1

Filmanalyse

2 Film

Optie Film Video

Geert Genbrugge September 2009

2

INHOUDSOPGAVE 1. Inleiding 1. Uitgangspunten voor deze cursus 2. Filmanalyse in een ruimer kader 3. Studie van de parameters 4. Verwijzingen 2. De waarneming 1. Het niveau van de waarneming 2. Conventies 3. Semiologie: de studie van film als een taal 1. Film-Taal 2. Van Taal naar Beeld

1) De beeldinhoud 2) De beeldvorm 3) De beeldenreeks

3. De betekenis in de speelfilm 4. Denotatieve en connotatieve betekenissen 5. Paradigmatische en syntagmatische connotatie 6. Verder uitsplitsten van connotatieve betekenis

1) Het icoon 2) De index 3) Het symbool

7. Het afleidingsproces 1) Het abductieve vermogen 2) Het deductieve vermogen 3) Het inductieve vermogen

8. De narratie 1) Verhaal en Vertelling 2) De fabel 3) De narratie 4) Het thema

4. Continuïteit 1. Inleiding 2. Dtructuur van de vertelling – structuur van het verhaal 3. Logische verbanden 4. Filmrijm – Beeldrijm 5. De opeenvolging der opnames en de bepaling van de ruimte 5. De codes die binnen het kader actief zijn 1. De grootte der opnamen 2. Invalshoek en hoogte 3. Het kader 4. Open en gesloten vorm 5. Binnen en buiten beeld 6. Maskers en compositie 7. Kader, geografie en dieptevlak 8. Prominentie en proportie 9. Schuine kadrages 10. Beînvloeden van de ruimte 11. Textuur van het beeld

6. Standpunt van de verteller

7. De beweging 1. Inleiding 2. Karakteristieken van de beweging 3. Doeleinden van de camerabeweging

3

8. Werken met genre

9. Kleurparameters

10. Analyse van een film

4

1. Inleiding 1.1. Uitgangspunten voor deze cursus Er bestaat geen universele analysemethode voor de film. Deze stelling is gegrond op het feit dat er ook geen

universele theorie van de film bestaat. Omdat er geen universele methode is, is het belangrijk om onze eigen gedachten en ideeën omtrent film, vertrekkende van bestaande theorieën, te formuleren.

"Wie zelden naar de bioscoop gaat, geeft zich van de montage geen rekenschap. Op het doek is er een stroom

van beelden. De realisator en de monteur hebben de bindingen tussen die onderscheiden opnamen bijzonder verzorgd. Watvoorgesteldwordt,hetspektakel,werktfascinerend.Ditallesverdoezeltdebreuk,dediscontinuïteit,dieertussendebeeldenligt.Eengeoefendoogvatdebindingenenrealiseertaldusinzijnlectuurietsvandevertelling.Hetisaanonsomonsoogteoefenen."

Hoe fundamenteler iemands kennis van de code waarin een boodschap wordt overgebracht, hoe beter het begrip

van de boodschap zelf is. Hoe beter de boodschap dan weer begrepen wordt, hoe gemakkelijker het wordt om zelf boodschappen over te brengen.

Deze cursus filmanalyse is een zoektocht naar betekenissen en een zoektocht naar manieren om betekenissen

over te brengen. Deze cursus zal rekening houden met de vorige invalshoeken, maar gaat er vanuit dat de filmanalyse in de

eerste plaats in functie moet staan van wat de student praktisch kan aanvangen met de getoonde filmfragmenten en de verschillende theorieën. Het is dus zeker niet de bedoeling allerhande beladen termen en analytische theorieën als onderwerp van bespreking te maken. Kijken, beeldtaal herkennen en omzetting naar de praktijk staan centraal.

Een leiddraad doorheen deze studie is het grondinzicht: de kunstenaar heeft altijd het eerste en het laatste woord. De wetenschapsmens kan als onderwerp van zijn discipline alleen nemen wat reeds bestaat: het werk van de kunstenaar.

Martin Scorsese : Het grootste probleem bij de studenten situeert zich op het niveau van de intentie : Wat wil de realisator overbrengen met zijn film? Het probleem was overduidelijk zodra men zich afvroeg waar de camera moest komen te staan. De studenten slaagden er niet in de meest fundamentele vraag van elke realisator te beantwoorden: waar plaats ik de camera opdat het shot uitdrukt wat het moet weergeven? En niet enkel juist dat shot, maar ook het volgende en het daarop volgende, enz. en hoe elk shot, eenmaal gemonteerd met alle andere shots, uiteindelijk de realisator zal toelaten zijn idee over te brengen. Het kan gaan om een concreet voorbeeld - een man komt binnen in een kamer en zet zich in de zetel - of, in tegenstelling, een filosofische bespiegeling of een psychologische observatie. Maar in elke situatie komt de realisator terecht bij die éne vraag: waar plaats ik de camera om hetgeen ik wil zeggen over te brengen? Het probleem van veel studenten en jonge cineasten is ... dat ze eigenlijk niks te zeggen hebben. En het is daarom dat hun films ofwel zeer obscuur, ofwel zeer conventioneel zijn. Daarom is de eerste vraag die men zich moet stellen: “ Heb ik iets te zeggen? " (Studio nr.126, sep.97)

5

1.2. Filmanalyse in een ruimer kader Filmanalyse vraagt voorkennis. Of op zijn minst interesse in alle domeinen van de kunsten. Waarom? Omdat film sowieso allerlei dingen ontleent aan en verwijst naar de andere kunsten. Het beeld haalt de film bij de fotografie, en uit de dagdagelijkse observaties, de compositie en de kadrering bij de schilderkunst, de decors en de ruimtelijkheid bij de architectuur, de kostuums bij de mode, het verhaal bij de literatuur, de dramatische actie en acteurs bij het theater, de geluidsband bij de muziek, de choreografie bij de danskunst. Om te begrijpen waar de subversieve kracht van de moderne cinema uit bestaat, moeten we verder kijken dan het terrein van de kunst reikt, en de ontwikkeling van het hedendaagse wereldbeeld in ogenschouw nemen, zoals dat tot uiting komt in natuurwetenschap, wijsbegeerte, politiek, godsdienst en psychologie. Samen bepalen zij het kader waarbinnen creativiteit en originaliteit van de kunstenaar onvermijdelijk opereren. (Uit : 'De film als taboebreker') Men herkent in The Draughtman's Contract scènes die herinneren aan de schilderijen van Van Eyck, Georges de la Tour, Carravaggio. In A Zed and Two Naughts herkent men enkel Het Atelier en De dame met de Rode Hoed van Vermeer, verder ook de behandeling van het licht bij de Hollandse meester. In The Belly of an Architect verwijst de cineast naar De Fagellatie van Pierro della Franscesca en maakt een allusie naar Het Portret van Andrea Doria als Neptunus, uitgevoerd door Bronzino. Je moet het natuurlijk allemaal weten om het te zien en de referenties te begrijpen. 1.3. Studie van de parameters Ruimte en tijd zijn de twee belangrijkste elementen van de filmanalyse en houden direct verband met de

vraagstelling: waar plaats ik de camera? Andere betekenisdragers :

de belichting de kleuren de acteerprestaties het decor en de locaties de cameravoering de muziek de dialogen de klankband de montage de kostuums de visuele hoogstandjes de citaten het verhaal ..... Dit alles komt in de volgende hoofdstukken uitgebreid aan bod.

6

1.4. Verwijzingen Regisseurs Filmanalyse interesseert zich vooral in films waarin de filmgrammatica rijkelijk aan bod komt. En dan denk ik aan films van: Orson Welles, Martin Scorsese, Brian De Palma, Jean-Luc Godart, Bunuel, Walter Hill, Sam Peckingpah, Steven Spielberg, Eisenstein, Tarkovsky, Ingmar Bergman, John Ford, Oliver Stone, Kieslowski, Peter Greenaway, Stanley Kubrick, Federico Fellini, Pasolini, Roger Corman, John Cassevetesd, Spike Lee, Elia Kazan, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Kurosawa, Polanski, Coppola, de gebr. Coen, de gebr. Taviani, Emir Kusturica.........en nog meer Deze regisseurs zijn belangrijk omwille van hun oeuvre en omwille van de beeldtaal die zij hanteerden. Het is nuttig om hun werk in het oog te houden. Filmgeschiedenis Een belangrijke bron van informatie en verwijzingen is de filmgeschiedenis zelf. Een boeiende studie is na te gaan hoe verschillende regisseurs door de geschiedenis heen een zelfde verhaal op een verschillende manier vertellen. Bovendien is de filmtaal door de jaren al enorm ontwikkeld, veranderd, uitgebreid. Het is daarom belangrijk regelmatig de geschiedenis in te duiken. Informatie Filmanalyse houdt ook rekening met alles wat we weten en te weten zijn gekomen over de film die we analyseren. Voor we een film bekijken hebben we er soms al een recensie over gelezen, waardoor we de plot al kennen en misschien zelfs al de ontknoping. We worden gewezen op de interessantste scènes. Misschien hebben we zelfs al een fragment gezien op televisie. Al deze informatie beïnvloedt ons kijkgedrag. Een titel zegt al veel over een film. Bv. 'Fatal Attraction' , ‘Mortal Combat’, ‘When a Man loves a Woman.,… Dit bepaalt de manier waarop we kijken. De keuze van de acteurs zegt ook veel over een film. Een film met Jean-Claude Van Damme zal waarschijnlijk geen karakterstudie zijn. Harrison Ford staat voor ontspanning. En Robert De Niro kruipt regelmatig in de huid van getormenteerde psychopaten. Informatie en voorkennis scheppen verwachtingen. Anderzijds is het zo dat filmkritieken veelal heel summier zijn en enkel betrekking hebben op het verhaaltje, de acteerprestaties. Er wordt zelden ingegaan op de specifieke gehanteerde filmtaal.

7

2. De waarneming Via de waarneming van de opnamen, in hun spreiding en integratie, hebben we vat op de vertelling, die ons een verhaal vertelt. (VandeBunder) 1. Het niveau van de waarneming: Alles begint bij de waarneming. De blik vat de lichtvariaties op het doek binnen de begrenzing van het oppervlak. De illusie van beweging wordt gewekt door de traagheid van het oog. De hersenen houden een beeld nog korte tijd nadat het verdwenen is vast. Wanneer de projectiesnelheid hoog genoeg is (minimaal 12 beelden per seconde) zal de beweging in het filmbeeld vloeiend verlopen. “… terwijl een film geprojecteerd wordt, is een groot deel van de tijd het scherm volledig donker. Aan 24 beelden per seconde, passeert elke 42 milliseconden een ander beeld. Omdat de shutter (vlinder) de projectiestraal twee maal onderbreekt (éénmaal terwijl de film wordt getransporteerd en één keer terwijl de film stil staat), wordt elk beeld twee maal vertoond met 42 milliseconden tussentijd. Elk van de twee projecties is voor 8,5 milliseconden vertoond, met 5,4 milliseconden zwart ertussen. Voor een film van 100 minuten, zit het publiek 40 minuten in het donker! We onderscheiden de tussenpozen van donkerte niet omwille van de traagheid van ons oog en het flikkereffect.” (Filmart, Illusion of movement in the cinema; pag 33) Wanneer we een film zien, zien we slechts de momentopnamen van een beweging, waarbij we zelf in onze geest de gaten opvullen; een illusie van continuïteit gebaseerd op momentopnamen. Het is soms beter van continuïteit te spreken dan van beweging. Er is een subtiel maar belangrijk verschil tussen het simpelweg leren de ons omringende realiteit te bevatten en het waarnemen en begrijpen van geregistreerde beelden. We weten heel goed dat leren lezen een absolute voorwaarde is tot het begrijpen en genieten van literatuur, maar we zijn ten onrechte geneigd te geloven dat iedereen zonder enige voorkennis een film kan lezen. Iedereen kan naar film kijken, maar sommige mensen hebben - op fysiologisch, etnografisch en psychologisch niveau - door oefening, veel meer greep gekregen op de wereld van de beelden dan anderen. (Denk bijvoorbeeld maar aan het inschatten van de verhouding tussen beeld en realiteit.) Fysiologisch niveau: de betere lezer vertoont een bewuster en gerichter kijken. Hij weet hoe hij een beeld moet

lezen (beeldcompositie). Etnografisch niveau: de geoefende lezer steunt op een grotere ervaring met en kennis van de verschillende

cultureel bepaalde visuele conventies. (Zie artikel: ‘Kijken is cultureel bepaald’)

Psychologisch niveau: de lezer onttrekt de meeste informatie aan het materiaal als hij in staat is de verschillende betekenisreeksen op te nemen en in zijn ervaringswereld te integreren.

Gericht kijken is daarom zeer belangrijk. Maar echt interessante films zijn vaak producten die meer suggereren dan dat ze tonen. Film kijken is dus ook een stuk beelden kunnen 'aanvoelen' Verder kijkt iedereen vanuit zijn eigen specifieke achtergrond (opvoeding, ervaringen,...) waardoor verschillende interpretaties ontstaan. Alleen al cultureel gezien kijkt een Eskimo anders dan een Zuid-Amerikaan. “Het beeld is geenszins transparant: waarnemen betekent niet automatisch begrijpen. Bovendien zien we vaak enkel wat onze verlangens en overtuigingen ons dicteren. Goed kijken moeten we leren, hoezeer sceptici ook mogen beweren dat het beeld geen denken vergt.” (Uit ‘Kijken is cultureel bepaald” De Morgen 25/06/99 pag. 30)

8

Conventies Door traditie bepaalde gewoontes en conventioneel gedrag maken de wereld herkenbaar. Op het meest simpele niveau: de stereotypen van de vreemdeling, herkenbaar in zijn klederdracht, zijn dialect, en meer subtiel zijn joodse, Italiaanse, Antwerpse houding en gebaren. Uit egalitair standpunt worden dergelijke stereotypen vooroordelen genoemd en dus verwerpelijk. Maar je hoeft niet zo naïef te zijn dat je zigeuners of punkers op de thee uitnodigt. Gelukkig zijn ze door klederdracht herkenbaar. Vooroordelen hebben hun nut als vooroordeel; de eerste indruk moet dan te corrigeren zijn. Het is zelfs briljant om vooroordelen te corrigeren: 'Ik ben in Italië geweest, en eerlijk dat Italianen zijn!' (Uit 'De Beschaving' van J.P.Guépin, pag 157) Door conventies leert de mens zich thuis voelen in de wereld. Het geheel van conventies en regels definieert een cultuur, want geen cultuur zonder regelmaat, ook al kan elke regel al eens doorbroken worden. Daarbij zijn conventies variabel naar gelegenheid: een badpak op het strand maar niet op de boulevard. Binnen iedere sociale diersoort kent ieder individu zijn plaats. Welke die plaats precies is, hangt af van een heleboel factoren: of je als kind goed hebt opgelet in de klas, of je sterk bent of niet, of je mooi bent of niet, welke de plaats van je vader en moeder in de groep was... Het gaat vaak om heel ingewikkelde mechanismen, maar uiteindelijk kent iedereen zijn plaats. (Midas Dekker) Het kennen van deze conventies maakt al een groot deel uit van het begrijpen van een film. Het is hetzelfde kijken en begrijpen van de ons alledaagse omringende wereld waarin we leven. Wanneer we over straat lopen plakken we ook allerlei betekenissen op al hetgeen we zien. Deze onbewuste overbrenging van betekenissen op hetgeen we zien, probeert de filmmaker bewust te doen, en leidt daardoor de gedachtegang van de kijker. Je zou kunnen stellen dat conventies tot het domein van de parate kennis behoren. De kijkvaardigheid die men spontaan verwerft, blijft echter beperkt. Het spelen met en doorprikken van conventies vormt de essentie van film. Thematisch: Literatuur (en film) heeft altijd een voorkeur gehad voor conflicten die door het overtreden van

conventies ontstaan en is door de sympathie die de schrijver weet te wekken voor het slachtoffer van conventies een belangrijke factor geweest in een groeiende afkeer voor het keurslijf: weg met de korsetten, leve de losvallende vrijetijdskleding. Voorbeelden : ‘The Age of Innocence’; ‘The French Lieutenants Woman’; ‘Bonnie and Clyde’; ....

Maatschappelijk: Film wil ook shockeren en taboes doorbreken, conventies doorbreken. Zie 'Film als taboebreker'

Film heeft ondertussen zijn eigen filmische conventies opgebouwd. Zoals de aslijnen, het creëren van suspense, gescheiden houden van genres, montagetechnieken enz. Ieder element dat we in een film zien, is een voorstelling van een element uit de wereld rondom ons dat we ook als zodanig herkennen (denotatieve betekenis). Maar onze lezing gaat veel verder. Spontaan brengen we dit alles in verband met de ruimte waarin die objecten zich bevinden en met het personage dat ons vooraf werd voorgesteld. Bijna onbewust geven we aan ieder van die voorwerpen een psychologische en sociale waarde. Het karakter van het personage reveleert zich aan ons doorheen die objecten. Het is duidelijk dat we dit alles zo zien omdat de regisseur dit voor ons zo geordend heeft; en dit is het niveau van de vertelling. In ons dagelijks leven nemen we voortdurend waar: we zien objecten en mensen in onze omgeving... Het merendeel van die waarnemingen is niet verrassend; lang niet altijd leggen we een verband tussen het waargenomene en onszelf. Wat ons in het dagelijks leven vaak overkomt, gebeurt ook bij het zien van een speelfilm als vanzelfsprekend: de kijker maakt voortdurend afleidingen... Ons uitgangspunt is de alledaagse betekenisvorming: de filmkijker probeert te begrijpen wat zich op het doek afspeelt, waarbij we het begrijpen van een speelfilm hier opvatten als 'het construeren van een verhaal'... (Uit 'Filmkunde, een inleiding' , van Peter Bosma, pag 53.)

