Experimentele literatuur in vertaling -...

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Emma Landuyt

Experimentele literatuur in vertaling:

een stilistische vergelijking van Het boek

alfa (Ivo Michiels) en Le livre alpha

(vertaald door Maddy Buysse)

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van

Master in de taal- en letterkunde

Nederlands - Frans

2015

Promotor Prof. dr. Lars Bernaerts

Co-promotor Jasmien Aerts

Vakgroep Letterkunde

Wat blijft in inkt bewaard? Wie is hier echt?

Erik Spinoy

Masterproef Emma Landuyt iii

Voorwoord

“Het cliché is bekend: […] Ivo Michiels is onleesbaar. Hooguit goed om laatstejaars-

studenten mee lastig te vallen, of onleesbare licentiaats- of doctoraatsverhandelingen

over te schrijven” (Selleslach geciteerd in Maes 1989, 69). Deze zin las ik in een van de

vele recensies die over Het boek alfa geschreven zijn. Daar zat ik dan als masterstudent,

vol goede moed om aan mijn scriptie te beginnen. Ook op mij was die zin van toepassing,

want Michiels’ proza vond eerst ik maar niks. De woordenbrij die ik in mijn handen had,

leek nergens op te slaan.

Die mening veranderde toen ik dankzij de lessen van professor Bernaerts het werk beter

leerde kennen. Er valt zoveel over Het boek alfa te zeggen. Ik merkte dat velen dat al

gedaan hadden, maar toch ontdekte ik telkens nieuwe inzichten. Wat mij vooral opviel, is

de ingenieuze opbouw van het boek. Ik verbaasde me keer op keer over hoe Michiels

elementen als motieven, thema’s en woorden klankspelen zo goed kan doen samenvallen

met de betekenis, de achterliggende ideeën en de structuur van het werk.

In oktober 2015 nam ik in samenspraak met mijn promotor, professor Bernaerts, en co-

promotor, Jasmien Aerts, de beslissing om mijn masterproef over Het boek alfa te

schrijven. Aangezien ik de talencombinatie Nederlands-Frans volg, leek het mij

interessant om ook die tweede taal te betrekken in mijn scriptie. Daarom vergelijk ik de

originele versie van het boek met de Franse vertaling door Maddy Buysse. Ik focus daarbij

op de stilistische verschillen tussen de beide teksten.

Vorig jaar verdiepte ik me in het kader van mijn bachelorproef ook al in experimentele

literatuur, maar toen vergeleek ik Spiegelingen, een prozawerk van Insingel, met La

jalousie, een boek van de nouveau romancier Robbe-Grillet. Dat bleek, achteraf

beschouwd, slechts een opwarmertje te zijn. Tijdens dit onderzoek werd ik

geconfronteerd met vragen over de betekenis en kenmerken van Het boek alfa en daarbij

kwam de moeilijkheid dat die omgezet waren in een andere taal. Nu had ik wel meer

ruimte om mijn eigen inzichten in de scriptie te verwerken. Dat bleek soms geen

makkelijke opdracht, want ondanks je eigen lezersinterpretatie moet je toch objectief

blijven.

De meeste mensen aan wie ik vertelde over het thema van mijn onderzoek, kenden het

werk van Michiels niet echt. Sommigen hadden Het boek alfa wel in het middelbaar

gelezen omdat het op de verplichte lectuurlijst stond. Ik kan me voorstellen dat het

Masterproef Emma Landuyt iv

atypische proza niet veel studenten heeft kunnen overtuigen, want het vraagt wel wat

meer denkwerk dan een roman met een rechtlijnig plot. Toch loont het de moeite om dit

boek een kans te geven, wat ik dan ook gedaan heb.

Met deze scriptie wil ik Michiels in de schijnwerpers zetten. Hoewel hij in 2012 overleden

is, speelt hij nog steeds een prominente rol in de Nederlandse letterkunde. Dat bevestigen

het werk van onder meer Peter Verhelst en Tom Lanoye. Bovendien verdient de

vertaalster van Het boek alfa heel wat appreciatie voor haar werk. Dankzij Le livre alpha

is Michiels ook in de Franstalige literatuur geen onbekende. De vertaling van Buysse was

maar in één Vlaamse bibliotheek te vinden. Haar oeuvre mag dus gerust wat meer

aandacht krijgen.

Het is eind mei, ik sluit mijn “carrière” op de Blandijnberg bijna af. Dit werk vormt daar

het kroonstuk van en heel wat mensen hebben me geholpen om het te realiseren. Mijn

dank gaat uit naar professor Bernaerts die mij heldere inzichten in de materie verleende

en naar Jasmien Aerts die me begeleidde bij het schrijfwerk. Op moeilijke momenten gaf

ze me een duwtje in de rug. De eerste echte lezer van mijn masterproef was Marijke

Demol, zij zette haar tanden in de taalredactie en daarvoor wil ik haar bedanken. Ik

waardeerde eveneens de tips om mijn tekst te optimaliseren van de twee dames van

Taalonthaal, Pauline Van Daele en Fieke Van der Gucht.

Mijn masterdiploma in de Taal- en Letterkunde is binnen handbereik. Zonder het

thuisfront was dit echt niet mogelijk. Mijn ouders hebben me vier jaar lang alle kansen

geboden om te studeren en mijn zus was in die periode een onmisbare steun. Ook mijn

tante wil ik bedanken voor de rustige werkomgeving die ze me aanbod en mijn vrienden

voor de momenten van ontspanning.

Masterproef Emma Landuyt v

Inhoudsopgave

Inleiding ............................................................................................................................................... 1

1 Michiels bio-bibliografisch ...................................................................................................... 3

2 Over Het boek alfa ....................................................................................................................... 5

2.1 Inhoud .................................................................................................................................................................. 5

2.2 Opbouw ............................................................................................................................................................... 5

2.3 Proloog ................................................................................................................................................................ 6

2.4 Motieven ............................................................................................................................................................. 7

2.5 Ontvangst en ontstaan .................................................................................................................................. 8

2.6 Betekenis ............................................................................................................................................................ 9

2.7 Taal centraal ................................................................................................................................................... 10

2.8 Ritme ................................................................................................................................................................. 11

2.9 Personages ...................................................................................................................................................... 11

2.10 Einde en interpretatie ................................................................................................................................ 12

2.11 Besluit ............................................................................................................................................................... 12

3 De vertaalster: Maddy Buysse ............................................................................................. 13

3.1 Bio-bibliografische informatie ................................................................................................................ 13

3.2 Totstandkoming van Le livre alpha ....................................................................................................... 13

3.3 Besluit .............................................................................................................................................................. 15

4 Vertalen: theoretisch kader ................................................................................................. 16

4.1 Het vakgebied ................................................................................................................................................ 16

4.1.1 Vertakkingen .................................................................................................................................................. 16 4.1.2 Soorten ............................................................................................................................................................. 16

4.2 Moeilijkheden ................................................................................................................................................ 18

4.2.1 Auteursintentie ............................................................................................................................................. 18 4.2.2 Vertaalinterpretatie .................................................................................................................................... 19 4.2.3 Extra dimensies en meerstemmigheid ................................................................................................ 19 4.2.4 (On)zichtbaarheid van de vertaler........................................................................................................ 20 4.2.5 Equivalentie .................................................................................................................................................... 21 4.2.6 Getrouwheid van de vertaler .................................................................................................................. 21 4.2.7 Vertaalbaarheid en botsende wereldbeelden .................................................................................. 22 4.2.8 Afwerking en beoordeling van een vertaling ................................................................................... 22 4.2.9 Besluit ............................................................................................................................................................... 23

Masterproef Emma Landuyt vi

5 Stijl in vertaling ......................................................................................................................... 24

5.1 Definitie en belang .......................................................................................................................................... 24

5.2 Relatie tussen stijl en vertaling ................................................................................................................. 24

5.3 Stijl in experimentele teksten .................................................................................................................... 25

5.4 Openingszin in Duitse vertaling ................................................................................................................ 27

5.5 Besluit .................................................................................................................................................................. 28

6 Analyse ......................................................................................................................................... 29

6.1 Vergelijking ........................................................................................................................................................ 29

6.1.1 Polysemie ....................................................................................................................................................... 30 6.1.2 Zintuigen .......................................................................................................................................................... 36 6.1.3 Beeldspraak .................................................................................................................................................... 38 6.1.4 Ritme ................................................................................................................................................................. 42 6.1.5 Woordenschat ............................................................................................................................................... 47 6.1.6 Zinsbouw ......................................................................................................................................................... 52 6.1.7 Het boek alfa versus Le livre alpha ........................................................................................................ 58

7 Conclusie ..................................................................................................................................... 61

Referentielijst ................................................................................................................................. 63

Aantal woorden: ca. 27000

Masterproef Emma Landuyt 1

Inleiding

Het boek alfa (1963) is misschien wel het bekendste werk van Ivo Michiels. Het werd in

2015 opgenomen in de canon van de Nederlandstalige literatuur vanuit Vlaams

perspectief. In die lijst van eenenvijftig boeken valt het experimentele proza van Michiels

op tussen romans van Louis Paul Boon en Harry Mulisch en gedichtenbundels van Hugo

Claus en J.C. Bloem. Het boek alfa trekt onder meer de aandacht met zijn titel. Het gaat om

een ‘boek’, het is geen roman. De tekst is niet opgebouwd zoals een traditionele roman:

meanderende zinnen volgen elkaar op in een strak poëtisch ritme en waarnemingen,

fantasieën en herinneringen lopen via associaties in elkaar over. Omdat de lezer zelf de

logische samenhang van Michiels’ teksten moet ontdekken, wordt de auteur soms aan de

nouveau roman gelinkt (Scheers 1963, 753).

Het boek alfa is het begin van de vijfdelige Alfa-cyclus die in 1979 afgerond is. Daarna

verschenen vertalingen van de eerste twee delen in het Frans, Duits, Engels en zelfs het

Pools. Een vertaling is volgens de Amerikaanse literatuurwetenschapster Marilyn Gaddis-

Rose (geparafraseerd in Naaijkens 2002, 12) “een uitstekend middel om teksten te

doorgronden […] omdat je al vertalende elk hoekje van een tekst leert kennen”. Daarom

ligt de focus in deze masterscriptie niet alleen op Het boek alfa, maar wordt zijn Franse

versie er ook bij betrokken. Le livre alpha (1967) is een vertaling van Maddy Buysse. Dat

is geen onbekende in het domein van de Franstalige literaire vertalingen. Zo zette ze al

veel proza en poëzie van Claus om in het Frans en nam ze ook enkele magisch-realistische

romans van Johan Daisne voor haar rekening.

Hoewel Buysse niet aan haar proefstuk toe was, lijkt het vertalen van een auteur die door

sommigen (zoals Schelleslagh, geciteerd in Maes 1989, 69) als “onleesbaar” wordt

beschouwd, geen gemakkelijke opdracht. Michiels heeft immers een specifieke schrijfstijl

die al door veel bronnen onder de aandacht werd gebracht. Zo duidt Bohlmeijer (1993,

317) zijn stijl aan als “muzikaal-poëtisch” en heeft Bernaerts (12 oktober 2015,

persoonlijke communicatie) het over een “taalstroom”. Michiels (geciteerd in

Vanderstraeten 2008) getuigt dat zijn werk na 1957 “als experimenteel en hermetisch”

werd bestempeld. In zijn analyse van de Alfa-cyclus kenmerkt Offermans (1983, 172)

Michiels’ zinnen als “streng geformaliseerd” en nog volgens die eerste heeft de cyclus een

“abstract, onpersoonlijk karakter” (Offermans 1983, 171).

Er is al veel geschreven over Michiels’ werk en ook zijn stijl werd belicht in literair

onderzoek. We weten echter niet wat er met de stijlelementen in zijn tekst gebeurt als die


vertaald worden. Daarom is de vraag die we in deze scriptie zullen onderzoeken: hoe heeft

Buysse de stijl in Het boek alfa vertaald? Daarbij hebben we speciale aandacht voor de

moeilijkheden waarmee de vertaalster geconfronteerd wordt. Een vertaler moet namelijk

soms compromissen zoeken waardoor bepaalde teksteigenschappen uit de brontekst

verloren gaan. De keuze voor de ene of de andere vertaling van bepaalde uitdrukkingen,

woordspelen of klankassociaties kan echter ook nieuwe betekenissen met zich

meebrengen. Dat is meteen ook de hypothese van dit onderzoek: in de vertaling is

Michiels’ stijl zo omgezet dat er andere interpretaties en nieuwe betekenissen mogelijk

zijn.

Hoewel de stijl een van de belangrijkste elementen is bij het schrijven en interpreteren

van teksten (Boase-Beier 2006, 1) bestaan er weinig bronnen die de stilistiek bij de

literaire vertaalstudies betrekken. Dat is wat Jean Boase-Beier (2011b, 71) de “paradox

van stilistiek en vertaling” noemt. Ze is een van de baanbrekers in het onderzoek naar stijl

in vertaling. Ook vertaalwetenschapper Maarten Steenmeijer (2015, 18) benadrukt het

belang van de literaire stilistiek bij het vertalen: “stijl onderscheidt literaire teksten van

andere teksten en vormt daarom ook de essentie van het literaire vertalen”. Naast deze

bronnen was er weinig informatie voorhanden die ingaat op het vertalen van

experimentele literatuur. Ook de zoektocht naar bronnen over het vergelijkend

onderzoeken van literaire vertalingen leverde weinig op. Deze stilistische analyse kan dus

aanleiding geven tot verder onderzoek naar experimentele literatuur in vertaling.

De vergelijking tussen Het boek alfa en Le livre alpha zal bestaan uit een theoretisch en

een praktisch gedeelte. Om een idee te hebben van de ontstaanscontext van het originele

werk, werpen we eerst een blik op de biografie en bibliografie van Ivo Michiels. Daarna

maken we kennis met de vertaalster en staan we kort stil bij de publicatie van Le livre

alpha. Vervolgens proberen we inzicht te krijgen in de vertaalstudie en overlopen we

enkele belangrijke concepten en problemen. In het vervolg verdiepen we ons in het

concept ‘stijl’ en zijn plaats in de literaire vertaalstudie. Al deze informatie zullen we nodig

hebben om te onderzoeken hoe Buysse de stijl van Michiels’ tekst omzet in het Frans. We

zullen de brontekst en de doeltekst met elkaar vergelijken door na te gaan welke

stilistische tekstelementen moeilijkheden hebben opgeleverd voor de vertaling. In dit

praktische gedeelte worden een aantal ideeën uit de vertaalstudie en de literaire stilistiek

gekoppeld aan en gecontrasteerd met de tekst. In dit laatste deel hebben we ook aandacht

voor de mogelijke veranderingen die in de interpretatie zouden kunnen ontstaan.


1 Michiels bio-bibliografisch

Om Het boek alfa en zijn vertaling beter te kunnen interpreteren, is het nodig dat we de

roman plaatsen in het omvangrijke en gevarieerde oeuvre van Ivo Michiels (1923-2012).

Daarbij is enige kennis over zijn loopbaan onmisbaar.

Michiels is geen alledaagse auteur. Naast de romans, essays en poëzie die hij schreef,

werkte hij ook aan scenario’s, hoorspelen en documentaires. Dat deed hij vaak niet alleen:

kunstschilder Verheyen en filmmaker Delvaux waren enkele van zijn partners in crime.

Met de eerste creëerde Michiels Grand Oeuvre (1981): hij verzorgde de tekst, de litho’s

waren van Verheyens hand (Bernaerts 2015b). Samen met Delvaux maakte Michiels

onder andere de artistieke documentaire Met Dieric Bouts (1975).

Michiels’ carrière begint kort na de Tweede Wereldoorlog. De traumatische

herinneringen die de auteur aan die periode heeft, verwerkt hij vaak in zijn teksten. Zo

moest Michiels in 1943 aan de slag als verpleger in Lübeck, dook hij onder in Mortsel en

kwam hij uiteindelijk terecht in een interneringscentrum (Bernaerts 2015a). Zijn eerste

publicatie was een dichtbundel (Begrensde verten) en verscheen in 1946 onder zijn echte

naam, Henri Ceuppens. Een jaar later kwam zijn tweede en laatste bundel Daar tegenover

uit waarvoor hij het nu veel bekendere pseudoniem gebruikte. Michiels’ eerste roman

volgde in 1949 en heet Het vonnis. Al deze werken zijn traditioneel, katholiek en sterk

autobiografisch van aard (Govaert 1985, 388).

Met zijn Vlaamsgezinde achtergrond kan Michiels in 1948 aan de slag als corrector bij de

katholieke krant Het handelsblad waar hij later kunstredacteur wordt. Zo krijgt hij de kans

om rond te reizen en zijn netwerk uit te bouwen, maar ook om zijn eigen ideologische en

poëticale horizon te verbreden (Bernaerts 2015a). Hij ontmoet kunstenaars, filmmakers

en auteurs die hem een abstracte, experimentele wereld tonen. Gaandeweg groeit

Michiels uit tot een van de voornaamste Vlaamse avant-gardisten. Een keerpunt in zijn

loopbaan is de publicatie van Het afscheid in 1957. Die veelbetekenende titel geeft aan dat

de auteur de traditionele verhalende roman vaarwel zegt en daarbij ook zijn vorige

werken afwijst. Die vindt hij te persoonlijk (De Bezige Bij z.j.) en idealiserend (Bernaerts

2015a). Het boek impliceert bovendien een nieuw (formalistisch) begin: Michiels neemt

afscheid van de klassieke personages, de plot en de chronologische volgorde (Govaert

1985, 388). Hij verwoordt het zelf: “steeds minder kon ik twijfelen aan het feit dat het

proza, de roman, geen andere boodschap heeft en kan hebben dan de boodschap van de

taal" (Michiels z.j., geciteerd in Bernaerts 2015a).

Ook in 1957 gaat Michiels weg bij Het Handelsblad en maakt hij de overstap naar de

socialistische uitgeverij Ontwikkeling (Nuyens 2004, 3). Zes jaar later verschijnt het


eerste deel van De alfa-cyclus bij uitgeverij De Bezige Bij. De cyclus bestaat uit vier delen

(plus een hoorspel) en kan als “zuiver experiment” omschreven worden (Bernaerts

2015c). De delen vormen een zandloperfiguur (Bousset 1988, 527): Michiels breekt eerst

de taal af in Het boek alfa en Orchis militaris tot aan het nulpunt Exit, waarna de taal weer

wordt opgebouwd in deel 3 ½ (Samuel, o Samuel) en Dixi(t) (Bousset 1988, 527). In het

eerste deel staan twijfel en de onmogelijkheid van keuze centraal (Maes 1988, 28),

waarna oorlog en schoonheid met elkaar geconfronteerd worden in het boek van de

inwisselbaarheid, Orchis militaris (1968) (Bernaerts 2015c). Het smalste deel van de

zandloper impliceert de bevrijding door taal: er zijn enkel taalvelden en stemmen in Exit

(1971) (Bousset 1991, 61). Samuel, o Samuel (1973) is een Beckettiaans hoorspel en een

noodsein (s.o.s.) tegen het misbruik van de taal (Bousset 1991, 61). Ten slotte vormt

Dixi(t) (1979) een synthese van alle delen (Bousset 1988, 530 heeft het over “taalvrede”)

en betekent het tegelijk een opstap naar de Journal brut-cyclus (Maes 1988, 29).

