04 Inleiding

06 Oshin Albrecht

08 Kema Spencer

10 Linda Lenssen

12 Paul L. Van Haegenbergh

14 Meggy Rustamova

16 Juan Duque

18 Melissa Mabesoone

20 Slash

23 Tebeac

24 Dankwoord

4

Op de Gentse Bijlokesite, in de marge van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK), bevindt zich een pavil-joen. Dat paviljoen vormt de setting en het vertrekpunt van het tentoonstellings-project Appendix 18. Het werk van jonge kunstenaars treedt in wisselwerking met de architectuur en de identiteit van het kleine gebouw.

Het paviljoen zit geprangd tussen de Gods-huizenlaan en het neogotische gebouw van KASK. Weggestoken achter een omheining ontsnapt het op de drukke Godshuizenlaan gemakkelijk aan de blik van voorbijgangers. Hun aandacht gaat vooral naar het KASK-gebouw. Dat neogotische monument zoekt echter evenmin aansluiting bij het pavil-joen: om er te geraken moet men al een om-weg over het grasveld nemen. Het verwaar-loosde en doorleefde paviljoen steekt sterk af tegen het gerenoveerde KASK-gebouw, dat ooit een hospitaal was. In die periode deed het paviljoen dienst als wachtruimte voor zwangere vrouwen uit de lagere klasse. Later bleek het een uitstekende opslagplaats voor gevaarlijk medisch afval. Van 2006 tot vorig jaar werd het paviljoen aangewend als een tijdelijk platform voor kleine artistieke projecten, onder de naam KIOSK.

Ruimtelijk gezien neemt het paviljoen een marginale plaats in op de Bijlokesite. Ooit vervulde het in alle discretie zijn functies voor het hospitaal. Maar nu het uit die functies ontheven is, gebruiken wij cura-toren het als platform om iets te zeggen over zichzelf. Dat wat overgebleven is van het paviljoen – het architecturaal skelet en het geheugen van de plek, namen wij als aanknopingspunten om kunstenaars te selecteren en om met hen te overleggen welke artistieke interventies in en rond het gebouw konden gebeuren. De kunstwerken op Appendix 18 zijn niet louter een illus-tratie bij het paviljoen en zijn geschiedenis. Er is geen hiërarchie waarbij de kunstwer-ken verdrongen worden naar de marge van het paviljoen. De kunstwerken veranderen onze kijk op de ruimte en de identiteit van deze plek. Paviljoen en kunstwerk wisselen als evenwaardige actoren betekenis uit in de dialoog die Appendix 18 heet.

Met dit tentoonstellingsproject zetten we het kunstgerelateerde bestaan van het pavil-joen voort dat door KIOSK werd geïniti-eerd. Die continuïteit wordt vertaald in de nummering van de tentoonstelling. Appen-dix 18 volgt op de 17 edities die KIOSK in het paviljoen verzorgde. Appendix 18 wil de tentoonstellingstraditie van het paviljoen in ere houden en nieuw leven inblazen.

5

Foto Kim Segers

6

Door Phaedra Cremmery

‘No Title’ Oshin Albrecht (2010)

7

Oshin Albrecht (°1986, België) heeft net een opleiding beeldende kunsten en een residentie in Sint-Lucas Hogeschool voor Wetenschap en Kunst te Gent achter de rug. Die residentie sloot ze af met de ten-toonstelling ‘Presentation/Presentation’// ‘Dit is geen presentatie. This is not a pre-sentation. Ceci n’est pas un presentation.’ in Witte Zaal Extra. Daarnaast stelde ze ook samen met Melissa Mabesoone en Erin Helsen tentoon in Strictly Rabbit (Gentse vrijplaats voor kunst) en ging ze aan de slag in de door Henry Van de Velde ontworpen kunstbibliotheek van de Universiteit Gent (Stil Weerbarstig Abstract in Van de Velde’s Kunstbib). Voor dat laatste project maakte Oshin onder andere gebruik van wegge-worpen fotokopieën die ze ter plekke vond. In elk geval is de ruimte waar ze als kun-stenaar uitgenodigd wordt, een belangrijk gegeven. Oshin zet zich in om de ruimte tot een artistieke omgeving te herscheppen.Met de gerecupereerde fotokopieën toont ze wat ze essentieel wil doen: kleine ge-fragmenteerde deeltjes werkelijkheid hergebruiken en hercomposeren tot een werkelijkheid die had kunnen zijn. Een compositie die berust op fantasie, die in-compleet en fragmentarisch is, maar die vooral ook gewoon is.