9

3. Semiologie: de studie van film als een taal

1. Film-Taal Film is, in zekere zin een taal, maar zeer beslist geen taalsysteem. Het begrijpen van de film komt niet voort uit kennis van het onderliggend systeem, maar de kennis van het onderliggend systeem komt voort uit het begrijpen van de film. M.a.w. ìjn geconcretiseerd, zal gelet moeten worden op hun onderlinge relatie, en op de handeling die uitgebeeld wordt door de personages. Welke gebeurtenis veroorzaken of ondergaan zij? Wat zijn hun bewegingen te opzichte van elkaar en ten opzichte van de camera (choreografie). Blijven ze stil zitten of stil staan? Hoe lang duurt een handeling? Kortom, de objecten krijgen hun causale (oorzakelijke), fysieke, ruimtelijke en temporale relaties! Verder zal ook aandacht besteed moeten worden aan de relatie tussen die objecten en de camera. Welk deel van de decors of van de personages valt binnen het beeldkader? Dat gaat ook op voor de handeling die verricht wordt : hoe lang moet of gaat die duren, welk gedeelte ervan valt binnen het beeld en welk deel wordt daarbuiten verondersteld? Met dit laatste onderdeel, de relatie objecten – camera, treedt er al een lichte verschuiving op van het terrein van de beeldinhoud naar dat van de beeldvorm. Dat geldt ook voor de belichting, hoewel ook die hier tot de mise-en-scène wordt gerekend, omdat zij bepalend is voor de sfeer Dat ze anderzijds dicht bij de beeldvorm staat, blijkt uit het feit dat het van de belichting afhangt, welke objectieven er gekozen worden, of er gebruik wordt gemaakt van kleurenfilters en meer van dergelijke specifiek cameratechnische vragen. Samengevat kan men stellen, dat de mise-en-scène de beeldinterne montage is, in zoverre dat er allerlei verschillende objecten in een onderlinge relatie worden geplaatst met alle ruimtelijke, temporale en causale (wat veroorzaakt wat) consequenties vandien. Het hele proces van de mise-en-scène vooronderstelt een bedoeling, een intentie, een beoogd effect. Waarom is de beeldstructuur zo geordend en niet anders? Het behoeft geen betoog dat de objecten als hun onderlinge relaties significant (betekenisvol) zijn. De rol van art directing mag niet onderschat worden! Dit bepaald mee voor het grootste stuk de look van de film. Zie documentaire over ‘Art Directing’ 2. Van Taal naar Beeld 1) de beeldvorm : Onder beeldvorm wordt verstaan : de manier waarop de beeldinhoud door de camera wordt behandeld. De camera maakt het beeld. En daarbij kunnen een zeer groot aantal technische mogelijkheden benut worden, die iets toevoegen aan datgene wat al door de beeldinhoud is uitgedrukt! Zonder volledigheid te pretenderen, sommen we een aantal van die mogelijkheden op, waarbij verder geen volgorde van belangrijkheid is aangehouden. Daarnaast verwijs ik naar de parameters! Op de eerste plaats is er de keuze tussen zwart-wit en kleur. Tegenwoordig is kleurfilm een automatisme of vanzelfsprekend. Maar ook de kleurtint, en het alterneren van kleur en zwart-wit (Zie ‘Europa’ van Lars von Trier), of van een heldere en vage kleur, enzoverder, kunnen een belangrijke functie krijgen in het narratieve proces. Hierbij verwijs ik naar het hoofdstuk over kleurgebruik. (Zie documentaire : ‘Visions of Light) Vervolgens speelt de scherpte een belangrijke rol bij de beeldvorm. Objectieven met een lange brandpuntsafstand maken het mogelijk om objecten waarvan sommige zich dichtbij en andere zich verder van de camera af bevinden, met dezelfde beeldscherpte weer te geven. Het resultaat is dat een beeld dat zowel over de lengte-, als over de breedte- en de diepte-as scherp is. Deze optimale dieptescherpte maakt het mogelijk om verschillende handelingen en gebeurtenissen (resultaat van de mise-en-scène of beeldinterne montage) in één beeld weer te geven zonder dat verandering van camerastandpunt en dus montage achteraf nodig is. (Zie ‘Citizen Kane’ van Orson welles) Het omgekeerde is ook mogelijk. Met opzet kan slechts een onderdeel van, de beeldinhoud scherp worden weergegeven, terwijl de rest vaag wordt gehouden, zodat dat ene deel als het ware wordt losgeweekt van zijn omgeving. Op de derde plaats is er de begrenzing van het beeldkader. Hierin onderscheiden we de CU, MS, MLS, LS, ELS. Elke beeldgrootte draagt een bepaalde inhoud over. In dit verband zijn echter geen wetmatigheden op te stellen in de zin van: bij die en die beeldinhoud hoort deze beeldgrootte. Toch kan het beeldkader wel worden gebruikt om een bepaalde betekenis te gaan dragen. Maar of dat het geval is en hoe dan die betekenis moet worden omschreven, dat moet voor elke film afzonderlijk worden vastgesteld. Daarvoor is geen lexicon op te stellen. En toch is het de spanning die ontstaat tussen de verschillende beeldgroottes die een meerwaarde geven aan een film. Daarom ook is elk verhaal anders.

10

Een ander onderdeel is de camerabeweging. Zie apart hoofdstuk over de camerabeweging. Ook het camerastandpunt heeft zijn invloed op het beeldkader. Is dat hoog, laag, of op ooghoogte, staat ze frontaal tegenover het object in beeld of wordt dat onder een hoek gefilmd? Verschillend van het camerastandpunt, en narratief gezien een belangrijk onderdeel, is het cameraperspectief. Een gebeurtenis of een handeling kan gefocaliseerd worden zonder dat aan het subject van die focalisatie-activiteit, een identiteit kan worden toegerekend. De camera registreert voornamelijk en is als het ware objectief. Maar het kan ook voorkomen dat een personage de focalisatie op zich neemt, bron wordt van de focalisatie, en de toeschouwer laat zien wat hij of zij ziet. De camera is subjectief en gekoppeld aan de blik van een personage. (Zie ook het standpunt van de vertelling). Dit kan op verschillende manieren gebeuren, die samen te vatten zijn als subjectieve beelden. …… De laatste twee onderdelen zijn de opnamesnelheid en de duur van de opname. Dit laatste kan afhankelijk zijn van het belang van de gebeurtenis of handeling die wordt uitgebeeld, terwijl de opnamesnelheid bewust gebruikt kan worden om een speciaal effect te verkrijgen. Elk hierboven besproken subcategorie apart genomen (zoals het beeldkader, het cameraperspectief enz.) vormt een groep of een reeks mogelijkheden die alle een gemeenschappelijk kenmerk hebben. Zo’n reeks wordt een paradigma genoemd. Alvorens een opname te realiseren, maakt de cineast een keuze uit de mogelijkheden van elk paradigma afzonderlijk; bijvoorbeeld : kleur, close-up, stilstaande camera, objectief beeld, enz. Het aantal paradigmas is tamelijk beperkt en blijft constant. Dat betekent, dat de filmer voor het maken van een andere opname weer keuze’s maakt uit dezelfde paradigmas. Dat deze opname toch sterk van de vorige kan verschillen, vloeit voort uit het feit, dat een ander element uit elke reeks afzonderlijk is geselecteerd, met als resultaat bijvoorbeeld: kleur, longshot, rijdende camera, flashback, enz.. Zo is elke opname een bepaalde combinatie van mogelijkheden uit de onderliggende paradigmas. Zo’n gevarieerde combinatie van telkens terugkerende mogelijkheden heet een syntagma. Deze opnames samen vormen op hun beurt weer een keten die de speelfilm is. Zie paradigmatische en syntagmatische connotatie iets verder. 2) De beeldenreeks Beelden die onafhankelijk zijn van elkaar, worden door de montage met elkaar verbonden, zodat er een organisch geheel ontstaat. Dat is uiterst belangrijk, omdat de volgorde van de beelden ten dele de betekenis ervan bepaalt. Illustratief hiervoor zijn de experimenten van Lev Kuleshov. Over het algemeen worden 2 hoofdrichtingen binnen de montage onderscheiden: De analytische montage die een situatie verknipt en de fragmenten terug samenvoegt En de synthetische montage die een situatie door middel van één opname in scherptediepte of door middel van een sequentieopname die verschillende gebeurtenissen of handelingen in één opname weergeeft, in een beeldveld monteert. Analytische montage vindt men vooral bij Eisenstein, terwijl Orson Welles bijvoorbeeld zich vaak bedient van synthetische montage. Op het gebied van de analytische montage bestaan verschillende mogelijkheden : - de analogische gelijksoortige gebeurtenissen of voorwerpen die een zelfde idee accentueren, worden achter

elkaar gemonteerd. - De antithetische : tegengestelde beelden volgen elkaar op. - De parallelle of alternerende : het na elkaar monteren van wat gelijktijdig plaatsvindt. - Montage door leidmotief : het laten terugkeren van dezelfde beelden of hetzelfde thema. - Montage door attractie : de betekenis van een beeld wordt bepaald door de toevoeging van een ander beeld dat

enerzijds niets te maken heeft met het vorige, maar anderzijds dat voorafgaande beeld toch betekenisvol maakt. Zie verder cursus montage Het proces van de montage levert de beeldexterne structuur op en het uiteindelijke resultaat is het syntagma dat de speelfilm genoemd kan worden. Dat syntagma is opgebouwd uit shots, scènes en sequenties; waarin het scenario wordt verdeeld door de decoupage. Het shot is de kleinste eenheid die loopt van het inschakelen tot het uitschakelen van de camera. Het shot is dus het vormende element van de scène. Wat de scène bepaalt, is de eenheid van handeling : eenheid van plaats, tijd en personages. De scène is weer het constitutieve element voor de sequentie.

11

Voor de sequentie is enkel de temporale continuïteit belangrijk. Veranderen plaats en handelende personages, maar blijft de tijd gelijk, zoals bijvoorbeeld bij de parallelle montage, dan zijn die scènes onderdeel van dezelfde sequentie. De tijd mag veranderen, maar zijn de verschillende scènes verbonden door een zelfde idee, dan spreekt men ook van een sequentie. Bijv. de ontbijtsequentie in Citizen Kane van Orson Welles. De montage (beeld en klank) is de laatste bewerking die aan het scenarioverhaal met zijn onderliggende structuur en betekenisrelaties zijn definitieve filmische vorm geeft. Hieruit ontstaat het filmische “récit”, het eindpunt, waarin de eerder onderscheiden lagen van geschiedenis, verhaal en speelfilm samenvloeien. Geschiedenis de elementen zijn : de gebeurtenissen de personen de tijd de ruimte Verhaal de geschiedeniselementen worden gestructureerd volgens een aantal principes

Scenario Het verhaal krijgt een voorlopige, talige vorm : het “demi-récit”. Deze wordt omgezet in het definitieve, filmische “récit”. Het omzettingsproces van woord naar beeld verloopt als volgt : 1. Beeldinhoud : de mise-en-scène 2. Beeldvorm : de technische mogelijkheden van de camera 3. Beeldenreeks: de montage van, shots, scènes en sequenties

“Récit” = de speelfilm : het resultaat is de beeldlaag 3. De betekenis in de speelfilm Een film visualiseert een bepaald verhaal met de erin vervlochten betekenisrelaties. Het is nu aan ons om te kijken naar de manier waarop die betekenissen via de beelden worden overgedragen, hoe m.a.w. de toeschouwer betekenis toekent aan de film. Het is opmerkelijk vast te stellen dat de besproken categorieën uit het model geen vastliggende betekenissen hebben in de zin van : een close-up betekent altijd intimiteit. Het zijn als het ware lege vormen die nog ingevuld moeten worden met betekenis. De relatie vorm – betekenis zal steeds opnieuw van film tot film onderzocht moeten worden. De besproken hulpmiddelen en mogelijkheden die het beeld maken, kunnen opgevat worden als tekens, waaraan betekenis toegekend kan worden. Zoals de woorden in een tekst zijn ook de beelden in een film, of liever alle beeldvormende elementen in een film, betekenisdragend. Zo gesteld kunnen de begrippen denotatie en connotatie van toepassing zijn op de film. 4. Denotatieve en connotatieve betekenissen. Denotatieve betekenis: het filmbeeld is wat het is. Omdat film de werkelijkheid zo dicht benadert, kan de informatie overgebracht worden met een exactheid die in een verbale weergave maar zelden bereikt wordt. Connotatieve betekenis: de rijkdom aan betekenissen die de pure denotatie verre overtreft. Letterlijk: bijbetekenis Gezien het sterke denotatieve karakter van film, vormen de connotatieve mogelijkheden een zeer wezenlijk onderdeel van de filmtaal. Film is een cultuurproduct en werkt als dusdanig verder dan het geheel van denotaties. Umberto Eco concludeert dat kunst überhaupt denotatie voortdurend omzet in connotatie. Of zoals Barthes het formuleert, de connotatie is een systeem van bijbetekenissen dat als het ware parasiteert op de eigenlijke taal. Ten eerste op het niveau van de beeldinhoud, doordat rekwisieten of attributen worden gebruikt in de decors of door de personages, waaraan onmiddellijk een connotatieve betekenis wordt toegekend. Verschijnt er bv. in een verfilming van Richard III een roos in beeld, dan is dit iets meer dan gewoon een roos omdat we de culturele connotaties van de witte en de rode roos kennen. De witte roos symboliseert het huis York, de rode roos het huis Lancaster. Dit zijn cultureel bepaalde connotaties. Of het beeld van Von Aschenbach (in ‘Dood in Venetië’ van L. Visconti) met een witte roos in zijn knoopsgat , is meer dan dat : de roos is een symbolisch teken dat de verliefdheid uitdrukt van de man die het draagt.

12

Natuurlijk speelt de conventie hier een grote rol. Het méér wordt door de toeschouwer ook herkend en ingevuld, omdat die attributen, waneer ze buiten de film voorkomen, dezelfde connotatieve betekenis krijgen. Dit worden cultureel-ideologische connotaties genoemd. Ten tweede op het niveau van de beeldvorm : de paradigmatische connotaties. Ten derde op het niveau van de beeldenreeks : de syntagmatische connotaties. 5. Paradigmatische en Syntagmatische connotatie Maar film heeft, afgezien van deze culturele connotaties, ook een eigen connotatief vermogen. We weten dat aan de betreffende opname een reeks zeer specifieke beslissingen van de cineast ten grondslag ligt: De roos is vanuit een bepaalde hoek gefilmd, met een bewegende of een statische camera, de roos is helder of juist vaal van kleur, de doorns zijn verborgen of prominent aanwezig, de achtergrond is scherp (zodat de roos in relatie staat tot haar omgeving) of juist onscherp (zodat ze geïsoleerd staat)... Dit zijn specifiek filmische middelen tot connotatie. Paradigmatische connotatie: als uit de reeks van mogelijke shots, dit bepaalde shot wordt gekozen om die bepaalde betekenis over te brengen. D.w.z. de connotatieve betekenis van het shot komt voort uit de bewuste vergelijking van dat shot met de niet-gerealiseerde shots van dit type. M.a.w. Hoe gaan we iets opnemen? Waar plaatsen we de camera en vanuit welke hoek met welke lens bepalen we ons beeldkader? Syntagmatische connotatie: als het shot zijn betekenis ontleent aan de vergelijking met de shots die eraan voorafgaan en die erop volgen. Dit is het speelvlak van de montage. D.w.z. het shot krijgt betekenis door vergelijking met de andere shots die we zien. Het experiment van Koulechov toont dit aan. Er werden drie opnames gemaakt van een acteur. Statisch en zonder gevoelsuitdrukking. Deze opnames werden achteraf met andere opnames gemonteerd. 1. gelaat - bord soep op een tafel 2. gelaat - een dode vrouw liggend in een kist 3. gelaat - kind spelend met een teddybeer Deze drie montages werden aan een publiek getoond dat van het hele opzet niets afwist. De kijkers waren opgetogen over het spel van de acteur. Ze wezen op de hongerige blik bij het bord soep, waren diep getroffen door zijn verdriet voor de dode en bewonderden zijn glimlach waarmee hij het spelende kind observeerde. Opmerking: dit vb. past ook in het kader van opeenvolging en ruimte! In feite berust film als artistiek uitdrukkingsmiddel vrijwel geheel op deze beide reeksen keuzemogelijkheden. Als je eenmaal besloten hebt wat je gaat filmen, sta je voor twee allesoverheersende vragen: 1. hoe moet het gefilmd worden?

(de keuzen die gemaakt worden, het paradigmatisch deel) 2. in welke context komt het shot te staan? (hoe wordt het gemonteerd: het syntagmatisch deel)

Bij filmanalyse komt het er op neer om te ontdekken welke keuzes de filmmaker heeft gemaakt.

