (C) - verandering in de manier van redeneren waardoor de verkregen kennis en informatie tot eigen transformaties en creaties leiden. Dit vermogen om (D) nieuwe dingen uit te proberen zonder een handleiding te raadplegen, illustreert de vierde verandering om in situ met en van elkaar te leren; dus zowel sociaal als cognitief.71

Uit de analyse van Brown blijken diverse educatieve elementen door elkaar heen te lopen. Het navigeren met en binnen nieuwe media als een nieuwe geletterdheid, illustreert elementen van de in 1.1 besproken gereviseerde taxonomie van Bloom. De vier basiscategorien van de kennisdimensie (i) feitelijke, (ii) conceptuele, (iii) procedurele en (iv) metacognitieve kennis en de dimensies van cognitieve processen; remember, understand, apply, analyze, evaluate, create, lijken in het cybertijdperk zich meer richting de eindfasen van deze dimensies te bewegen. De verschuivingen in het redeneren bevatten meer metacognitieve aspecten en er lijkt meer nadruk op het zelf creren te liggen. Naast deze implicaties aan de leerzijde zijn er ook gevolgen voor de manier van doceren.

Educatie door middel van netwerken biedt oplossingen voor het probleem van de teacher bandwidth. Dit is het probleem van hoeveel leerlingen een docent kan bedienen in een online leeromgeving. Een n-op-n instructiemodel is het meest wenselijk maar om economische redenen niet haalbaar. Daarom lijken intelligente instructiesystemen een uitkomst te bieden voor grootschalige online leeromgevingen. Door het gebrek aan menselijke interactie en onderhandelingen kan er echter vaak geen betekenisvolle educatie plaatsvinden. Wiley en Edwards bespreken een alternatief voor de instructiemodellen van docent-ondersteunt-leerling of geautomatiseerdsysteem-ondersteunt-leerling, namelijk de studenten-ondersteunen-elkaar optie.72 De door hen besproken online self-organizing social systems (OSOSS) zijn bepaalde soorten software-infrastructuren die meestal web gebaseerd zijn met een hoge mate van gedecentraliseerd management. Hierdoor kunnen in grote getale individuen door middel van gedecentraliseerde zelforganisatie bepaalde problemen oplossen en andere doelen bereiken.73

Enkele voorbeelden in de volgende paragraaf illustreren dit en laten verder een versmelting zien van de in 1.3 besproken leeromgevingen -informatie-, doe- en interactieomgevingen - waarbij het ging om het presenteren van informatie, het samenwerkend leren en het aanleren van motorische vaardigheden. Bij het prosumeren van gitaareducatie op internet komen al deze aspecten aan bod.

3.2 Nieuwe communicatie: tabsites en videosites Er zijn wel tien- en mogelijk honderdduizenden virtuele gemeenschappen in de cyberspace aanwezig varirend van e-mail lijsten, elektronische bulletinboards, online chatgroepen en domeinen met RPGs. Veel van hen zijn gelinkt aan megagemeenschappen die weer duizenden andere online gemeenschappen onder hun hoede hebben. Deze megagemeenschappen worden meestal beheerd door grote

71 Brown, 2001: p. 70-72. 72 Wiley en Edwards, (z.j.): p. 2-5. 73 Wiley en Edwards, (z.j.): p. 2-5.



25

bedrijven die winst georinteerd zijn. Ze bieden wel gratis virtuele gemeenschappen aan maar verkopen tegelijkertijd advertentieruimte die aansluit op de interessegebieden van de gebruikers.74

Virtuele gemeenschappen op hun beurt verwijzen niet zozeer naar een toevallige interactie van mensen op het internet. Ze doelen op verbondenheid, verbinding, participatie en gedeelde ervaringen. In gemeenschappen worden mensen met elkaar in relatie gebracht door functionele en symbolische interacties. Functionele interacties verwijzen naar de organisatie en structuur van een gemeenschap en symbolische internacties wijzen op de wil om eenzelfde doel te bereiken door samenwerking met anderen.75 Om de verschillende spelers die zich op het internet bezig houden met

gitaareducatie in kaart te brengen, zal gebruik gemaakt worden van de vierdeling van socioloog Brian McNair en zijn analyse van de actoren in de online journalistiek. Aan de hand van zijn eerste categorie, de professionele institutionele actoren76 kunnen meer conventionele spelers worden besproken onder bijvoorbeeld de noemer professionele georganiseerde educatie (PGE). Dit zijn dan bijvoorbeeld muziekuitgevers en muziekscholen die nu op een officile wijze hun muziekeducatieve waar op het internet aanbieden. Aan de hand van McNairs tweede categorie, de professionele individuele actoren77, kunnen bijvoorbeeld meer gerenommeerde gitaristen worden besproken die zelf een videolog bijhouden op YouTube onder de nieuwe naam professionele individuele docenten (PID). De werkwijze van deze eerste twee categorien is meestal nog vanuit het oude topdown eenrichtingsverkeerperspectief. De volgende niet professionele actoren betreden de wereld van online muziekeducatie meer vanuit een bottom-up filosofie.