Het werk van Oshin bestaat uit subtiele,

maar zelfzekere ingrepen die telkens een handeling impliceren: het behandelen van de ruimte. Ze infiltreert en onderzoekt de ruimte aan de hand van haar creaties. Daar-bij zet ze zichzelf vaak letterlijk in als actor. In performances creëert en herschept ze de ruimte doorlopend.

Albrecht heeft naar eigen zeggen ‘iets’ met huizen en vooral met de handelingen die wij dagelijks − en dus bijna blindelings − in de huiselijke sfeer uitvoeren. Als kun-stenaar handelt ze tijdens het creatieproces met eenzelfde vertrouwdheid. Op schilder-achtige wijze tast ze aan de hand van han-delingen en dingen de gelaagdheid van de ruimte af. Ze ontdoet de ruimte van zijn comfort om diezelfde ruimte vervolgens te hercreëren met een subtiele maar intense bevreemding als gevolg. Hoe huiselijk de ruimte in eerste instantie ook lijken mag, die huiselijkheid is artificieel en zal verdwij-nen met het kunstwerk. Niks staat vast.

Oshins handelingen en ingrepen vormen − samen met wat ze creëert − de basis van haar jong artistiek oeuvre. Ze lopen als rode draad door haar oeuvre en vinden via het atelier telkens weer hun weg naar nieuwe contexten. Oshin vervolgt haar zoektoch-ten en bouwt tussendoor haar toolbox uit. Haar artistiek werk is geen kortverhaal.

8

De Brits/Zuid-Afrikaanse kunstenares Kema Spencer (°1987) toont het enige vi-deowerk in de tentoonstelling. Vertrekkend vanuit de formele mogelijkheden van het medium, sluit The upside van deze Master in de Vrije Kunsten - Beeld en Installatie nauw aan bij het tentoonstellingsconcept.

Het uitgangspunt van deze kunstenares is de observatie van de plek die onderwerp werd van de videofilm. Het is een onbeduidende en bijna statische plek, die via het herhalen-de pan shot toch enige actie krijgt. Bij een eerste blik straalt het werk rust, kalmte en eenvoud uit; pas bij herhaald aanschouwen onthult het werk zijn complexiteit voor de toeschouwer. Als door een hypnotiserende beweging wordt diens blik langs het pano-rama gestuurd. Daaruit komt de oneindig-heid van het beeld voort. De toeschouwer wordt in het werk gezogen, dat au fond een onbestaande en ogenschijnlijke realiteit is. Stilte overvalt hem. Hij kijkt naar een beeld van een beeld, dat bovendien ook onder-steboven werd geplaatst waardoor zijn hoe-danigheid niet meteen herkenbaar is. Het gezichtsveld wordt ontwricht. Die situatie wordt pas na een tweede lezing duidelijk. In werkelijkheid bestaat het afgebeelde niet: een bevreemdende effect overvalt de toeschouwer, die mogelijk ook ontnuchterd wordt.

Het beeld pendelt tussen fictie en realiteit waardoor het beide entiteiten met elkaar laat worstelen. Net als het paviljoen, dat als tentoonstellingsruimte dient, bevindt het beeld zich in de marge. In het beeld zien we water en rotsen het stedelijke landschap overspoelen. De rotsen fungeren als obsta-kels die het architecturaal panorama ver-storen. Ze zijn statisch en stil. Het zijn de contouren van de urbane architectuur die volgens de rimpels van het water vibreren. Vogels vliegen vrijelijk rond als landsheren in deze schijnbare werkelijkheid. De relatie tussen architectuur en natuur in The up-side, die zowel tegenstelling als aansluiting inhoudt, vindt aansluiting bij het paviljoen: de omliggende natuur en architectuur ko-men via de transparantie en reflectie van de glazen ramen immers het pand binnen.