13

6. Verder uitsplitsen van connotatieve betekenis Er zijn drie soorten filmtekens (Peirce): 1) het icoon: een teken waarbij het ding blijft wat het is; de relatie tussen dat wat geregistreerd is en dat wat wij zien berust op gelijkenis. Filmbeelden en -geluiden zijn in eerste instantie een registratie en verwijzen op iconische wijze naar de werkelijkheid. (Filmkunde, een inleiding; pag.79) "The basic task for the film-maker is to make his images look like the objects he wants to represent. wether he is reproducing reality as he finds it or creating a whole new reality, the filmmaker must first know clearly how he wants things to appear; and then he must be sure that these things conform to this appearance... F.W. Murnau in his horror classic Nosferatu needed e cemetry overlooking the ocean's edge. Just by planting some crosses in a sand dune he was able to transform an ordinary beach into an omnious graveyard. A few crosses in the sand fully realize the cemetry for us. But for the most part, it is sufficient for objects in films simply to look like what they are supposed to be. Filmic images, unlike verbal language, accomplish this reality so effortlessly that to state the fact almost seems absurd. Still, this representation of the world provides the level of our first contact with an image and the first way in which we understand it." (Into film; L. Goldstein & J.Kaufman; pag. 90) 2) de index: dit teken verwijst direct naar de connotatie en dat zonder deze connotatieve betekenis ook niet te

begrijpen is. In een indexale verwijzing wordt een verschijnsel geïnterpreteerd als een verwijzing naar een ander verschijnsel. (Filmkunde, een inleiding; pag.79) Voorbeelden : een thermometer is een index voor temperatuur zweet, trillende lucht, brandende kleuren zijn indexen voor hitte,

(‘U-turn’ van Oliver Stone : hond die aan kraan drinkt; hitte!) als iemand zijn colbert uitdoet verwijst dat naar warm weer klokken en zonnewijzers zijn indexen van tijd het aanbieden van geld aan een vrouw na de daad is een index van prostitutie Opdracht : Zoek vijf concrete voorbeelden van een indexale verwijzing. Film ontleent een groot deel van zijn connotatieve vermogen, aan een wijze van betekenisvorming die tot het gebied van de index behoort. Geluiden zijn meestal indexaal; er bestaat een oorzakelijk verband tussen de geluiden en de bron ervan, waarnaar ze verwijzen. Bij het geluid van een piepende deur weten wij 'dat is een deur'. Zo is de roep van de bosuil een stereotiep geluid geworden voor dreiging en gevoelens van onheil. "As the markings on a road sign instantly call to our attention the specific nature of the road that is imperative we be aware of, so the assertive nature of the image shortcuts its random associations and draws us only toward those qualities we must instantly comprehend to understand its existance as a given time in a given place. A man wearing a white jacket and a stethoscope is immediatly recognized as a doctor. Here the essential quality of the individual is stated through those assertive aspects that identify him with a type. The camera is used to abstract the reality before it, implanting meanings and implications that exist primarily because they were isolated on film in a way that rammed home their significance. “In a very famous sequence from D.W. Griffith's ‘Birth of a Nation’, the defeated hero comes home from the war, slowly walks down the road toward his ravaged home. His little sister greets him with a boundless, uncomprehending joy that seems to cleanse his spirit of the dirt and blood of the battlefield. But the scene doesn't reach its conclusion until the soldier ascends the steps to his house, where his mother's arms emerge from the doorway to encircle him and offer him rest. Those disembodied welcoming arms abstract and summarize a mother's strenght, courage, and love: possibly those of all mothers in all wars... these frail arms come to hold a quality of endurance and a stately offering of love that is all the more moving because of the unexpected discretion of the image." (Into Film; L. Goldstein & J. Kaufman; pag. 93-94)

14

De metafoor De metafoor is een index. (maar wordt soms ook ondergebracht als symbool) De metafoor is een vorm van beeldspraak en leent er zich dan ook uitstekend toe verfilmd te worden. De cinema is zelfs rechtstreeks op de metaforen gebaseerd. (Pasolini) Vb. de openingssequentie uit ‘Trois Couleur Rouge’ van Kieslowski De telefoon: metafoor van een maatschappij waarin de elektronische communicatie de intermenselijke heeft vervangen, maar waarbij dingen technisch mis kunnen lopen, en waarbij het onvermogen tot ontmoeting enkel bevestigd wordt. Vb. Oost-Europa als afgewezen minnaar. Hierin wordt gesteld: kunnen we de film niet zien als het verhaal van Oost-Europa dat bewonderend opkijkt naar West-Europa en van West-Europa dat het heel even goed meent met Oost-Europa? "In Yojimbo,... Look at how carefully he introduces us to the town. As the samurai first walks down its deserted streets, not knowing what to expect, he sees a dog in the distance, he is bemused by the leisurely tread of the animal until it comes just close enough for him (and us) to see that the tidbit it carries in its mouth is the remnant of a human hand. Just at that startling moment Kurosawa cuts away from the animal. we are first shocked by the unexpected discovery of the severed hand, and then we are surprised again that it is revealed for just an instant and then blithely ignored by both the filmmaker and the samurai. what could have been merely a macabre image becomes instead an assertion that keys us into the world we are about to enter - one that is bestial in nature but humorous in construction. Kurosawa establishes the metaphorical weight of the samurai's position in the opening shot of the film. Immediatly he appears to us as a monolith. With the camera to the back of his mountainous figure, he is set in careful opposition to a mountain that rises majestically in the distance. We are watching him walk down a nameles road on what appears to be an endless journey. We are in the presence of an archetypal hero swelled by the wide screen into monumental proportions. Opmerking: betekenisvorming ontstaat door een vorm van identificatie. Door de held en de monumentale bergen samen te brengen in hetzelfde shot, krijgt de held de monumentale eigenschappen van de berg toegewezen. Zoek andere voorbeelden : ..................…………………………………………. ……………………………………………………………………………………... ……………………………………………………………………………………… But within seconds kurosawa transforms this assertion into another. Instead of striding toward the distance, the samurai pauses and scratches his head. It is a gesture so human and so unexpected that we begin to see him with a double vision - one that will enable us to take pleasure in his quizzical humanity while understanding that his actions are idealized by a rigid sense of rightness that never allows him uncertainty." (Into Film; L. Goldstein & J. Kaufman; pag. 95-96) Zie ook ‘Il Postino’.

15

3) Het symbool: een gekend teken dat verwijst naar zijn betekenis volgens conventie en op grond van gelijkenis. De duidelijkste symbolen zijn de "emblemen", waarbij de betekenis al op voorhand van vastligt. Bv; een kruis is symbool van het christendom Bv; een hakenkruis staat voor nazisme Bv. de duif staat als symbool van vrede en liefde. Bv. een volkslied als symbool van een natie, van patriottisme. Bv. de stars en stripes zijn het symbool van Amerika "Like symbols, emblems evoke a conceptual universe that bears little relationship to their shape. That is why emblems in films tend to be more assertive (indexaal) than symbolic. The famous white-hatted cowboy is not so much a symbol of goodness, as he is easily recognized as being good! "Symbols develop through a process that is analogous to the one that transforms a representation into an assertion. This process isolates aspects of the image and amplifies them in a way that drives home the meanings that the filmmaker wants to convey. Except that, when a symbol is developed, we experience the image as a physical object while our intellect simultaneously didsmisses its shape and recognizes its affinities with a system of ideas... What emerge are insights formed through an awareness that has suddenly fused our senses and our intellect into a perception of striking new relationships." (Into Film; pag. 98) "The force of the symbolic development of objects in films emerges from this tension between their physical, sensual representation and the abstract world that has gradually come to adhere to their surface." "R. Flaherty's Nanook of the North shows us the Eskimos fleeing the wind and finding shelter in an abandoned igloo...Then he concentrates on their dogs waiting in the snow outside the igloo.As the wind becomes more savage, the dogs draw themselves deeply within their protective fur...these dogs hold the same patient, mute, immovable quality of endurance that has been stamped upon the lives of the Eskimos themselves. The Eskimos' awesome communal isolation, their burried loneliness, their stubborn instinct for survival in a brutal world - all have been expressed, felt, and summarized in the shape of the dogs curled against the wind and the snow. the effectiveness of these dogs as a symbol depends upon their organic relationship with the lives of the Eskimos they come to represent." As with the most powerful symbols in films, an audience is not meant to be aware of the symbolic weight they have come to carry. Their impact must be felt, not stated. (Into Film; pag. 100) Een drietal elementen zijn belangrijk bij het tot stand komen van een symbool : 1. Het object of gebeuren dat wordt gesymboliseerd 2. Waarneembare entiteit die symbool is 3. De persoon die het symbool als symbool waarneemt Belangrijk : indien een persoon iets waarneemt als symbool is het daardoor een symbool. Anders gezegd: de (symbolische) betekenis van dingen is afgeleid van de interactie die mensen hierover met elkaar aangaan. Opmerking : Men moet uit symbolen een betekenis kunnen opdelven, die niet zuiver subjectief is, maar ook voor anderen dan de schepper van het symbool aannemelijk is. Anders is het beter om te spreken van een metafoor! Of iets een symbool is kan blijken uit vier manieren : 1. uit geschriften van de makers zelf 2. uit geautoriseerde interviews met de maker 3. uit gesprekken van een onderzoeker met de maker 4. uit de films zelf Conclusie Het symbool is gereserveerd voor het beeld van of voor een transcendente werkelijkheid, die alleen en juist in dat symbool zintuiglijk waarneembaar wordt. ‘Forrest Gump’ Mediafilm 215, pag 43 "Als een veer op de wind"... Het symbool dat er het meest uitspringt is de vogelveer aan het begin en het einde. In de naslagwerken over symboliek-door-de-eeuwen-heen, blijkt de veer uit de vleugels van een vogel te staan voor "verheven boven de mensenwereld"; "behorend tot de hemelse sferen", bijvoorbeeld engelen en demonen. zie ook pag 44 en 45 over symboliek

16

Complexiteit "The integration of emblems into the structure of a film story can achieve much more complex results. The horror of sailors in the act of executing their comrades , was dehumanized by inserting emblems of tsarist tyranny between his shot of the firing squad and the shot of the terrified victims huddled under a canvas...the images of the sailors have been swept into the procession of emblems so that they are finally seen as one more impersonal standard of tsarist authority. We no longer feel ambivalent about their actions as men. They are merely functionarries of the hated state, and so our unsettled response to the sailors has finally been comfortably secured. Opmerking : "The point about these central aspects of the image - representations (iconen), assertions (index) and symbols - is not that they are an immutable trinity, separate and hierarchic properties that once identified can be placed with loving care into some classification that denotes their intrinsic value. All images are, of course, representational. Many are assertive. Occasionally some well up over a period of time to become symbolic. Each image contains a full range of possibilities." Opmerking: In veel gevallen worden de termen symbool en metafoor door elkaar gebruikt. Het is niet altijd even duidelijk wanneer iets als symbool of als metafoor wordt gebruikt. De scheidingslijn is niet altijd even duidelijk. In de bespreking van de film 'Rouge' lees ik (zie Mediafilm Nr. 207 Pag 7): De verrekijker als symbool van afstand en toenaderingswil. Is deze verrekijker een symbool of eerder een metafoor? Vb. De introductiescène uit de film 'Rouge' staat symbool voor de moeizame contacten van de jonge Valentine met haar verloofde Michel en met haar broer Marc alsook-letterlijk- voor de communicatiepogingen van Augustin ten aanzien van zijn vriendin Karin. Kunnen we hier spreken van een symbool of is het hier eerder een metafoor? Ik denk dat het hier in beide gevallen gaat om een metafoor. Omdat het eerder een beeldend voorstellen is van het achterliggend idee dan het doorgeven van een symbool. Tot symbool geworden. Iets wordt symbool wanneer iedereen het als dusdanig erkent. Vb. Don Quichote werd een symbool van geestesadel, onbaatzuchtige goedheid en trouw. De opstuivende duiven krijgen twee betekenissen. Niet enkel symboliseren zij de liefde, zij staan ook voor vrede en samenwerking. Voorbeeld : Moeder, vader en twee kinderen vormen een harmonieus gezin. Het avondmaal staat centraal in hun dagelijks leven. Wanneer vader omkomt bij een auto-ongeluk, ontstaat er een groot gemis, gesymboliseerd door de lege stoel van vader aan de tafel. De stoel is symbool van de leegte die vader achterlaat. Tweede trap : we zien een nest jonge wilde honden, met in het centrum de teef. De reu komt aangelopen met buit in de bek. Plots valt een adelaar vanuit de lucht aan en gritst de reu met de buit weg. Via deze vorm richt de filmmaker zich rechtstreeks tot de toeschouwer, met voorbijgaan aan de personages en het verhaal; om via een symbool te laten voelen hoe bruusk deze vader uit zijn gezin is weggevallen. Binnenfilmische symbolen kunnen in een drietal soorten worden opgedeeld 1. cliché :de connotatie is gekend, veelgebruikt en dus allerminst verrassend en revelerend. (Wil men

analyseresultaten toepassen om een nieuw product te maken, dan is het cliché de meest voor de hand liggende uitkomst.

2. De metafoor : het teken is gekend, de connotatie is nieuw en verrassend. De combinatie laat ons iets nieuw zien. 3. Symbolen in eigenlijke zin : de connotatie kan alleen worden gekend door dit teken. De combinatie is

revelerend. Besluit: de dramatische kracht en de attractiviteit van film ligt niet in wat er wordt gefilmd, maar HOE het wordt gefilmd en wat er met het materiaal wordt gedaan.

17

7. Het afleidingsproces We veronderstellen hier dat een filmkijker via afleidingen en redeneringen probeert een filmverhaal te construeren, waarbij de wetenschappelijke methode van Peirce hem behulpzaam is. Peirce onderscheidt drie vormen van redeneren die samen het net vormen waarmee we nieuwe kennis verwerven. 1) het abductieve vermogen Bij abductie spelen 'een verrassende gebeurtenis' en 'alle zekerheden die we inmiddels hebben opgebouwd' een belangrijke rol. De redenering: 1. We nemen het verrassende x waar. 2. Maar als nu A waar zou zijn, dan zou x vanzelfsprekend zijn. 3. Laten we dus onderzoeken of A waar is. Voorbeeld: 'Rear Window' 1. We zien een man met zijn been in het gips 2. Maar als het zo is dat hem als autocoureur een ongeluk is overkomen, dan is het gipsbeen verklaard. 3. Laten we dus onderzoeken of hem als coureur een ongeluk is overkomen. Er is sprake van een verrassende gebeurtenis (1); een uitspraak die de kijker doet vanuit zijn ervaring (2), en de activiteit die de kijker gaat ondernemen (3) 2) Het deductieve vermogen. We moeten wel veronderstellen, dat elke eerdere confrontatie iets heeft bijgedragen aan ons kennisreservoir, zodat we in staat zijn te reageren vanuit een vast gedragspatroon. Op grond van die kennis zijn we in staat voorspellingen te doen, verwachtingen te formuleren. Redenering: 1. A heeft a, b en c als consequenties 2. Als A een verklaring is voor x 3. dan moeten we i.v.m. x ook die consequenties waarnemen Voorbeeld: 'Rear Window' 1. Elke autocoureur heeft in zijn kamers bekers, kransen, enz. staan. 2. Als het feit dat hij autocoureur is, een verklaring is voor zijn beengips, 3. dan moeten in zijn kamer bekers, kransen, en trofeeën staan. Abductie is het vermogen een mogelijke verklaring te formuleren die de moeite waard is om verder te onderzoeken; Deductie is het vermogen de consequenties te formuleren, ervan uitgaande dat de mogelijke verklaring juist is. Wat nog ontbreekt is een toetsing van die consequenties. 3) Het inductieve vermogen Het inductieve vermogen is een toetsingsprocedure die als uitkomst heeft, dat onze mogelijke verklaring aannemelijk is of niet deugt. Redenering: 1. Ik neem die en die consequenties wel of niet waar. 2. Als ik ze waarneem is A waar, 3. A is als verklaring voor de verrassende gebeurtenis wel/niet waarschijnlijk Voorbeeld: 'Rear Window' 1. Ik neem geen bekers, kransen waar. 2. Als ik ze zou waarnemen, is hij waarschijnlijk autocoureur. 3. De verklaring voor het beengips, dat hem als autocoureur een ongeluk is overkomen, is waarschijnlijk niet waar. Bij inductie zijn we terug bij het waarnemen, maar nu van andere verschijnselen dan het verrassende x. Het voorbeeld verder uitgewerkt. We zien een vernielde camera in de kamer. Nieuw gegeven: misschien is de man een ongeluk overkomen tijdens het maken van een foto, gezien de schade aan het fototoestel en aan het been; misschien is hij wel fotograaf. Ondersteuning van de hypothese: een tweede camera in de kamer, meer foto's aan de wand (allemaal afbeeldingen van gevaarlijke situaties). hypothese: de man is fotograaf en oefent waarschijnlijk zijn beroep uit in gevaarlijke situaties. Aldus benaderen we de werkelijkheid door verbanden te leggen tussen wat de film ons presenteert en onze eigen ervaring.

18

8. De narratie 1) Verhaal en Vertelling Er wordt een onderscheid gemaakt tussen het verhaal en de vertelling. Met een voorbeeld menen we dit onderscheid te kunnen verduidelijken. Het bericht van een treinramp komt op de telex. De elementen die in dit bericht worden gegeven, verwijzen direct naar het gebeuren, en noemen wij het verhaal. De manier waarop iedere krant dit verwerkt, van de sensatiepers tot en met de serieuze kranten, is de vertelling van het verhaal. Twee ooggetuigen geven fataal een andere vertelling van hetzelfde verhaal. zo zijn er in de vier evangelies voor één en dezelfde gebeurtenis verscheidene vertellingen. Drie groepen verfilmen een zelfde scenario. Het verhaal is driemaal hetzelfde, de vertelling zal driemaal anders zijn. De visie en de persoonlijkheid van de cineast uit zich in de vertelling. Op het niveau van de vertelling is het de cineast, de verteller, die de opeenvolging van de beelden op het scherm heeft bepaald. Een remake van een film bijvoorbeeld toont duidelijk aan dat een zelfde verhaal op een totaal andere manier verteld kan worden. Geef een aantal voorbeelden van remakes: * 'A Bout de Souffle' van Jean-Luc Godard 'Breathless' * 'Cape Fear' van J.Lee Thomson 'Cape Fear' van M.Scorsese * 'Le Retour de Martin Guerre' 'Sommersby' van * De witte van Zichem' Kan je de verschillen beschrijven? Veel films vertellen hetzelfde verhaal. Kan je hier voorbeelden van geven? Waar verschilt de vertelling van elkaar? '1492' van Ridley Scott 'Christopher Columbus' 'Valmont' van Milos Forman 'Dangerous Liaison' van Stephan Frears 2) De Fabel Het Russisch formalisme (een stroming in de literatuurwetenschap begin 20ste eeuw), introduceerde de term fabel als aanduiding van het verhaal dat we zelf construeren naar aanleiding van wat we lezen, zien of/en horen. De fabel is de constructie van de logisch en chronologisch geordende gebeurtenissen, veroorzaakt en/of ondergaan door personages in een bepaalde tijd en ruimte, zoals deze zich zouden kunnen hebben afgespeeld. Een fabel is dus een betekeniseffect dat de filmkijker construeert tijdens het zien van een film.

19

3) De Narratie Het proces waarin de kijker via afleiden en redeneeractiviteiten een fabel construeert, noemen we de narratie. We onderscheiden drie vormen van narratie: de ongehinderde narratie De filmkijker kan moeiteloos een fabel construeren. Er blijven geen vraagtekens bestaan over de vragen die de kijker zich stelt over de invulling van de fabel. De vragen: 1. wie doet wat? (constructie van personages en gebeurtenissen) 2. waar en wanneer? (constructie van ruimte en tijd) 3. in welk tijdsbestek? (constructie van duur en lengte) 4. waarom? (constructie van logische verbanden) Ongehinderde narratie wordt gekenmerkt door de mogelijkheid van verificatie en de afzienbare termijn waarop zij plaatsheeft. De aantrekkelijkheid van het kijken bij deze vorm van narratie, ligt in de activiteit van niet bewust afleiden en het samenspel van abductieve, deductieve en inductieve activiteiten. De verstoorde narratie de kijker is zich meer bewust van het feit dat hij construeert dan dat hij gericht is op een resultaat, aan de slotfase van de redeneeractiviteiten komt de kijker niet toe. Het proces van het construeren staat voorop, terwijl aan de toetsing van geformuleerde afleidingen niet wordt toegekomen. De film biedt niet de mogelijkheid om een vermoeden en bijhorende afleidingen te toetsen. Voorbeeld: de jongeman in bijna elke aflevering van De Dekalog. De rol die hij speelt t.o.v. de anderen blijft onduidelijk. Bij de ongehinderde en verstoorde narratie is er nog sprake van de ervaring op grond waarvan kijker en film konden interageren teneinde tot een gehele of gedeeltelijke fabel te komen. De geblokkeerde narratie De kijker wordt met verrassingen geconfronteerd die hij niet kan verbinden met zijn ervaring. De kijksituaties waarin de geblokkeerde narratie speelt, lijken de opgebouwde ervaring waarmee de kijker 'leeft' te ontkennen. De kijker tast geheel in het duister. Opmerking : De aard van de narratie kan per filmfragment en soms met betrekking tot de gehele film wijzigen, wanneer iemand zijn kijkervaring uitbreidt. Ze vormen een dynamisch geheel.