Na het afronden van zijn tetralogie vestigt Michiels zich in Frankrijk (Govaert 1985, 388)

en in 1983 verschijnt De vrouwen van de aartsengel, boek één van Journal brut. Deze cyclus

bevat “herinneringsproza” dat we onder de noemer onzuiver taalexperiment kunnen

plaatsen (Bernaerts 2015c). De tiendelige Journal brut-cyclus wordt voltooid in 2001 met

De mirakelen, Elisabeth, de mirakelen. Michiels’ carrière is dan al over zijn hoogtepunt

heen; na de jaren tachtig krijgt zijn werk niet meer zo veel aandacht (Bernaerts 2015a).

Toch is de auteur nog steeds aanwezig in het hedendaagse literaire veld, onder andere

dankzij de bewondering die Tom Lanoye en Peter Verhelst voor hem hebben (Leyman

2013, 28). Volgens Verhelst (geciteerd in Cuyt 2007, 146) wordt Michiels “nog steeds

miskend. Absoluut. Er bestaat een dedain tegen schrijvers die de focus op taal in plaats

van het verhaal leggen”.

De laatste roman van Michiels verschijnt postuum in 2013: Bernaerts (2013, 784) noemt

Maya Maya “een nazaat van De alfa-cyclus en Journal brut” en “tegelijk luidt het een

nieuwe fase in” (Bernaerts 2013, 786). Typisch voor Michiels is dat hij bepaalde thema’s

en procedés herneemt, maar die ook vernieuwt. De auteur streeft naar een nieuw begin

voor elke roman en wil toch een bepaalde samenhang creëren (De Bezige Bij z.j.). Dat

illustreren zijn twee verhaalcycli zeer goed. Bovendien had Michiels zijn oeuvre al

uitgedacht voor hij eraan begon: hij plande zijn repertoire op voorhand (Bernaerts 2014,

3). Het resultaat is een veelzijdig, maar coherent geheel.


2 Over Het boek alfa

In dit stuk introduceren we enkele belangrijke kenmerken van Het boek alfa. Hoe werd de

tekst ontvangen? Wat moet je weten over de inhoud en opbouw? Welke personages

komen erin voor? Gebruikt Michiels bijzondere motieven en wat is de betekenis van zijn

boek? Op deze vragen proberen we hieronder een antwoord te vinden.

2.1 Inhoud

De inhoud van Het boek alfa valt in enkele zinnen te parafraseren: een jonge man staat op

wacht voor een kazerne bij het uitbreken van de oorlog en verlangt ernaar bij zijn liefste

An te zijn. Hij twijfelt tussen deserteren met de doodstraf tot gevolg of op post blijven en

zich laten teisteren door zijn herinneringen. Het hele verhaal wordt vanuit het bewustzijn

van dit personage verteld. De focalisatie is dus zuiver intern (Bousset 1988, 65). Hoewel

de wachtpost niet beweegt, bevindt hij zich op verschillende plaatsen op wisselende

tijdstippen. We lezen fragmenten uit zijn kindertijd waaruit blijkt dat hij door zowel

ouders, onderwijzers en medeleerlingen als geestelijken onderdrukt wordt. De puberteit

van de schildwacht staat in het teken van negatieve seksuele ervaringen en wanneer hij

aan het werk gaat, wordt hij opnieuw vernederd. De man in het heden staat in een

niemandsland: hij houdt letterlijk de wacht aan een grens die ook een grote symbolische

rol speelt (De Wispelaere 1966, 59). Voor zich ziet hij een grote chaos waarin burgers zich

klaarmaken om te vluchten en achter zich hoort hij marcherende soldaten die klaar zijn

om op te rukken (idem). Ondertussen ‘zapt’ de schildwacht van de ene bewustzijnsscène

naar de andere, nog steeds twijfelend tussen weglopen naar An of bevelen opvolgen.

2.2 Opbouw

De scènes in Michiels’ boek vloeien meestal ongemarkeerd in elkaar over op basis van de

associaties die het hoofdpersonage maakt. Soms scheidt een puntkomma het ene

fragment van het andere, soms start een dialoog plots op een ander tijdstip. In het

onderstaande voorbeeld wordt een overgang gemaakt tussen de fase waarin de soldaat

op wacht staat en een fragment uit zijn lagere schooltijd. Bousset (1988, 75) wijst op het

dubbelpunt na “ervandoor” dat als enige scheiding tussen de twee tijdslagen dient:

een soldaat die uit de rij stapte, een soldaat die zijn post verliet, zijn geweer in het

wachthuisje had achtergelaten en plots in niets meer verschilde (…) van de lui op de tram

en van de conducteur die een uniform droeg net als hij (…) en hij vermoedde dat het nu wel

definitief de laatste tram zou zijn, de allerlaatste (Zuiderplein, zegt u? Ja, ja, met de remise

in de buurt van het Zuiderplein is dat boffen, tot daar schopt u het nog wel, zelfs met de


allerlaatste nog. Ik wil er namelijk ook vandoor), (…) het zevenmaal zeven keer herhaalde ik

wil ervandoor ervandoor ervandoor: en immer nog huilde hij niet, nog altijd niet, alleen zijn

knietjes hield hij verbeten tegen elkaar gedrukt. Hij had zijn broekje laten zakken opdat het

echt zou lijken moesten ze komen om hem te verrassen (Michiels 2012, 20-22).

Toch is Het boek alfa geen ondoordachte verzameling van herinneringen. In zijn

uitgebreide analyse van het werk stelt Hugo Bousset (1988, 502) dat “frustraties en

traumatische ervaringen stollen in een rationele dozenstructuur”. Bousset verdeelt de

tekst in secties die per tijdslaag samenhangen en in elkaar passen als een baboesjkapopje.

De bovenliggende sectie is het niveau van de schildwacht waarin de andere secties van

zijn kindertijd en puberteit passen (Bernaerts 2015c). De leeseenheden wisselen elkaar

af en komen telkens weer bij de tijdslaag van de soldaat op wacht uit. Zo gaat de hierboven

geciteerde passage over in een gesprek tussen het hoofdpersonage en “de grote jongen”

(Michiels 2012, 22-27). Daarna zit die eerste plots weer op het toilet van zijn lagere

school. Enkele pagina’s later staat hij opnieuw op post als schildwacht.

Niet enkel de gedachten van één enkel personage zijn weergegeven: het gaat om de

“dwarsdoorsnede van het menselijke bewustzijn, […] een oog dat alles kan zien” (Bousset

1988, 503). Bernaerts (2015c) voegt daaraan toe dat de term ‘bewustzijnsstroom' de

lading niet volledig dekt. Er is namelijk ook nog een stemmenstroom die met de andere

stroom versmelt. Een voorbeeld van zo’n stemmenstroom is de bekende hop-passage.

Daarin manen verschillende personen (enkel door hun stem gekarakteriseerd) de jongen

aan om dagelijkse opdrachten uit te voeren:

en het begon al vroeg met hop uit je bed en hop bidden en hop een plasje doen en het ging

voort met hop bidden en hop eten en hop bidden en hop een kus aan je vader die opstapt en

hop een kus aan je moeder die thuisblijft en hop je tas en hop je broer en hop recht naar

school met aan de hand je tas en je broer en voort met hop bidden en hop zwijgen en hop

spelen en hop ophouden met spelen en hop aan het bord en hop je les en hop je kneukels en

hop de armen omhoog en hop de armen omlaag en voort met hop bidden en hop zwijgen en

hop zingen en hop ophouden met zingen en hop honderd keer schrijven ik moet behoorlijk

leren zingen en hop tweehonderd keer schrijven ik moet zingen wanneer mij bevolen wordt

dat ik moet zingen en hop driehonderd keer schrijven ik moet het gezag van mijn heer

erkennen en hop drieduizend driehonderd keer schrijven ik moet ik moet ik moet ik moet

en voort met hop bidden (Michiels 2012, 27-28).

2.3 Proloog

Het boek alfa is niet opgedeeld in hoofdstukken, maar er is wel een vijf bladzijden tellende

proloog die van de resterende tachtig pagina’s gescheiden is. De proloog lijkt op het eerste

gezicht niks te maken te hebben met de schildwacht uit de rest van het boek, want er

komen enkel kinderen op nieuwjaarsrondgang in voor. Het zijn vooral de


geïntroduceerde motieven en thema’s die een belangrijke rol spelen. Doordat die ook

voorkomen in de pagina’s erna kunnen we de proloog beschouwen als een van de

flashbacks van het hoofdpersonage. Hij is acht jaar, meer dan zijn leeftijd weten we niet.

Samen met twee andere anonieme kinderen maakt hij een nieuwjaarsrondgang. Michiels

heeft dus tabula rasa gemaakt door zijn boek op de eerste dag van een nieuw jaar te

beginnen. Het groepje van drie kinderen bevindt zich op een kruispunt en het oudste

beseft dat ze verdwaald zijn:

het was een nare gedachte, er ineens aan te denken hoe ze niet enkel verdwaald waren

tussen hemel en modder maar ook verdwaald in de dag die nu zonder kleur en zonder uur

en dus zonder tijd was (Michiels 2012, 16).

Hij weet niet welke kant hij op moet gaan. Uiteindelijk stapt het groepje verder, zonder

stil te staan bij de juiste richting: “zo bleef er alleen het bewustzijn over dat ze in beweging

waren en zongen” (Michiels 2012, 17).

De proloog bevat allerlei tegenstellingen die de kern van Het boek alfa vormen. Zo komen

het contrast tussen dag en nacht, beweging en stilstand, licht en donker, rechts en links

en hemel en aarde aan bod (Maes 1988, 29). Bij uitbreiding is de hele De alfa-cyclus

gebaseerd op these en antithese. Het is “een ruimte waarin alle tekstelementen naast

elkaar staan, veelal op grond van opposities en variaties” (Offermans 1983, 175). Dat de

kinderen zich op een kruispunt bevinden, is dus allesbehalve toeval.

2.4 Motieven

Op de weg die de kinderen moeten afleggen, ligt heel wat modder. Die modder wordt

voorgesteld als een obstakel dat ze moeten overwinnen: het vertraagt bijvoorbeeld hun

pas en maakt hen steeds vuiler. De modder is het eerste symboolmotief (een zich

herhalend symbool dat hierdoor motiefwaarde krijgt) dat Bousset (1988, 47) bespreekt.

Het wordt drie keer vermeld in de openingszin: “hij [had] de modder zien samenstromen”,

er zijn “sporen in de modder” en er bevinden zich “drie paar modderschuitjes” rond het

hoofdpersonage (Michiels 2012, 13). Voor Bousset (1988, 47) wijst dit symboolmotief

vooral op de tegenstelling tussen beweging en stilstand: net wanneer de oudste besloten

heeft om rechtdoor te gaan, blijft zijn schoen in de modder steken. Hij herkent daarin een

teken: “wetend dat het een vingerwijzing was, dat het er niets meer toe deed of ze nu

rechts gingen of links gingen of hoegenaamd niet gingen” (Michiels 2012, 13-14). Zo is de

modder ook verbonden met de twijfel van het personage.

Het laarzenmotief is een ander betekenisvol element dat in de proloog wordt

geïntroduceerd. We kunnen het net als de modder koppelen aan het contrast tussen

beweging en stilstand en aan de besluiteloosheid van het hoofdpersonage. De hele tijd


hoort hij het afstompende marsritme van de laarzen van de soldaten. Bovendien is het

links-rechts van de passen een tegenstelling die we al bij het kruispunt zijn

tegengekomen. De schildwacht moet op post blijven terwijl de soldaten marcheren. Aan

de militairen zelf wordt echter weinig aandacht geschonken: “legers van lichamen die in

beweging waren gekomen en die, nu ze eenmaal in beweging waren, al lang geen lichamen

meer waren, laarzen waren, links-rechts” (Michiels 2012, 56). Pas op de laatste bladzijde

wordt het hoofdpersonage verlost van het binaire geluid: “op het plein viel de marsdreun

hortend stil, nog enkele korte commando's werden schreeuwend doorgegeven en toen

blies de trompetter het laatste bevel” (Michiels 2012, 98).

In elke levensfase van het hoofdpersonage komen scènes voor waarin geweld gebruikt

wordt. Die scènes staan symbool voor de trauma’s die hij opliep tijdens de oorlog: hij

wordt door zijn vader geslagen, voert een gesprek met een jongen die iemand wil

vermoorden, ziet hoe een varken op een bloederige manier geslacht wordt en meet de

schade op die de oorlog in zijn straat heeft aangericht. Ook met behulp van het symbool

van het mes wordt het klimaat van geweld benadrukt:

op een dag zal ik een mes zijn en dicht achter mij aan loopt mijn zoon, en op een dag zal mijn

zoon een mes zijn en achter hem aan loopt zijn zoon, en op een dag zal de zoon van mijn

zoon een mes zijn en achter hem aan loopt zijn zoon, en op een dag zal de zoon van de zoon

van mijn zoon een mes zijn (Michiels 2012, 84).

Bernaerts (2010, 36) wijst op de manier waarop Michiels het thema in zijn boek verwerkt:

“we leren het niet omdat het in de tekst vermeld wordt, maar door de gemarkeerde

stilistische presentatie”.

De auteur heeft niet enkel zijn oorlogservaringen verwerkt in Het boek alfa, hij verwijst

ook naar zijn katholieke opvoeding aan de hand van religieuze symboliek. Die is vooral

merkbaar wanneer het hoofdpersonage door een groepje jongens uitgekleed wordt en

met smeer ingewreven wordt. Zijn passieve houding tijdens de pesterijen doet denken

aan een jonge Jezus Christus die “als gekruisigd op de grond lag gedrukt” (Michiels 2012,

73). Kort voor die passage lezen we ook hoe de jongen terwijl hij misbruikt wordt door

een geestelijke de woorden “mijn God laat hem nooit meer God zeggen” (Michiels 2012,

68) prevelt. Het lijkt wel een mantra dat gedurende twee bladzijden herhaald wordt,

afgewisseld met andere zinnen.

2.5 Ontvangst en ontstaan

Het boek alfa lokte bij de publicatie in 1963 verschillende reacties uit: het zou “al te

modern” zijn, er gaat “teveel [sic] denkwerk” mee gepaard en Michiels zou “een

sneltekenaar” zijn (persstemmen geciteerd in Van Hulle 1978, 9). Veel lezers moesten


wennen aan het vernieuwende karakter van Michiels’ werk. Met zijn “zeer eigen

vormgeving” (Van Hulle 1978, 6) en meanderende zinnen met herhalingen wil Michiels

komaf maken met de traditionele roman. Nadat hij Het afscheid gepubliceerd had in 1957

was er geen sprake meer van een rechtlijnige plot of duidelijk afgebakende zinnen.

Waarschijnlijk heeft de auteur daarom voor de opvallende titel Het boek alfa gekozen:

‘alfa’ verwijst naar de eerste letter van het Griekse alfabet en staat voor een nieuw begin

(Bousset 1988, 44). Bij die nieuwe manier van schrijven hoort ook een andere

leesmethode (Bernaerts 2015c): de verschillende puzzelstukjes van de plot liggen

verspreid en de lezer moet die samenleggen. In Het boek alfa eisen ook de ritmiek,

motieven en verschillende tijdslagen extra aandacht op van de lezer. Van Hulle (1978, 10)

geeft daarom aan dat het werk niet leesbaar is “vanuit een luie stoel, integendeel, het eist

een scheppende medearbeid van de lezer”.

2.6 Betekenis

Het hoofdpersonage wordt voortdurend geconfronteerd met geweld en onderdrukking,

maar hij wil daar eigenlijk aan ontkomen (Offermans 1983, 67). Dat doet hij niet door zelf

geweld te gebruiken, want dat zou betekenen dat ook hij een onderdrukker is geworden

(Bousset 1991, 61). Michiels’ antwoord op geweld is “roerloos verzet” (Bernaerts 2015c).

De hierboven vermelde passage waarin de jongen met smeer ingewreven wordt, is

daarvan een van de beste illustraties:

doordat er geen sterker neen was dan dit roerloos liggen onder hun handen en geen sterker

ja dan dit liggen zonder te horen en zonder te zien en er geen groter macht was dan dit

machteloos overrompeld zijn en het daardoor won, het ook morgen zou winnen als ze

kwamen, en overmorgen, altijd opnieuw, doordat hij roerloos onder hun handen lag en niet

vocht (Michiels 2012, 70-71).

Wanneer An bij hem komt liggen, lijkt “een adempauze lang alle geweld te zijn uitgewoed”

(Michiels 2012, 73). Er heerst stilte: er zijn geen bevelen meer. De schildwacht staat echter

nog steeds op post. Hij wil

nu met An in beweging komen en in het ritme van hun lichamen […] vergeten wat beweging

was, wat stof was, wat stof van de laarzen was en wat dorst en doodstraf was en alles te

vergeten – het uniform dat hij droeg, het geweer dat hij droeg, het hemd dat hij droeg, de

sokken die hij droeg – in dit ene bewegen dat nauwelijks bewegen zou zijn, verglijden zou

zijn, verdwijnen zou zijn, zijn zou zijn en niet zijn zou zijn (Michiels 2012, 57).

Met andere woorden: de man wil bewegen zonder dat hij daartoe gedwongen wordt

(Offermans 1983, 68). Opnieuw verwijzen de laarzen hier symbolisch naar beweging en


stilstand. Vandaar vat Bousset (1988, 502) de thematiek van Het boek alfa als volgt samen:

“het roerloos overstijgen van de existentiële twijfelsituatie”.

2.7 Taal centraal

Michiels wil met Het boek alfa niet alleen een antwoord bieden op oorlogsgeweld, maar

ook op taalgeweld. Door een taalhandeling als het bevel centraal te plaatsen, zoals in de

hop-passage, creëert hij een mensen wereldbeeld dat “gedetermineerd [is] door de

twijfel en het innerlijke conflict die aan dat bevel ontspruiten” (Bernaerts 2010, 35). Hij

buigt de gewelddadige inhoud van bevelen en vernederingen om in de bevrijding van

ritmische, dialogische en performatieve taal (Bernaerts 2015c). Het ultieme voorbeeld is

het gesprek dat de schildwacht voert met An op de laatste pagina’s: de dialoog staat

symbool voor beweging en dus bevrijding.