Voor de presentatie van dit videowerk werd een draagstructuur ontworpen, bestaande uit twee verticale balken die de hoogte van het paviljoen bedragen. De constructie fun-geert als aparte entiteit, maar tegelijk ook als verlengstuk van het gebouw. Oude en nieuwe architecturale constructies treden in dialoog mét elkaar, maar staan eveneens tegenover elkaar, net als in het werk van Kema Spencer, waar ruwe stenen als bouw-stenen van het verleden afgewisseld worden met de nieuwe stedelijke architectuur.

Door Kim Segers

9

‘The Upside’ Kema Spencer (2009)

10

‘Output’ Linda Lenssen (2010)

11

Linda Lenssen (°1984) is een jonge Neder-landse kunstenares met een scholing in gra-fisch design. Na haar studies in Eindhoven en Arnhem is zij richting Gent getrokken om een Master in de Vrije Kunsten – ate-lier Beeld en Installatie – te behalen. Linda Lenssen beroept zich op uiteenlopende media – foto, video, installatie – maar vertrekt steeds vanuit eenzelfde principe: de confrontatie tussen subtiliteit en span-ning. Zo brengt de installatie Output op een fijnzinnige wijze tegenpolen bij elkaar. Enkele transparante sheets worden in een strak patroon op de grond uitgezet en be-licht door een bouwspot. De reflectie die hierdoor ontstaat, tekent zich af op twee witte wanden als een grillig lijnenspel. Via een minimale, haast onzichtbare, ingreep transformeert een geometrisch raster in een organische reflectie. Essentieel is dat de om-zetting van een tastbaar medium naar een immaterieel effect geen één op één relatie vertoont. Het is precies deze differentie die het ontstaan van een soort ‘tweede ruimte’ in de hand werkt.

Voor Appendix 18 installeert Linda een versie van Output die specifiek op de nieu-we tentoonstellingsruimte geënt is. In het paviljoen zijn geen bouwlampen, noch wit-te wanden aanwezig. Het binnenbrengen van deze elementen zou bovendien een te artificiële ingreep zijn. Output is een site-specifiek werk, wat maakt dat de opstelling in het paviljoen de architecturale kwali-

teiten van de ruimte ten volle benut. Een transparantie van 360° maakt een externe lichtbron overbodig. Het werk wordt bij-gevolg volledig afhankelijk van de natuur-lijke condities. Enkel wanneer de zon door de ramen van het paviljoen de sheets be-reikt, ‘werkt’ het kunstwerk. De lichtstralen weerspiegelen op het plafond en naarmate de tijd verstrijkt, bezetten de reflecties an-dere delen van de ruimte. “Er ontstaat een dialoog tussen binnen en buiten: door de relatie tussen de zon en de specifieke ruimte wordt de rotatie van de aarde tot de ver-beelding gebracht”, aldus Linda.

Het ‘existeren’ van het werk Output in het paviljoen wordt met andere woorden bepaald door factoren waar niemand vat op heeft. Toeval en tijdelijkheid spelen de hoofdrol in deze dynamische lichtchoreo-grafie. Op een suggestieve manier vertelt Output iets over de geschiedenis van het paviljoen, dat steeds op de rand van het aanvaarde en het verworpene, het zichtbare en het verhulde balanceerde. Het proces van verschijnen en verdwijnen – het wispel-turige en niet-gedefinieerde karakter van de reflecties – vormt als het ware een letterlijke vertaling van de onbestemde positie van het gebouw. Net zoals het paviljoen een verlo-ren indruk maakt, maar zich op verschillen-de momenten toch een identiteit weet aan te meten, zo ook zijn de sheets onopvallend en tegelijk een veelomvattende interventie tussen micro- en macrokosmos.

Door Eva Henneman

12

Je maakte een collage van cartoucheont-werpen1 van Antonio Fantuzzi (1510 – 1550). De cartouches omlijsten een lege ruimte die waarschijnlijk was voor-behouden voor tekst. Je laat het ook leeg.