20

Het thema Definitie Het thema van een verhaal is een veronderstelling of een onderliggend statement over een aspect van het leven.

21

4. Continuïteit 1. Inleiding De klassieke filmtaal is ontstaan tijdens de eerste 25 jaar van de filmgeschiedenis. De filmpjes van de gebroeders Lumière bestonden uit één enkele opname, meestal establishing shots. Enkel als er iemand op de camera toekwam kreeg je ongewild een andere instelling. Georges Mélies ontdekte iets nieuws: het stopzetten van de camera tijdens een opname. Hij bouwde zijn latere filmpjes op uit meer dan één opname, maar helemaal in de traditie van het theater: iedere opname staat voor een scène, voor een tafereel van het verhaal. Met een film van Cecil Hepworth evolueerde de cinema naar het creëren van de indruk van ruimtelijke continuïteit. In 'Rescued by Rover'(1904) is een hond op zoek naar een gekidnapt kind. Dat geeft de filmmaker een excuus om zijn camera op verschillende, niet aan elkaar grenzende plaatsen te zetten. De hond loopt door een straat, zwemt een rivier over en ontdekt het huis waar het kind gevangen wordt gehouden. De verschillende opnames blijken één continue actie te tonen: de zoektocht van het dier. (Andere aspecten van de continuïteitsregels had Cecil Hepworth nog niet onder de knie: zo zwemt de hond de rivier over, maar in de volgende opname is hij alweer kurkdroog.) Wat in een film als 'Rescued by Rover' wordt ontdekt, is dat wat de camera niet toont, toch vermoed wordt door de kijker. Film functioneert niet alleen door wat men toont, maar ook en vooral door weglatingen en toespelingen. Een stuk van de actie, het tijdsverloop en de ruimte kunnen aan de verbeelding van de kijker worden overgelaten. Film werkt met ellipsen. Een essentieel deel van een filmverhaal wordt niet getoond, speelt zich af 'tussen' of 'buiten' het beeld: in de verbeelding van de kijker. De vertelling snijdt uit de totale duur van het verhaal enkel de relevante momenten en laat vallen wat overbodig lijkt. Op die manier wordt de langere duur van het verhaal in de kortere duur van de vertelling geïntegreerd. Besluit: de opeenvolging in de vertelling die we waarnemen, wordt geïnterpreteerd als de continuïteit van het verhaal. de discontinue elementen behoren tot de vertelling zonder nochtans de sluitende eenheid van die vertelling op te

heffen. Het zijn de constanten in de visuele gegevens of de continuïteit van de klank die alles in de eenheid van de vertelling doen samensmelten

We kunnen een onderscheid maken tussen ruimtelijke continuïteit en tijdscontinuïteit. 1. De continuïteit blijft duidelijk ook al veranderen we van ruimte. 2. De continuïteit blijft ook duidelijk ook al merken we een sprong in de tijd en is er iets weggelaten.

Continuïteitsregels Nu, om ervoor te zorgen dat de vertelling begrepen wordt als een eenheid, zijn er een aantal regels, die door de jaren organisch gegroeid zijn en behoren tot de specifieke filmtaal. Wanneer iemand een bepaalde richting uitgaat, dan is het begrijpelijker wanneer in een volgende shot dit personage nog steeds dezelfde richting uitgaat. Uiteraard behoort de ganse theorie over de aslijnen tot de continuïteitsregels. Decor, kleding en belichting ondersteunen de continuïteit. Het zou onduidelijk zijn moest een personage in een zelfde scène zonder reden plots andere kleren aanhebben. Opdracht : Zoek een voorbeeld om 'Rescued by Rover' te illustreren. Uit "Into Film" (pag 232) : Elk shot moet zo ontworpen worden dat het verbonden kan worden met het voorgaande shot en het daaropvolgende shot. Dit betekent dat de cameraman en de regisseur elk detail moeten controleren en anticiperen op het effect van elke cut. Een uitgewerkt shooting script visualiseert het concept waarin elk shot zijn specifieke plaats heeft.

22

2. Structuur van de vertelling - structuur van het verhaal Door de verbanden die we leggen tussen de verschillende opnames, vertellen we het verhaal. Dit kan door een structuur, een montage van op zichzelf onderling discontinue opnamen. En dit kan door het verhaal direct te structureren d.m.v. één continue opname. De betekenis kan dus zowel door één enkele opname, als door een montage van meerdere opnamen tot stand komen. één enkele opname : de enende binding ontstaat direct op het niveau van het verhaal met zijn gespreide

elementen. meerdere opnames : de enende binding ontstaat op het niveau van de vertelling; (de gespreide elementen van het verhaal worden in de vertelling geïntegreerd) het is de montage die de volgorde van de beelden bepaalt: de vertelling bouwt het verhaal op De opname en het visueel continu Zoals we reeds besproken hebben, ontstaat de visuele continuïteit door een projectie van opeenvolgende fotogrammen. Twee opeenvolgende fotogrammen kunnen behoren tot één en dezelfde opname: In dit geval is onze visuele continuïteit een wedersamenstelling van de enkele opname. Onze waarneming coördineert spontaan binnen één enkel raam van het verhaal de figuratieve elementen van tijd, ruimte en beweging. tot twee onderscheiden opnamen: In dit geval ontstaat de continuïteit door de montage, die de projectie voorafgaat. Twee opnamen worden bijeengebracht. De coördinatie is er geen binnen het raam van het verhaal. Ze behoort tot de vertelling. Die coördinatie kan al dan niet een continuïteit van het verhaal insluiten. In de film 'Wild at Heart' van David Lynch komt het beeld van het aanstrijken van een lucifer, zo close dat we slechts de kop van een lucifer zien, het oplichten van de vlam, wat op de geluidsband klinkt als een donderslag en een stormvlaag. In het openingsbeeld zien we al de verterende kracht van het vuur, een beeld dat later nog ettelijke malen zal terugkeren, zonder dat het werkelijk van belang is voor het verhaal (hoewel er later sprake van is dat Lula's vader in de vlammen is omgekomen, interesseert dit gegeven Lynch alleen maar omdat het hem in de gelegenheid stelt de intensiteit van vlammen te laten zien). Een zelfde voorbeeld vinden we terug in ‘White Cat, Black Cat’ van Emir Kusturica. Drie maal zien we een varken dat een auto aan het opeten is. Alhoewel dit niets met het verhaal te maken heeft, verwijst het naar het absurde. In ‘Trois Couleur, Bleu’ van Kieslowski loopt een oud, krom vrouwtje naar een glascontainer. Ook dit beeld is niet eenduidig te vatten en heeft niks met het verhaal te maken. Betekenissen doorheen het werk Met de waarneming gaat een herinnering aan de vorige waarneming gepaard. De verbanden worden niet alleen gelegd tijdens een kort verloop maar doorheen de ganse film. (Zie ook experiment van Koulechof, zie ook Set-up en pay-off). Dit spel van bindingen hangt natuurlijk af enerzijds van de mogelijkheden door het werk zelf geboden, anderzijds van de aandacht van de kijker. ‘The Great Train Robbery’ (1903) van Porter vertelt in beelden een logisch nieuw en origineel verhaal. Via totaalopnamen weet hij al een echte continuïteit op te bouwen.. In de film zit een close-up van een gangster die in de richting van de camera schiet. Maar deze spectaculaire opname is niet opgenomen in het filmverhaal. De opname kon door de filmvertoner naar keuze voor of na de film worden geplakt. Die ene close-up kon nog niet in het verhaal geïntegreerd worden. Men beschikte nog niet over een beeldtaal die opnames van verschillende beeldgroottes met mekaar verbond. Het spel van spreiding en integratie conditioneert de analyse van een werk. M.a.w. we zoeken naar de verschillende verbanden die gelegd zijn in een werk, en hoe die verbanden tot stand komen, zowel in het verhaal als in de vertelling ervan. Een spel van spreiding geeft zelfs meer diepgang aan de integrerende krachten. (parallellen, terugkerende motieven, herhalingen, herkenning spelen hierin een grote rol) (Zie ook ‘Blanc’ van Kieslowski)

23

3. Logische verbanden De filmkijker legt op diverse manieren verbanden tussen gebeurtenissen. Enkele mogelijkheden: Opsommend : een heel erg los verband, waarbij de volgorde van wat wordt gepresenteerd al dan niet

verwisselbaar kan zijn. Voorbeeld: ‘A Short Film About Killing’ van Kieslowski Het eerste deel presenteert een opsomming van episodes uit het leven van een taxichauffeur, een advocaat en een jongeman, die niets met elkaar te maken lijken te hebben. De willekeurige volgorde kan wel een bouwsteen zijn voor de interpretatie.

Verklarend : de filmkijker verklaart gebeurtenissen op grond van eerdere of latere gebeurtenissen.

Het verband tussen een gebeurtenis die hij als flashback opvat en het heden, is meestal verklarend van aard. Oorzakelijk : We leggen een oorzakelijk verband tussen het been in het gips en een niet gepresenteerde

gebeurtenis (een ongeluk tijdens het maken van foto's) Tegenstellend : gepresenteerde en/of afgeleide informatie wordt tegengesproken door andere gebeurtenissen.

Vb; The Third Man Misschien is Harry Lime wel niet dood... Als Harry Lime niet dood is, dan moeten andere verwijzingen in het vervolg van de film ook hierop wijzen.

Uitwerkend : de gebeurtenissen die een rol spelen bij de inductieve fase, hebben een uitwerkend verband. Iets

evolueert zoals. Iets komt uit als gevolg van een aantal feiten. Samenvattend: Het kijken naar film is een vorm van niet-bewust afleiden en bewust redeneren. De kijker probeert een fabel te construeren. 4. Filmrijm of beeldrijm Filmrijm is het naar elkaar verwijzen van twee(of meer) passages in de film. Die gelijkenissen kunnen bepaalde uitspraken betreffen, een bepaalde locatie, een bepaalde kadrering, een bepaalde relatie. (Uit Mediafilm No.211 pag.62 : Bespreking 'Benny and Joon' van Jeremiah Chechik) Trois Couleur - Blanc van Krzysztof Kieslowsky. ... wij durven zelfs van een hele reeks filmrijmen spreken, wanneer men deze term dan niet in zijn oudere en engere betekenis begrijpt van elkaar direct opvolgende gelijkende beelden, maar in de bredere zin van parallelle beelden die zowel in- als uitwendige gelijkenissen kunnen tonen en ook verder verwijderd van elkaar kunnen voorkomen,... Veelal maar niet altijd speelt de ene van de rijmende situaties zich af in Parijs en de andere in Warschau. Enkele voorbeelden : (Uit Mediafilm No.207 pag. 11) Voorbeelden uit “The English Patiënt” van De overgangen van het heden naar het verleden gebeuren soms via filmrijm. Zie ook : “Highlander”. Filmrijm is een vorm van verbanden leggen tussen verschillende verhalende elementen.

24

5. De opeenvolging der opnames en de bepaling van de ruimte. Zoals reeds gezegd kunnen twee opeenvolgende opnamen een ruimte van het verhaal bepalen. Meestal echter zal een opname ons meerdere elementen, apart getoond, in een groter geheel laten zien. Men kan twee richtingen uitgaan: 1. Men gaat van het grotere naar het kleinere, van het geheel naar het detail 2. Men toont eerst het detail en plaatst dit nadien in zijn ruimtelijke context. Voorbeelden : 'Young and Innocent' van Alfred Hitchcock Een personage vertelt dat de moordenaar een zenuwtrek heeft. De camera gaat van een totaalbeeld langzaam in op een CU van de drummer van het orkest, en dan merken we dat hij een zenuwtrek heeft. (geheel naar detail) 'Once Upon A Time In The West' van Sergio Leone. Eindsequentie waarbij Henry Ford de harmonica in de mond steekt van de jonge Charles Bronson (CU). De camera gaat uit en we ontdekken dat de vader wordt opgehangen en dat de jongen eronder staat. (detail naar geheel)

25

5. De codes die binnen het statische kader actief zijn 1. De grootte der opnamen Overzicht : ELS - de personages worden gedomineerd door het decor en de ruimte. - de figuren zijn stippen - de figuren vormen een lijnenspel - men kan de figuren identificeren. LS - de figuren ten voeten uit; - knieshot; - heupshot MS - medium-shot; borstshot HS - head en shoulders CU - hoofd Shoker - ogen en neus En uiteraard alles wat daar tussen ligt!

Hitchcock over de grootte van het beeld: " De grootte van het beeld wordt gebruikt voor dramatische doeleinden, en niet alleen maar voor het neerzetten van een achtergrond... Waarom zouden we een totaalshot dat nog bruikbaar kan zijn op een dramatisch moment, nu al weggeven?" "Een ander aspect van hetzelfde probleem is dat de ruimte niet verkwist mag worden, omdat het nog voor een dramatisch effect gebruikt kan worden. In ‘The Birds’ bv., toen de vogels het gebarricadeerde huis aanvielen en Melanie op de sofa terugdeinsde, zette ik de camera een eind bij haar vandaan en gebruikte de ruimte om de leegte, het niets te laten zien waarvoor zij terugschrikt.... Het belangrijkste was de ruimte van het begin. Als we van meet af aan vlak naast het meisje begonnen waren, dan had je gevoel gehad dat ze terugschrok voor een gevaar dat zij wel, maar het publiek niet zien kon. Ik wilde juist het tegenovergestelde bereiken, laten zien dat er buiten het beeld niets was. Daarvoor had die ruimte een specifieke betekenis. Sommige regisseurs zetten hun spelers in het decor en de camera op een afstand die alleen maar ingegeven wordt door de vraag of de acteur zit, staat of ligt. Dat is een denkfout. Hun werk is zelden precies en het drukt al helemaal niets uit!" pag 223.

De Close-up Vorkapich over de close-up: “…The close view is not something specifically filmic, if it is taken in the sense of something brought closer or magnified for closer scrutiny only. Long before the advent of the film, the close-up was to be found in all except stage arts and music. Portraits and still lives in painting, sculpture, and still photography; descriptive detail in literature. There’s a controversy about who “invented” the close-up. Probably the inventor got the idea from observing someone in the audience of a theatre, who was using a pair of binoculars to see an actor’s or an actress’s face at close range. Considered filmically or creatively, the close-up has two main functions : visual-dynamic and associative. “Close-up” here means close view of anything relatively small. We react bodily, kinesthetically to any visual change. As a rule the bigger the change, the stronger the reaction. For example, in a sudden cut from a long view of an object to a very close of it there is, always, an inevitable optical and kinesthetic impact, an explosive magnification, a sudden leap forward. If the object is in motion, the close-up intensifies this motion; as a rule, the greater the area of the screen in motion, the greater the intensify. This seems obvious. And thinking in these terms, one should, abviously, be led into thinking of degrees of change, impact, and intensify, and how important – if one hopes to use film creatively – the relative organization of these factors must be. To use a visual medium artistically is to make the visual parts “go well together”. Problems of duration, harmony, contrast, proportion, and rythm, are involved in this sort of visual-dynamic organization, i.e., cutting, which is quite different from editing a sequence of long shots, medium shots, and close-ups according to literary-dramatic requirements only. And a little more thinking in this direction leads one to deeper fundamental differences, through proper shooting for that sort of cutting, down to the original conception, to the problem of how to express a theme filmically. In a close-up an object appears somehow dissociated from its context. It is thus more or less liberated and made available for new combinations, both in respect of its visual values and meaning connotations. …It is clear that the emphasis here is on visual values. But this more than striking photography, unusual camera angles, and ingenious dolly and boom shots. It is not a question of artistically composed tableaux. It is a problem of composing visually, but in time. Individual shots may be incomplete, as individual musical tones are incomplete in themselves, but they must be "just right and go well together” with other shots, as tunes must with other tones, to make complete and esthetically satisfying units. Beautiful hotography is only surface embellishment, while creative cutting combines into living entities.

26

Uit American cinematographer; july 1973, pag.885 – 930. “Toward true Cinema” ‘Jackie Brown’ van Tarantino The first 90 minutes of this character-driven picture establish the plot primarily through exposition sequences that allowed the cameraman to indulge in “portrait photography” which treats the faces of various characters as landscapes in and of themselves. Tarantino dubs such shots “Sergio Leone close-ups”, which basically consist of “tight close-ups in which the top of the frame ends on the actors’ foreheads and the bottom of the frame ends on the bottom of their chins.” He adds, it is a very strong choice to shoot them like that, since we used actors who have cool-looking faces. This cuts together well, especially in certain dialogue scenes, because their faces hold the screen. Navarro adds, “The framing depended upon the state of the conversation, or how much interaction there was (between the scene’s principles). We did do a lot of side close-ups, but not just close-ups where someone is almost talking to the camera just off lens; we did a lot of shots that had more separation : the close-up is a profile, and there’s no relation with the eyeline of the person who is being spoken to. Many times, we let the scene go into a two-shot, because the shot was about that interaction. That type of framing allows another scene to be cut in with more traditional coverage, but it also gives you freedom to use the frame to help both characters. Am. Cinematographer Jan ’98, pag.46. Voorbeelden – Case Studies In 'Jeanne D'Arc' zijn de lange reeksen CU's een stilistische keus van

Carl Dreyer. ‘Il Vangelo Secondo Matteo’ van Pierro Pasolini. Toont gelijkenissen met ‘Jeanne D’Arc’. 'Once upon a Time in the West' van Sergio Leone : eindsequentie

shoot-out tussen Charles Bronsen en Henry Ford CU van ogen tot mond; met hoed erbij; shoker; CU gevolgd door subjectief shot stijl: lang aangehouden Ook kikkerperspectief! Ook van detail naar LS

‘Faces’ van John Cassavetes. ‘ Le bal masqué’ van Julien Vrebos

Opmerking : het werken met close-ups als stijlelement kan verschillende redenen hebben. Ten eerste : een commerciële reden. Omdat alles zeer close wordt gefilmd is er minder ruimte en decor nodig. Ten tweede : de film is een puzzel, een onderzoek, waarbij de kijker slechts fragmenten krijgt aangereikt. De close-ups laten slechts fragmenten zien. En de details zijn zeerbewust gekadreerd en gekozen. We krijgen nooit een duidelijk verhelderend beeld. Het geheel is meer dan de delen. Maar het geheel krijgt men nooit te zien.