De auteur heeft afscheid genomen van traditionele verhaalstructuren en benadrukt de

autonomie van de taal. Het boek alfa is dus een “taal-boek” (Van Hulle 1978, 33): de

nadruk ligt niet op het verhaal, maar wel op hoe het gebracht wordt. Michiels (geciteerd

in Van Hulle 1978, 33) verklaart het zo: “wat ik schrijf is onleesbaar maar het doet er ook

niet toe, het is niet bestemd om gelezen te worden, het is bestemd om te schrijven.” Zo is

het opvallend dat het boek rond oorlog draait terwijl het woord zelf slechts tweemaal

vermeld wordt. De oorlogsthematiek is dus enkel in de vorm weerspiegeld: “het woord

‘geweld’ zegt niets, ook al staat het alle dagen in de krant. Ik wilde het voelbaar maken”,

zegt Michiels (geciteerd in Bousset 2011, 156). De oorlog is op abstract niveau aanwezig

en heeft niet langer een autobiografische weerklank zoals in Michiels’ eerste roman Het

vonnis wel nog het geval was (Govaert 1985, 388). Hij heeft “de in hem woekerende

frustraties en onuitwisbare gruwelbeelden geabstraheerd, geüniversaliseerd en

uiteindelijk geneutraliseerd” (Bousset 1991, 61).

Na Het afscheid wilde de auteur

een andere, ‘geometrische’, frisse manier vinden om gestalte te geven aan een gevoel van

onmacht, een afkeer van geweld, opgedrongen onvrije levensstijlen zoals die in de nasleep

van W.O. II […] de jonge generatie sterk tekenden (Maes 1989, 69).

Hij doet dat onder andere door tegenstellingen te gebruiken, maar hij wendt ook

“inversions, réflexions, répétitions, énumérations, associations [et] fragmentations

d'images” (T’Sjoen 2004, 80) aan. Al die tekstelementen wijzen opnieuw naar het gevoel

van besluiteloosheid dat Michiels wil uiten. Zoals we in deel 1 al gezien hebben, wordt Het

boek alfa getypeerd als het boek van de twijfel. Michiels (geciteerd in Roggeman 1975, 15)

legt uit dat “twijfel keuze [impliceert], keuze impliceert tegenstelling [en] tegenstelling


[ligt] te ontdekken in de taal”. Daarom is het boek voor hem “een in taal levend geworden

twijfel” (Van Hulle 1978, 33).

2.8 Ritme

Zoals vermeld in de eerste alinea van dit deel is ritmiek een van de belangrijke aspecten

van Michiels’ werk. De auteur speelt een taalspel en creëert zo ritmisch proza waarbij de

lezer als vanzelf in de maat gaat lopen. De strakke cadans van de links-rechts- en hop-

hopbevelen die het hoofdpersonage worden opgedragen, bepalen het ritme van het boek

(Bousset 1988, 30). Michiels (geciteerd in Roggeman 1975, 14) verduidelijkt wat hij met

die vaste vorm wil benadrukken:

de inhoud ligt te ontdekken in de vorm. Zo is er om te beginnen al het feit dat Het boek alfa

- laat het mij nog maar eens herhalen - is gebouwd op twee ritmen: het ritme van het links-

rechts links-rechts en het hop-hop-hop (van schooldiscipline tot kazerne-discipline), zijnde

het bevel dat ons van buitenaf wordt opgedrongen, naast het ritme van wat ik

gemakkelijkheidshalve de litanie noem, het bevel dat van binnenuit komt, zeg maar: onze

religieuze opvoeding, het geweten enz.

Daarnaast beïnvloeden ook allerlei klanken en de daarmee gevormde stijlfiguren het

ritme van het boek. Michiels speelt in assonanties met het contrast tussen woorden met

lange ‘a’ of korte ‘o’, zoals ‘god’ en ‘zot’. Er zijn bijvoorbeeld delen die opvallend veel

alliteraties met de letter ‘b’ bevatten en sommige passages zijn opgebouwd uit de

herhaling van een woord (‘ju’) of zinsnede (‘bid voor ons’). Daar gaan we uitgebreid op in

in deel 6.1.4.

2.9 Personages

We hebben het al gehad over het hoofdpersonage (“een figuur […] die reddeloos en

radeloos, doorgaans zelfs sprakeloos, doorheen een woeste wereld gesleept wordt”

(Geerts 1973, 44)), maar het loont de moeite om de voornaamste bijrollen van Het boek

alfa ook even te overlopen. Zo is An misschien wel het gewichtigste personage uit dit boek.

In plaats van in het links-rechtsritme te marcheren, loopt de schildwacht in haar ritme:

“hij hoorde het allemaal wel, dwars door het An-An van de laarzen binnen de muren

achter zijn rug, An-An An-An, net als hij” (Michiels 2012, 91). An is zijn doel in een

kruistocht “naar liefde, kracht en wijsheid om opnieuw te beginnen in een alfa-stadium”

(Bousset 1988, 508). Ze staat symbool voor zuiverheid. Haar zachtheid staat tegenover

het (oorlogs)geweld van Schram (anagram van ‘marsch’). Ten slotte zijn er de ouders van

de wachtpost die hij (Michiels 2012, 39) “een mondma en een mondpa” noemt. Hier komt

de abstractie van het boek weer duidelijk naar voren.


2.10 Einde en interpretatie

Na “een hele reeks situaties (vernederingen, inwijdingen, bevelen, gemiste kansen,

ongewenste gewelddadige voorvallen …)” (Maes 1989, 69) komen we aan het einde van

Het boek alfa. Daarin staat de bevrijdende dialoog met An centraal en versmelten

innerlijke beweging en uiterlijke niet-beweging of roerloosheid (Bousset 1988, 489). We

krijgen daarvan op het einde van de proloog al een voorsmaakje. Deze passage benadrukt

de essentie van het boek:

Na een poos drong het tot hem door dat ze reeds een heel eind aan het kruispunt voorbij

waren getrokken en hij zich niet eens herinneren kon of ze nu rechts waren gegaan of links

of rechtdoor en zo bleef er alleen het bewustzijn over dat ze in beweging waren (Michiels

2012, 17).

Het “vreemde boek vol rare metaforen, ellenlange zinnen en beelden uit koortsige

dromen” wordt op de website van uitgeverij De Bezige Bij aangeprezen als een “moderne

klassieker”. Michiels’ werk lijkt op het eerste gezicht een verzameling “lange flappen

ratelende, taterende tekst” (zie ‘Het boek alfa’ op de website van het literaire canon), maar

wie als lezer de moeite doet om

zich op elk moment dat dat nodig is vanzelf [te] herinner[en] dat een woord contrasteert

met een woord uit een vorige zin, dat een zin of tekstblok parallel loopt met een ver

verwijderde zin of een ver verwijderd tekstblok, dat een afgebroken lijn weer wordt

opgenomen (Offermans 1983, 175),

kan aardig verrast worden. Het resultaat is dat er “ruimte [komt] voor die wonderlijke

lezerservaring dat op elk willekeurig punt van de tekst talloze lijnen onwillekeurig bij

elkaar komen” (Offermans 1983, 176).

2.11 Besluit

Dankzij de informatie die we vergaarden uit bronnen als de analyse van Bousset, artikels

van Bernaerts en Offermans en een interview van Roggeman, konden we onze inzichten

over de inhoud en interpretatie van Michiels’ werk aanscherpen. Het boek alfa vormt een

hecht netwerk van motieven, thema’s en klankspelen die tijdens waarnemingen,

herinneringen en droombeelden via associatie aaneen geregen zijn. Sommige

tekstelementen keren regelmatig terug, andere elementen ondersteunen elkaar of

impliceren elkaars tegenovergestelde betekenis. Daardoor kunnen we concluderen dat de

tekst van Michiels een grote samenhang vertoont.


3 De vertaalster: Maddy Buysse

Het boek alfa is vertaald door Maddy Buysse. Hieronder volgt een kort overzicht van haar

werk en leven, waarna we ons verdiepen in de totstandkoming van haar vertaling.

3.1 Bio-bibliografische informatie

Buysse wordt door Devoldere (2000, 94) een “grande dame de la traduction” genoemd:

haar werk heeft veel betekend voor de Nederlandse literatuur in het buitenland. Ze werd

in 1908 geboren als Maddy Nerincx in Leuven en overleed op negentigjarige leeftijd. Ze

was getrouwd met René Buysse, zoon van Cyriel Buysse. Zo kwam ze spontaan in

aanraking met literatuur, maar ook muziek en schilderkunst boeiden haar.

In het huldeartikel van Devoldere wordt Buysse bewierookt voor haar sleutelrol in de

verspreiding van de Nederlandstalige literatuur in Frankrijk, waar na de Tweede

Wereldoorlog weinig aandacht was voor de schrijvers die zij aanbracht. Ze slaagde erin

om uitgevers warm te maken voor hun literatuur en bijgevolg haar vertaalwerk (Vincent

1994, 14).

Buysses eerste vertaling was L’homme au crâne rasé (De man die zijn haar kort liet knippen

van Daisne). Volgens Vincent (1994, 22) kwam haar carrière echt van de grond in 1954

met Jours de canicule (De hondsdagen van Claus) en in datzelfde jaar oogstte ze veel lof

met Poèmes d’Oostakker (vertaling van Claus’ gedichtenbundel) (Devoldere 2000, 94).

Buysse was een veelzijdige vertaalster, want ze zette ook romans om in het Italiaans

(vooral van Pizzuto) en maakte vertalingen van niet-literaire teksten zoals kunstboeken.

Ook enkele werken van Mulisch, Vandeloo en Geeraerts zijn door haar vertaald.

3.2 Totstandkoming van Le livre alpha

In 1969 zet Buysse Quelques notes sur l'évolution de la littérature néerlandaise comparée

à celle de la littérature française op papier. Daarin geeft ze aan dat ze op zoek was naar

literatuur die uitgeverijen aantrok en het “onverschillige” Franstalige publiek kon

overtuigen (Buysse 1969, 55). Het viel haar op dat de literatuur van auteurs als Reve,

Claus, Hermans en Daisne in Vlaanderen en Nederland graag gelezen wordt, maar in

Frankrijk leidt tot discussie over de “nouvelle, frappante, inattendue” stijl van die teksten

(Buysse 1969, 56). Franse uitgevers noemen de Nederlandstalige literatuur somber en

willen niet betalen voor vertalingen die hun lezers toch niet interesseren (idem).


Het omzetten van een experimentele tekst als die van Michiels vormt een uitdaging voor

gelijk welke vertaler. Buysse nam die uitdaging aan. Sterker nog, ze ging zelf op zoek naar

een uitgeverij voor Le livre alpha. Voor Buysse (1968, 81) begint een vertaling bij

l'espèce de coup de foudre que l'on ressent pour une certaine œuvre d'un certain auteur. Le

traducteur obéit alors à un désir profond de se mettre au travail, parce qu'il se sent capable

de rendre, dans une certaine mesure, l'éblouissement qu'il à éprouvé [sic] en découvrant ce

livre ou ce poème.

Dat was het geval voor Het boek alfa. Ze geeft aan dat ze op slag verliefd was op

le rythme étrange et haletant de Michiels, son lyrisme, son accent inoubliable me semblaient

plus nouveaux, plus conformes à la peinture non figurative, à la musique sérielle, plus fidèles

à l'évolution actuelle, à laquelle Michiels me semble apporter une forme authentique et

entièrement personnelle (Buysse 1968, 82).

Buysse (idem) beschrijft hoe ze vooral de eerste pagina’s meerdere malen heeft herlezen,

“chaque fois étonnée de la puissance d'évocation de ce texte si lisse, si linéaire”. Ze

evalueert haar werk als volgt:

ce travail-même avait d'ailleurs été un enchantement, à part quelques impossibilités

techniques de transposition auxquelles je me heurtai et qui me désolent encore en y

repensant, telle, par exemple, l'admirable rime de ‘God’ avec ‘Zot’, qui semble se répercuter

à l'infini (Buysse 1968, 82).

De publicatie van Buysses vertaling was geen sinecure. De eerste aanvraag bij Albin

Michel werd afgewezen wegens het experimentele karakter van de tekst (Buysse 1968,

81). Toch wilde Buysse koste wat het kost de roman van Michiels vertalen. Ze kon

uiteindelijk aan de slag voor Gallimard en twee maanden lang werkte ze aan haar

vertaling. Na het overhandigen van het manuscript gebeurde er niet veel mee: de uitgever

gaf aan dat hij niks verstond van “ce récit confus” en er zou in 1966 ook een crisis ontstaan

zijn in enkele Franse uitgeverijen (Buysse 1968, 82). Buysse bleef aandringen bij

Gallimard en vervolgens verscheen Le livre alpha in september 1967, “une mauvaise

saison” (idem).

De kwaliteit van een vertaling kan doorslaggevend zijn voor een doorbraak in het

buitenland. Maddy Buysse (1968, 83) is zich bewust van die verantwoordelijkheid:

si la littérature de langue néerlandaise commence à se faire connaître en France, ce n'est

pas sans peine et, dans ce domaine, la tâche du traducteur me semble particulièrement

ardue et ingrate.


Buysse had al een aantal vertalingen in Frankrijk gepubliceerd en kreeg daarbij

regelmatig respons van haar vrienden ter plaatse. Ook de vertaling van Michiels’

prozawerk leken zij goed te hebben ontvangen:

sans doute me direz-vous que mon choix ne convenait pas à un public français, et pourtant,

Le Livre Alpha a été mieux compris et aimé dans mon entourage parisien que parmi mes

amis belges d'expression française (Buysse 1968, 83).

De vertaalster kreeg ook feedback van Michiels. Ze had contact met hem nog voor de

vertaling verscheen, maar over die communicatie geeft ze weinig informatie vrij evenals

over zijn appreciatie van haar werk. Wel vermeldt ze dat Michiels’ reactie, “la lettre du 23

août, après lecture de mon travail, fut l'une des grandes joies de ma carrière de

traductrice” (Buysse 1968, 82).

Buysse stelt vast dat er niet veel reactie van de pers is gekomen op haar werk. Ze telt

negen korte recensies, waarvan er vier uit Belgische kranten afkomstig zijn. Ze vindt het

jammer dat weinig Franse auteurs het werk van hun buitenlandse collega’s promoten

(Buysse 1968, 83). Het is volgens haar de taak van lezers die kennis hebben van de

achtergrond van de literatuur om de vertaler te promoten. Die lezers kunnen dan auteurs

warm maken om de vertaler bij het grote publiek bekend te maken (idem).

3.3 Besluit

Buysse is geen onbekende in het Franse literaire vertaalgebied. Ze was erg gedreven om

Het boek alfa te vertalen, ondanks het experimentele proza dat erin te lezen valt. Die

[moeilijke] inhoud lijkt veel Franse lezers tegen te houden en daarom was het voor Buysse

niet makkelijk om een uitgeverij te vinden die haar wilde ondersteunen. Toch slaagde de

vertaalster erin om Le livre alpha te publiceren. Die vertaling lijkt een verrijking voor haar

carrière, zowel persoonlijk als professioneel. Bovendien weten we dat Buysse contact

heeft gehad met Michiels en dat die laatste geen protest aantekende op de publicatie van

Le livre alpha.


4 Vertalen: theoretisch kader

In het eerste deel kregen we zicht op Michiels’ oeuvre en werd Het boek alfa

geïntroduceerd. Hierna maakten we kennis met de vertaalster en haar werk. We weten

echter nog niet welke theoretische aspecten er verbonden zijn aan vertalingen. Daarom

focust dit hoofdstuk op de vertaalstudie en meer bepaald de concepten en moeilijkheden

die ermee gepaard gaan.

4.1 Het vakgebied

Wat is vertalen? In de Dikke Van Dale (2016a) (hierna Van Dale) lezen we de omschrijving

“van de ene taal in de andere overbrengen”. Dit procedé is echter minder eenduidig dan

de definitie aangeeft: de vertaalstudie is een complexe wetenschap met verschillende

vertakkingen. Bijgevolg bestaan er veel soorten vertalingen en zijn er uiteenlopende

ideeën over ontwikkeld.

4.1.1 Vertakkingen

‘Vertaalstudie’ is een overkoepelende term voor onder andere vertaalwetenschap en

vertaalkritiek. Vandeweghe (2008, 141) geeft een overzicht van de verschillende

onderdelen van de translation studies. Die splitsen zich op het eerste niveau op in een

zuivere en een toegepaste tak. De zuivere vertaalstudies staan gelijk aan wat we

vertaalwetenschap noemen en bestaan uit een descriptieve tak en een theoretische tak.

Aan de toegepaste kant van de vertaalstudie vinden we vertaalopleiding,

vertaalhulpmiddelen en vertaalkritiek. De vertaalwetenschap (de “descriptieve studie

van de vertaling en het vertalen als cultureel en maatschappelijk fenomeen”, Vandeweghe

2008, 141) buigt zich over heel wat kwesties. Ze probeert fundamentele vragen te

beantwoorden zoals ‘wat is vertalen?’, ‘bestaat er zoiets als onvertaalbaarheid?’ en ‘hoe

moet een literaire vertaling eruitzien?’.

4.1.2 Soorten

Jakobson (2004, 130) onderscheidt drie soorten vertalingen: de interlinguale, de

intralinguale en de intersemiotische. De eerste twee soorten blijven binnen hetzelfde

medium, de laatste is een vertaling naar andere media, zoals de verfilming van een boek.

De intralinguale vertaling noemt Jakobson (idem) ook wel een “hervertaling” en de

“eigenlijke vertaling” is dus de interlinguale. Vervolgens wordt er in de vertaalwetenschap

een onderscheid gemaakt tussen een instrumentele en een documentaire vertaling.

Volgens Boase-Beier (2011a, 26) bevat een literaire vertaling eigenschappen van beide


soorten vertalingen. Dat betekent dat ze respectievelijk de (literaire) functie moeten

behouden en hetzelfde effect sorteren als de brontekst. Het documentaire aspect van de

literaire vertaling onthult welke tekstelementen in het oog springen, maar de tekst is niet

compleet zonder zijn werking als literatuur. In tegenstelling tot Boase-Beier stelt Van den

Broeck (1999, 247) de vertaler voor “het bekende dilemma” dat een auteur ofwel een

taalkundig gelijkwaardige vertaling kan afleveren ofwel zijn vertaling als literair kan doen

aanvoelen.