Omdat de cartouche zelf de tekst is. Wat mij aansprak bij Appendix 18 was het ge-geven van de marge. De tentoonstelling gebeurt in de marge van de KASKweek. Het tentoonstellingspaviljoen bevindt zich architecturaal in de marge van de Bijloke-site. Het werd gebouwd om marginaal ge-achte functies van het Bijlokehospitaal te vervullen. En aangezien mijn bijdrage voor de publicatie is gemaakt en niet in het pa-viljoen terechtkomt, kan je stellen dat ik me in de marge van de tentoonstelling bevind. Ik had eerst het plan opgevat om een tekst te schrijven die zou inspelen op het gegeven van de marge. Tijdens mijn zoektocht naar geschriften die daar over handelen, kwam ik terecht bij ‘La vérité en peinture’, het boek van Jacques Derrida (1930 – 2004) over de notie van het parergon.2 Uiteindelijk heb ik gekozen voor een overwegend beeldend werk en dat was zeker niet alleen omdat dat medium mijn manier van denken veel beter representeert. Het viel me op dat Derrida zich in ‘La vérité en peinture’ beroept op het beeld van het kader. Zo stoot je in zijn

boek op cartouches van Fantuzzi of op een prent van een enfilade, waarop je een deur-kader in een deurkader in een deurkader ziet. Maar zulke beelden blijven illustratie bij zijn tekst. Derrida behandelt ze als een ornament dat niet tot het fundament van zijn theorie behoort. Zijn tekst grijpt niet wezenlijk in het beeld in. Om dat te verwe-zenlijken moest ik het beeld van de omlijs-ting ‘op punt stellen’. Ik heb de prenten van Fantuzzi uit La vérité en peinture herwerkt en laten afdrukken op doorschijnend kalk-papier. Als je het kalkpapier tegen het licht houdt, vallen de cartouches samen.

Je hebt de omkadering van de cartouches dichter bij elkaar gebracht, waardoor de centrale witruimte kleiner is. Hoe moet ik die insluitende beweging interprete-ren?

Je gaat in je interpretatie blijkbaar een an-dere richting op dan ikzelf. Dat wat jij als een insluitende beweging begrijpt, is voor mij niet zo fundamenteel. Ik hecht in mijn interpretatie meer belang aan wat ik met de omlijsting van die witruimte heb gedaan. Ik heb alle menselijke figuren in de cartouche zichtbaar naar de voorgrond gebracht. Als je nader kijkt, lijken die figuren te spelen met de lijnen die ik als omkadering van de

Door Simon Leenknegt

13

voorstelling heb aangebracht.

Wat als ik het werk interpreteer als een kritiek op de marge?

Dan impliceer je dat het werk is gemaakt met als doel een kritiek te zijn. Dat kan ik niet zeggen. Ik kan wel zeggen dat ik van-uit een kritiek op de theorie van Derrida het oorspronkelijke idee om een tekst te schrijven heb ingeruild voor het schrijven van een beeld. Je kan mijn beslissing om de menselijke figuur te laten primeren in de omlijsting interpreteren als een kritiek op de maatschappij die mensen in kaders dwingt. Maar er lag geen vast programma van kritiek ten grondslag aan het werk.

Om je werk zichtbaar te maken, moet je het met je hand uit het boekje nemen.

Dat is niet nieuw in mijn werk. Het tac-tiele van een boek is een sculpturaal aspect van een tekst. Het letterlijk behandelen van de bladzijden van een tekst doet mij den-ken aan het bekijken van een sculptuur. Je loopt rond een sculptuur en neemt telkens een ander facet van het werk waar. Die in-drukken breng je in je geest samen tot een eenheid. Een boek is ook geen onmiddel-lijk waarneembare eenheid, want de tekst

wordt steeds opgesplitst in verschillende bladzijden die je met je handen en hersenen moet samenbrengen. Mijn werk in deze pu-blicatie stuurt aan op een manier van waar-nemen die verschilt van bijvoorbeeld surfen op het internet. Je moet even de tijd ne-men, het werk vastnemen en een beweging uitvoeren om het als eenheid te zien. Dat is iets anders dan online naar beelden zappen.

Als je het werk tegen het licht houdt, zie je alles door elkaar. Mij lijkt die wirwar van beelden het ordenen van je indruk-ken tot een eenheid te bemoeilijken.

Ik ben het niet met je eens. Als je het werk voor je ziet, uit het licht, neem je slechts een facet waar. De beweging die je maakt om het tegen het licht te houden, represen-teert het wandelen rond een sculptuur. Het bekijken van het totaalbeeld tegen het licht veruiterlijkt het maken van een mentale sa-menvatting van je indrukken.

1. Cartouche: een decoratief element, be-staande uit een vlak voor een opschrift en een omlijsting van rolwerk, krullen, figuren en plantenmotieven.