‘The Damned ‘ van Luchino Visconti

…opdringerige close-ups

Het long-shot Voorbeelden – Case-studies : ‘North by North-West’ van Alfred Hitchcock ‘Lawrence of Arabia’ van David Lean

27

2. Invalshoek en hoogte De hoek van een opname is de hoek waaronder de camera iets heeft opgenomen. Een object of een personage staat altijd in een driedimensionale ruimte. Vandaar twee onderverdelingen : (invalshoek en hoogte) lateraal : van voor van achter profiel Ertussenin vertikaal : Kikker: vanonder naar boven vogel : van boven naar onder top : loodrecht boven het onderwerp Schuinse versus symmetrische compositie Bij de schuinse compositie wordt het tafereel niet langer 'frontaal' maar van opzij bekeken. De schuinse compositie streeft naar waarheidsgetrouwheid en benadrukt de ruimtelijkheid van de voorstelling, terwijl de symmetrie het accent legt op strenge indeling van de ruimte. Bovendien nemen schuine lijnen in het kadervlak de gedaante aan van diagonalen, die worden ervaren als dynamischer dan horizontalen of verticalen. Er is een relatie tussen de hoek der opnamen en de dramatische handeling. Vogelperspectief verplettert. Kikkerperspectief verafgoodt Vaak zullen beide perspectieven aan bod komen zonder dat we ons van een dergelijke betekenis bewust zijn De analyse van films zou natuurlijk veel gemakkelijker worden moesten deze technieken altijd dezelfde eenduidige betekenissen bezitten. Maar de beeldtaal zou natuurlijk zijn rijkdom en zijn eigenheid verliezen moest het zo zijn. Het is een feit dat het beeldkader en de hoeken en de compositie en alles wat er verder bij komt kijken, geen absolute betekenissen hebben. Het is de context van de film waarbinnen de functie van het beeldkader, de functie van de hoeken, de functie van de beeldgroottes, enz. bepaald wordt. (Filmart, pag. 239) Voorbeeld : ‘Citizen Kane’ van Orson Welles Overeenkomstig benadrukken de lage standpunten de toenemende macht van Kane. Desondanks gebruikt Welles de laagste standpunten op momenten van Kane’s nederlagen en mislukkingen. In deze context fungeren de lage standpunten om Kane te isoleren tegenover de achtergrond, waarbij de ruimte drukt op het personage. Voorbeelden : 'The Good, the Bad and the Ugly' van Sergio Leone.

Wanneer we een confrontatie hebben van een groot persoon met een klein persoon (kreupele), via vogel en kikkerperspectief, komt dit gevoel allereerst door het verhaal, geaccentueerd door de vertelling.

In 'Dr; Strangelove’ van Stanley Kubrick krijgen we een kikkerperspectief van de generaal die al zittend zijn

orders meedeelt aan een sergeant (Peter Sellars) die aan de andere kant van het bureau staat. Het kikkerperspectief is hier geen logisch shot, maar beklemtoont zijn overwicht, zelfs al zittend.

'M' van Fritz Lang, 1931

De kikkerperspectieven komen zo vaak voor, dat ze eerder een kenmerk worden van zijn stijl. Hetzelfde geldt voor 'Citizen Kane' en 'The Magnificant Ambersons', waar de kikkerperspectieven een

stilistische keuze was van Orson Welles.

28

3. Het kader Omdat het kader de begrenzingen van het beeld bepaalt, geeft de keuze van een beeldverhouding de compositiemogelijkheden aan. Twee aspecten van het beeldkader zijn belangrijk: 1. de beperkingen die het oplegt 2. de mogelijkheden tot beeldcompositie die het biedt John Seale, Asc, over The English Patient van Peter Weir American Cinematographer, jan 1997 "Although most of the movie was set in the desert, the filmmakers opted to shoot in the standerd 1.85:1 aspect ratio. 'You would almost automatically think anamorphic,' concedes Seale,'but we felt this was a film about people in the desert, not the desert with people. Anamorphic would have attracted too much attention to the surroundings." 4. Open en gesloten vorm Als het beeld zo in het kader is geplaatst dat het zichzelf genoeg is, spreken we van een gesloten vorm. Als het beeld zo is gecomponeerd dat de ruimte buiten het beeld voelbaar is, gebruiken we de term open vorm. Als de camera het subject nauwgezet tracht te volgen, tendeert de vorm naar geslotenheid; als daarentegen het subject wordt toegestaan het beeld te verlaten en er weer in terug te keren, is er duidelijk sprake van en open vorm Zie ook kopies uit ’Film directing, shot by shot’; Hoofdstuk ‘Open and closed framings’ pag. 259 tot265. Open vormen zijn beeldcomposities die we gemakkelijk terugvinden in documentaires, waar verschillende elementen binnen het kader buiten de controle van de filmmaker liggen. Objecten worden gedeeltelijk aangesneden door het kader of worden door voorwerpen in de voorgrond gedeeltelijk afgedekt. Gesloten vormen zijn composities waar de objecten opzettelijk gepositioneerd zijn om maximum klaarheid en grafische balans te verkrijgen. Natuurlijk zijn alle composities gearrangeerd door de filmmaker, ongeacht het duidelijk is of niet voor de kijker. Televisie commercials bijvoorbeeld hebben de look van de documentaires geleend, waarbij voorzichtig gecomposeerde beelden, ongecomposeerd lijken. Anderzijds zijn er documentaires die een zeer gecomposeerd beeld maken om het effect te verhogen. Besluit: open en gesloten vorm zijn een algemene benaming, waarbij de techniek zijn betekenis krijgt in de context waarin hij gebruikt wordt.

29

5. Binnen- en buitenbeeld (Onscreen and offscreen Space) (Filmart pag 235) Er zijn grosso modo 6 zones buitenbeeld : de vier zijden van het beeldkader, de ruimte achter het kader en de ruimte achter de camera. Het is boeiend na te gaan hoe filmmakers de aanwezigheid van objecten in deze zones voelbaar maken. Een karakter kan door zijn blikrichting en zijn bewegingen de aanwezigheid van iets buitenbeeld suggereren, alsook klank. Het creëren van buitenbeeld is het ideale spanningsveld voor suspense en verrassing. Hoe meer buitenbeeld, hoe krachtiger de spanning Binnen een statisch kader: Verrassing : plots verschijnt iets in beeld, dat zowel het personage als het publiek verrast. Suspense: Er is iets buitenbeeld dat noch het karakter, noch het publiek kan lokaliseren. Of het publiek krijgt een hint door een fragment van het object buitenbeeld op de rand van het kader te tonen, terwijl het personage het noch niet heeft waargenomen. Met bewegende camera: De bewegende camera staat natuurlijk toe dit spanningsveld verder uit te puren. Een camera kan uitrijden en nieuwe elementen in de ruimte ontdekken. Of de camera kan op zoek gaan naar elementen in de buitenbeeldse ruimte. Voorbeelden: ‘Alien’ van Ridley Scott. Heel de tijd wordt het publiek in spanning gehouden tijdens de zoektocht naar het monster. ‘The coock, his wife…’ van Peter Greenaway. De boekenworm zit rustig te lezen, in wat we kunnen beschouwen als een gesloten vorm. Plots duikt de echtgenoot in het beeldkader. 6. Maskers en compositie Er is ook de mogelijkheid om de beeldverhouding kunstmatig, door middel van afdekking (maskers) of op natuurlijke wijze, met compositorische middelen, te veranderen. Dit alles heeft uiteraard te maken met wat al in de inleiding werd gezegd. Het is de bedoeling van de filmmaker om de blik van de toeschouwer te sturen, te richten, te leiden. Te bepalen waar het publiek moet kijken, om daarmee betekenis te geven, of om hem plots te verrassen met informatie in een andere zone van het beeldkader. Maskers: bv. cirkels van verrekijker, sleutelgat, viseur van een geweer. In veel gevallen is een masker de connotatie van voyeurisme. Omdat het karakter, en met het karakter het publiek, gluurt naar een object vanuit een verborgen plaats. Anderzijds is het nuttig om een onderwerp te isoleren. Compositorisch: bv; over-shoulder met veel shoulder, deurkader. De blik van de kijker wordt gestuurd. Voorbeelden : 'The Age of Innocence' van Martin Scorsese Over-shoulder met veel shoulder dwingt de kijker te kijken naar wat in beeld is. Masker terwijl D.D. Lewis en M.Pfeiffer in de loge zitten!

30

7. Kader, geografisch en dieptevlak Er zijn drie soorten compositorische codes 1. één m.b.t. het beeldvlak (kadervlak).

De compositie in dit vlak ondergaat vaak de invloed van factoren in het geografische vlak, omdat de cineast voor de compositie in het kadervlak een opstelling maakt in het geografisch vlak. Uiteindelijk leidt de informatiestroom vanuit het geografisch en dieptevlak naar het kadervlak. Het kadervlak is het enige 'werkelijk bestaande vlak'. In veel gevallen wordt de vraag gesteld: waar leggen we de horizon?

2. één m.b.t. de geografie van de gefotografeerde ruimte ( dit vlak loopt parallel met de horizon) 3. het derde is actief in het vlak van de dieptewaarneming. In feite is de dieptewaarneming afhankelijk van een

complex van factoren, waarvan tweeogigheid er één is. Overlapping - Convergentie - relatieve afmeting - opeendrukkingseffect.

8. Prominentie en proportie Voorwerpen die in de voorgrond staan en/of die duidelijk groter zijn dan andere voorwerpen in het kader, trekken de aandacht. Dat is waarschijnlijk de bedoeling van de filmmaker. Dit wijst erop dat we moeten zoeken welke betekenis dit voorwerp heeft in de context van de scène. Voorbeelden : 'Citizen Kane' van Orson Welles. Op de achtergrond zien we Kane de kamer binnenstormen; in het midden van het beeld ligt zijn vrouw op bed en groot in de voorgrond staat de medicijnfles. Hun plaatsing in het kader bepaalt het onderling verband tussen deze drie beeldelementen. Draai de volgorde om en de medicijnfles verdwijnt in de achtergrond van de scène. 'Notorious' van Alfred Hitchcock Wanneer Ingrid Bergman langzaam vergiftigd wordt door haar echtgenoot, toont Hitchcock ons de tas koffie vooraan in beeld. Hiermee geeft hij duidelijk aan, vooraleer Ingrid Bergman het zelf te weten komt, dat de koffie het moordwapen is. 9. Schuine kadrages Dynamisch, onnatuurlijk, onevenwichtig In 'The Third Man' zijn de scheve kadrages een stilistische keus van Carol Reed. 'The Magnificant Ambersons' van Orson Welles. 'East of Eden' van Elia Kazan. Opnamegrootte en hoek staan in voor de integratie van de verhoudingen ruimte-verhaal ruimte-vertelling. De kadrage regelt de spreiding van de verhoudingen tussen de onderscheiden plastische elementen binnen de begrenzing van het fotogram en van het scherm.

31

10. Beïnvloeden van de ruimte Lenzen : Breedhoek : vluchtende perspectieven, snelheid groter, meer dieptescherpte, afstanden groter, Tele : opeengepakt, trager, geïsoleerd, minder dieptescherpte, ‘The Game’ van David Fincher (regisseur van Seven) 'We basically used just three different lenses - the 27mm, 40mm and 75mm - for the entire movie.The 27mm was really the lens du jour;I fell in love with it on Seven, because of its neutrality. It had a wide-angle feel, but it doesn't stretch faces. The 24mm is just a bit too wide... The 75mm is a classic close-up lens The limited lens palette was a discipline that David imposed on the project, but it really gave the film consistency. I feel that the lenses you select creates a kind of language for a film. ... The plot of The Game begins to unfurl when Van Orton meets his younger brother for lunch at an elegant restaurant.... While planning a wide-angle shot of the restaurant interior during a location scout, Fincher discovered that the use of his favoured 27mm lens would require some adjustments. The shot shows M. Douglas and S. Penn at their table. The 27mm made them seem far away from each other, which is what we intended, but the distance appeared to be so great that we needed a smaller table. We realized that wer needed a 29-inch table as opposed the 54-inch table. Uit "American Cinematographer", sept 97, pag. 44 11. Textuur van het beeld negatief-positief beeld :

Negatief geeft een andere werkelijkheid aan, of duidt op een veranderde geestestoestand van het personage. Zie ‘Cape Fear’ van Martin Scorsese. Zie ‘Apocalypse Now’ van Francis Ford Coppola (explosie op het einde)

kleur - zwart/wit: zwart-wit heeft al snel iets documentaireachtig, of verwijst naar de periode dat er nog geen kleurfilm was.

scherp - onscherp : de aandacht van de kijker wordt getrokken naar dat wat scherp is.

Soms staat iemand onscherp in de achtergrond, waarbij gesuggereerd wordt dat dat personage alles gehoord kan hebben.

onderbelicht - overbelicht :

Onderbelichte delen kunnen duiden op geheimzinnigheid. Overbelichte delen kunnen duiden op een andere werkelijkheid of een documentaireachtige werkelijkheid, of een gewijzigde waarneming.

Dubbeldruk : meerdere beelden boven elkaar.

het samenbrengen van verschillende ruimte- of tijdfragmenten. 16mm, 8mm, homemoviecam ‘The Game’ van David Fincher (regisseur van Seven) "We wanted a sort of overexposed look that was a bit uncontrolled in terms of contrast. We took the 16mm flashback footage, which was shot in a 'run-and-gun' style with a couple of bolexes, and blew it up to 35 mm (although scenes in which framing was critical were executed with a 16mm Panaflex fitted with a custom ground-glass). We then struck multiple prints which we bleached, left out in the sun and/or scratched in different combinations. To make the flashbacks look almost like archival footage, we then assembled different cuts; to simulate a home-movie aesthetic." Uit "American Cinematographer", sept 97, pag. 44 Opmerking : Een combinatie van bovenstaande elementen duidt veelal op een gewijzigde waarneming. De betekenis hangt af van de context van de film.

32

6. Het standpunt van de verteller Zie ook ‘Film directing, shot by shot’ van Steven d. Katz Over Point of view en subjectieve cameravoering. De regisseur is natuurlijk verteller in de eerste plaats. Hij beslist wat hij vertelt en wat hij bewust niet vertelt, en hoe hij dit vertelt. In de tweede plaats is het altijd een verhaal over iemand of over een groep personen. En in de derde plaats kiest de regisseur voor een vorm, voor een verteller die hij het verhaal laat vertellen. Die drie polen werken voortdurend op elkaar in en zijn soms moeilijk te onderscheiden. Hierdoor wordt het aantal mogelijke narratieve vormen praktisch onbeperkt. Naar de graad van objectiviteit kunnen we een zevental modaliteiten onderscheiden, zoals we die terugvinden in de literatuur. 1. De alwetendheid van de auteur, wat door persoonlijke tussenkomst van de schrijver gemanifesteerd wordt. 2. De alwetendheid van de auteur maar door een onpersoonlijk “hij” geneutraliseerd 3. Beperking tot een “ik”, als een getuige die zich van de personages distantieert. 4. Beperking tot een “ik” maar die nu één van de personages is. 5. Een inwendige alwetendheid : de auteur doorgrondt van al zijn personages harten en nieren. 6. Een inwendige alwetendheid maar beperkt tot één personage 7. De dramatische modaliteit : alles wordt tot handelingen en woorden herleidt. We kunnen twee hoofdcategorieën onderscheiden: 1. De alwetendheid van de verteller. De kijker weet meer dan de karakters en evenveel dan de verteller. De kijker weet meer dan de karakters maar minder dan de verteller. 2. Een gesingulariseerd standpunt (van één personage) dat ofwel uiterlijk objectief benaderd wordt of innerlijk

subjectief (vanuit het personage verteld wordt) is. De kijker weet evenveel als het karakter. De kijker weet meer dan het karakter De kijker weet minder dan het karakter Het verschil tussen film en literatuur is, dat we in een film direct geconfronteerd worden met de personages. Ongetwijfeld geeft film, voor wat het beeld betreft, ons een kijk-van buitenuit op de personages d.i. : op hun uiterlijk en op hun gedragingen. Alleen via de klankband kan men met het woord (bv. voice over) en de muziek direct het innerlijke openbaren. De camera echter kan ons ook indirect binnen het personage brengen en dit door ons deelachtig te maken aan de blik van dit personage. Subjectieve opname. 1. De cineast toont ons eerst (of erna) het personage naar iets kijkend 2. En toont ons dan (al dan niet van uit diens blik) naar wat het personage kijkt. De cineast kan onze aandacht ook vestigen op elementen die het personage niet bezighouden. De vertelling heeft in dit geval een standpunt dat niet dit is van het personage. In dit geval hebben we twee centra van belangstelling. De vraag is hoe die twee centra binnen één en dezelfde vertelling kunnen geéénd worden. In veel gevallen is het tonen van elementen die het personage niet ziet, maar wel getoond worden, een bevestiging van een vermoeden. Iemand moet vluchten omdat hij vermoedt dat de politie er is. Hij zelf ziet de politie niet. Daarna wordt de politie getoond om zijn vermoeden voor de kijker te bevestigen. Anderzijds kunnen dergelijke objectieve opnamen dienen om suspense op te bouwen, nieuwe verhaallijnen te introduceren. Daar waar een verhaal meerdere verhaallijnen heeft, zijn er ook meer tussenkomsten en worden er meer elementen getoond die de personages zelf niet zien.