Het verschil tussen literaire en niet-literaire teksten leidt tot twee verschillende

vertalingen. Boase-Beier (2011a, 10) schrijft dat in een niet-literaire vertaling enkel de

inhoud wordt omgezet en bij een literaire tekst speelt ook de stijl een belangrijke rol in

de vertaling. Ze voegt daaraan toe dat het vertalen en lezen van een literaire tekst gepaard

gaat met procedés die gelaagder zijn, terwijl “non-literary translation is often just

rewriting” (Boase-Beier 2011a, 82). Volgens haar is het echter niet altijd mogelijk om stijl

en inhoud los van elkaar te zien. Het onderscheid tussen literaire en niet-literaire

vertalingen is dan ook artificieel, want niet-literaire teksten kunnen evengoed

stijlelementen zoals alliteraties bevatten (Boase-Beier 2011a, 12). Bovendien haalt Van

den Broeck (2004, 180) aan dat niet-literaire teksten ook nood hebben aan interpretatie.

In het uiteenhouden van de twee soorten vertalingen speelt stijl een belangrijke rol:

“literary texts are not just about something, they do that thing” (Ross 1982, geciteerd in

Boase-Beier 2011a, 11).

Vooraleer een vertaler zijn werk aanvat, moet hij besluiten of hij een vertaling maakt die

de lezer dichter bij de tekst brengt of omgekeerd. De keuze tussen een naturaliserende of

exotiserende vertaling heeft vertaalwetenschapper Toury benoemd als de ‘initiële norm’

(Naaijkens 2002, 45). De filosoof Schleiermacher schreef (2004, 47) dat er een zeer strikte

keuze gemaakt moest worden tussen een brongerichte (“vervreemdende”) vertaling en

een vertaling die aangepast is aan het doelpubliek (“inburgerend”). Een

doeltaalgeoriënteerde vertaling was de standaardvorm tot laat in de negentiende eeuw,

maar in de eeuw erna kwam er een tegenbeweging die brontaalgeoriënteerd vertalen

promootte. Later in de twintigste eeuw pleitte de Tsjechische literatuurwetenschapper

Levý voor een intermediaire (“illusionistische”) vertaling: “de vertaler moet de

kwaliteiten van het origineel zo reproduceren dat de lezer de illusie krijgt dat hij te maken

heeft met een origineel werk” (Grit 2004, 281).

In verband met datzelfde verschil heeft Vandeweghe (2008, 58) het over ‘sourciers’ en

‘ciblistes’. Hij haalt Schleiermacher aan als voorbeeld van de eerste groep en legt hun visie

uit met een metafoor: de vertaling is als een


gekleurd glas waardoor de lezer uitzicht krijgt op een wereld die voor hem vreemd of zelfs

exotisch genoemd kan worden, en waarbij hij zich er permanent van bewust is dat hij een

vertaling aan het lezen is (idem).

De ‘ciblistes’ opteren voor

een doorschijnend glas, waardoor de lezer de indruk krijgt een tekst te lezen die

oorspronkelijk in de doeltaal geschreven is, en waarbij hij nooit het gevoel heeft een

vertaling te lezen (idem).

Het werk van een vertaler brengt dus veel keuzemogelijkheden met zich mee. Daarom

omschrijft Levý (2004, 135) vertalen als een “besluitvormingsproces”. Daarnaast bevindt

een vertaling zich op een continuüm tussen letterlijk en vrij, maar over de invulling van

die termen bestaat veel onenigheid (Vandeweghe 2008, 130). De vertaler bepaalt welke

positie een vertaling inneemt in dat continuüm, maar daarbij moet hij meestal rekening

houden met wat zijn opdrachtgever wil, die op zijn beurt een bepaald doelpubliek voor

ogen heeft. De rol van de vertaler beperkt zich dus niet tot het omzetten van een tekst in

andere taal zoals omschreven in Van Dale.

4.2 Moeilijkheden

De totstandkoming van een vertaling gaat gepaard met een aantal hindernissen die

moeten worden overwonnen. De vertaler moet constant een positie innemen in bepaalde

vertaalkwesties waarvan we de meest relevante bespreken in wat volgt.

4.2.1 Auteursintentie

Een van de problemen waarmee vertalers geconfronteerd worden, is het juist

interpreteren van een tekst. Er treedt met andere woorden een conflict op tussen wat de

auteur met zijn tekst bedoelt (de auteursintentie) en het beeld dat de vertaler daarvan

heeft. De literaire tekst is immers een “open tekst” die meerdere al dan niet beoogde

betekenissen oproept (Van den Broeck 1999, 238). Hoewel een vertaler de boodschap van

de tekst niet (volledig) kan achterhalen, moet hij wel iets kunnen overbrengen. Dat is wat

Boase-Beier (2006, 108) “the pretence of translation” noemt: een vertaler beweert dat hij

de auteursintentie kent en vertrekt daarvan om de doeltekst op te stellen. Het is aan de

vertaler om te bepalen of hij rekening houdt met de bedoeling van de auteur en in welke

mate hij dat doet.


4.2.2 Vertaalinterpretatie

Een begrip dat nauw verwant is met de auteursintentie, is de vertaalinterpretatie.

Naaijkens (2002, 46) definieert het als “de speciale zienswijze op de brontekst zoals deze

uit het vertaalproduct blijkt”. De vertaalwetenschapper vindt het problematisch dat een

vertaling aanvaard wordt ter vervanging van de brontekst terwijl de doeltekst eigenlijk

toevallig tot stand gekomen is, namelijk door “een veronderstellende gissing van wat er

zou hebben gestaan als de brontaal een andere was geweest” (Naaijkens 2002, 48). Wat

als een vertaler in zijn interpretatie een cruciale fout maakt door bijvoorbeeld een ambigu

bedoelde zin te eenzijdig om te zetten?

Volgens Steenmeijer (2015, 42) is het onmogelijk om een tekst volledig te interpreteren:

een vertaler kan niet alle betekenissen van de tekst vatten. Daarom vraagt hij zich af of

“het werk van de vertaler niet bij voorbaat tot mislukken gedoemd [is] als de tekst die hij

vertaalt per definitie niet de volledige tekst is” (idem). Dat is volgens hem niet het geval

omdat er geen volmaakte lezer bestaat en er bijgevolg geen nood is aan een perfecte

vertaling. Volgens Naaijkens (2002, 15) zijn ook vertalers geen volmaakte lezers, want ze

lezen in functie van hun vertalen, en wat en hoe zij lezen, beïnvloedt hun vertalen. […]

Hoezeer vertalers ook beschouwd worden – of zichzelf beschouwen – als zuivere of ideale

lezers, juist door hun bijzondere gedrag wordt hun visie op het gelezene zichtbaar. […] De

vertaler is in de te vertalen tekst aanwezig met al wat hij vertaald heeft.

4.2.3 Extra dimensies en meerstemmigheid

Naaijkens (2002, 53) vermeldt dat de vertaling een “gecompliceerde structuur” heeft

omdat interpretatie, productie en receptie van de tekst door elkaar lopen. Daarom moet

de doeltekst volgens Parks (2007, 248) in zijn geheel worden overschouwd vooraleer er

beslissingen genomen worden over bijvoorbeeld ritmiek, beeldspraak en stilistische

technieken. De vertaler moet zich een zo goed mogelijk beeld van de gedachten en

werkwijze van de auteur kunnen vormen om de tekst te kunnen reconstrueren in een

andere taal. Daarom heeft Steenmeijer (2015, 99) zijn boek Schrijven als een ander

genoemd: “de vertaler schrijft als zichzelf, maar ook als een ander”. De interpretatie van

de vertaler voegt een extra dimensie toe aan de doeltekst waardoor er geen imitatie maar

een herschepping van de originele tekst ontstaat (Steenmeijer 2015, 61).

Hermans (2004, 192) erkent een “andere” stem in de vertaalde tekst: de stem van de

vertaler. Het is echter de bedoeling dat we die niet kennen: “door de manier waarop we

een vertaling traditioneel beschouwen, geven we er de voorkeur aan, of stellen we zelfs

als eis, dat die stem zich niet laat horen” (Hermans 2004, 192-193). Veel lezers staan er

niet bij stil dat ze te maken krijgen met een complex geheel wanneer ze een vertaling in


handen hebben. Velen zullen zeggen dat ze een roman van bijvoorbeeld Murakami

gelezen hebben, terwijl ze het Japans niet beheersen. De (stem van de) vertaler moet

onzichtbaar zijn terwijl Hermans (2004, 193) aangeeft dat omgezette teksten hybride en

meerstemmig zijn. Volgens Naaijkens (2002, 27) voegt ook elke lezer een nieuwe

dimensie toe aan een tekst:

een vertaling staat nooit op zich, maar een origineel ook niet. Er is altijd een laag die een

lezer of een vertaler aan het origineel toevoegt, en door de vertaling wordt een nieuwe

gelaagdheid van het origineel zichtbaar.

De vertaalde tekst wordt zo een multidimensionaal geheel waarin auteur, vertaler en

lezer in nauw verband met elkaar staan. Alle partijen moeten zich bewust zijn van de

verschillende contexten waarin de tekst ontstaat en terechtkomt (Lefevere 1992, 100). Zo

kan de vertaler zoveel mogelijk gebruik maken van de middelen die voorhanden zijn en

de kennis waarover hij beschikt. Lefevere (1992, 100) wijst op de gevolgen daarvan: “the

translation poetics of a given period in a given culture often forces translators to privilege

one or two illocutionary strategies at the expense of others”. Bovendien moet een vertaler

over genoeg zelfkennis beschikken om een evenwicht te vinden tussen zijn

bewegingsvrijheid en zijn beperkingen (Steenmeijer 2015, 99). Voor Lefevere (1977, 95)

ligt

de ware verantwoordelijkheid van de vertaler […] in het juist (of althans zo juist mogelijk)

inschatten van de functie van een tekst, niet in het vakkundig hanteren van woordenboeken.

4.2.4 (On)zichtbaarheid van de vertaler

In de vertaaltheorie bestaan verschillende opvattingen over de vertaler en zijn

zichtbaarheid in de tekst. Steenmeijer (2015, 159) pleit voor meer aandacht en hogere

visibiliteit voor de vertaler. Ook vertaalwetenschapper Venuti (1995, geparafraseerd in

Naaijkens 2002, 157) stelt dat vertalen een “onzichtbare praktijk” blijft en ondanks alle

inspanningen niet naar waarde wordt geschat. Bernaerts, De Bleeker en De Wilde (2014,

205) geven aan dat vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw sommige wetenschappers

de vertaler wel centraler plaatsen. Zo ontwikkelde vertaaltheoreticus Hermans (2004,

193) kort na Venuti het begrip translator’s voice: de stem van de vertaler bestaat naast die

van de verteller. Venuti was van mening dat een vertaling georiënteerd op de doeltaal

verkeerd is, omdat ze de vertaler onzichtbaar maakt (Vandeweghe 2008, 62). Het gevolg

daarvan is dat de vertaling als minder belangrijk beschouwd wordt.


4.2.5 Equivalentie

Een ander punt van discussie tussen vertalers, vertaalwetenschappers en aanverwanten

is het concept ‘equivalentie’. Onder meer Parks en Langeveld vinden dat het hoofddoel

van de vertaler de equivalentie tussen bron- en doeltekst moet zijn (Steenmeijer 2015,

136). Het is echter niet gemakkelijk om te bepalen waarop dat begrip slaat. Sommigen

definiëren equivalentie als een puur lexicaal gegeven, wat betekent dat elk woord in elke

taal een tegenhanger heeft. Vandeweghe (2008, 76) vindt dat dit niet haalbaar is. Met een

voorbeeld toont Van den Broeck (1999, 213) aan dat een vertaling die terugvertaald is

niet resulteert in een tekst die gelijk is aan het origineel. Daaruit volgt dat equivalentie

voor hem ook op tekstniveau een “twijfelachtig concept” is.

Poëzievertaler Peter Verstegen (2004, 292) gaat in tegen Van den Broecks conclusie dat

volledige overdracht van betekenis bij het vertalen (m.a.w. equivalentie) onmogelijk is,

zelfs op woordbasis. Voor Van den Broeck bestaan er geen twee taalgebruikers die een

term op precies dezelfde manier gebruiken, maar Verstegen beargumenteert dat een

uitdrukking als ‘het regent’ niet duizenden individuele betekenissen kan hebben. Niet alle

taaltekens hebben meerdere valenties en als er wel meerdere valenties zijn, functioneert

er meestal maar één valentie per context (Verstegen 2004, 293).

4.2.6 Getrouwheid van de vertaler

Steenmeijer (2015, 74) vergelijkt vertalen met een cover maken van een liedje: je kan heel

dicht bij het origineel blijven, maar je kan er ook kilometers ver van afwijken. De vraag is

hoe trouw de vertaler is. Dat idee staat ook centraal in de Italiaanse zegswijze traduttore,

traditore die ons vertelt dat vertalers verraders zijn. Volgens Vandeweghe (2008, 131)

wordt daarmee eveneens de onbereikbaarheid van de vertaling verwoord. Wie een werk

omzet in een andere taal kan de brontekst onmogelijk helemaal trouw blijven.

Boase-Beier (2011a, 48) heeft zes “partners in translation” gedefinieerd waaraan de

vertaling in verschillende gradaties trouw moet zijn: de tekst zelf, de auteur van de

brontekst, de lezer van de brontekst, het onderwerp van de tekst, de uitgever en de lezer

van de vertaalde tekst. De vertaler is verplicht om compromissen te zoeken, want hij kan

niet evenveel rekening houden met factoren als semantiek, ritme en syntax (Boase-Beier

2011a, 49). Hoe moeilijk die evenwichtsoefening is, lezen we bij Popper (geciteerd in Van

den Broeck 2004, 180):

elke vertaling moet tezelfdertijd getrouw én vrij zijn. […] Hoe dan ook, hoewel een vertaling

slecht kan zijn omdat zij onvoldoende nauwkeurig is, is een nauwkeurige vertaling van een

moeilijke tekst gewoonweg onbestaande.


Bij het vinden van het juiste compromis is er steeds gevaar voor standaardisering,

signaleert Van den Broeck (1999, 255). Nadat de vertaler de tekst ontleed heeft, moet hij

hem weer samenstellen en daarbij wordt “zelden […] het totale netwerk van tekstuele

patronen uit de brontekst optimaal gereconstrueerd” (Van den Broeck 1999, 256). Dat

netwerk is door de auteur opgebouwd met aandacht voor zowel de interne als de externe

relaties die worden aangegaan en maakt de tekst uniek (idem). Het vertaalproces

verzwakt die relaties en dat leidt tot vervlakking van de tekst, bijvoorbeeld wanneer een

woordspel niet vertaald kan worden. Zelfs wanneer de vertaler een oplossing gevonden

heeft, blijft die ondergeschikt aan het origineel. Vandaar benadrukt Van den Broeck

(1999, 257) de hogere mate van standaardisering bij vertalingen in vergelijking met hun

originelen.

4.2.7 Vertaalbaarheid en botsende wereldbeelden

Er zijn niet enkel gradaties in getrouwheid, er bestaan ook gradaties in vertaalbaarheid,

geeft Rooryck (2010, 54) aan. Poëzie wordt gerekend bij de moeilijkste genres om te

vertalen, maar ook andere soorten doelteksten kunnen problemen opleveren. Volgens

Rooryck (idem) zou het goed zijn dat sommige teksten vergezeld worden door een

kritisch apparaat of een appendix die de vertaling van de brontekst compleet maakt. Een

van de factoren die de vertaalbaarheid kan beïnvloeden, is het wereldbeeld dat in de

brontekst naar voren komt. Elke taal heeft immers een andere visie op de wereld en houdt

er verschillende indelingen op na (Boase-Beier 2011a, 29). Zo hebben niet alle

naamwoorden hetzelfde geslacht of is een begrip gebonden aan een bepaalde cultuur

(idem). Boase-Beier (2011a, 29) vraagt zich af of die verscheidene wereldbeelden dan wel

vertaald kunnen worden. Zelfs een goed geoefende vertaler kan geen oplossing bieden:

“languages are different, and no amount of translator training is ever likely to reduce that

difference” (Lefevere 1992, 100).

4.2.8 Afwerking en beoordeling van een vertaling

Voor Naaijkens (2002, 41), die stelde dat er steeds nieuwe lagen aan een vertaling

toegevoegd worden door zowel vertaler als lezer, is een vertaling nooit voltooid. De

vertaler kan wel naar een bepaald doel streven, zoals het oproepen van een reactie op de

doeltekst die gelijkaardig is aan die op de originele tekst. Steenmeijer (2015, 119)

waarschuwt voor deze opdracht, want de lezerservaring van de vertaler kan verschillen

van die van andere lezers. Hoe kunnen we dan een vertaling beoordelen? Parks (2007,

14) stelt voor om brontekst en doeltekst naast elkaar te leggen om te ontdekken waar de

vertaling op problemen botst. Je ziet dan of de oplossing van de vertaler voldoet en tegelijk

krijg je oog voor de sterke punten van de brontekst.


4.2.9 Besluit

In dit deel over vertaalstudie werden verschillende concepten geïntroduceerd en met

elkaar gecontrasteerd. Soms veranderde de definitie van die begrippen door de jaren heen

en in bepaalde gevallen bestaat er nog steeds geen eenduidigheid over de invulling ervan.

Voor het Nederlandse taalgebied werden werken van voornamelijk Vandeweghe, Van den

Broeck, Naaijkens en Steenmeijer geraadpleegd. Hun ideeën en inzichten zullen we verder

in deze scriptie toetsen aan Buysses vertaalpoëtica.


5 Stijl in vertaling

Dit hoofdstuk staat in het teken van het concept ‘stijl’ en de ideeën die enkele

vertaalwetenschappers hierover hebben. Het terrein van de literaire stilistiek is nog niet

helemaal ontgonnen, maar het biedt toch al een aantal waardevolle inzichten om mee aan

de slag te gaan. Daarna gaan we na hoe de relatie tussen stilistiek en vertaling er uitziet.

Vervolgens bekijken we hoe de leeservaring van Michiels’ experimentele proza beïnvloed

kan worden door stijlelementen. Tot slot staan we stil bij een voorbeeld van een

stilistische analyse van de Duitse vertaling van Het boek alfa.

5.1 Definitie en belang

Stijl is een concept dat zich niet gemakkelijk laat definiëren. Koster (2011, 3) vindt dat je

het zoveel kan detailleren als je wil. Zo blijft Parks (geciteerd in Steenmeijer 2015, 127)

eerder vaag door naar stijl te verwijzen als “iets wat verloren gaat in een vertaling” of als

de “spanning tussen het individu en zijn taal” (Parks 2007, 241). Boase-Beier (2011a, 9)

hanteert het vaakst de formule die stijl als “a set of weak implicatures” omschrijft. Dat wil

zeggen dat er zich in de literaire tekst een aantal gaten bevinden die de lezer moet

opvullen (zoals de gaps die Iser in 1979 heeft gedefinieerd) om de betekenis te

reconstrueren. Hoe minder concreet die implicatures zijn, hoe meer vrijheid de lezer heeft

(Boase-Beier 2011a, 42). Vervolgens benadrukt Boase-Beier (2011a, 41) de creatieve

kant van het leesproces:

it is the very openness of the style of a literary text consisting of weak implicatures, that

makes literary reading the creative venture it is […] and makes literary translation itself a

creative activity.