2. Parergon: datgene wat zich naast (Grieks: para) het werk (to ergon) bevindt.

14

Meggy Rustamova werd geboren in 1985 in Tbilisi in Georgië waar ze tot haar acht-ste woonde. Meggy en haar moeder trek-ken weg en verblijven anderhalf jaar in Nederland. Nadien verhuizen ze naar Bel-gië. Meggy studeert er aan het KASK in Gent en wordt in 2010 toegelaten aan de Universität der Künste (UdK) in Berlijn. Vanuit haar achtergrond wordt identiteit een vaak terugkerend thema in haar werk. Ze gebruikt in haar oeuvre verschillende media en combineert ze met elkaar: 2D- en 3D-werken lopen in elkaar over. Haar teke-ningen en werken op papier ontstaan steeds vanuit eigen performances. Dan worden de ruimtes ingenomen door de fysieke aanwe-zigheid van het lichaam, dat steeds meer suggestief wordt waardoor de tekeningen steeds meer op de voorgrond treden. Meggy werkt graag met niet voor de hand liggende ruimtes, haar werk interageert met de con-text en het publiek. Haar kunstwerken ont-staan steeds vanuit een specifiek thema en situatie.

Meggy Rustamova creëert een site-specifie-ke installatie die interageert met de context en de opmerkelijke architectuur van het pa-viljoen. De installatie bestaat uit barricades tussen het paviljoen en het hoofdgebouw

van het KASK. Deze barricades treden op als overspanningen tussen beide gebou-wen en zoeken aansluiting bij felgekleurde ‘sticks’ binnenin het paviljoen. De sticks zijn ingekapseld in meerkleurige tape. De kunstenares heeft zich laten leiden door het cuttermes waardoor allerlei vormen en kleurenpaletten konden ontstaan. De sticks kunnen gezien worden als een verbinding tussen het neogotische hoofdgebouw en het doorleefde paviljoen, dat net niet tot het KASK-gebouw behoort. Er ontstaat een wisselwerking tussen binnen en buiten.

Deze tegenstrijdigheid past perfect bin-nen de context van het paviljoen, een we-reld van tegenstellingen. Een andere stick vormt een versperring in de ingang tot het paviljoen. De opstelling ‘dwingt’ de bezoe-ker het kunstwerk direct te ervaren. De be-zoeker kan de stick aanraken en verleggen alvorens de tentoonstelling te bezoeken.

Meggy onderneemt in het paviljoen een in-teressante en originele artistieke interventie, die op een subtiele manier de geschiedenis van de context aan de kaak stelt. De wis-selwerking tussen haar kunstwerken en de identiteit van het paviljoen vormen een boeiende en bijzondere dialoog.

Door Silke D’Haese

15

‘Berlin Series #5’ Meggy Rustamova (2010)

16

Door Benedicte Goesaert

‘Leopoldskazerne’ Juan Duque (2010)

17

Juan Duque (1974) is architect, steden-bouwkundig ontwerper en kunstenaar. In zijn geboorteland, Colombia, studeerde hij architectuur (1992-1998). Tijdens acade-miejaar 2000-2001 was hij gastdocent in de master Urban Design van de Univer-sidad Nacional de Colombia. Hij werkte ook als assistent lector aan de faculteit Ar-chitectuur en Design van de Universidad Pontificia Bolivarina, eveneens te Medellin (Colombia). Tussen 2001 en 2005 woonde Juan Duque in Londen, waar hij onder-meer summer courses volgde aan de Cen-tral Saint Martins College of Arts. Sinds 2005 woont, werkt en studeert Juan Du-que in België. Hij volgde de internationale master Human Settlements aan de Katho-lieke Universiteit Leuven, het postgraduaat Transmedia aan de hogeschool Sint-Lukas Brussel en de master in Beeldend On-derzoek aan Sint-Lucas Antwerpen. De constante wisselwerking tussen theorie en praktijk is een belangrijke factor in zijn ar-tistieke ontplooiing.