33

Het narratieve De verteller bepaalt voortdurend of hij alles vertelt of slechts beperkt informatie doorgeeft, en hij kiest in welke mate zijn verhaal subjectief of objectief is. De verteller kan een karakter zijn in het verhaal. De verteller kan ook een niet-karakter zijn. (‘Jules en Jim’ van François Truffaut gebruikt een droge, feitelijke voice-over om de film een soort van objectiviteit mee te geven.) (Ook in ‘The Killing’ van Stanley Kubrick is er een voice over die de feiten weergeeft. Een film kan de afkomst van de verteller in het ongewisse laten en pas op het einde van de film duidelijkheid geven. Een karakterverteller kan ook vertellen over gebeurtenissen waar hij niet bij was. … In elk geval wordt het proces van oppikken van tekens, het creëren van verwachtingen en het construeren van een verhaal gestuurd door wat de verteller vertelt en wat hij niet vertelt. En dit is de kracht van film. Een ander aspect is de volgorde waarin de verteller alles vertelt. En de keuze om louter en alleen elementen te vertellen die louter tot het narratieve behoren of ook elementen toe te voegen die niet tot het narratieve behoren. Of om ook dode momenten in de film te laten, of ongemotiveerde momenten. De klassieke Hollywood cinema De Hollywoodfilm heeft een sterke tendens naar een ‘objectieve’ verhaalrealiteit, waarbij de feiten chronologische weergegeven worden. Ook al volgt de film één hoofdpersonage, dan ook wordt er veel informatie gegeven over gebeurtenissen die het personage niet meemaakt. Over “Beyond the clouds” van Antonioni “…As one becomes familiar with his films, one begins to notice his particular stance with regard to the characters he is filming. Antonioni’s camera shows people looking at things or at each other. The location, the weather, the sound and the movement communicate to the viewer what the looker is feeling, but without the camera taking up the position of the looker. (In a central sequence in the Portofino episode of “Beyond the Clouds”, the intensity of john Malkovitc’s looking at Sophie Marceau is such as to make both her and the viewer feel uncomfortable, while Malkovitch remains entirely comfortable with it.) We know how the looker perceives and feels about what he or she observes, but do not generally get a shot from the point of view of the looker; we get inside the character’s emotions while always standing apart from him or her. This is very different from conventional practice, where the viewer is given a shot of the looker looking, and then of the thing that the looker is looking at. … Michelangelo has set up two cameras in the alleyway…he is used to shooting with two cameras simultaneously. It nevers occurs to him to create two separate set-ups. The two cameras

34

De verteller kiest altijd tussen wat hij vertelt, d.i. de tussenkomst, en wat hij verzwijgt. Het verzwijgen kan de betekenis van een nabetekenis hebben , de tussenkomst van een voorbetekening. In beide gevallen voelen we de aanwezigheid van de verteller. Hij manipuleert. Voorbeeld verzwijging : 1. Stagecoach van John Ford (1939) Op straat staan de gebroeders Plummer en Ringo klaar om tegen elkaar te vechten. De camera laat ze los en toont ons Dallas. Nadien zien we in het salon mannen wachten op de uitslag van de afrekening. Plummer komt binnen en gaat direct naar de bar. Wat wij veronderstellen : Plummer heeft Ringo verslagen, In feite, uit wat volgt : Plummer doet twee stappen en valt dan neer, Camera op Dallas die het hoofd opricht, Off : stappen van Ringo, dan camera op Ringo, en dan blikt pas dat het Ringo is die het haalde. 2. Sense and sensibility van Ang Lee Op het einde vertelt Parker dat Ferrars getrouwd is met Jessa. Er wordt echter niet gezegd met welke van de twee broers. Wel wordt er gesuggereerd dat Edward Ferrars met haar getrouwd is. Wij veronderstellen, samen met Emma Thomson, dat haar geliefde getrouwd is. In feite, uit wat volgt, heeft Jessa de verloving verbroken en is zij met de rijke broer getrouwd omdat Edward onterfd was. Alles volgens de logica, omdat zij in een vorige scène duidelijk zei dat ze hogerop wilde en enkel met een rijk iemand wilde trouwen. Op die manier is Edward opnieuw vrij en kunnen Emma en Hugh trouwen. Voorbeeld tussenkomst : 1. The Third Man van Carol Reed (1949) Alles in de film draait rond Joseph Cotton. Op uitnodiging van Harry Lime, die hij een hele tijd niet meer gezien had, komt hij naar Wenen. Bij zijn aankomst verneemt hij dat Harry dood is. Hij blijft te Wenen in het gezelschap van Harry’s verloofde waarop hij verliefd wordt. Op het punt Wenen te verlaten, gaat hij nog eenmaal bij zijn vriendin. Hij is wat aangeschoten, geeft haar op een vrij onhandige manier bloemen en doet een verwarde liefdesverklaring. Tussenkomst voor de kijker : op dit ogenblik verlaat de camera de twee geliefden, gaat naar het venster, en toont in vogelperspectief op straat Harry Lime die niet dood is. Opmerking : op zich zou men ook kunnen spreken van een verzwijging. Tot dan toe verzwijgt de verteller dit gegeven. De “ik”-vorm en de identificatie Wanneer een tekst in de “ik”-vorm is geschreven of wanneer een subjectieve opname op het doek komt : 1. leest wie het boek in handen heeft wel “ik” 2. en ziet wie naar het doek kijkt wel vanuit de blikrichting van het personage; maar daarmee is nog niet gezegd dat er een identificatie met het ik van de lezer of de kijker en met het ik van het personage plaatsgrijpt. Kijker en lezer realiseren steeds dat het gaat om een hij maar in “ik”-vorm. Of er in een film identificatie tot stand komt hangt dus niet in de eerste plaats af van de persoonsvorm waarin de protagonisten worden voorgesteld. Trouwens in een publiek zijn er aanwezigen die wel en anderen die niet tot identificatie komen. Dit zou onmogelijk zijn wanneer de “ik”-vorm dit uit eigen kracht deed. Wat belangrijk is bij de “ik”-vorm is dat het publiek wil weten hoe het personage eruit ziet. Om een “ik”-figuur in een film te introduceren volgens de klassieke manier, tonen we eerst de kijkende persoon, daarna wat hij ziet en dan terug de kijkende persoon. Zelfs “Lady in the Lake” volgt dit model. We kunnen hieruit besluiten dat een “ik”-figuur ervaren wordt als een hij. Wanneer het tot een identificatie komt, liggen de beslissende oorzaken elders. M.a.w. of we ons met het gebeuren in de subjectieve camera identificeren hangt af van wat in de objectieve opnamen gebeurt. Samengevat: Objectieve opnamen kunnen er zijn om gewoonweg het verhaal vooruit te stuwen. Objectieve opnamen kunnen er zijn om een “ik”-figuur te introduceren. Subjectieve opnamen zijn er om identificatie mogelijk te maken. Wisseling van optiek Beeld – tegenbeeld en de wisselende montage. In het beeld – tegenbeeld hebben we de verhouding : blik-bekekene. A ziet B en in B zich zelf B ziet A en in A zich zelf Meestal heeft één van de twee meestal de leidende rol en dringt hij zijn standpunt op. Hiervoor zijn heel wat aanduidingen, bv. de grootte van de opname welke voor de leidinggevende figuur lichtjes groter is. Het is ook mogelijk dat tijdens het verloop de leiding van A-b naar B-a overgaat

35

Voorbeelden en case studies: Wiens verhaal wordt er verteld? Wie vertelt het verhaal? Gebruik van “voice over”? 1. ‘The Lady in the Lake’ van Robert Montgomery Heel de film is gefilmd vanuit het standpunt van het personage. De camera is het personage. Hij publiek krijgt het personage enkel te zien via reflecties en spiegels. Dit kwam zeer artificieel over. 2. ‘Peeping Tom’ van William Powell Het verhaal wordt verteld vanuit het standpunt van Tom. Regelmatig krijgen we subjectieve standpunten, waarbij de camera van het hoofdpersonage de bron is. 3. ‘C’est arrivé près de chez vous’ Een cameraploeg maakt een reportage over een seriemoordenaar. De cameraploeg maakt deel uit van het verhaal en is geïntegreerd in het verhaal. 4. ‘Zusje’ Een broer maakt een portret van zijn zusje en maakt deel uit van het verhaal. 5. ‘Alfie’ en ‘Shirley Valentine’ van Lewis Gilbert Alfie en Shirley kijken regelmatig recht in de camera en spreken het publiek rechtstreeks aan. De camera maakt echter geen deel uit van het verhaal. De camera registreert enkel. 6. ‘Dog Day afternoon’ 7. ‘Goodfellas’ van Martin Scorsese Gebruik van voice over. 8. ‘The Birds’ van Alfred Hitchcock Op het ogenblik dat de vogels het tankstation aanvallen, geeft Hitchcock een shot vanuit de lucht. Enerzijds geeft dit hoge standpunt de mogelijkheid om alles te situeren en ruimtelijk te plaatsen. Anderzijds lijkt dit een p.o.v. van de vogels, die neerkijken op de situatie en van waaruit een zekere dreiging uitgaat. 9. ‘The Third Man’ van Carol Reed. Deze film vertelt het verhaal over... via de figuur van… 10. ‘Citizen Kane’ van Orson Welles Kane is een studie van een man gezien vanuit verschillende perspectieven. Thompson laat vijf vertellers aan het woord: Bernstein, Leland, Susan, Thatcher, Raymond. Door de ogen van deze vijf getuigen krijgen we een beperkt zicht op het leven van Kane. Het gebruik van verschillende vertellers heeft meerdere functies. Het stelt zichzelf voor als een “realistisch” onderzoek, omdat wij verwachten dat een onderzoeker meerdere bronnen onderzoekt. De figuur van Kane en de plot wordt er complexer door, omdat verschillende kanten van hem belicht worden. Het gebruik van meerder vertellers wordt zoals een puzzel van Susan waarbij we moeten puzzelen met alle aangeboden gegevens. Het vergroot nieuwsgierigheid en suspense: hoe zit de vork nu echt in de steel?! Opvallend is ook dat ondanks het feit dat het een subjectief relaas is over Kane, de flashbacks over het algemeen op een objectieve manier worden getoond, enkel ingeleid door een voice-over. Dit heeft een bedoeling. Als we het mysterie willen ontsluieren en de onderlinge relaties van Kane ontrafelen, dan moeten we wat we zien en horen als echt gebeurd aannemen. De objectieve toon helpt de kijker daarbij. Merk ook op dat de figuur amper gekarakteriseerd wordt. We kunnen hem amper identificeren. Dit is gedaan omdat het risico anders bestaat dat hij de protagonist wordt. En de film gaat meer over de zoektocht dan over de zoeker. De film gebruikt verschillende invalshoeken om het verhaal te vertellen: Thompson, de vijf vertellers, de nieuwsberichten en een god’s eye vieuw.

36

7. De Beweging 1. Inleiding Om te beginnen onderscheid ik twee vormen van beweging : 1. Beweging binnen het statische kader. 2. Beweging van de camera. De bewegende camera was een revolutionaire ontdekking in de geschiedenis van de film. Net zoals de montage, liet het de filmmaker toe complexe ruimtes te verbinden in de tijd, wat voorheen niet mogelijk was. De camera kan op verschillende manieren bewegen. We onderscheiden : * De camera blijft ter plaatse : pano-, tiltbeweging, een combinatie van... * De rijder- en kraanbeweging * De steadycam * De handcamera * De helikopter e.d. Mise-en-scène versus montage Gewoonlijk wordt de ruimtelijke opbouw aangeduid met de term mise-en-scène; en de opbouw in de tijd wordt montage genoemd. Vanaf het moment dat Lumière en Méliès de praktische mogelijkheden van die twee experimenteel aftastten, is het spanningsveld tussen mise-en-scène en montage de drijvende kracht van de filmesthetiek geweest. Door de jaren heeft er een sterke tendens bestaan, ontwikkeld door André Bazin, waarbij : * de mise-en-scène behoort bij het realisme, waarbij de camera het onderwerp volgt in eenheid van tijd en ruimte; (hierbij werd de mise-en-scène gezien als een echt volgen van het onderwerp, het onderwerp primeert) * de montage beschouwd werd als een expressionistisch uitdrukkingsmiddel, dat een hulpmiddel is om de realiteit te vervormen en te beheersen. (zie Eisenstein) Maar dit is misleidend : evengoed kan worden gekozen voor de montage omwille van het realisme, en kan de mise-en-scène de meest expressionistische zijn van de twee. Jean-Luc Godard komt tot een synthese van de begrippen mise-en-scène en montage. * Mise-en-scène en montage worden ontdaan van elke ethische en esthetische connotatie. * Het komt er op neer dat: mise-en-scène doet in de ruimte wat montage doet in de tijd. * Beide zijn ordenende principes en het is onlogisch te beweren dat mise-en-scène (ruimte) realistischer zou zijn dan montage (tijd). Herdefiniëring van het begrip montage : montage als een integraal onderdeel van de mise-en-scène. Het in scène zetten betekent evengoed ordening in tijd als in ruimte. De ordening heeft tot doel een psychologische realiteit te ontsluieren die aan de fysische, ruimtelijke en tastbare realiteit ontstijgt. Besluit: * de mise-en-scène, aangewend tot vertekening van de werkelijkheid, kan even expressionistisch zijn als de montage. * het weergeven van de psychologische realiteit wellicht meer gediend is met een werkwijze die de montage een centrale rol toekent. De vergelijking heeft complexe psychologische implicaties. De montage kan evengoed in een shot worden nagebootst, evenzo kan de mise-en-scène worden nagebootst in de montage. Bijvoorbeeld: de badkamermoord in Psycho, van Hitchcock (1959). Zeventig verschillende shots in minder dan een minuut filmtijd, psychologisch uiterst effectief samengevoegd tot een doorlopende handeling.. Het geheel is groter dan de som van de delen. Maar de keuze blijft bij de maker. Het is dus altijd vertelling.

37

Vraagstelling : Waarin ligt dan het verschil? Waarom kiezen we voor montage, wanneer kiezen we voor mise-en-scène? Wat drukken we er mee uit? Hitchcock : "Film moet gemonteerd worden. Als experiment mag Rope me misschien vergeven worden, maar dat ik dezelfde techniek ook persé in “Under Capricorn” wou gebruiken, was absoluut fout.". Pag. 153. "Net zoals in Rope zijn er verschillende shots die zes tot acht minuten duren..., maar dat vloeiende van de camera was waarschijnlijk toch een vergissing want die gemakkelijke glijers benadrukten het feit dat het geen thriller was." Hitchcock over de camerabeweging en het monteren: "...de regel die volgens mij fundamenteel is...: als een personage dat eerst zat, opstaat en door de kamer gaat wandelen, zal ik nooit de hoek veranderen of de camera achteruit laten gaan. Ik begin de beweging altijd met de close-up, dezelfde close-up die ik gebruikte toen het personage nog zat. Als je twee mensen samen ziet praten heb je in de meeste films een close-up van een van de twee, dan een close-up van de andere, dan weer heen en weer, en plotseling een totaalopname om te laten zien dat een van de twee opstaat en gaat lopen. Dat is een verkeerde benadering, vind ik.” F.T. Omdat de techniek de handeling voorafgaat i.p.v. de handeling te begeleiden.... je mag de camera nooit alleen verplaatsen om het volgende voor te bereiden A.H. Precies, want dat doet de emotie teniet.... Als een personage beweegt en je wilt de emotie op zijn gezicht vasthouden, dan is de enige manier om dat te doen mee te bewegen in de close-up." pag. Uit "Into Film" (pag 144) : In dit boek spreekt men over mise-en-scène als 'continuous space'. Een uiterst effectieve term. "It is this inclusive use of continuous space that allows the filmmaker both to conceive and realize relationships of enormous complexity and to have them understood with clarity and feeling.... It is an understanding that the literal flow of time, which binds a series of actions, is, in itself, an assertion of the essential relevance of the continuïty of those actions.” Vb. ‘Grand Illusion’ van Jean Renoir Franse krijgsgevangenen in een Duits oorlogskamp bereiden een show voor. Er is juist een kist met vrouwenkleren aangekomen en een van de officieren heeft zich verkleed als vrouw. De soldaten hebben al maandenlang geen vrouw meer gezien, en enkelen staren hem aan terwijl ze rond hem komen staan. Hij begrijpt hun reactie niet. Op dat ogenblik cut Renoir naar een CU van een soldaat die verwonderd naar de officier in vrouwenkleren staart. Vervolgens travelt de camera achteruit en toont, man na man, de stilte en verwonderde gezichten van de soldaten... Ook hier had men hetzelfde kunnen doen met een serie van cuts, maar de impact zou anders zijn. Elke cut zou de reactie van de mannen in de hall geïsoleerd en gefragmenteerd hebben. The cadence of the scene would have been drawn from the tattoo of cuts that formed its structure, and the hesitant (aarzelende) eloquence of the men's unexpected reaction would have been lost. By understanding that these men are an inseparable group bound to each other through their common deprivation, Renoir was able to move his camera through their midst with the lyric slowness of a dream, binding them together in the parched stillness of their need...

- catching each man exactly where he stands in the room, seizing his feelings and passing them on to the next man in the camera's line of movement - gives their emotions a comprehensibility drawn purely from the compelling rhythm and logic revealed in the shot's design. By respecting the dramatic unity of the space which holds these prisoner's together, renoir turned what easily could have been merely an amusing digression into a poignant description of his character's vulnarable humanity.

38

Over montage (pag 34.) Iedere instelling afzonderlijk is niet meer dan een object, maar in combinatie leveren de instellingen ideeën op - metaforen, symbolen -, met nieuwe mogelijkheden om de gedachteassociaties die deze objecten verbinden te manipuleren. Dit montage-effect ontstaat door de botsing van stukjes film en niet door hun simpele verbinding. Einstein wijst op de aanwezigheid van montage, conflict en tegenspraak in alle kunsten: verrassing, ongelijkheid, vervorming, onverwachte combinaties en, wat het belangrijkste is, onregelmatigheid. Wanneer de hersens worden geconfronteerd met het onverwachte, raken we in een soort verwarring en opschudding die onvermijdelijk leidt tot een zoeken naar verbanden, dat pas ophoudt wanneer een nieuw 'begrip' is gevormd. Zo is montage geen vreedzame arbeid, maar te vergelijken met 'een reeks explosies die plaatsvinden in een verbrandingsmotor om een auto/film voort te drijven. De botsingen tussen instellingen of zelfs binnen één enkele instelling kunnen bestaan uit contrasterende afbeeldinggrootten, formaten, massa's, grafische opbouw, close-ups tegenover long shots, donker tegen licht, beeld tegen geluid. Zodoende is montage niet zo maar het combineren van hetgeen er te zien is in afzonderlijke instellingen, maar vooral het bewust maken van onzichtbare ideeën die uit deze combinaties voortspruiten. Het betekent ook een omverwerpen van de objectieve werkelijkheid en een aanval op de onbewuste kijker, die door de manipulaties van de regisseur op een nieuw niveau van begrijpen wordt gebracht.

39

Voorbeelden lange complexe camerabewegingen (Zie ook bij camerabewegingen) ‘A Touch of Evil’ van Orson Welles: openingssequentie Klassieker. Sierlijke, gracieuze beweging, gevolgd door een explosieve kus, waarop een schokkerige camera de hectische toestand na de ontploffing weergeeft. ‘The Player’ van Robert Altman: openingssequentie Allusies op vorige film (6min) ‘The Bonfire of the Vanities’ van Brian de Palma: openingssequentie personages voorblijven: personages belangrijker dan ruimte Zie vergelijking met ‘Goodfellas’ van Martin Scorsese. ‘Goodfellas’ van Martin Scorsese: Ray Liotta introduceert zijn vriendin in zijn club. De camera volgt het

koppel: de ruimte is belangrijker dan de personages, samen met de vriendin ontdekken we de leefwereld van Ray Liotta.