5.2 Relatie tussen stijl en vertaling

Het verband tussen stijl en vertaling is nog niet zo vaak beschreven. Koster (2011, 3) haalt

onder anderen Parks en Boase-Beier aan als pioniers in die tak van de vertaalwetenschap.

Boase-Beier was immers de eerste die op een systematische manier het onderwerp

literair vertalen onderzocht in Stylistic approaches to translation (2006). Voor Koster is

stijl iets wat zich in een tekst voordoet als een “technisch vertaalprobleem”:

een auteur maakt keuzes uit de mogelijke uitdrukkingsmiddelen van zijn taal om daarmee

een bepaald literair of esthetisch effect te bereiken. Interpretatie van een tekst door een

lezer (en dus een vertaler) draait om het (re)construeren van de tekstuele intentie in

termen van de verhouding tussen middelen en stilistisch effect […]. De taak van de vertaler

is vervolgens om keuzes te maken uit de mogelijke uitdrukkingmiddelen [sic] van zijn taal


om daarmee de intentie van de brontekst over te brengen en een evenwaardig beoogd effect

tot stand te brengen (Koster 2011, 5).

Het is van groot belang dat de literaire vertaler de stijl van de originele tekst kan

nabootsen in de doeltaal. Dat doet hij door te zoeken naar “signs of literariness” die een

bepaald effect op de lezer hebben (Riffaterre 1992, geciteerd in Boase-Beier 2011a, 100).

Met andere woorden: “om te bepalen hoe hij vertaalt zal hij zich eerst een idee dienen te

vormen van wat hij vertaalt. De essentie daarvan is stijl” (Steenmeijer 2015, 114). Daarna

kan hij zich de stijl van de brontekst zo goed mogelijk eigen maken en zoeken naar

gelijkaardige stilistische effecten. Zoals vermeld in 4.2.2 is het volgens Steenmeijer (2015,

119) echter delicaat om dat te doen, want de vertaalinterpretatie kan verschillen van de

auteursintentie en de interpretatie van de lezer.

Er moet niet alleen meer onderzoek gedaan worden naar literaire stilistiek in vertalingen,

ook vertalers zelf moeten meer aandacht hebben voor de stijl van hun tekst, vindt

Steenmeijer (2015, 16): “de kwaliteit van een vertaling [is] […] recht evenredig met de

[…] kracht van de stijl waarin de vertaler haar heeft gegoten”. Volgens hem bevatten

vertalingen gemaakt in Nederland te veel fouten, waardoor de appreciatie voor die

werken daalt. Hij bespreekt een aantal vertalingen die volgens hem van mindere kwaliteit

zijn en doet een oproep aan (toekomstige) literair vertalers om met zijn woorden in het

achterhoofd aan de slag te gaan (Steenmeijer 2015, 157).

5.3 Stijl in experimentele teksten

De aanwezigheid van weak implicatures die Boase-Beier (2011a, 9) definieerde, zet de

lezer aan tot medewerking. Hoe zwakker die implicatures zijn, hoe harder de lezer moet

werken om de hiaten in de tekst betekenis te geven (Boase-Beier 2011a, 10). Die

redenering sluit goed aan bij de manier waarop experimentele literatuur functioneert.

Bernaerts (2010, 35) neemt Michiels’ experimentele proza onder de loep en stipt daarbij

de bijzondere leeservaring aan:

als de stilistische afstand tot conventionele formuleringen groter is, dan zal de lezer zijn

mentale instelling ook aanpassen […]. Sterk gesteld: experimentele teksten zetten lezers die

in de lectuur volharden aan om anders te denken. In zekere zin geldt dit voor alle literatuur,

maar het is in sterkere mate het geval voor experimentele literatuur.

Michiels’ proza plaatst

de interpreterende lezer voor uitdagingen doordat op maat gesneden referentiekaders en

scenario’s ontbreken, of doordat die kaders niet eenduidig geactiveerd worden door

tekstuele signalen (Bernaerts 2010, 31).


Het experimentele karakter van Michiels’ tekst wordt mee bepaald door de stilistische

keuzes die de auteur gemaakt heeft. Die keuzes kan de vertaler dus niet zomaar over het

hoofd zien als hij trouw wil blijven aan de brontekst. Daarom pleiten

literatuurwetenschappers als Boase-Beier en Steenmeijer ervoor dat de stilistische

inhoud van een literaire vertaling meer aandacht krijgt. Daarvoor moet de stijl van de

tekst en bijgevolg van de auteur in kaart worden gebracht. Anbeek en Verhagen (2001, 2)

vergelijken dat onderzoek met de analyse van het DNA van een schrijver. Dat betekent dat

elke auteur een persoonlijke stijl heeft die kan worden blootgelegd met behulp van een

onderzoek naar de stilistische kenmerken van de tekst. Het stilistische onderzoek focust

op “de taalstructuren […] [en] de patronen op grafologisch, fonologisch, grammaticaal,

lexicaal en semantisch vlak”. Die elementen omvatten het vakgebied van de stilistiek zoals

dat door Bernaerts (2010, 27) is afgebakend.

Veel bronnen hebben het over de schrijfstijl van Michiels. Zo schrijft Bousset (1996, 594)

dat de auteur “het ‘feest van het wilde woord’” viert. Daarnaast vraagt collega-auteur

Mark Insingel (2012, 184) zich een aantal zaken af:

op welk vlak ligt nu de speciale betekenis van zijn oeuvre? Is het op dat van de specifieke

thematiek, de inhoud, het onderwerp waarop Ivo Michiels een patent lijkt te hebben? Of is

het op vlak van de stijl, van de hem zo eigen experimentele vorm?

Bousset en Insingel lijken wel iets te willen zeggen over Michiels’ stijl, maar hoe die dan

precies getypeerd kan worden, blijft onduidelijk. Het is echter noodzakelijk om de

stilistische kenmerken van een tekst zo nauwkeurig mogelijk te kennen, want ze geven de

lezer aanwijzingen om de delen van het verhaal aaneen te rijgen:

door de afbraak van de tijdruimte en de afwezigheid van afgebakende personages is het al

vanaf het begin geen simpele zaak om het verhaal te reconstrueren. Terwijl de narratieve

componenten van het verhaal (personage, tijd, ruimte, verteller) ondermijnd worden, geven

de linguïstische, stilistische componenten mogelijk nog houvast. De herhalingen met

variatie, het ritme en het opdringerige figuurlijke taalgebruik nodigen de lezer uit tot een

aandachtige stilistische, misschien ook wel ‘poëtische’ lectuur. Misschien stokt ons begrip

dus als we willen narrativiseren, maar wordt ons begrip bevorderd als we de stilistische

keuzes in rekening brengen (Bernaerts 2010, 27).

Net zoals Bernaerts suggereert, zullen we in het vervolg van deze masterproef de meest

relevante stijlkenmerken van Michiels op een rijtje zetten. Met behulp van citaten uit de

originele tekst en zijn vertaling kunnen we onderzoeken hoe Buysse die stilistische keuzes

heeft omgezet naar het Frans.


5.4 Openingszin in Duitse vertaling

Om aan te tonen hoeveel informatie een stilistische analyse kan opleveren, bespreken we

hier kort de vergelijking die auteur en recensent Leo Geerts (1973) maakte tussen de

originele tekst en de Duitse vertaling. Hij voerde een close reading uit van de eerste zin

van de proloog van Het boek alfa. Deze analyse is een zeldzame bron die aantoont hoe een

tekst van Michiels op stilistisch vlak kan vergeleken worden met zijn vertaling. Hoewel

Geerts slechts beknopt enkele tekstelementen bespreekt, kunnen we zijn opmerkingen

als vertrekpunt gebruiken voor de analyse van de Franse vertaling. Het is interessant om

te zien op welke elementen Geerts de nadruk legt en welke gevolgen dat heeft voor de

interpretatie van de Duitstalige lezer. We focussen ons in dit stuk enkel op de bevindingen

van Geerts, er zullen dus geen Franse citaten aan bod komen. In het volgende hoofdstuk

gaan we na of Geerts’ commentaren ook van toepassing zijn op de vertaling van Buysse.

Volgens Geerts is de Duitse vertaling van Het boek alfa “voortreffelijk” (Geerts 1973, 52).

De recensent zou “niet graag de inspanning leveren om dit werk te vertalen” (idem). Hij

wijst bovendien op de hoge moeilijkheidsgraad van Michiels’ werk:

naast de gewone problemen van woordkeuze, zinsbouw en semantische interpretatie van

die twee, komt het zeer subtiele spel met de specifieke taalmogelijkheden hier nog bij

(Geerts 1973, 43).

Daarna zoomt Geerts (1973, 44) in op de openingszin van Het boek alfa: “meer dan welk

deel van de tekst ook, is de eerste zin beladen met het volle gewicht van de tekst als

geheel”. Het gaat om de volgende regels:

Aan het kruispunt had hij de modder zien samenstromen, de doorweekte aarde met de

plassen, de kuilen, de karrensporen uit vier richtingen die op elkaar toe liepen, elkaar

sneden, kwetsten, verder trokken, en overlegd of ze nu rechts zouden of links of gewoon

rechtdoor, en toen heel lang geaarzeld en er beangst over gezwegen dat ze verdwaald

waren, alleen gekeken, naar het kruispunt en naar de sporen in de modder en naar het drie

paar modderschuitjes rond de zijne, rond zijn bespatte benen die de oudste waren en niet

eens ouder dan acht (Michiels 2012, 13).

De eerste zin vormt letterlijk de opening naar een nieuwe wereld, de verhaalwereld. Uit

de openingszin kan je afleiden

dat “hij” aan het kruispunt geweest is, dat hij daar gezien heeft hoe het met de modder

gestaan en gelegen is. Het feit dat hij dit gezien heeft aan het kruispunt, wordt hier veel

sterker beklemtoond dan het feit dat de modder juist aan het kruispunt is samengestroomd

(Geerts 1973, 44).


Geerts wijst op de specifieke zinsbouw (een patroon op grammaticaal vlak, cf. citaat

Bernaerts i.v.m. stilistiek) van Michiels: hij plaatst het subject van de zin niet vooraan. Het

is niet de jongen die in de schijnwerpers gezet wordt,

maar het doorweekte landschap, waarin de jongen verloren staat, niet in staat om de juiste

weg te kiezen, verloren als een hulpeloos objekt [sic] dat nog minder belang lijkt te hebben

dan de karrensporen bij het kruispunt (idem).

Het zijn de elementen rondom het hoofdpersonage die de volle aandacht krijgen. Geerts

(1973, 49) omschrijft dat personage als “een onpersoonlijk geworden persoontje, dat

geleid wordt en niet zelf aktief [sic] optreedt”. Een van de bewijzen die hij daarvoor levert,

is de herhaling van het lidwoord ‘de’ in de eerste zin (Geerts 1973, 44 en 50). Het gaat

onder andere om “de modder, […] de doorweekte aarde met de plassen, de kuilen, de

karrensporen uit vier richtingen” (Michiels 2012, 13). Het effect van die herhaling is dat

de plassen en sporen “het de jongen zo moeilijk maakten, waartussen hij hulpeloos stond,

waar hij niets uit kon afleiden, die hem passief en weerloos maakten” (Geerts 1973, 50).

Michiels legt dus vanaf de eerste zin de nadruk op de abstractie in het verhaal aan de hand

van de ontpersoonlijking van de verhaalwereld. Die wordt nog versterkt door het

ontbreken van de naam van het hoofdpersonage. Om de leeftijd van het personage aan te

duiden, vermeldt Michiels (2012, 13) hoe oud zijn benen zijn: “zijn bespatte benen die de

oudste waren en niet eens ouder dan acht”. Bovendien lezen we in de tweede zin “in zijn

benen de onwil om in beweging te komen” (Michiels 2012, 13): de jongen zelf is

onbelangrijk. Het gaat om de onwil als “een ontpersoonlijkte kracht in zijn benen” (Geerts

1973, 51). Geerts (1973, 52) concludeert dat de Duitse vertaling “te personaliserend” is,

terwijl verschillende passages in de originele tekst uitdrukkelijk onpersoonlijk bedoeld

zijn. “De mens is verdwenen” (idem).

5.5 Besluit

De bijdragen die vertaalwetenschappers als Parks en Boase-Beier aan het stilistische

onderzoek leverden, zijn van groot belang voor de literaire stilistiek. Hun onderzoek

focust bovendien op de rol die stijl in vertalingen speelt. Concepten als weak implicatures

en signs of literariness, beide gedefinieerd of onder de aandacht gebracht door Boase-

Beier, kunnen op een vertaalde tekst toegepast worden. Zo krijgen we een beeld van de

stilistische inhoud van de doeltekst. We zagen dat Michiels’ schrijfstijl een belangrijk

aspect is van zijn experimentele proza, maar dat de precieze invulling ervan nog lijkt te

ontbreken. Tot slot gaf de recensie van Geerts al een kort zicht op hoe een stilistische

analyse er kan uitzien en welke inzichten ze kunnen verschaffen.


6 Analyse

We hebben gezien dat stijl een belangrijke rol speelt in een literaire vertaling. Hij betekent

voor Steenmeijer (2015, 114) zelfs de essentie van het vertaalwerk. Bovendien staat een

lezer meer stil bij de stilistische eigenschappen van een tekst dan we zouden denken. De

stijl beïnvloedt de appreciatie van de tekst, doet meer of minder meevoelen met

personages en zet aan tot nadenken over metaforen en dubbelzinnigheden (Boase-Beier

2011a, 17). In wat volgt, gaan we op zoek naar de elementen die Michiels’ schrijfstijl

typeren en bestuderen we hoe Buysse die elementen vertaald heeft in het Frans. De

stilistische vergelijking van Het boek alfa en Le livre alpha volgt de methode van Parks

(2007, 14): we leggen de brontekst en de doeltekst naast elkaar om de plaatsen te

ontdekken waar de vertaalster met moeilijkheden is geconfronteerd.

In de analyse betrekken we zoveel mogelijk concepten uit het hoofdstuk over

vertaalstudie. Op die manier krijgen we een beeld van Buysses vertaalpoëtica en kunnen

we die toetsen aan de praktijk. Ze stelt bijvoorbeeld dat een vertaler niet aanwezig mag

zijn in een tekst: “pour reprendre l'expression si juste de James Brockway, ‘il faut que le

traducteur soit invisible’; c'est bien mon avis” (Buysse 1968, 83). Buysses visie botst

echter met hoe Hermans (2004, 193) een vertaling ziet: het is een hybride tekst waarin

zowel een vertelstem als een vertaalstem naar voren komen. We zullen in het onderzoek

proberen te achterhalen of Buysse als vertaalster onzichtbaar is of dat er toch een

translator’s voice aanwezig is in Le livre alpha.

Tijdens de vergelijking zullen we botsen op de signs of literariness die de vertaalster heeft

gereconstrueerd. Hier speelt de vraag of Buysses reconstructie hetzelfde effect oproept

als de originele tekst. Een vertaling is namelijk een “besluitvormingsproces” (Levý 2004,

135) en het is dus mogelijk dat de beslissingen van de vertaalster leiden tot andere

interpretaties of nieuwe betekenissen met zich meebrengen. Min of meer dezelfde vraag

kan gesteld worden wanneer de stilistische analyse inzoomt op de weak implicatures

(Boase-Beier 2011a, 9) van de teksten. We weten dat die implicatures de lezer vrijheid

gunnen qua interpretatie, maar het zou kunnen dat de vertaling van Buysse die vrijheid

beïnvloed heeft. De interpretatie van de vertaalster kan bijvoorbeeld afwijkende

implicatures naar voren brengen of ze kan er weggelaten hebben.

6.1 Vergelijking

De stijlkenmerken van Het boek alfa zullen behandeld worden in volgorde van

prominentie in de tekst. Zo viel het taalspel van Michiels duidelijk op in ambigue zinnen,

maar over de werkwoordstijden die hij gebruikt, kan er minder gezegd worden. Per


kenmerk vatten we samen wat de vertaling ons leert over de vertaaltheorie en de keuzes

waarmee Buysse waarschijnlijk geconfronteerd is.

6.1.1 Polysemie

In A critical introduction to translation studies heeft Boase-Beier een klein hoofdstuk

gewijd aan ambiguïteit, “a powerful tool to engage the reader” (Boase-Beier 2011a, 171).

De literatuurwetenschapster vermeldt dat aspecten zoals dubbelzinnig taalgebruik en

weak implicatures een uitdaging voor de vertaler betekenen:

a literary text, because of the presence of weak implicatures, gaps, ambiguities and other

elements that demand a search for meaning, will need to be translated so that a similarly

creative reading is possible (Boase-Beier 2011a, 46).

Er bestaan verschillende strategieën om ambiguïteit te vertalen. Woorden of passages die

een dubbelzinnige interpretatie impliceren, worden soms behouden, maar worden soms

ook gezien als foutief en bijgevolg gedesambigueerd door de vertaler (Boase-Beier 2011a,

146).

Tijdens het transfer van brontekst naar doeltekst eisen niet enkel ambigue passages

aandacht op:

in the literary text an awful lot of things can be happening at one, perhaps contradicting

each other, perhaps qualifying each other; as a result the translator may find that it is not

possible to express all of these complications simultaneously in his or her language (Parks

2007, 14).

Parks geeft dus aan dat een vertaler soms keuzes moet maken. De vraag stelt zich echter

op basis van welke argumenten hij dat doet en vooral wat daar de gevolgen van zijn.

Aangezien Het boek alfa “proza [is] waarin met de polysemie van woorden of met lexicale

en syntactische homonymie wordt gespeeld” (Van den Broeck 1999, 75), is het

interessant om te onderzoeken welke beslissingen Buysse heeft genomen om die

dubbelzinnige informatie om te zetten.

6.1.1.1 Stem

De motieven van de laarzen en de modder kwamen al in deze masterscriptie aan bod (zie

paragraaf 2.4), maar het motief van de stem kreeg nog niet zo veel aandacht. Het is een

van de belangrijkste elementen in Het boek alfa: Bernaerts (2015c) legt uit dat het woord

‘stem’ de autonome taal symboliseert. Michiels wil zoals vermeld in deel 2.7 met zijn boek

een antwoord bieden op taalgeweld door op een bevrijdende manier om te gaan met een

taal die onderdrukt (Bernaerts, 19 oktober 2015, persoonlijke communicatie). De kort op


elkaar volgende bevelen in de hop-passage zijn daar een voorbeeld van. Die bevelen zijn

niet meer afkomstig van duidelijk herkenbare personages, maar vormen een

stemmenstroom die op zichzelf staat. Met het motief van de stem verwijst Michiels

opnieuw naar de bevrijding door taal waarnaar hij streeft.