Deze biografie illustreert de nomadenpo-sitie die Juan Duque zichzelf toeschrijft. Door op verschillende plaatsen te leven, komt hij telkens in een situatie van culture-le en geografische verplaatsing. Vanuit deze situatie ontwikkelt hij een oeuvre waarin hij onderzoekt in welke mate verplaatsin-gen hem toelaten om meerdere werelden, plaatsen, grenzen en temporaliteiten ge-lijktijdig te beleven. De beleving van een plaats gaat gepaard met herinneringen. Ei-gen herinneringen worden geconfronteerd

met herinneringen die deel uitmaken van de plaats waar men zich bevindt. Door als outsider in interactie te gaan met een plaats beoogt Duque een re-activering van herin-neringen. Architectuur, ruimte en vooral landschap spelen hierbij een belangrijke rol. Landschap definieert Juan Duque als het resultaat, maar ook als het medium van interactie tussen krachten die betrok-ken zijn in de transformatie van alles wat buiten ons lichaam ligt. Zo is een site voor hem méér dan een geografische locatie. Het is een plaats die onderhevig is aan dynami-sche en tijdelijke elementen die op zich niet visueel waarneembaar zijn.

Voor Appendix 18 realiseert Juan Duque 37 weeks, een in situ creatie waarmee hij inspeelt op de fysieke kenmerken van het paviljoen en op de geschiedenis van de plaats. Zijn interventie beschouwt hij als een actie waarin hij het transparante karak-ter van de ruimte doorbreekt. Vertrekkend van de ingang van het paviljoen visualiseert hij buiten door middel van een grid, die als centrale as door deze ruimte loopt. De grid is een uitbreiding van de tegelvloer binnenin en de dradenconstructie beklem-toont de lichte en transparante constructie van het paviljoen. Twee stoelen, die in de grond verankerd zijn, begrenzen de centrale as. Ze herinneren aan het wachten op een nieuwe situatie. Herinneringen liggen voor Juan Duque niet besloten in de architectu-rale ruimte van het paviljoen, maar even-zeer in de hele omgeving, die onderhevig is aan voortdurende veranderingen.

18

Het werk van Melissa Mabesoone (°1988) is het resultaat van een voortdurend enga-gement met ongewone plaatsen. Dat wil zeggen, plaatsen die zich niet in een een-duidige typologie laten onderbrengen.

Als kunstenaar wil Melissa Mabesoone de ruimte veroveren, naar haar hand zetten. In haar praktijk maakt ze gebruik van ar-chitecturale elementen en materialen zoals prints, fotocollages, abstracte beeldende elementen en objecten, die ze ter plekke aantreft, en die ze aan de ruimte toevoegt. Centraal staat haar persoonlijke omgang met de ruimte. De wisselwerking tussen wat ruimtelijk gegeven is en het materiaal dat ze aanlevert, leidt tot een transformatie. Melissa gebruikt de plaats als werkmateri-aal.

Met een anamorfische blik benadert deze eigentijdse kunstenares de ruimten waar ze aan de slag gaat. Om door te dringen tot plaats en ruimte bekijkt de kunstenaar ze vanuit een alternatief standpunt. Haar blik is niet louter gericht op een functionele in-vulling, maar ook steeds op het beeldend potentieel van de ruimte. Daarmee vertaalt ze een bijna utopische visie, een ideaalbeeld van wat de plaats en ruimte zouden kunnen zijn. Die transformatie van plaats en ruimte ontkoppelt hen van de alledaagse realiteit en sluist hen binnen in een artistieke we-reld. Er ontstaat met andere woorden een

ruimte waarin de kunstenaar een andere omgang met de alledaagse functies van de plaats voorstelt.

Melissa verbeeldt met haar transformaties een ‘andere’ plaats en ruimte, die zich ner-gens bevindt, die slechts bestaat in de repre-sentatie. Ze is zich er al te goed van bewust dat haar ingrepen de werkelijke plaats niet definitief kunnen veranderen. De beeld geworden plaats bestaat maar zolang de tentoonstelling loopt. Het is een tijdelijke constructie die alleen in veranderlijke ge-daanten kan overleven.