De derde categorie van McNair zijn de niet-professionele individuele actoren78 die de miljoenen priv-docenten kunnen beschrijven en niet-professionele individuele docenten (NPID) genoemd kunnen worden. De laatste categorie van de niet-professionele institutionele actoren79 zijn dan bijvoorbeeld de nieuwe spelers in de muziekeducatie zoals online tabsites en fora. Deze heten dan niet-professionele georganiseerde educatie (NPGE).

De introductie van het internet heeft voor zowel de PID als de NPID de mogelijkheid geboden om direct een massapubliek aan te spreken. Met de komst van de NPGE is er voor de individuele docenten zelfs ng een mogelijkheid ontstaan om bij aan te sluiten, maar is er hierdoor tevens een concurrent bijgekomen. Door het decentrale karakter zoals bij de OSOSS al werd beschreven, kunnen veel individuele docenten nu wereldwijd participeren in gitaareducatie. De volgende afbeeldingen illustreren de transformatie van voor en na de introductie van het internet. Hierbij zijn ook de individuele leerlingen (IL) en mondiale massas leerlingen (MML) ingetekend.

74 Dahlberg, 2001: p. 617. 75 Jong, et. al., 2003: p. 365. 76 Mc Nair, 2006. 77 Mc Nair, 2006. 78 Mc Nair, 2006. 79 Mc Nair, 2006.



26

Figuur 11. Gitaareducatie voor het internet Figuur 12. Gitaareducatie sinds het internet De komst van het internet heeft zo een ongekende transformatie in de gitaareducatie teweeg gebracht. Door middel van websites kunnen gitaardocenten en leerlingen nu ineens zelf gemaakte partituren of eigen instructievideos met elkaar delen over de gehele wereld. In deze paragraaf zullen twee belangrijke soorten websites voor gitaareducatie worden besproken: Tabulatuursites (tabsites) en videosites. Tabsites

E--------2--------0--------2--------3---- B--------3--------2--------3--------3---- G--------2--------2--------4--------0---- D--------0--------2--------4--------0---- A--------x--------0--------2--------2---- E--------x--------x--------x--------3----

Figuur 13. Gitaartabulatuur Bovenstaand figuur illustreert welke vakjes van de zes snaren een gitarist dient in te drukken om achtereenvolgens de vier akkoorden D, A, Bm en G te spelen. Deze manier van notatie heet een tabulatuur of kortweg tab. Ondanks dat tabulatuur geen tempo, ritme, melodie, vingerzetting, akkoordnamen, tekst en andere verdere instructie weergeeft, kan een gitarist hiermee bijvoorbeeld With or Without You van de band U2 leren spelen. Met de komst van het internet zijn dit soort weergaven van nummers voor iedereen gratis toegankelijk geworden. In de afgelopen vijftien jaar hebben gitaristen wereldwijd hun versie van een bepaald nummer op het internet gezet waardoor een enorm online educatief netwerk is ontstaan.80 Hierdoor is het traditionele model voor muziekeducatie nog meer veranderd. Bekende tabsites (NPGE) zoals Ultimate Guitar Tabs Archive81 en de inmiddels gesloten website On-Line Guitar Archive82, hebben door de jaren heen miljoenen gebruikers aan zich weten te binden, maar ook veel weerstand bij de muziekindustrie (PGE) opgeroepen, aangezien muziekuitgevers hierdoor minder officile geprinte tabulatuur verkopen. De auteursrechtelijke kant hiervan komt in het laatste hoofdstuk nog verder aan bod, maar voor nu is het van belang de gevolgen voor de gitaareducatie te illustreren. Een gitaarleerling lijkt nu simpelweg geen docent meer nodig te hebben, maar alleen een internetverbinding. Lijkt, want dit is echter niet helemaal waar. Zoals gezegd is tabulatuur meestal onvolledig. Ze heeft vaak geen tempo, ritme, melodie, vingerzetting, akkoordnamen, tekst en verdere instructies en laat veelal alleen bepaalde delen van nummers zien. Dit komt ook vaak door de verschillende auteurs van de tabulatuur en hun verschil in niveau.83 Een beginnende gitarist zet wellicht alleen de

80 Waters, 2007. 81 Ultimate Guitar.com. Ultimate Guitar Tabs Archive. 2009. 82 OLGA. A Tabulation Cooperation. The On-Line Guitar Archive. 2009. 83 Waters, 2007.