Die bevrijding wordt extra beklemtoond door het werkwoord ‘zingen’ dat bijvoorbeeld in

de proloog al prominent aanwezig is. Door te zingen stelt men “vorm boven inhoud”

(Bernaerts 2015c):

even hield hij de pas in en toen ze naast hem liepen zei hij: ‘Zing.’ Hij zei het luid en

onbedacht en proefde de warmte van het woord en voelde hoe nu en hier woorden slechts

nodig waren om de warmte die ze gaven en nauwelijks om wat ze zeiden en opnieuw zei hij:

‘Zing,’ zette een lied in en zong, luider en krachtiger steeds tot de anderen hem bijvielen

(Michiels 2012, 17).

De proloog wordt op enkele pagina’s van het einde weerspiegeld in een passage met een

oud zingend vrouwtje (Bernaerts, 16 oktober 2015, persoonlijke communicatie):

hij hoorde het allemaal wel, dwars door het An-An van de laarzen binnen de muren achter

zijn rug, An-An An-An, net als hij. Nu liep er een oud vrouwtje aan zijn zijde. Ze slofte op haar

pantoffels dapper naast hem voort en ze mompelde voortdurend onverstaanbare woorden,

ze knikte maar met haar dikke oude hoofd terwijl ze sprak en af en toe schudde ze heftig

neen tot zichzelf, tot ze al meteen begon te zingen, een zacht zeurend zingen dat sloffend

naast hem voortbewoog, hem meetroonde door de straten, tussen het tollen en rennen van

de stad door, tussen het huilen en roepen en het toeteren door, tussen de huizen en de verse

puinhopen door (Michiels 2012, 91).

Terwijl zich allerlei chaotische taferelen afspelen rondom de schildwacht en hij verlangt

naar An, komt het vrouwtje naast hem lopen en begint ze te zingen. Zo lijkt de omgeving

van het hoofdpersonage helemaal geen rol meer te spelen. Alles vervaagt en lijkt zelfs op

te lossen, enkel het bereiken van An is het doel van de wachtpost. In dit fragment wordt

de betekenis van het stemmotief heel duidelijk: zingen werkt bevrijdend.

We weten zeker dat Michiels het motief van de stem dubbelzinnig bedoeld heeft. In een

interview met Roggeman (1975, 15) zegt hij: “Er is de meervoudige betekenis van het

woord ‘stem’: we lezen o.m. dit woord ook op onze affiches tijdens een

verkiezingscampagne”. In de proloog komen we het woord ‘stemmen’ voor de eerste keer

tegen:

op zijn beurt ondervroeg [hij] zonder te vragen wanneer hij af en toe opkeek naar de hemel

en weer wegkeek over de vlakte en luisterde naar de stemmen die van alle zijden en dus van

nergens kwamen. Stemmen daartussen vervuld van onrust en vrees, in het halfduister


samengetroept rond de kachel met de nog half gevulde eetketels op en vandaar weer

uitzwermend in de richting van het venster (Michiels 2012, 15-16).

Hier lijkt er echter geen probleem te zijn voor de vertaling. ‘Stemmen’ lijkt enkel te

worden bedoeld als meervoud van een zelfstandig naamwoord. Het gaat om een geval van

metonymie waarop we terugkomen in het deel over beeldspraak. Michiels lijkt hier het

woord al te benadrukken. Hij plaatst het bij de tweede vermelding immers bij de tweede

vermelding aan het begin van de zin. Het komt bovendien op diezelfde pagina nog vier

keer voor:

fluisterende stemmen die een na een stilvielen, een poos lang zwegen, opnieuw opschoten

en uitstroomden naar de deur hier en ginds en voor en achter het erf opliepen, tot het een

van de stemmen te machtig werd, een fiets greep en het dorp inreed. Ja en vermengd met

deze stemmen ook de stemmen die op hem afkwamen (Michiels 2012, 16).

Het belang van de stem als motief wordt niet alleen benadrukt door de hoge frequentie

van het woord in de tekst, Michiels (2012, 95) schrijft ook dat het hoofdpersonage erdoor

onderdrukt wordt:

de stem die hem dag na dag verder uitholde […] een steeds machtelozer zich onderwerpen

aan de stem die zijn dagen en nachten beheerste zodat het geringste gebaar al stem werd

en de geringste gedachte stem en zo was het al heel lange tijd, ieder uur dat met het trage

tikken van de klok voorbijtrok.

Michiels wil zijn motief onder de aandacht van de lezer brengen. Omdat er in de tot nog

toe geciteerde passages maar één betekenis geïmpliceerd is, hoeft de vertaalster niet te

twijfelen over desambiguering van het woord. ‘Stemmen’ wordt in de doeltekst telkens

als ‘(les) voix’ of ‘des voix’ vertaald:

à son tour il interrogeait sans questionner lorsque de temps en temps il levait les yeux au

ciel puis, détournant le regard vers la plaine, il écoutait les voix qui venaient de partout,

donc de nulle part. Et parmi celles-ci des voix de colère et d’inquiétude et de crainte,

groupées autour de l’âtre où mijotaient encore les marmites de soupe à demi pleines, voix

qui de là débordaient vers la fenêtre (Michiels 1967, 11).

Het valt op dat ‘voix’ hier een keer meer voorkomt dan in het origineel. Dat heeft weinig

te maken met het benadrukken van het motief. Het lijkt vooral een vertaaltechnische

keuze om het woord te hernemen en niet met het nevenschikkende voegwoord ‘et’ te

werken. In het Frans staat in plaats daarvan een komma en wordt ‘voix’ nog eens vermeld

omdat de lezer anders al een heel eind in de zin moet terugkeren om het subject van

‘débordaient’ te vinden.


Er is een plaats in de tekst waarin de polysemie van het motief het best naar voren komt.

Die plaats kunnen we dan ook aanduiden als een weak implicature: hier is de interpretatie

van de lezer (en dus in de eerste plaats de vertaalster) cruciaal. Het gaat om dit zinsdeel:

“ze staken het vuur aan affiches waarop groot en in zware corpsen het woord STEM was

gedrukt” (Michiels 2012, 75). Over de lengte van ongeveer een pagina volgen de zinnen

die beginnen met ‘ze staken het vuur aan’ elkaar op. Alleen al de bepaling van het subject

van dit dubbelzinnige zinsdeel vraagt een extra inspanning van de lezer. Het onderwerp

is immers niet expliciet vermeld. In de zinnen ervoor lezen we: “ze duwden aan

kinderwagens en handkarren die zwaar waren beladen en ze sjouwden met korven aan

de arm” (idem). We zouden ervan kunnen uitgaan dat het eveneens burgers zijn die de

affiches in brand steken, maar we weten van Michiels dat hij zonder formele of tekstuele

aanwijzingen van scène wisselt en dat zou hier het geval kunnen zijn.

Affiches waarop ‘stem’ staat, worden in brand gestoken. Het woord is zowel op de affiches

als in het boek in hoofdletters gedrukt en dat is uitgezonderd enkele cursieve woorden en

zinsdelen het enige geval waar de typologie in het boek is aangepast. Op die manier fixeert

de lezer zijn aandacht onmiddellijk op dit woord. Merk op dat Michiels niet ‘kapitalen’,

maar ‘corpsen’ schrijft, waarschijnlijk om het verband te leggen met het leger en bij

uitbreiding het oorlogsthema. Bijgevolg is in dit zinsdeel een dubbele ambiguïteit te

vinden. De vertaalster wordt op dit punt met belangrijke keuzes geconfronteerd om het

taalspel van Michiels om te zetten. Buysse lijkt te kiezen voor de desambiguering van de

zin, want in Le livre alpha lezen we “ils boutaient le feu aux affiches où le mot VOTEZ était

imprimé en grands caractères épais” (Michiels 1967, 105). Hoewel de opmaak van het

woord ‘stem’ exact is overgenomen, is zijn polysemie weggevallen. Ook de dubbele

betekenis van ‘corpsen’ is weggelaten in de vertaling.

Het lijkt een logische keuze om ‘stem’ als werkwoord te interpreteren en bijgevolg als

‘votez’ te vertalen, maar zo wordt de andere betekenis (‘voix’) en haar belang als motief

onrecht aangedaan. Het lijkt er dus op dat Buysse door de desambiguering van het woord

‘stem’ de interpretatie van deze implicature in de tekst veranderd heeft. Het woordspel

dat in het Nederlands wel aanwezig was en de belangstelling van de lezer opwekte,

verdween in de Franse vertaling. We zouden met andere woorden kunnen zeggen dat de

stem van de vertaler hier zichtbaar wordt. De translator’s voice zegt iets anders dan de

dubbelzinnige vertelstem in de doeltekst. Buysse lijkt er niet in te slagen om onzichtbaar

blijven, hoewel ze dat wel zou willen (zie Buysse 1968, 83). Er lijkt een oplossing te

bestaan om de ambigue woordkeuze te behouden in het Frans: Buysse had beide

vertalingen kunnen vermelden (bijvoorbeeld ‘affiches où le mot VOTEZ/VOIX était

imprimé’). Dat zou echter weinig elegant overkomen. Deze oplossing valt misschien toch

te overwegen als de vertaler de auteursintentie zo precies mogelijk zou willen weergeven.


Het is interessant dat ‘voix’ in het Frans meerdere betekenissen heeft. In Van Dale (2016b)

lezen we onder meer ‘stem(geluid)’, ‘mening’, ‘raad’ en ‘stemrecht’. Buysse had dus ook

voor de vertaling ‘affiches où le mot VOIX était imprimé’ kunnen kiezen. De kapitalen van

het woord ‘voix’ vallen op en zouden de lezer kunnen doen stilstaan bij die woordkeuze.

De lezer verwacht immers ‘votez’ op een verkiezingsaffiche te lezen, maar toch is het niet

onlogisch dat er ‘voix’ zou staan. Het slaat op het stemrecht van het volk. Door te kiezen

voor ‘voix’ als vertaling van ‘stem’, zou Buysse de polysemie van Michiels’ originele zin

beter hebben kunnen overbrengen. Het is onduidelijk of de vertaalster er bewust voor

heeft gekozen om ‘stem’ te desambigueren. Dat wil zeggen dat de vertaalinterpretatie hier

misschien een rol heeft in gespeeld.

Het motief is dus niet verankerd op deze plaats in de tekst. Wanneer een motief wegvalt,

betekent dat een wijziging van de auteursintentie. Het achterhalen van die intentie is

waarschijnlijk een van de grootste moeilijkheden waarmee een vertaler geconfronteerd

wordt. Aangezien Michiels constant speelt met taal, is het niet gemakkelijk om na te gaan

wat de boodschap van zijn tekst is. Dubbelzinnige woordkeuzes kunnen voor verwarring

zorgen omdat de vertaler niet zeker is of die ambiguïteit behouden moet worden of niet.

Op dit punt komt de pretence of translation naar voren. Buysse heeft de tekst

geïnterpreteerd en ze houdt de lezer van haar vertaling voor dat zij de boodschap van de

tekst kent. Toch lijkt de keuze van de vertaalster voor het geval van ‘stem’ af te wijken van

de auteursintentie waardoor de lezer de kans wordt ontzegd om het dubbelzinnige woord

zelf te interpreteren. De vertaalster heeft de keuze immers al gemaakt voor de lezer.

Zoals we weten, wordt het motief al geïntroduceerd in de proloog. Daarin komen

werkwoorden voor die nauw aansluiten bij het woord ‘stem’ en zo het belang ervan nog

versterken:

ze zwegen omdat hij de oudste was zoals hij zweeg omdat hij de oudste was. Scherp

luisterde hij toe of hij tussen het praten van de aarde door niet het aanslaan van een

torenklok hoorde (Michiels 2012, 16).

Iets verder maant het hoofdpersonage de groep aan tot zingen. De werkwoorden

‘zwijgen’, ‘luisteren’, ‘praten’, ‘horen’ en ‘zingen’ helpen de positie van het motief in de

tekst te versterken. Het motief van de stem is dus prominent aanwezig in de tekst. Ofwel

komt het woord ‘stem’ voor in een ambigue betekenis die niet altijd dubbel vertaald is,

ofwel is het woord een metonymie voor de geanonimiseerde personages.

6.1.1.2 Andere polysemieën

De polysemie van het woord ‘stem’ valt het meest op in Het boek alfa omdat het met

behulp van een motief benadrukt wordt. Er bevinden zich echter nog enkele andere

dubbelzinnige woorden in de tekst. We lezen bijvoorbeeld “de kinderhoofden dood aan


elkaar in de grond” (Michiels 2012, 35). In dit zinsdeel kan het woord ‘kinderhoofden’

letterlijk verwijzen naar het hoofd van een kind, maar ook figuurlijk naar een kasseisteen.

Beide betekenissen zijn aannemelijk: het kan gaan om begraven kinderen, maar ook om

stenen in de straat. In de vertaling staat “les têtes d’enfants morts agglomérés dans le sol”

(Michiels 1967, 39-40). Buysse verwijst hier enkel naar de letterlijke betekenis van

‘kinderkopjes’, anders had ze de figuurlijke vertaling (‘les pavés’) ook nog moeten

toevoegen. Opnieuw maakt ze dus de keuze voor een gedesambigueerde vertaling.

In de originele tekst lezen we een vijftiental regels later nogmaals ‘kinderhoofden’. Hier is

de interpretatie al minder dubbelzinnig op te vatten doordat het materiaal erbij vermeld

is: “de gevels neerkwamen op de kinderhoofden, steen dat beukte en brak op steen”

(Michiels 2012, 35-36). De passage past echter nog steeds in het taalspel van Michiels. Zo

kan je ‘steen’ eventueel opvatten als een metafoor voor ‘bot’, het materiaal waarvan een

schedel gemaakt is. Buysse lijkt die redenering te volgen, want in haar vertaling heeft ze

‘kinderhoofden’ op dezelfde manier als erboven gedesambigueerd: “les façades s’écrouler

sur les têtes d’enfants, pierre qui broie la pierre et s’éffrite” (Michiels 1967, 40). Hoewel

ze niet zichtbaar wil zijn als vertaler, lijkt Buysse hier haar interpretatie te laten

doorschijnen door de Franstalige lezer niet de mogelijkheid te bieden om te denken dat

de gevels ook op ‘les pavés’ zouden kunnen neerkomen in plaats van op ‘les têtes

d’enfants’.

Een ander, subtieler geval van polysemie is “hel en veelkleurig licht” (Michiels 2012, 83).

De keuze van het adjectief ‘hel’ zou kunnen berusten op toeval, maar misschien was het

de intentie van Michiels om te verwijzen naar de oorlogsthematiek en de daarbij horende

traumatische ervaringen. In de vertaling vinden we van die dubbele betekenis echter niets

terug: “une lumière éclatante et multicolore” (Michiels 1967, 118). Een suggestie is om

‘éclatante’, dat zelfs een positieve connotatie heeft, te vervangen door ‘crue’ (‘scherp’,

‘keihard’, ‘schreeuwend’ volgens Van Dale (2016b)). Op die manier lijkt de keuze van de

vertaler het minst te verschillen van de auteursintentie. Een laatste voorbeeld van

polysemie toont aan dat Buysse de ambiguïteit van twee werkwoorden (al dan niet

bewust) behouden heeft. Het gaat om karrensporen die “elkaar sneden, kwetsen”

(Michiels 2012, 13) waarvan de vertaling “se recoupaient, s’écorchaient” (Michiels 1967,

7) luidt. Met die werkwoorden lijkt Michiels het pijnlijke van de oorlog te willen

onderstrepen. De werkwoorden ‘se recouper’ (‘elkaar snijden’, Van Dale (2016b)) en

‘s’écorcher’ (‘zich schrammen’, Van Dale (2016b)) doen dat eveneens.

6.1.1.3 Besluit

Polysemie blijkt een van de signs of literariness te zijn die Het boek alfa typeren. Boase-

Beier (2011a, 100) stelt voor dat de vertaler het effect van die signalen probeert na te

bootsen. Daarin lijkt Buysse niet geslaagd, want in bijna alle gevallen van dubbelzinnig

taalgebruik desambigueert ze de vertaling. Het gevolg is dat de doeltekst minder weak


implicatures bevat, ook een concept dat we ontleenden aan Boase-Beier. Op zulke plaatsen

zou de lezer de vrijheid moeten krijgen om de gaten in de tekst op te vullen. Dat is echter

niet het geval in de vertaling.

Het grootste verschil tussen brontekst en doeltekst merken we tijdens de passage met

‘stem’ in hoofdletters, waarin het woord een essentiële rol speelt als motief. Bovendien

hangt de thematiek ermee samen, want het gebruik van de stem symboliseert de

bevrijding via taal. Een vertaling die de auteursintentie navolgt, zou dus zeker het

stemmotief moeten behouden. Buysse lijkt hier echter de bedoeling van Michiels te

wijzigen. Het oorspronkelijk dubbelzinnige taalgebruik dat hier eenzijdig lijkt te zijn

gemaakt, kan het resultaat zijn van de vertaalinterpretatie. Daardoor wordt bovendien de

vertaalstem (zie Hermans) zichtbaar in de tekst, terwijl Buysse daar geen voorstander van

bleek te zijn.

Naaijkens (2002, 27) stelt dat een vertaling een “nieuwe gelaagdheid van het origineel

zichtbaar” maakt. Hier lijkt echter het omgekeerde gebeurd te zijn. De vertaling lijkt

namelijk minder gelaagd dan Michiels’ tekst. Het ambigue taalgebruik en specifiek het

motief van de stem zijn immers op bepaalde plaatsen weggevallen. Een meer

systematische aanpak bij de vertaling van het stemmotief zou dat misschien kunnen

vermijden. Zo zou dit tekstelement de nadruk kunnen krijgen die het soms in de vertaling

nog lijkt te missen.

6.1.2 Zintuigen

In Het boek alfa geeft Michiels de gedachtewereld van het hoofdpersonage weer. Daarbij

speelt hij in op de zintuiglijke waarneming. De schildwacht ziet, luistert en voelt zijn

omgeving. We vinden in de proloog heel wat werkwoorden van waarneming terug:

Hij voelde plotseling hoe moe ze waren. De kleine hete vuist die vijf jaar bij hem in zijn jaszak

had gestopt, brandde tussen zijn vingers. Hij gaf voorzichtig een drukje op de vuist, hoorde

achter zijn rug zes jaar of zeven jaar langdurig in de modder plassen, […]

[werd zich] niettemin gewaar […] hoe zes jaar en zeven jaar af en toe naar hem opkeken,

hem ondervroegen zonder te vragen zoals hij op zijn beurt ondervroeg zonder te vragen

wanneer hij af en toe opkeek naar de hemel en weer wegkeek over de vlakte en luisterde

naar de stemmen die van alle zijden en dus van nergens kwamen (Michiels 2012, 16).