Artistieke producties die Melissa ter plekke uitvoert, vinden vaak een tweede bestaan in de studio en vice versa. Fragmenten van de ruimte of onderdelen van de beeldcon-structie reizen mee in haar verdere oeuvre. Het is daarom misschien wel mogelijk om haar werken als toonmomenten te beschou-wen: elk beeld, elke vorm of elke installa-tie is een pauze in een verwerkend proces. Omdat alles potentieel werkmateriaal is, de toonruimte inclusief, wordt het kunstwerk onmogelijk aanwijsbaar. Het kunstwerk is een situatie die ontstaat uit de acties van de kunstenaar. In zulke situaties onderzoekt Melissa de menselijke mogelijkheid om zich plaats en ruimte eigen te maken. Ze toont ons dat plaatselijke betekenissen al-tijd in beweging zijn.

Door Sander Van Raemdonck

19

‘No Title’ Melissa Mabesoone (2011)

20

21

Sander Van Raemdonck is een van de cu-ratoren van Appendix 18. In een beginfase van het project stelde hij voor om een wand te bouwen die de ruimte van het paviljoen zou doorsnijden. Hoewel de uitvoering van dit idee niet werd weerhouden, vormde het een belangrijk onderdeel van het denkpro-ces dat aan Appendix 18 voorafging.

Door de architecturale geschiedenis heen vormen paviljoenen een specifiek soort bouwwerk. Kenmerkend is dat het altijd om vrijstaande constructies gaat, die ruimte scheppen voor ontspanning en entertain-ment. De vormgeving ervan wordt door-gaans gekenmerkt door transparantie en minimale infrastructuur. Paviljoenen beves-tigen hoe architectuur draait om het omka-deren of het begrenzen van ruimte, en hoe dat resulteert in het vestigen van een plaats, van een locatie.

Bouwwerken van deze orde stellen een spe-cifieke plek open. Ze werken als landmarks, doordat ze de plaats van gebeuren aanwij-zen. Tegelijk omschrijven ze die plaats ook. Paviljoenen bakenen de ruimte af en maken haar inclusief, namelijk toebehorend aan de locatie. Omdat dit soort gebouw een hele reeks uiteenlopende gebeurtenissen moge-lijk moet maken, kiest men meestal voor een niet te zeer gedefinieerde vorm. Het programma van de ruimte ligt nog open. Om die reden grijpt de architectuur van paviljoenen terug naar de essentie van ar-chitectuur tout court: “Een locatie, een ruimte, een vlak, vier ribben, een dak en een toegang.”

Ook het paviljoen op de Bijlokesite is een

zeer elementaire architecturale constructie. Het heeft een rechthoekig grondplan met een bescheiden oppervlakte. De ramen be-slaan de hele omtrek van het gebouw en starten vrij laag bij de grond. Daardoor is het een open en licht bouwwerk. Hoewel de architectuur van dit paviljoen zeker niet spectaculair is, vinden we het toch een bij-zonder bouwwerk, bescheiden maar integer. Door de transparantie van het geheel vormt het paviljoen veeleer het onderwerp van een visuele gewaarwording dan van een gerichte observatie. Het is niet vanzelfsprekend dat voorbijgangers het gebouw opmerken. Als beeld is het paviljoen nogal vluchtig. Komt men van de Godshuizenlaan, dan kijkt men immers dwars door de ramen heen naar de gevel van het Pasteurgebouw in oranje bak-steen. Daarmee wordt het paviljoen bijna letterlijk aan het oog onttrokken. Het pavil-joen staat ook op een ietwat merkwaardige plaats op de Bijlokesite. Het staat binnen de omheining aan de Godshuizenlaan en hoort dus bij het hele gebouwencomplex. Toch staat het los van het Pasteurgebouw en ligt het ver uit de buurt van de hoofd-gebouwen.

Zo krijgt het paviljoen een zekere autono-mie. Het is immer aanwezig, maar springt niet altijd in het oog. Het is ook niet altijd in gebruik. In die zin wordt het niet zozeer gedefinieerd door zijn functionaliteit dan wel door zijn presence zonder meer.

Als vrij gemaakte ruimte met een open pro-gramma, biedt het paviljoen vele opties. Zolang het paviljoen er is, is het in principe beschikbaar en stelt het zich ter beschik-king van heel uiteenlopende gebeurtenissen

22

(tentoonstellingen, optredens, ontmoetin-gen, enzovoort). Elke gebeurtenis in het paviljoen maakt het opnieuw tot een be-stemming.