27

akkoorden van het couplet en het refrein online, terwijl een meer gevorderde gitarist een volledige transcriptie van de solo aanbiedt. De educatieve implicaties van deze voorbeelden zijn op verschillende niveaus te begrijpen. Ten eerste op het niveau van de in paragraaf 1.1 besproken kennisdimensie. De aangeboden (i) feitelijke kennis is voor gitaarleerlingen door de opkomst van het internet enorm gegroeid. De (ii) conceptuele kennis (zoals theorien en modellen) en (iii) procedurele kennis (de methoden en technieken om deze uit te voeren), zijn op de tabulatuur en videosites minder aanwezig en lijken toch wat meer interactie met een docent of andere leerlingen te behoeven. Door de komst van allerlei fora en andere digitale netwerken ontstaan er wel meer interactieve leeromgevingen waarbinnen ook deze kennis meer kan worden gedeeld, maar zoals uit paragraaf 1.3 bleek, hebben dergelijke interactieomgevingen ook te maken met leerdoelen, leerinhouden, verschillend onderwijsbeleid en docentcompetenties. Doelloos conceptuele of procedurele kennis overbrengen zonder duidelijk beleid, lijkt daarom om dit moment nog niet te gebeuren.

Naast kennis, liet Brown in 3.1 al zien dat er op het gebied van de cognitieve processen door ICT-gebruik meer activiteit is bij de laatste categorien zoals evaluate en create. Wel sprak hij daarbij van meer experimentele en ontdekkende lurk and try methoden. Gitaristen die op het internet een bepaalde solo willen leren, gaan zelf op zoek naar een goede versie, proberen deze te spelen en te beoordelen op kwaliteit en passen deze eventueel naar eigen inzicht aan. Veel van de bovenstaande ontwikkelingen hebben zich de laatste jaren ook afgespeeld op het gebied van video. De website YouTube is n van de bekendste videosites waar instructievideos door duizenden gitaristen online worden geplaatst. Videosites De laatste jaren hebben verbeterde PCs en Apples ongekende nieuwe gebruikersgemakken gecreerd voor consumenten, die dus tegenwoordig eveneens producent kunnen zijn. De mogelijkheden om zelf eenvoudig een instructievideo op te nemen over hoe bijvoorbeeld een bepaald intro van een bekend liedje gespeeld moet worden zijn legio. Enkele minuten later kunnen deze beelden al door de auteur aan een potentieel miljoenenpubliek zijn gepresenteerd op een videosite .

The internet has become a powerful medium for expression. It is a vital tool in todays world for sharing original works, but is equally important as a forum for discussion of existing works. YouTube blurs the line between publication and everyday conversation. It enables the sharing of culture, ideas, and debate in ways previously impossible, and therefore plays an important and progressive role in our society. 84

Kurt Hunt beschrijft hier de kracht van videosite YouTube als communicatie- en publicatie-instrument. Treffend wijst Hunt op het vervagen van de scheidslijn tussen publicaties en dagelijkse gesprekken. De variteit aan videos op dergelijke sites is enorm. De Amerikaanse president, het Engelse koningshuis en het Vaticaan hebben allemaal een eigen YouTube kanaal, maar ook een willekeurige buurvrouw die dagelijkse haar culinaire hoogstandjes deelt met de genteresseerden wereldwijd. Dit illustreert de eenvoud van publicatie evenals het bereik. YouTube is bij een steeds groter publiek bekend als een plek waar iedereen gratis videos kan plaatsen en van commentaren kan voorzien. De videos kunnen ook geplaatst (embedded) worden in andere websites, zodat de videos dus op meerdere locaties te bekijken zijn. Hunt onderscheidt drie soorten YouTubevideos. De eerste originele