De meer algemene werkwoorden uit het bovenstaande citaat worden aangevuld met heel

nauwkeurig gekozen werkwoorden, zodat je goed kan meevolgen met het

hoofdpersonage. In de volgende passage lijken de geluiden van elke actie levensecht:


en thans schudden allen het hoofd en gierden het uit van de pret. Ze beukten met de vuisten

op de tafels zodat de glazen dansten en zijn tante, zag hij, plofte haar handen in de spoelbak

en het vaatwater spatte hoog op tot tegen haar kin, zelfs tot in haar opengesperde mond

spatten er druppels van het water, en onophoudend hamerde zijn oom met de vuisten op

de tapkast (Michiels 2012, 47).

De observaties van de wachtpost zijn echter niet altijd haarscherp, ze kunnen ook

vervaagd zijn. Een voorbeeld is hoe de tijd omschreven wordt in de proloog: “deze

grijsheid die een stadium was tussen de nacht en de dag in en gans de dag door was het

aldus een dag geweest die noch dag noch nacht was” (Michiels 2012, 16). De tijd is

onbepaald en de ruimte wordt ervaren als iets wat “van alle zijden en dus van nergens”

(idem) komt. Als de vertaler dezelfde accenten wil leggen als Michiels en met andere

woorden zijn auteursintentie wil volgen, zal hij zijn woordkeuze aan die van de auteur

moeten aanpassen. Dat wil zeggen dat er op sommige plaatsen beeldende werkwoorden

moeten gebruikt worden en op andere plaatsen vagere constructies kunnen staan.

De vertaling van het geciteerde fragment op pagina zevenenveertig lijkt een relatief grote

overeenkomst te vertonen met Michiels’ zintuiglijke werkwoordkeuze:

et qui secouent tous la tête et hurlent de plaisir. Ils donnent des coups de poing sur les tables

et font danser les verres et il voit sa tante plonger les mains dans la bassine et l’eau de

vaisselle gicler très haut sur son menton, des gouttes d’eau jaillissent jusque dans son

bouche écarquillée, son oncle continue à frapper de deux poings sur le comptoir (Michiels

1967, 59).

In deze passage lezen we bijvoorbeeld dat ‘beukten’ vertaald is als ‘donnent des coups de

poing’ en voor ‘hamerde’ kwam ‘frapper de deux poings’ in de plaats. Beide vertalingen

bevatten allebei het woord ‘poing’, maar ze geven wel hetzelfde beeld weer. Buysse lijkt

met die werkwoordelijke constructies een zo precies mogelijke vertaling na te streven.

Dat zou erop kunnen wijzen dat de vertaalster veel belang hecht aan de lexicale

equivalentie van de doeltekst. Als we naar haar vertaling kijken van het werkwoord

‘spatten’ dat tweemaal voorkomt, zien we dat Buysse enerzijds koos voor ‘gicler’ en

anderzijds voor ‘jaillir’. De motivatie voor die keuze is moeilijk te achterhalen, want het

gaat in beide gevallen over spetters water die opspringen. Het toont echter opnieuw aan

dat Buysse bereid is om te zoeken naar het juiste woord op de juiste plaats.

6.1.2.1 Synesthesie

Michiels’ stijl wordt onder andere gekenmerkt door het gebruik van synesthesie. In de

vertaling brengt Buysse die zintuiglijke vermenging ook naar voren. Haar vertaling lijkt

dus de auteursintentie te volgen. Een zinsdeel als “telkens wanneer zijn vader de ogen bij

hem te luisteren had gelegd” (Michiels 2012, 41-42) heeft ze vertaald als “chaque fois que

son père posait les yeux sur lui pour écouter” (Michiels 1967, 50). De synesthesie is


behouden: Buysse heeft rekening gehouden met de betekenis van de ongewone

combinatie van ‘ogen’ die ‘te luisteren worden gelegd’. Een vertaling als ‘chaque fois que

son père s’approchait pour lui écouter’ zou de inhoud van de zin wel weergeven, maar

vernietigt de stilistische waarde ervan. Daar heeft Buysse niet voor gekozen, ze lijkt de

woorden van Michiels zo exact mogelijk te willen omzetten. Een ander voorbeeld is “ogen

die ook in het duister van de nacht niet ophielden met luisteren” (Michiels 2012, 42) dat

opnieuw met behoud van de synesthesie vertaald is als “yeux qui même dans la nuit ne

cessaient d’écouter” (Michiels 2012, 50).

6.1.2.2 Besluit

De zintuigelijke schrijfstijl van Michiels lijkt in de stijl van de vertaling te worden

weerspiegeld: we vinden dezelfde synesthesieën terug en Buysse zocht alternatieve

werkwoordconstructies om de beeldende Nederlandse werkwoorden om te zetten in het

Frans. Dit sign of literariness lijkt dus stand te houden in de vertaling. We zouden dus

kunnen stellen dat de vertaalster op dat vlak equivalentie tussen brontekst en doeltekst

heeft nagestreefd. Met andere woorden kunnen we in dit geval spreken van een vertaling

die zich bevindt aan de letterlijke kant van het continuüm tussen letterlijke en vrije

vertaling.

6.1.3 Beeldspraak

Michiels’ taalspel bestaat onder andere uit metaforisch taalgebruik. Vaak gebruikt de

auteur stijlfiguren die de voorstelling van personages en voorwerpen beïnvloedt. Dat

taalgebruik kunnen we aanduiden als een van de signs of literariness in de tekst. We

vergelijken die signalen in de brontekst met de doeltekst: hebben ze hetzelfde effect

behouden?

6.1.3.1 Depersonalisatie

Zoals we hebben gezien in Geerts’ analyse, wordt het hoofdpersonage geïntroduceerd als

een anonieme ‘hij’. Al tijdens de proloog wordt het personage herleid tot een leeftijd en

een paar benen dat niet wil bewegen. Hij onderneemt geen actie, maar hij “is een angstig

oog” (Bousset 1988, 45) en een “luisterend oor” (Bousset 1998, 65). Omdat de nadruk ligt

op zijn waarnemingen, besluit Bousset (1988, 67) dat het personage plaats maakt voor

een camera en Michiels zo de zuiver interne focalisatie centraal plaatst. Dat wordt ook op

die manier aangekondigd in de eerste zin na de proloog: “binnen het smalle vierkant van

zijn gezichtsveld” (Michiels 2012, 19).

Ook de andere personages verliezen hun persoonlijkheid. Haling, Brand, Vanna en Pacco

worden gereduceerd tot “één groot gezicht” (Michiels 2012, 20) en tijdens zijn

wachtdienst ziet het hoofdpersonage “gezichten (…), neuzen (…) en ruggen” die “aan hem


voorbij” (Michiels 2012, 74) schuiven. Bovendien gebeurt het vaak dat personages als

stemmen worden omschreven, wat nogmaals wijst op de macht van de taal die boven de

mens staat:

fluisterende stemmen die een na een stilvielen, een poos lang zwegen, opnieuw opschoten

en uitstroomden naar de deur hier en ginds en voor en achter het erf opliepen, tot het een

van de stemmen te machtig werd, een fiets greep en het dorp inreed. Ja en vermengd met

deze stemmen ook de stemmen die op hem afkwamen van diep uit de aarde en van laag uit

de wind en van overal rond hem uit de grijze stilte (Michiels 2012, 16).

In haar vertaling behoudt Buysse de nadruk op de stemmen. Ze lijkt de auteursintentie te

volgen door niet voor een lagere frequentie van het woord ‘stemmen’ te kiezen, maar

trouw te blijven aan de originele tekst waarin het motief door woordherhaling naar voren

komt. We lezen dat het woord ‘voix’ net als het woord ‘stemmen’ vier keer vermeld wordt,

maar er worden wel een aantal zinsstukken verplaatst:

une accumulation de voix aigres et de voix sourdes, presque chuchotées, se taisaient une à

une un bon moment, puis renaissaient et refluaient vers la porte, parcouraient la cour dans

tous les sens jusqu’à ce que l’une des voix, excédée, prît une bicyclette et s’en fût au village.

Oui, et parmi ces voix il en était aussi qui venaient du fond de la terre et de sous le vent et

du silence gris d’alentour (Michiels 1967, 12).

De vertaalster heeft het over een verzameling of een opeenhoping (‘une accumulation’)

van schelle stemmen (‘voix aigres’) en zachte stemmen (‘voix sourdes’), stemmen die

bijna fluisterend zijn. Hoewel het motief behouden is, lijkt de Franse tekst anders over te

komen dan het origineel. In de vertaling krijgen de zelfstandige naamwoorden immers

adjectieven (‘aigres’, ‘sourdes’) en worden ze niet bepaald door bijzinnen (‘die een na een

stilvielen, [die] een poos lang zwegen’). Voor het vervolg van de zin koos Buysse er wel

voor om de stemmen te personifiëren: ‘voix aigres et […] voix sourdes [qui] se taisaient

[…], puis rennaissaient et refluaient’. Buysse vermeldt niet dat de stemmen vermengd

worden en dat ze ‘op hem afkwamen’: er staat geen werkwoord of een adjectief dat hierop

wijst. Eerst lijkt de vertaalster dus door de herhaling van het motief en het behoud van de

personificatie de auteursintentie na te volgen, maar dan ontstaan er toch verschillen in de

interpretatie van de doeltekst die de intentie van Michiels onrecht lijken aan te doen.

Op een bepaald moment vermeldt de schildwacht zijn “mondma” en “mondpa” (Michiels

2012, 39) als hij het over zijn ouders heeft. De vertaling van Buysse luidt “bouche-mère”

en “bouche-père” (Michiels 1967, 46). Literatuurcriticus Marcel Janssens (1969, 25) stelt

dat Michiels met die woordkeuze het hoofdpersonage transformeert tot een persona.

Daarmee bedoelt hij dat het personage een masker draagt en een rol opneemt die hem

door de maatschappij is opgelegd. Om aan die betekenis tegemoet te komen, heeft Buysse

net als Michiels twee neologismen ontworpen. Daarmee lijkt ze opnieuw een hoge graad


van getrouwheid aan de brontekst te bereiken. Tot slot vermeldt Bousset (1988, 18) dat

de personae ook een metonymische betekenis hebben: An staat bijvoorbeeld voor de

eeuwige liefde en Schram representeert de oorlog.

6.1.3.2 Personificatie

Michiels maakt van de personages anonieme entiteiten en geeft daarnaast voorwerpen

menselijke eigenschappen (zoals we hierboven al aantoonden in het geval van de

stemmen). Zo huilen en gillen de sirenes als mensen (Michiels 2012, 19) en krijgen

militaire geluiden dierlijke kenmerken: “het blaffen van het geschut in de parken, het

gonzen van de motoren door de lucht” (Michiels 2012, 76). Enkele mooie voorbeelden van

personificatie lezen we op pagina tweeënveertig: het jongetje ligt in bed en hoort “hoe het

huis stond te luisteren in het donker” en kort daarna is hij het slachtoffer van een

inwijdingsritueel op zijn werk: “dertig seconden lang zou de fabriek de adem inhouden”.

Buysse heeft die personificaties behouden in het Frans: “et qu’il entendait clairement la

maison écouter dans l’obscurité” (Michiels 1967, 50) en “trente secondes l’usine

retiendrait son souffle” (Michiels 1967, 52).

Het gebruik van de personificatie als stijlfiguur levert weinig problemen op voor de

vertaling. Het is vooral belangrijk dat dit sign of literariness in de doeltekst ook tot zijn

recht kan komen en de vertaler het effect ervan probeert na te bootsen. Zo beschrijft

Michiels de atmosfeer tijdens de scène in de herberg van de oom van het jongetje met

behulp van personificaties. De “glazen dansten” (Michiels 2012, 47), “een poos lang lag

het schenkblad krankzinnig te lachen op de vloer” (idem) en er “stroomde een vlek lawaai

geel en luid het erf op” (Michiels 2012, 52). Die chaotische ambiance doet literatuurcritica

Lieve Scheer (1963, 755) denken aan het wereldbeeld dat Ensor schildert. Hetzelfde

dynamische effect lijkt te worden opgeroepen in de Franse vertaling: “son plateau qui

reste là, tout un temps, à rire comme un fou sur le plancher” (Michiels 1967, 60), “une

tâche de bruit jaune et retentissante déborde dans la cour” (Michiels 1967, 67).

Michiels schenkt veel aandacht aan het geluid van de stad en de huizen en aan het

straatlawaai. Hij verpersoonlijkt bijvoorbeeld de anonieme plaats waar het verhaal zich

afspeelt: “het grote huilen van de straat, van de stad, van de wegen naar de stad en uit de

stad en naar de steden verderop, het kleine huilen in het grote huilen van de trams”

(Michiels 2012, 19). In Buysses vertaalinterpretatie lijken die stijlkeuzes stand te hebben

gehouden en dat toont zich in de vertaling: “des grands sanglots de la rue, de la ville, des

chemins qui mènent à la ville et viennent à la ville et vont vers des villes plus lointaines,

les petits sanglots dans les grands sanglots des tramways” (Michiels 1967, 15). Wanneer

het hoofdpersonage op een feestje is, lijken de voordeur en stenen zich ook te amuseren:

“het leek wel of alle stenen lachten, de voordeur hing te lachen in haar hengsels” (Michiels

2012, 79). De vertaling van dit deeltje bevat een extra dimensie: er is een klankspel


ontstaan door de herhaling van de letter ‘r’: “on jurerait que toutes les pierres rient, la

porte d’entrée rit sur ses gronds” (Michiels 1967, 112).

Machines en apparaten krijgen vaak menselijke trekken: “en de stolp van de naaimachine

op de vloer tegen de grote klok aan die hard tikte en hardop luisterde, harder en harder

tikte, oorverdovend luisterde” (Michiels 2012, 38). Buysse zet deze personificatie om in

“le couvercle de la machine à coudre près de la grande horloge au tic-tac bruyant qui

écoutait à haute voix avec un tic-tac de plus en plus bruyant, elle écoutait, assourdissante”

(Michiels 1967, 45). Hier zou de Franstalige lezer de doeltekst waarschijnlijk anders

interpreteren: het adjectief ‘assourdissante’ heeft meer nadruk gekregen in de vertaling.

Om het woord in de zin te integreren en op die manier de equivalentie met de brontekst

zo groot mogelijk te houden, zou ‘assourdissante’ een plaatsje kunnen hebben gekregen

als bijwoord (dus ‘assourdissement’) bij ‘écoutait’. Een andere oplossing om het bijwoord

in de zin te integreren, is om ‘oorverdovend luisterde’ te vertalen als ‘écoutait d’une

manière assourdissante’. Het is moeilijk om te achterhalen waarom Buysse het adjectief

afzondert in de vertaling en daarmee van de originele tekst afwijkt. Misschien wilde ze

het adjectief extra doen opvallen in de vertaling, maar het woord trekt waarschijnlijk al

de aandacht van de lezer omdat het deel uitmaakt van een personificatie. Omdat de

vertaling de auteursintentie niet lijkt na te volgen, zouden we hier de stem van de vertaler

kunnen zien verschijnen.

6.1.3.3 Metonymie

Een betekenisfiguur die nauw aansluit bij de personificatie is die waarbij een deel wordt

genoemd voor het geheel of omgekeerd. Zo hebben we al gezien dat personages herleid

worden tot stemmen. Bovendien maakt Michiels regelmatig gebruik van metonymie om

soldaten aan te duiden: het hoofdpersonage ziet dan “kolonnes van laarzen” (Michiels

2012, 182) passeren. Een van de gevolgen van deze betekenisfiguur is dus dat enkele

motieven extra nadruk krijgen. Een ander effect van metonymie vinden we kort na de

scène met de grote jongen. Zijn naam is vervangen door het voorwerp waarmee hij

verbonden wordt: het mes.

Ik heb er geen vermoeden van waar het mes me naar toe lokt, hoe ver we nog zullen lopen,

broederlijk achter elkaar aan, en wie het mes zal doodmaken vannacht weet ik evenmin en

wie weet, overweeg ik, of het mes niet al eerder iemand heeft doodgemaakt (Michiels 2012,

84).

Dergelijke fragmenten worden door Buysse vertaald met behoud van de betekenisfiguur.

Ook het effect van dit sign of literariness wordt zo nagevolgd:

Je ne soupçonne même pas où m’attire le couteau, quelle distance nous allons encore

parcourir ensemble, l’un derrière l’autre fraternellement, ni qui le couteau tuera cette nuit,


je n’en sais rien non plus et qui sait, me dis-je si le couteau n’a pas déjà tué quelqu’un

(Michiels 1967, 121).

6.1.3.4 Besluit

In veel gevallen lijkt de vertaling de metaforische inhoud van Michiels’ tekst te hebben

behouden. De leeservaring van de doeltekst lijkt qua poëtisch taalgebruik niet zo veel te

verschillen van de brontekst. Het lijkt belangrijk te zijn dat de stad, bepaalde machines en

(delen van) huizen als levende wezens worden voorgesteld en daarin lijkt de vertaling de

auteursintentie te volgen. Bovendien komt ‘stem’ opnieuw als een belangrijk woord naar

voren, want het wordt vaak metonymisch gebruikt om een personage aan te duiden.

Hierin komt de vertalersinterpretatie vermoedelijk ook overeen met de auteursintentie.

We zouden kunnen besluiten dat de stem van de vertaler qua beeldspraak quasi hetzelfde

zegt als de stem van de verteller in de brontekst.

6.1.4 Ritme

Een groot deel van de leeservaring van Het boek alfa wordt bepaald door de ritmiek van

Michiels’ tekst. In het volgende deel van deze scriptie wordt daarom dieper ingegaan op

de dunne grens tussen proza en poëzie. Daarna staan we stil bij enkele stijlfiguren die

bijdragen tot het klankspel in de tekst.

6.1.4.1 Poëzie versus proza

Geerts (1973, 43) stelt vast dat Michiels veel belang hecht aan de ritmische factor van de

tekst. Het ritme is “dwangmatig, tot luid-op-lezen dwingend” (idem), wat Bernaerts

(2015c) ertoe aanzet om het proza van Michiels ook op dit vlak in verband te brengen met

de “autonomisering van de taal”. Het boek alfa wordt bewust niet als een roman

voorgesteld en dat heeft onder andere te maken met het poëtische karakter van de tekst:

Een sterke, stuwende ritmiek, die soms zelfs metrisch wordt; een spel van over elkaar heen

buitelende klanken, van assonanties en rijm, van associaties en ambiguïteiten; een vrij en

dartel gebruik van alle mogelijke stijlfiguren. Er ligt een sluier van muzikaliteit over dit

proza, dat een beroep doet op het partnerschap van oog en oor. […] Door middel van de

synesthetische en metamorfistische lading krijgt het proza van Michiels een kracht die niet

onderdoet voor de poëzie (Bohlmeijer 1993, 317).