Met mijn ingreep wil ik vorm geven aan de uitwisseling tussen interieur en exterieur die in de architectuur van het paviljoen tot een spanningsveld leidt. Binnen en buiten zijn optisch verbonden aangezien er geen muren zijn, maar enkel ramen. De werke-lijke begrenzing van het gebouw spreekt nog het meest uit de deur. Die beslist over de toegang tot het gebouw en onderscheidt binnen van buiten in de meest concrete zin. Wat als deze deur er niet zou zijn?

Krijgen we dan wel een open gebouw? Mijn inziens kunnen we het idee van architectuur als uitwisseling tussen interieur en exterieur, het best vormgeven door het principe van de deur te hervormen. Met mijn ingreep wil ik een permanente toegang vormgeven.

Mijn ontwerp vertrekt van het beeld van een openstaande deur. Een openstaande deur is pas mogelijk wanneer ze eerst geslo-ten was. Het openstaan impliceert dus ook de actie van het openen van de deur. Die actie ligt in het beeld besloten.

Ik stel namelijk een wand voor die de deur vervangt. Het gaat om het type wand dat wel vaker in tentoonstellingsruimtes wordt gebruikt, namelijk een houten constructie

bekleed met een witgeschilderde mantel. Mijn wand heeft dezelfde hoogte als de oorspronkelijke deur, maar is uitgerekt in de volle lengte van het paviljoen.

De wand wordt door de deuropening ge-schoven zodat er een stuk buiten het pavil-joen uitsteekt. Alsof het toch een deur is, staat de wand wagenwijd open naar de bui-tenwereld. Hierdoor fungeert hij bovendien als een gematerialiseerde vluchtlijn die het exterieur naar binnen leidt. We vallen de ruimte niet langer binnen van buitenaf, ze komt ons van binnenuit tegemoet.

23

Appendix 18 is het eerste project waar-mee het postgraduaat “Tentoonstelling en Beheer van Actuele kunst” (Tebeac) naar buiten komt. De opleiding Tebeac wordt georganiseerd door SMAK, Hogeschool Gent, KASK en Universiteit Gent. De op-leiding is uniek in Vlaanderen en tracht een tastbare leemte op te vullen: nl. de nood aan deskundigen die enerzijds vanuit een curatoriële insteek kunnen werken, en die anderzijds inzicht hebben in de conserva-tie- en restauratieproblematiek van actuele kunst.

Appendix 18, een tentoonstelling van actu-ele kunst in het paviljoen van de Bijlokesite, is het resultaat van een concrete opdracht voor het opleidingsonderdeel ‘Tentoon-stellingstheorie en -praktijk’, dat ingaat op de theoretische kaders en methodologieën met betrekking tot het analyseren, ontwer-pen en vormgeven van een tentoonstel-

ling. De tentoonstelling als ‘project’ wordt daarbij belicht vanuit verschillende invals-hoeken: de kunstenaar, het kunstwerk, de tentoonstellingsmaker en de bezoeker. Elke invalshoek wordt bovendien in een breder maatschappelijk en kritisch perspectief ge-plaatst.

Appendix 18 is het resultaat van een inten-sieve samenwerking tussen de studenten Tebeac (2010-2011) en de geselecteerde kunstenaars. De volledige coördinatie van het tentoonstellingsproject is in handen van de Tebeac-studenten. Met Appendix 18 hebben zij zich op een motiverende en functionele wijze kunnen voorbereiden op het beroepsleven in de actuele Europese kunstensector. De opleiding streeft ernaar om dit soort beroepsrelevante en uitdagen-de opdrachten structureel te verankeren in het opleidingsprogramma.

24

Deze publicatie is uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling Appendix 18.Paviljoen KASK, Gent29 juni – 3 juli 2011

Curatoren: Nina Béghin, Phaedra Cremmery, Silke D’haese, Benedicte Goesaert, Eva Henneman, Simon Leenknegt, Kim Segers, Lara Van Oudenaarde, Sander Van Raem-donck.

Vormgeving: Nina BéghinEindredactie: Lieve Verheyden

Met dank aan de deelnemende kunstenaars, Bram Vandeveire, Pieternel Vermoortel, Lieve Verheyden en Wim Waelput. © Tebeac 2011

Postgraduaat Tebeac is een initiatief van:

Supply Chain Management Solutions

www.supplysquare.be

Schoonheidsinstituut ElyséeWesteindestraat 79990 Maldegem