‘Raging Bull’ van Martin Scorsese: Raging Bull vertrekt naar de camp tegen Sugar Ray vanuit zijn

kleedkamer tot in de ring. (Geboorte!) ‘La Nuit Americaine’ van Francois Truffaut: openingssequentie, situering. ‘Le Weekend’ van Jean-Luc Godard: rijder langs verkeersfile. Klassieker, volgen van wagen, af en toe

verliezen, registreren. ‘Young and Innocent’ van Alfred Hitchcock.

40

2. Karakteristieken van beweging * Statische versus chaotische beweging: Er is een groot onderscheid tussen een statische beweging en een chaotische beweging. Een statische beweging is een beweging waarbij het kader onder controle blijft. Hierbij denken we aan een pano, dolly of kraanbeweging. Een chaotische beweging wordt verkregen bij de losse camera en bij de steadycam. Het kader is niet volledig onder controle. Er is een ruim scala van mogelijkheden tussen de twee extremen. * Een vloeiende versus een gebroken beweging. Het soort beweging bepaalt de sfeer. Een vloeiende beweging creëert harmonie, rust, zekerheid. Een onderbroken beweging benadrukt onzekerheid, twijfel, moeite, onrust. * Een snelle versus een trage beweging. Een trage beweging geeft rust. Maar creëert evenzeer spanning. Een beweging die ergens tergend langzaam naartoe kruipt kan een ondraaglijke spanning veroorzaken. Een snelle beweging duidt een snelle reactie aan. In een snelle beweging is niet alles zichtbaar. Blur. Het verhoogt het snelheidseffect. Daarnaast kan het bewust gedaan zijn omdat sommige elementen niet zichtbaar mogen zijn. Het creëert een hectische sfeer. * Tijd en ruimte. Een beweging heeft altijd een tijdselement. De tijd wordt op die manier benadrukt. Een beweging kan het verglijden van tijd uitdrukken. Een beweging creëert ruimte. Enerzijds worden meerdere ruimtes in één beweging aan elkaar gelinkt. Anderzijds creëert beweging een driedimensionaal gevoel. Film is een tweedimensionaal medium. Door te bewegen, een ruimte binnen te dringen, rond een onderwerp te bewegen, komen de drie dimensies meer tot uiting. *.......... 3. Doeleinden van de bewegende camera * Om bij te kadreren * Om het onderwerp te volgen (langs voor, achter, opzij; van veraf of dichtbij) * Om een ruimte te beschrijving * Om een element in de ruimte te beschrijven * Om een element in de ruimte te ontdekken * Om de relatie van twee elementen binnen een ruimte te benadrukken * Om een gevoelen, een spanning, een emotie over te brengen * Om de kijker midden in de actie te plaatsen * Om beweging te suggereren * Om een onderwerp te benadrukken (door een onderwerp te volgen wint het aan belang) * De camera is het personage ofwel komt de camera in de plaats van het personage en wordt zijn blik, zijn aandacht op de objecten en de omgeving (subjectief shot) * Om een tijdssprong aan te duiden * .... * Een combinatie van al de vorige * De camerabeweging als stijlelement * ….. De twee uitersten: Een camerabeweging kan louter beschrijvend zijn en kan eveneens een sterk dramatisch karakter hebben.

41

Om een onderwerp te volgen (tracking-shot) In eerste instantie kan een camerabeweging er louter en alleen op gericht zijn om bij te kadreren. Bijvoorbeeld het volgen van iemand die gaat zitten. Of iemand die zich vooroverbuigt. (Zie ook Hitchcock over de camerabeweging!) Hitchcock over de camerabeweging en het monteren: "...de regel die volgens mij fundamenteel is...: als een personage dat eerst zat, opstaat en door de kamer gaat wandelen, zal ik nooit de hoek veranderen of de camera achteruit laten gaan. Ik begin de beweging altijd met de close-up, dezelfde close-up die ik gebruikte toen het personage nog zat. Als je twee mensen samen ziet praten heb je in de meeste films een close-up van een van de twee, dan een close-up van de andere, dan weer heen en weer, en plotseling een totaalopname om te laten zien dat een van de twee opstaat en gaat lopen. Dat is een verkeerde benadering, vind ik. F.T. Omdat de techniek de handeling voorafgaat i.p.v. de handeling te begeleiden.... je mag de camera nooit alleen verplaatsen om het volgende voor te bereiden A.H. Precies, want dat doet de emotie teniet.... Als een personage beweegt en je wilt de emotie op zijn gezicht vasthouden, dan is de enige manier om dat te doen mee te bewegen in de close-up." pag. Belangrijker is uiteraard het in beeld houden van het onderwerp. Het onderwerp en de camera bewegen synchroon met elkaar. Het onderwerp blijft in het kader terwijl het zich voortbeweegt. Het is alsof in het kader enkel de achtergrond beweegt (verandert) en het onderwerp blijft scherp en in dezelfde beeldgrootte (uiteraard niet noodzakelijk). De nadruk ligt duidelijk op het onderwerp. Elke uitdrukking, beweging blijft zichtbaar. We kunnen verschillende variaties onderscheiden: * De camera en het onderwerp bewegen zich parallel naast elkaar. Het personage of het onderwerp van het verhaal weegt door: de camerabeweging houdt het personage in het brandpunt en volgt zijn verplaatsingen. Vb. 'Notorious' van Hitchcock De camera volgt de kop koffie met het vergif nauwgezet en beklemtoont hiermee de kop als moordwapen. Vb. uit "American Cinematographer", sept 97, pag. 62 over 'Cop Land' van James Mangold; cinematographer EricEdwards 'Mangold and Edwards avoided excesive camera movement, however except when the natural flow of the story dictated a sense of motion. At one point, the steadycam operator tracked Stallone through an entire shot in which the actor exits a New York subway car, makes his way through the darkened station and climbs up a flight of steps, emerging before the looming edifice of New York's City Hall. The smoothly executed sequence evokes the unmistakable Western-tinged idea of a decent man walking toward his destiny. "It's the showdown shot! You see the world over Stallone's shoulder, and at the end of the shot there's this monolithic building spread out in front of him. That was one of the things we did to reinforce the story. Through cameraplacement, you can make a character appear weak or vulnarable in a large, oppressive world." * De camera blijft voor de personages en houdt deze in beeld. De personages zijn het belangrijkste; belangrijker dan de ruimte. Vb. 'The Bonfire of the Vanities' van Brian De Palma; beginsequentie. Vb. 'Manhatten' van Woody Allen * De camera volgt het personage langs achteren (over-shoulder). De ruimte die een personage ons toont is belangrijker dan het personage zelf, het kan zijn dat dat de ruimte iets zegt over het personage zelf. In veel gevallen creëert men een vorm van spanning. Is er iets in de ruimte dat ons verrast. Of worden we in de plaats gesteld van het personage en ondergaan we mee zijn indrukken. Vb. 'Goodfellas' van Martin Scorsese Ray Liotta toont zijn vriendinnetje de club die hij frequenteert. Vb. 'Man, Woman, Eat, Drink' van Ang Lee * De camera volgt het onderwerp, verliest het uit het oog, vangt het ergens terug op, verliest het weer,... Hindernissen worden opgeworpen. De toeschouwer krijgt het onderwerp niet heel de tijd te zien. Dit creëert een spanning omdat er iets kan gebeuren met het onderwerp terwijl het niet zichtbaar is.

42

* De camera cirkelt rond het onderwerp. Het geeft een zwevend gevoel enerzijds. Het zet iemand gevangen in een cirkel, omringd,... Vb. 'The Unbearable Lightness of Being' van Philippe Kaufmann Vb. 'Five Easy Peaces' Andere..... In- en uitrijden Inrijden : om iets te accentueren, te benadrukken, beter te kunnen zien. Uitrijden : afstand nemen, iets in zijn context-ruimte plaatsen, vluchten, … Om een ruimte te beschrijven Een beschrijving is in de meeste gevallen informatief. De camera toont, verklaart, laat zien, overloopt. In veel gevallen is dit een subjectief shot. Iemand bekijkt een ruimte en de camera is de blik van het personage. In moordfilms wordt vaak de ruimte waar iemand vermoord is, getoond. Of de camera laat elementen in een ruimte zien om de kijker iets te verklaren. Vb. "Five Easy Peaces" Om een element in een ruimte te beschrijven Een verticale panobeweging van de top naar de voeten kan de kleren van een personage beschrijven en op die manier iets zeggen over een personage. Om elementen in een ruimte te ontdekken 1. Wanneer we van het detail naar een groter geheel gaan, gaat de ruimte open en onvermoede elementen kunnen opduiken. (uitrijden) Als we het woord uitrijden, veranderen door andere werkwoorden, kunnen we betekenissen geven aan deze beweging: terugtrekken, achteruitdeinzen, vluchten, afstand nemen, verlaten, weg rijden,... Vb. 'Once upon in the West' van Sergio Leone 2. Wanneer we van het groter geheel ingaan op een detail, is er een inkrimping van het gezichtsveld. (inrijden) Vb. 'Young and Innocent', Hitchcock (1937) Kraanbeweging van totaal naar detail, de zenuwtrek van het knipperend oog. De vertelling laat ons elementen zien met betrekking tot de dramatische actie vooraleer de personages er iets vanaf weten Andere werkwoorden: aanvallen, naderen, benaderen, bedreigen, ....... 3. In de ruimte een element ontdekken dat de actie overhoop gooit. * The Great Train Robbery, Porter (1903) Een korte pano brengt ons van de dieven die het geld weghalen naar de paarden die in het bos staan te wachten. Porter toont ons de oplossing welke de dieven voorzien om hun slag te slaan. (Dit vb. kan ook aangehaald worden in de volgende paragraaf.)

43

Om de relatie van twee elementen binnen één ruimte te benadrukken Twee onderscheiden elementen worden door een pano in dezelfde ruimte betrokken. * The Birth of a Nation, Griffith (1914) Een vluchtelinge drukt haar kinderen tegen zich aan onder een boom. Een pano loopt uit op de open vlakte waar een leger ten strijde trekt. De slachtoffers en de aanrukkende soldaten worden in een enkele ruimte betrokken, waarbij het gevolg wordt getoond voor de oorzaak. De blik van de kijker dringt binnen in de ruimte en nestelt zich vast: de vertelling is een kijk op het verhaal. * Stagecoach, John Ford (1939) De postkoets verdwijnt in de vlakte. Een pano - tweemaal herhaald - toont ons de gewapende Indianen op de heuvel. We gaan van het bekende naar het onbekende en de beweging brengt in dezelfde ruimte die beide elementen met elkaar in verband. Nieuw element: we ontdekken de aanwezigheid van de Indianen vooraleer de inzittenden dit weten! (de verhouding van de verteller tot de kijker is niet langer identisch tot de verhouding van de verteller tot het verhaal) De bewegende camera fixeert en verpersoonlijkt op een bepaalde plaats in het verhaal, het standpunt van de verteller. * Notorious, Hitchcock (1946) Wanneer Ingrid Bergman vergiftigd in bed ligt en Gary Grant vruchteloos op haar zit te wachten, glijdt de camera van I. Bergman in bed naar de schoonmoeder die in de kamer bij haar waakt. Hierdoor weten we nu dat het moeilijk voor haar is om nog te ontsnappen. Er wordt dag en nacht bij haar gewaakt. Om een gevoelen, een spanning, een emotie over te brengen Het gevoelen wordt overgebracht door de vertelling, meer dan door de inhoud. Uiteraard kan het één niet zonder het ander omdat de vorm voortkomt uit de inhoud. In dit gegeven is het verschil tussen een statische en een chaotische camerabeweging belangrijk. Het gebruik van een losse camera versterkt de inleving. Statische bewegingen * "The Wrong Man" Wanneer Henry Fonda in de gevangeniscel zit, beweegt de camera in cirkelbewegingen rond zijn hoofd. Het is alsof zijn hoofd tolt. Het geeft een gevoel alsof de wereld ronddraait, hij gaat flauw vallen. * "Un Homme et une Femme" van Claude Lelouch. De camera blijft meestal stabiel. Chaotische bewegingen Het gamma hierbinnen is onuitputtelijk. De camera probeert de toeschouwer een onrustig, hectisch gevoel te geven. * Zie Oliver Stone Om de kijker midden in de actie te plaatsen * “The Duellists” van Ridley Scott Éen van de eerste films die deze stijl hanteerde was ‘The Duellists’ van Ridley Scott. De handgevoerde camerabeweging in het begin van de film geeft het onrustige, realistische karakter van het gevecht weer. Om beweging te suggereren

44

Om een tijdssprong aan te duiden Meestal een snelle camerabeweging. Zipbeweging! (Swish-pan) Vb. 'A bout de Souffle' van Jean-Luc Godard. (Zie 'Into Film' pag. 176) Belmondo gaat een gebouw binnen. De camera tilt snel omhoog. Het volgende shot stapt hij een kamer binnen. (De camerabeweging accentueert de haast waarmee het personage rondloopt. Vb. 'Rashomon') Camerabeweging als stijl Vb. 'Breaking The Waves' van Lars von Trier De documentaireachtige cameravoering geeft iets hectisch, stuwends aan de film. De camera is het personage De camera is het personage ofwel komt de camera in de plaats van het personage en wordt zijn blik, zijn aandacht op de objecten en de omgeving (subjectief shot) * 'The Lady in the Lake' * "Zusje" De broer van het 'zusje' filmt de ganse film. * "C'est arrivé pres de chez vous" De handcamera Victor Kemper, A fitting candidate for Kundos. Kemper filmed “The Candidate”, starring Robert Redford, almost entirely with two handheld cameras. The 1972 picture features a distinct music video/ documentary feeling, though it was made long before MTV became the rage. Sometimes one camera got the other crew in the background. We were troeming freely like news crews covering a campeaign. We weren’t signaling each other. We used what we needed and cut out the rest. It was a different type of artistry with its own flow of movement. I was tired of the erratic handheld look, which is now having a renaissance, as though it was just discovered. Uit Am Cinematographer febr 1998, pag 35.

45

Bespreking van enkele fragmenten Voorbeeld : Notorious, Hitchcock (1946) Bergman, een spionne van de F.B.I., is met de nazi C. Rains getrouwd om hem te kunnen ontmaskeren. Door een onvoorzichtigheid heeft zij zich echter verraden. Rains en zijn moeder hebben besloten haar te vergiftigen. * In een eerste camerabeweging linkt de verteller de echtgenoot met de kop koffie om verder te gaan naar de moeder. Hiermee weten we dat de moeder achter de vergiftiging met de koffie zit. * de moeder schenkt een kop koffie in. De louter beschrijvende camerabeweging, verandert nu van karakter en wordt dramatisch: de camera vergezelt de kop koffie die de moeder Bergman toereikt. Hierbij geldt dat de kop koffie veel meer aandacht krijgt dan al de andere elementen in de ruimte, zowel in tijd als in grootte. De kop wordt meerdere malen getoond en dikwijls in grootopname. Vervolgens gaat men over van een objectief naar een subjectief vertelstandpunt. Altijd via een CU van het personage! Opmerking : De camera kan zich los maken van het personage en zijn eigen weg gaan. De beweging begint als een tracking shot en gaat over in een eigen richting. Duiding : de vertelling laat hier haar rechten gelden. Men geeft er zich rekenschap van : er is het personage en er is de auteur die ons iets over het personage vertelt. De camera gaat de personages vooraf, volgt ze of verwijdert zich ervan, of gaat zelfs over naar iets totaal anders. Voorbeelden: Touch of Evil, O. Welles Bonfire of Vanities, B. De Palma

46

Bernardo Bertollucci over camerabeweging versus zoom pag. 197 "In spite of the passing years, making a tracking shot is still also an investigation on what tracking shots may be about. This is a constant preoccupation with my shooting style, even if there has been an evolution. Making La Luna I discovered that a forward track is for me always the child that moves towards the obscure object of desire; A backward track means the opposite, the need to withdraw, to go away. It's true though that often the style you think you have chosen for a particular film is determined by the amount of money you may have at your disposal. Furthermore, if it's absolutely crucial for you to lift off the ground for a particular sequence, and you don't have the money to rent a dolly, you can invent something (literally) on the back of the camera operator, or use scaffolding or anuthing that comes to hand. If you really want to you will find a way. The best way to understand what a zoom shot is, is to think of Luchino Visconti's last films. The zoom is nothing other than the simulation of a tracking shot. Using a zoom almost inevitably indicates the desire to achieve a cheap effect. In the end it's the people who make commercials who are responsible for having explored ots potential to the limit; to see a zoom shot appear in movies is a sure sign of the influence of that world on the cinema. with a zoom you pretend and suggest only. It's a mechanical means of announcing you're going to go somewhere without ever leaving home. But the real master of zooms was Rossellini.... Uit 'American Cinematographer' over 'Cop Land' van James Mangold " ...a zoom lens has a very strange way of making you indecisive. If you want to change the frame a little, all you have to do is turn a ring, and to me there's something cheap about that. With primes, if you want to be closer, you have to physically move closer. I don't want to sound too Zen about this, but there's something about the physical act of moving around a room to get the shot; it lets you feel the way your camera is dancing through the scene." Cinematographer Eric Edwards Zie ook het gebruik van de zoom in “ The Wild Bunch” van Sam Peckingpah! Kemper over beweging in de film The Hospital van Arthur Hiller There was one six-page scene that we were going to shoot without any cuts, which would run for seven to eight minutes…. George C.Scott was cast as a doctor. In this particular scene, he peeks into a room to talk to one of the patients, and then walks all the way back across the nurses’ station, past the elevator and into another room where it is reported that someone has died in bed. Scott then continues with a very emotional scene in which he asks how this death could possibly happen in a hospital. Arthur Hiller loved to move the camera, and I did as well. While Kemper was lying out the shot, Chayefsky arrived to offer his concern that the aggressive camera movement would detract from his dialogue. “I had to come up with a very good answer for him, or he would have gone to Arthur. I said, this doesn’t take away from the focus of the dialogue. It goes with the dialogue. That’s why the camera is moving.” He thought about that for a while and asked, “ Is that how the rest of the film is going to work? I answered, “Absolutely”.