84 Hunt, 2007: p. 199-200.



28

videos zijn speciaal voor YouTube gemaakt of gedistribueerd zoals bijvoorbeeld homevideos en eigen materiaal van grote auteursrechtelijke eigenaren. De tweede soort noemt Hunt afgeleide videos zoals nagesynchroniseerde muziekvideos, parodien etc. De derde categorie videos noemt Hunt clip content waarmee hij bijna onveranderde videoclips of ander eerder bestaand materiaal bedoelt.85 Ook op het gebied van video zijn dan dezelfde vier verschillende actoren van McNair voor te stellen. Opmerkelijk hierbij is dat, in tegenstelling tot gitaartabulatuur, de publicatie van educatieve gitaarvideos nog maar aan het begin van haar mogelijkheden lijkt te staan. Zo waren er vanaf de introductie van de VHS-videobanden al wel hier en daar educatieve instructievideos van gerenommeerde gitaristen of goed opgeleide docenten te vinden (PGE, PID). Deze aantallen stonden echter in schril contrast met het aanbod van (tabulatuur)boeken en magazines. Nu het de laatste jaren ook voor NPID en NPGE mogelijk is geworden om een video op te nemen en deze wereldwijd te verspreiden, is er een explosie van visueel educatief gitaarlesmateriaal waar te nemen. Hierdoor begeven alle vier actoren van McNair zich op een praktisch leeg en groot concurreerbaar gebied. Net als bij tabulatuur zullen de PGE bepaalde publicatierechten hebben en daarmee een juridisch voordeel ten opzichte van andere actoren. Daarnaast zijn er nog genoeg mogelijkheden om rechtenvrij educatief visueel gitaarlesmateriaal te creren en dit online wereldwijd te publiceren. Denk hierbij bijvoorbeeld aan tabulatuur of originele videos van toonladders en akkoordenschemas waarbij geen auteur bij aan te wijzen valt. De komst van het internet illustreert hiermee de nieuwe mogelijkheden voor de PID, NPID en NPGE om een groter publiek te bereiken dan voorheen. Aan de hand van websites met tabulatuur en videos kunnen gitaardocenten en leerlingen zelf gemaakt lesmateriaal met elkaar over de hele wereld delen. Deze nieuwe manieren om educatief materiaal te communiceren lijkt de oude folk cultuur van de Middeleeuwen weer in zicht te komen waarbij iedereen aan elkaar lesgaf. Deze huidige stroom van educatieve culturele producten verschillen echter wel met destijds de folk cultuur.

Figuur 14. Aanbod van online gitaareducatief materiaal

Zoals uit 2.2 bleek is de manier van opslag veranderd en is er geen duidelijke drager meer aanwijsbaar. Door de hypercommodificatie is de grens tussen muziek en de luistercontext vervaagd. Dit benvloedt de kennisdimensie op zich niet maar de cognitieve processen wel degelijk. De cognitieve processen (d) analyze en (e) evaluate en (f) create in het muzikantschap lijken bemoeilijkt te worden omdat het onderscheid tussen lesmate

Gitaarles 2.0. Over Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie

Documents

Transcript of Gitaarles 2.0. Over Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie

DAMO 2.0 Domeinen 2.0... · Web viewAuthor Nieuwland Geo-Informatie / Het Waterschapshuis Title DAMO 2.0 Domeinen

Communicatie 2.0

Web 2.0 en bibliotheek 2.0

Sessie Ambtenaar 2.0 & Web 2.0 voor OndernemingsRaad

Attenderen 2.0

Event P&O 2.0 09: Werken 2.0

Vastgoedcommunicatie 2.0

Bibliotheek 2.0

Sportclub 2.0

The Waste City 2.0 / La Ciudad Baldia 2.0

Cargobikes in Rotterdam · Versie 2.0 (definitief) 7 december 2017 Rotterdam . 3 Voorwoord Cargobikes in Rotterdam, een snel project, dat het tempo van de ontwikkelingen en van de

Perspectief op social return - InterPactum€¦ · projectmatig naar een strategisch inkoopinstrument (‘Social return 2.0’). Huidige ontwikkelingen als de invoering van de Participatiewet,

Web 2.0, Bibliotheek 2.0 & Zorg 2.0

T I M E 2 · time 2.0 silver t26 60x60 asr time 2.0 carbon t28 60x60 nr 32 _33 time 2.0 time 2.20s. time 2.0 black t29 60x60 p 34 _35 time 2.0 time 2.20s. time 2.0 black t29 60x60

TalentScape 2.0

Gebiedsbranding 2.0

Blues en pentatonische toonladders - Gitaarles Heemstede …gitaarles-heemstede.weebly.com/uploads/8/1/7/3/81730… · · 2011-12-18 1/3 Blues en pentatonische toonladders ... 6sext

Werknemer 2.0

SOPOH KOERSPLAN 2014-2018 · - SOPOH gaat voor lezen 2.0 - Taakspel - SOPOH-academie - ICT- ontwikkelingen – DNA – Office 365 – mediawijsheid - Duurzaamheid In het schooljaar

noten lezen voor gitaar - coumou.nl · Bundel Gitaarles boeken voor de snelcursus gitaar 103 pagina’s Noten lezen voor gitaar Inleidende oefeningen Mijn eerste noten en akkoorden