47

8. Werken met genre * De western * De gangster film * De Film Noir * De Screwball Comedy * Het Melodrama * De Situatie Comedy * De Horror Film * De Science Fiction Film * De Oorlogsfilm * De Avonturenfilm * De Epische Film * De Sport Film * De Biografische Film * De Satirische Film We bespreken de verschillende genres aan de hand van de volgende elementen. * De aard van de protagonist * De aard van de antagonist * De aard van de dramatische actie * De katalyserende gebeurtenis * De resolutie * De verhaalstijl * De vorm Elk genre heeft zijn eigen karakteristieken die verschillen van genre tot genre. Zie kopies “Working with genre”

48

9. Kleurparameter Wit sneeuw, maagdelijk, trouw, hoop Rood bloed, passie, dood, liefde, agressie Geel zon, licht, keizerlijk, fel Blauw koud, nacht, afstandelijk, hemel Groen gras, ziekelijk, natuur, lente, hoop Zwart rouw, dood, negatief, duister Vilmos Zsigmond over licht Hebt U een bepaalde theorie over kleur? Meestal probeer ik er zo veel mogelijk de kleuren uit te halen. Ik ben een groot bewonderaar van Rembrandt, Caravaggio en Georges de La Tour die vooral met licht schilderen en heel zuinig omspringen met kleur. Het zou best kunnen dat de originele kleuren feller waren, maar nu vind ik ze het mooist. Ik hield bijvoorbeeld meer van de vergane kleuren van de Sixtijnse Kapel voor de restauratie. De reden waarom ik liever kleuren elimineer is dat het oog van de toeschouwer anders teveel afgeleid wordt. De meeste shots duren maar een paar seconden. Als je dan de kleuren niet sterk beheerst, kiezen de ogen van de toeschouwer de verkeerde informatie. De look van een film wordt al voor een flink stuk vastgelegd door de production designer. Ik kan dit beeld nog retoucheren door het gebruik van licht en duisternis." Uit Knack 28 maa '90, pag 114 François Truffaut over kleuraanwending Mediafilm 183, pag 64 ...in feite maakt de kleurenfilm van bijna alle films documentaires omdat het zwart en wit een transponering was, terwijl de kleur bijna zoals het leven is. Dus kleurenfilms zijn minder interessant, komische films minder komisch en dramatische films minder dramatisch... Ik denk dat de kleur bijna evenveel kwaad heeft gedaan aan de cinema als de televisie. Men moet vechten tegen het te grote realisme in de cinema, anders is er geen kunst...Vanaf het ogenblik dat een film in kleur is, dat hij op straat wordt gedraaid, vandaag, met zon en schaduw, is het geen cinema meer! Het is geen kunst, het is vervelend. Toen alle films in zwart-wit waren, waren weinige lelijk, zelfs als ze gespeend waren van enige artistieke ambitie. Nu domineert de lelijkheid. Psychoanalytische kleurensymboliek in 'Ju Dou' van Zhang Yimou Mediafilm 192, pag 43 ... De visuele schoonheid van de film gaat vooral uit van de banen stof die af- en aanrollen op de spindels. De parabool van deze stoffenververij, een sleutelelement in het verhaal, "kleurt" het drama, zorgt voor de aankleding van de tragedie. De karige dialogen, artistiek opgevangen door het schitterende picturaal universum, blijven beperkt tot het allernoodzakelijkste. In die zin is JU DOU een schoolvoorbeeld van het expressionisme, dat het gebruik en de functie van kleur heeft ontdekt en gestimuleerd. Het ROOD staat voor passie, liefde, bloed, dood maar tevens voor jeugd, blijheid, moed en doorzettingsvermogen. De eerste keer wanneer Ju Dou en Tian Qing vrijen en wanneer Tian Qing sterft, wendt Zhang Yimou hetzelfde rood aan. Liefde en dood zijn dezelfde orde van dingen. Het WIT duidt op iets puur - wanneer Ju Dou voor het eerst wil vrijen is ze helemaal in het wit gekleed- en op rouw. BLAUW - Ju Dou is de morgen nadat ze Tian Qing heeft verleid in het blauw - roept in het aardse het bovenaardse op. GROEN is de kleur van de hoop, van het leven. En in het Oude China was GEEL een keizerlijke kleur, dus een goddelijke kleur. Geel is de levensbrenger, de nazomer, de aarde, de zon. In het Oosten betekent geel iets goed.

49

‘Dick Tracy’ – van Warren Beaty primaire kleuren Mediafilm 196, pag 73 ...de gebruikte kleuren werden herleid tot eenvoudige grondtonen. Beatty wilde hiermee de primaire emoties van de slechten en van de goeden netjes in primaire kleuren vertalen. De kleur werd dus gebruikt als een soort conventies of clichés. Beatty ging zelfs zover om aan bepaalde kleuren een zekere emotie toe te kennen, want het uitgangspunt bleef het Tracy-verhaal te vertellen met rood, geel blauw als basiskleuren. Die zijn de uitdrukking van eenvoudige waarden als goed en kwaad, liefde en plicht. Ze zijn ook de weerspiegeling van de conflicten tussen die elementen. ...Niet alles heeft echter een vaste kleur meegekregen. Zo kregen de filmstraten een kleur die wisselde van scène tot scène en aangepast werd aan de functie van de optredende personages. ... Dick Tracy illustreert een dramatisch gevecht tussen het licht (Tracy) en het duister (Big Boy). Tracy draagt een opzichtige gele mantel, de kleur van de zon. Big Boy is gekleed in een somber blauw: dat is de kleur van de nacht, van de misdaad, het geweld en de corruptie. De belangrijkste 'slechten' dragen indigo kleding, een tint die te zien is bij het invallen van de nacht. Het zwart is in deze film van uitzonderlijk belang, het slorpt alle kleuren op, zowel goede als kwade. Het zwart is het toevluchtsoord van de mysterieuze, van gelaatstrekken ontzegde personages zoals de gezichtsloze wiens identiteit we pas op het einde van de film ontdekken. Tarkovsky over kleur; pag 135 ... Een van de meest serieuze problemen van de filmische verbeelding is natuurlijk de kleur. Kleur bemoeilijkt uitermate een waarheidsgetrouwe weergave van het leven op het filmdoek. Kleur is tegenwoordig meer een commerciële vereiste dan een esthetische categorie in de filmkunst. En het is niet toevallig dat steeds vaker zwart-wit films worden gemaakt. De gewaarwording van kleur is een bijzonder fysiologisch en psychologisch fenomeen waaraan men in de regel geen speciale aandacht schenkt. De schilderachtigheid van een shot, vaak simpel het gevolg van de kwaliteit van de film, betekent voor het filmische beeld nog een extra beperking, die men dient op te heffen, als men tenminste levensechtheid wil nastreven. Men moet proberen kleur te neutraliseren, het effect dat kleur heeft op de toeschouwer trachten te vermijden. Gaat kleur als zodanig de dramaturgie van een opname domineren, dan hebben de regisseur en de cameraman methoden van de schilderkunst overgenomen om het publiek te beïnvloeden. De manier waarop men vandaag de dag een middelmatige, maar vakkundig gemaakte film consumeert heeft veel weg van de wijze waarop rijk geïllustreerde tijdschriften aftrek vinden. De expressiviteit van het beeld wordt hierin ondergeschikt gemaakt aan de kleurenfotografie. Misschien moet de actieve uitwerking, die het kleurenspectrum veroorzaakt, worden geneutraliseerd door kleur af te wisselen met monochromie. Als de camera slechts het reële leven fixeert, waarom maakt een kleurenopname dan bijna altijd zo'n ongeloofwaardige en onechte indruk? De reden hiervan moet zijn dat de kunstenaar zonder enige visie de kleuren automatisch heeft weergegeven. Hem heeft het aan een organiserend principe ontbroken, waardoor hij niet over een middel beschikte om zijn persoonlijke keuze op te leggen aan de kleurelementen van de omringende wereld. En hoe absurd het ook moge klinken, niettegenstaande het feit dat de werkelijkheid in kleur is, geeft de zwart-wit film een beeld dat dichter bij de psychologische, naturalistische en poëtische waarheid staat, en dus dichter bij het wezen van een kunst die is gebaseerd op de eigenschappen van de waarneming. De echte goede kleurenfilm is in feite het resultaat van een conflict tussen de technologie van de kleurenfilm en kleur in het algemeen.

50

‘Europa’ van Lars Von Trier Mediafilm 195, pag 62 ...De regisseur werkt hoofdzakelijk met zwart-wit beelden, nu en dan met kleuraccenten tegen een achtergrond of voorgrond van gewone zwart-wit beelden. (Dit kon door de oude techniek van dubbeldruk!)... ...de inpassing van de gekleurde beeldpartijen onderstreept vaak de emotionele geladenheid die handelingen of toestanden voor Leo hebben. Dit is meer in het bijzonder het geval met het gelaat van Katherina, al komt het ook voor dat Leo's gezicht in kleur is, met Katherina in zwart-wit op de achtergrond. De kleur speelt dus een rol in het betekenen van de gevoelsbinding tussen Leo en Katherina. Dit komt het treffends tot uiting in het vasthouden van elkaars handen (in kleur), tegen de grijze achtergrond van de verglijdende sporen, als hun treinen even naast elkaar rijden. Enkele verhaalwendingen die Leo sterk aangrijpen woorden ook met kleur onderstreept, zoals de zelfmoord van M. Hartmann of het trekken van de noodrem... Forrest Gump, mediafilm 215, 44 Forrest Gump draagt veel wit Blauw en wit hebben als symbolische kleuren een rijke geschiedenis Negatief betekent blauw: 'koud', 'leeg', 'afstandelijk'; positief: 'weg van het eindige en het materiële', 'dorstend naar het bovennatuurlijke', 'uitstaan naar de ander'. Wit is eigenlijk nog geen kleur. Het is de versmelting van alle kleuren. Wit staat -negatief- voor: 'sterven ' en 'dood'; positief voor: 'synthese', 'nieuw begin' en 'onschuld'. zie verder in mediafilm! Peter Greenaway over "Prospero's Books" "Voor Prospero's Books lieten we drie verschillende gewaden maken: een rood, een blauw en een zwart. Als de temperatuur omhoog gaat en er veel magie is, draagt hij rood; gaat de temperatuur omlaag en is er weinig magie dan draagt hij blauw. Neemt hij zijn kleed af en geeft hij het aan Miranda, dan wordt het zwart." over "The Coock..." "EETKAMER ROOD : Het is de plaats waar de mensen hun tanden in het vlees zetten. Rood is de kleur van het gevaar, van het bloed. In deze ruimte spelen de geweldscènes zich af. TOILETTEN WIT : De hemel. Daar ontmoeten de minnaars elkaar voor de eerste keer. Een toilet is de plaats waar je schijt, pist en braakt, maar ik heb bewust een maagdelijke reinheid aan gegeven. KEUKEN GROEN : De kleur van de jungle. Daar worden al die exotische groenten bereid. Groen is ook de kleur van de verkeerslichten die er op wijst dat alles veilig is. Het is het liefdesnest van de minnaars. Ze vinden er even wat rust. PARKING BLAUW : De koude onderwereld, waar het keihard toegaat. Uit: "Tradities vernieuwen Chinese Cinema", andere Sinema Nr 90 pag 16 'Hong Gaoliang' van Zhang Yimou De kleurbehandeling staat diametraal tegenover die van veel Westerse films, waarin kleur in feite niet langer een duidelijke functie heeft. In Hong Gaoliang domineert de kleur rood van het eerste tot het laatste beeld. Het ene moment symboliseert het liefde en hartstocht, het andere moment agressie. De kleur rood komt verder naar voren in kleding, wijn, dieren- en mensenbloed, zelfs hele sequenties zijn rood gekleurd. Verschil in nuance geeft er een wisselende intensiteit aan. In het slotbeeld dompelt de zon zich onder in een bloedrode hemel. Dit einde vormt voor Zhang de belangrijkste scène van zijn film, want hij ziet er zelf - na alle tragedie en gruwelijkheid die eraan vooraf gingen - een acceptatie van het leven in. Het is aan de kijker hem hierin gelijk te geven.

51

'Mon Oncle' van Jacques Tati Mediafilm202, pag 104-105 'Het is niet denkbaar om deze film te kopiëren in zwart-wit. Hij staat of valt met de kleur. Het gaat gelukkig niet de richting uit van een nabootsen van de schilderkunst, al zijn er wel enkele verrassingen die gelijklopend zijn met wat in de pop-art werd gedaan, bv. de groene zitbank of de onmogelijke tuinstoeltjes. In en rond het huis van de Arpels domineert een modieus gebroken wit met blauwige en groene tint, met daarin agressieve accenten: Pruisisch blauw, rose, purper, geelgroen. Maar de kleuren werken zo, omdat ze voorkomen in bijna lege kamers, zodat de kleur van de dingen scherper opvalt. Die kleuren worden ook aangetroffen in de fabriek van Arpel, maar dan nog kouder, wat een gedroomde omgeving was voor de gagserie met de rode worstjes van de plastiekslang. De volksbuurt ziet er op het eerste gezicht heel wat aantrekkelijker uit. De kleuren worden overheerst door eerder vale tinten, grijs, afgebleekte oker, lichtblauw, en hier en daar wat levendiger rood. Eigenlijk domineren de koude kleuren. En toch voelen alle kijkers deze buurt aan als warm. Dit kan aan twee dingen liggen. De kleurverhouding tot de wijk van de Arpels waar nog koudere kleuren overheersen. Maar ook de soort warme menselijkheid die van de buurtbewoners uitgaat. Onze waarnemingen veranderen wel onder invloed van de levenscontext. Maar ook de gekozen architectuur heeft een consequent kleurgebruik uitgelokt. Reeds bij de eerste opname van de villa van de Arpels treffen ons de twee ronde vensters en een lang vertikaal gevelpaneel, heftig blauw. Dit blauw is zo agressief door de omvang die het heeft in vergelijking met de hele villa. Tati heeft er zelf op gewezen dat het werken met kleur oplossingen aan de hand gedaan heeft, die zonder kleur onmogelijk waren. Zo heeft hij de kleur van de kleding van de personages gewijzigd, zodat de hoofdfiguur van een scène steeds opvalt tegenover de anderen. Typerend kunnen genoemd worden het rode ensemble van de geaffecteerde buurvrouw; op de garden-party draagt ze geen opvallende rood gestreepte sjaal (tapijt) maar een grijze jurk. Zelfs sommige gags zijn kleurgags. Als Arpel op zeker ogenblik buitenkomt en gaat zitten op een tuinstoel bij de deur, moeten we even glimlachen. De man draagt een huisjasje met felrode geruite omslagen, precies wat zijn hond die tegen de muur ligt om het lijf heeft. We willen niet suggereren dat het kleurgebruik van deze film aanstuurt op schoonheid. We zeggen alleen dat het zin heeft in deze film. Films Almodar: gebruikt veel primaire kleuren Coppola: Rumble Fish; zw-w met gekleurde visjes Greenaway: bewust kleurgebruik Scorsese: in Raging Bull staan de kleurbeelden in super-8 voor de enige gelukkige periode in zijn leven Zwart-wit films van de laatste jaren Spielberg; Schindlers List Cronenbergh; Kafka met Jeremy Irons Woody Allan: Shadows "Kleur" van Eva Heller; uitg. Aula, Het Spectrum over kleursymboliek, psychologie, toepassing

52

Belichting We kunnen een aantal parameters onderscheiden. 1. kleur 2. beweging versus statisch 3. invalshoek 4. intensiteit en contrast 5. bron? soort licht Uit "American Cinematographer", sept 97, pag. 44 The Game; van David Fincher (regisseur van Seven) " We kept M. Douglas character darker in the beginning of the film, shooting him in top-light to hide his eyes. Van Orton undergoes a metamorphosis during the course of the film, so we kept him a bit hidden while showing everyone else. We gave him more light later in the story, as he became a new person Zie documentaire Orson Welles

53

Tijd in film Zie DVD Extra fragmenten La Vita è bella Roberta schaakt zijn principessa en rijdt er mee naar zijn huis. Zij wandelt binnen in de orangerie en gaat buiten beeld. De camera volgt haar, blijft even staan en gaat terug uit. Een klein jongetje komt buiten gelopen en loopt in de armen van Roberta en zijn moeder la principessa. Ze hebben andere kleren aan en we begrijpen dat we zoveel jaren verder zijn als het kind oud is. Good Will Hunting Wachten: tijdens de eerste therapeutische sessie wil Will niet praten. De klok loopt door, robin Williams wacht. De camera beweegt zachtjes in. Misery van Rob Reiner Hoofdstuk 23 De cshrijver schrijft wekenlang Technisch: overvloeiers en laterale travel Inhoudelijk : Weersomstandigheden veranderen; kledij vernadert, Typografisch: Chapter 5 naar chapter 12 nar chapter 35 The Hustler Indexale verwijzingen van tijd Auditief: Game! 3x kort na elkaar “Will you shut that sunshine out” “Priest, get me breakfast” “25 hours” Technisch: Overvloeiers Dubbeldruk van verschillende acties Klaarleggen ballen Handgeklap Scorebord op nul zetten Klok die versneld doordraait Inhoudelijk: Vermoeidheid, dronken Sigaretten op vloer

54

10. Analyse van een film Vooraleer we een film gaan analyseren bepalen we de elementen waar we gaan op letten. 1. Het verhaal. De feiten. Welke elementen behoren tot het narratieve en welke elementen zijn discontinu, maar verstoren de continuïteit niet. Zijn er opvallende elementen die betrekking hebben op de continuïteit. Is er sprake van genre-elementen? 2. Verbanden. Welke verbanden worden er gelegd doorheen de hele film. Herken je vormen van filmrijm? 3. Het tijdsverloop. Hoe verloopt de tijd en welke verschillende tijdsprongen onderscheid je. 4. Let op de codes die werkzaam zijn binnen het beeldkader. Let op betekenissen: index, metaforen, symbolen. Hoe speelt de filmmaker met beeldtaal. Let op het kleurgebruik 5. Let op de montage. In hoeverre draagt de montage bij tot de zeggingskracht van de film. Waar ligt het spanningsveld tussen mise-en-scène en montage? 6. Let op het klankdecor. Het gebruik van muziek en geluiden. 7. Bespreek de cameravoering en de –stijl. 8. Wat valt er te zeggen over de belichting? Probeer een conclusie te maken in hoeverre de film op een verrijkende manier gebruik maakt van beeldtaal. In die zin bekijk je wat de gehanteerde beeldtaal toevoegt aan de vertelling.