6.1.4.2 Herhaling

Bohlmeijer vermeldde in zijn citaat niet dat herhaling eveneens een ritmische factor is die

Michiels’ tekst typeert. Een aantal stukken in Het boek alfa zijn opgebouwd aan de hand


van de herhaling van een woord of woordgroep als basis. Het regent bijvoorbeeld bevelen

tijdens de hop-passage (zie citaat originele tekst in deel 2.2) die de lezer in een strak

leestempo dwingen. De vertaling van dit soort fragmenten vormt vertaaltechnisch niet

zo’n grote uitdaging. Het effect van dit sign of literariness blijft immers gemakkelijk

behouden omdat er telkens een woord herhaald wordt:

Et cela commence très tôt avec hop lève-toi et hop prie et hop mange et hop embrasse ton

père qui s’en va et hop embrasse ta mère qui reste à la maison et hop ton cartable et hop ton

frère et hop en droite ligne à l’école avec ton frère et ton cartable à main et de nouveau hop

prie et hop tais-toi et hop joue et hop cesse de jouer et hop au tableau et hop ta leçon et hop

sur les doigts et hop lève les bras et hop baisse les bras et de nouveau prie et hop tais-toi et

hop chante et hop cesse de chanter et hop écris cent fois il faut apprendre à chanter juste et

hop écris deux cents fois il faut chanter quand on me dit de chanter et hop écris trois cents

fois il faut obéir au maître et hop écris trois mille trois cents fois il faut il faut il faut il faut

(Michiels 1967, 28).

De hop-passage volgt direct na de dialoog met de grote jongen en dit contrast verhoogt

het strakke tempo van de tekst. Hier speelt de woordkeuze een minder grote rol, al is het

opvallend dat Buysse het woord ‘hop’ behoudt in haar vertaling terwijl in de Van Dale

(2016b) ‘houp’ als vertaling voor het tussenwerpsel wordt gesuggereerd. Die keuze zou

kunnen wijzen op de voorkeur voor een exotiserende vertaling, want hij is gericht op de

brontaal en brengt hierdoor de tekst niet dichter bij het doelpubliek. Er zijn echter ook

elementen die op het tegendeel wijzen, zoals de vertaling van ‘ik moet’ aan het einde van

het citaat. Buysse koos er niet voor om die vorm met ‘je dois’ te vertalen, maar ze opteerde

voor het eerder naturaliserende ‘il faut’. We zouden daarom de tekst kunnen kwalificeren

als een intermediaire vertaling. Buysse lijkt zich dus aan te sluiten bij hoe Levý (geciteerd

in Grit 2004, 281) een vertaling ziet. De vertaalster lijkt de kwaliteiten van de brontekst

zo te willen reproduceren dat de lezer denkt dat hij te maken heeft met een origineel werk.

Die kwaliteiten van de brontekst zijn bijvoorbeeld het strakke tempo en de herhalingen

die op zo’n manier behouden zijn dat ze van oorsprong in het Frans geschreven lijken,

zoals ‘il faut’.

Fragmenten waarin herhaling opvalt, zijn kenmerkend voor Het boek alfa. Het is voor een

vertaler die trouw wil blijven aan de tekst (en auteursintentie) van groot belang dat die

herhalingen overeind blijven. In de vertaling van de passage met “bid voor ons (…) baden

ze bid voor ons (…) baden ze” (Michiels 2012, 63) wijkt Buysse daarom niet af van het

lexicon: “priez pour nous (…) priaient-ils priez pour nous” (Michiels 1967, 86). Een andere

passage met een strak ritme dat bewerkstelligd wordt door herhaling, is de scène waarin

het jongetje zich als machthebbende voordoet. Het hoofdpersonage maant allerlei zaken

aan tot bewegen: “ju paard en ju kar en ju oom en ju bier in de buik van mijn oom en ju

bomen langs de weg (…) en ju alles wat mijn is” (Michiels 2012, 50). Anders dan bij de

hop-passage heeft Buysse het tussenwerpsel wel omgezet in het Frans: “hue, cheval et hue


chariot et hue l’oncle et hue la bière dans le ventre de l’oncle et hue les arbres le long de

la route (…) et hue tout ce qui m’appartient” (Michiels 1967, 63).

6.1.4.3 Klankspel

Alliteraties en assonanties zijn stijlfiguren die Michiels regelmatig aanwendt om de

ritmiek van zijn teksten te versterken. De bekendste assonantie in Het boek alfa is het

klinkerrijm tussen ‘god’ en ‘zot’, bijvoorbeeld in “laat er nu nooit meer iemand God zeggen,

laat ze zot zeggen of luiaard of leugenaar of lafaard en laat ze alles zeggen wat pijn doet”

(Michiels 2012, 68). Het is een klankrijm dat niet meteen in het oog springt, maar

waarover wel al heel wat inkt is gevloeid. Het is belangrijk om te weten dat het

hoofdpersonage zwaar tilt aan de belediging ‘zot’. Het woord duikt voor het eerst op

wanneer het wordt uitgesproken door het meisje in de schuur van zijn grootvader: “dat

ene woord, langgerekt en zangerig met de lange zangerige o daarin, zot riep ze” (Michiels

2012, 33). Het jongetje doet alsof de belediging hem niet raakt, maar door de herhaling

van het woord op de bladzijde erna vermoedt de lezer het tegendeel (Scheer 1963, 755):

“zeggen dat het heus niets bijzonders was als ze zot riepen, vaak riepen ze wel erger

dingen” (Michiels 2012, 34) en “nu zag je zelf dat het niets om het lijf had als er eentje was

die zot riep en meteen weer wegholde, dat was het meest onschuldige dat iemand je kon

aandoen” (idem).

Een vijftigtal pagina’s later laat Michiels ‘zot’ rijmen met ‘God’. De auteur vertelt (Michiels

geciteerd in Roggeman 1975, 15) dat het rijm een van de “associaties en permutaties” in

zijn boek is. Zo staan bijvoorbeeld ook ‘bidden’ en ‘lezen’ “in een bepaald verband tot

elkaar: […] ‘lezen’ betekent in het dialect ook ‘bidden’” (idem). Hoewel we eerst de indruk

kregen dat het hoofdpersonage het woord ‘zot’ als een belediging zag, lezen we nu dat hij

het erger vindt dat de naam van God genoemd wordt. Dat kan te maken hebben met de

traumatische ervaringen die hij opliep door het misbruik van een geestelijke. Hoe de lezer

dit klankspel dan ook interpreteert, het lijkt erop dat Michiels veel nadruk wil leggen op

dit rijm en dat is Buysse eveneens niet ontgaan. Ze noemt het rijm “admirable” (Buysse

1968, 82).

In hetzelfde document waarin ze het standpunt uit dat een vertaler onzichtbaar moet zijn,

schrijft Buysse (idem) dat het rijm van ‘God’ met ‘zot’ een van de “impossibilités

techniques de transposition auxquelles je me heurtai et qui me désolent encore en y

repensant” was. Het klankpaar heeft zij vertaald als ‘Dieu’ en ‘sot’. De vertaling is lexicaal

equivalent, maar de assonantie bleef niet behouden. Hoewel we weten dat zowel Michiels

als Buysse dit rijm essentieel vonden voor Het boek alfa, verschilt de vertaling toch in die

mate van de brontekst dat het rijm weggevallen is. Op deze plaats in de tekst lijkt Buysse

rekening te hebben willen houden met de auteursintentie, maar ze heeft geen constructie


gevonden die daarin slaagt. Zo komt hier de stem van de vertaler aan het licht en dat kan

de reden zijn waarom Buysse haar ontgoocheling uit.

De vertaalster heeft dus tevergeefs geprobeerd om het effect van dit sign of literariness te

reconstrueren. Er lijkt inderdaad niet meteen een synoniem van ‘Dieu’ voorhanden dat

rijmt met ‘sot’ en ‘zot’ heeft ook geen vertaling die dicht bij de klanken van ‘Dieu’ aansluit

om de assonantie in de originele tekst te vervangen. Buysse had eventueel ‘o Dieu’ kunnen

schrijven, zodat de letter ‘o’ opnieuw een klankrijm zou vormen. Dat zou echter een breuk

met de originele tekst betekenen, aangezien het niet in de context lijkt te passen. Het gaat

hier immers om de naam van God die door gelovigen wordt aangeroepen die anders zou

verzwakken naar een soort tussenwerpsel. Op die manier wordt duidelijk dat de vertaler

constant keuzes tegen elkaar moet afwegen.

In zijn recensie over Boussets analyse van het boek zegt Maes (1989, 70) dat zijn collega

te weinig aandacht besteedt aan het rijm. Als “postmodernistisch structuralist” zou

Bousset “sommige literaire knipogen” missen (idem). Toch heeft hij een aantal

assonanties aangeduid in Het boek alfa zonder er al te veel betekenis aan te geven. Bousset

stipte onder meer de assonantie met korte ‘o’ aan:

(er kwam een man uit het huis met een hond en met een witte stok en met een deken op de

rug gebonden en hij trok de deur achter zich dicht en aarzelde niet, keek ook niet om, liep

rechtop langs de gevels met aan zijn linkerkant de hond en in zijn rechterhand de witte stok

en bij elke stap tokte hij met zijn stok tegen de gevels waar hij langs trok, rechtop de gevels

langs en de straat uit, tok-tok tok-tok) (Michiels 2012, 56).

Dit klankrijm sluit aan bij de assonantie tussen ‘zot’ en ‘God’, maar dat vermeldt Bousset

niet in zijn analyse. De passage werd door Buysse als volgt vertaald:

(un homme sort d’une maison avec un chien en une canne blanche et avec une couverture

attachée sur le dos et, sans hésiter, sans même se retourner, il referme la porte et suit tout

droit les façades, avec le chien à sa gauche et la canne à sa droite et à chaque pas, il frappe

de sa canne les façades qu’il suit tout droit et en longeant les façades il quitte la rue, toc-toc

toc-toc) (Michiels 1967, 73).

De assonantie met ‘o’ heeft plaatsgemaakt voor een klankspel met de letter ‘a’, zoals in

‘canne’, ‘façade’, ‘pas’ en ‘frappe’. Het is echter minder frappant dan in het origineel en het

is ook minder uitgewerkt. Misschien had Buysse van ‘toc-toc’ ‘tac-tac’ kunnen maken om

zo volledig mogelijk te zijn in haar reconstructie van het effect van dit sign of literariness.

Het lijkt voor de vertaler gemakkelijker om assonanties om te zetten die over minder

lange stukken tekst verdeeld zijn, zoals “zonder waarom of daarom” (Michiels 2012, 13)

dat “sans rime ni raison” (Michiels 1967, 8) is geworden. Hier lijkt Buysse het standpunt

van Boase-Beier in te nemen dat een doeltekst zowel eigenschappen van een


documentaire als van een instrumentele vertaling kan bevatten. Deze vertaling is namelijk

taalkundig correct, maar ook literair equivalent aan de originele tekst. De vraag is of het

gaat om een bewust gezocht alternatief of dat het een uitdrukking is die toevallig een

klankspel bevat. Andere vertalingen zijn vooral documentair, zoals in het geval van

“zonder god of goud” (Michiels 2012, 75). De alliteratie kreeg geen welluidend equivalent:

“sans or ni dieu” (Michiels 1967, 106). In het laatste geval lijkt Buysse de auteursintentie

niet te hebben nagevolgd, maar in het eerste wel.

Sommige assonanties heeft Buysse omgezet naar alliteraties om het klankspel te

behouden. Hier wint de instrumentele vertaling het van de documentaire. Zo werd “het

geblaf van het geschut” (Michiels 2012, 76) vertaald als “l’aboiement des batteries”

(Michiels 1967, 107). Even verderop in Het boek alfa lezen we “dooddrupte, drup-drup

drup-drup” (Michiels 2012, 87). Hier heeft Buysse het beginrijm met de letter ‘d’

vervangen door rijm met de letters ‘t’ en ‘o’: “le tuait goutte à goutte, floc-floc, floc-floc”

(Michiels 1967, 125). Andere alliteraties zijn met behoud van dezelfde beginletter

omgezet in het Frans, zoals “handen die moederden en meelij hadden” (Michiels 2012, 15)

– “de mains maternelles et apitoyées” (Michiels 1967, 10) en “het bom-bom-bom van je

trom” (Michiels 2012, 84) – “le boum-boum-boum de ton tambour” (Michiels 1967, 121).

Bij de laatste alliteratie lijkt het erop dat ook de dubbele betekenis behouden is die

verwijst naar explosieven en dus de oorlogsthematiek onderstreept. We benadrukten al

de bijzondere manier waarop Michiels dit thema in zijn tekst verwerkt: geweld is

prominent aanwezig zonder dat het woord letterlijk vernoemd wordt. Dat bewijst dat

stilistische eigenschappen zoals klankrijm heel wat kunnen onthullen.

De alliteraties zijn lang niet overal in stand gehouden: “zacht zeurend zingen” (Michiels

2012, 91) is “un chant doucement monotone” (Michiels 1967, 132) geworden en

“achteloos en argeloos” (Michiels 2012, 20) is vertaald als “machinalement, naïvement”

(Michiels 1967, 17). De laatste alliteratie lijkt een gemiste kans, want Buysse had die

misschien als ‘négligemment, naïvement’ kunnen omzetten. Bovendien heeft ze het

voegwoord ‘en’ vervangen door een komma. Op deze plaats komt ze dus opnieuw tussen

als vertaalster. Als we vervolgens kijken naar een stuk waarin alliteratie op grotere schaal

voorkomt, merken we dat het moeilijk is om dat beginrijm om te zetten in het Frans. De

letter ‘l’ in het onderstaande fragment is prominent aanwezig, terwijl in de vertaling de

plofklanken van de letters ‘p’ en ‘b’ als vervanging kunnen worden gezien:

het stappen van de laarzen over het land, kolonnes van laarzen, legers van lichamen die in

beweging waren gekomen en die, nu ze eenmaal in beweging waren, al lang geen lichamen

meer waren, laarzen waren, links-rechts en in de pas (Michiels 2012, 56)

au pas des bottes qui parcourent le pays, des colonnes de bottes, des corps d’armée qui se

sont mis en marche et qui, une fois qu’ils sont en marche ont depuis longtemps cessé d’être

des corps, ne sont plus que bottes, pas, obéissance, gauche-droite et au pas (Michiels 1967,

73).


6.1.4.4 Besluit

Het lijkt geen sinecure om een tekst die bol staat van poëtisch taalgebruik om te zetten in

een andere taal. Buysse leek de intentie te hebben om klankspelen te zoeken die zo goed

mogelijk aansluiten bij de Nederlandse versies, maar dat lijkt niet overal te zijn gebeurd.

Bepaalde Franse alternatieven voor klankspelen leken zelfs onvindbaar, zoals een

constructie die het betekenisvolle rijm tussen ‘zot’ en ‘god’ kan vervangen. Wel lijken veel

passages waarin herhalingen prominent aanwezig zijn quasi ongewijzigd omgezet. Soms

lijkt Buysse dus trouw te zijn aan de auteur(sintentie) en in andere gevallen lijkt ze ervoor

te kiezen om trouw te zijn aan de tekst, hoewel die twee keuzes niet noodzakelijk

tegengesteld aan elkaar hoeven te zijn.

Geerts (1973, 43) waarschuwt dat de ritmiek in een andere taal anders kan zijn en

bijgevolg een vertaling helemaal kan veranderen. Dat lijkt in het geval van Le livre alpha

zeer goed mee te vallen, want het strakke ritme blijft bijna altijd behouden. De plaatsen

waar de ritmiek aan de (oorlogs)thematiek gekoppeld lijkt te zijn, blijven benadrukt in de

vertaling. Verder in zijn tekst vermeldt Geerts (1973, 52) dat Michiels’ werk een hoge

moeilijkheidsgraad heeft en dat had onder andere te maken met “het zeer subtiele spel

met de specifieke taalmogelijkheden”. Daarmee bedoelt hij waarschijnlijk de

dubbelzinnige woordkeuzes, maar het kan ook verwijzen naar de klankspelen in de tekst.

Die hoge moeilijkheidsgraad van de tekst zou ons er in navolging van Rooryck (2010, 54)

kunnen toe brengen om Het boek alfa een lage graad van vertaalbaarheid toe te kennen.

6.1.5 Woordenschat

De stijl van een schrijver kan mee bepaald worden door het lexicon dat hij gebruikt. We

bekijken hieronder of dat bij Michiels het geval is en welke vertalingen van de

woordenschat problemen hebben opgeleverd in Buysses versie van Het boek alfa.

6.1.5.1 Register

In de dialogen valt meteen een spreektalig register op. Op die plaatsen kan de stijl volgens

Bousset (1988, 261) als “vertrouwelijk-dialectisch” aangeduid worden. Het gesprek dat

het hoofdpersonage heeft met de grote jongen is vertrouwelijk in die zin dat de grote

jongen vertelt dat hij iemand zal doodslaan (pagina 23). Tijdens de dialoog gebruiken

beide jongens eerder een soort tussentaal dan een dialect. Het hoofdpersonage vraagt “vin

je dat prettig?” (Michiels 2012, 23) en “hoeveel wil j’er hebben?” (idem). De vertaling heeft

die spreektalige kenmerken niet overgenomen: “ça te ferait plaisir?” (Michiels 1967, 21)

en “tu en veux combien?” (Michiels 1967, 22), terwijl dat eigenlijk wel zou kunnen door

bijvoorbeeld ‘t’en’ te schrijven. Buysses vertaalstem verandert de interpretatie van de

doeltekst: een Franstalige lezer zal zich niet bewust zijn van het spreektalige karakter van

de dialoog. Toch lijkt dit een essentieel deel van de originele tekst dat weggevallen is.


Michiels werkt namelijk met dialogen omdat ze de uiting zijn van een “prototypische

concrete taalsituatie” en zo de beweging in taal en dus de bevrijding benadrukken

(Bernaerts 2014, 14).

Tijdens een andere dialoog, die tussen het hoofdpersonage en een meisje, vallen dezelfde

tussentalige kenmerken op. Het meisje vraagt hem “vin je me mooi?” (Michiels 2012, 58)

en “voel je ‘t?” (Michiels 2012, 61), maar de jongen voelt zich ongemakkelijk en antwoordt

in beschaafd Nederlands: “mooier dan vroeger” (Michiels 2012, 59). We lezen bij Buysse

niet ‘tu m’ trouves jolie?’, maar “tu me trouves jolie?” (Michiels 1967, 78), waardoor de

spreektaligheid van de dialoog opnieuw vervalt. Buysse kiest hier dus voor inhoudelijke

equivalentie van de dialogen, maar de extra betekenislaag van de tussentaal is verdwenen.

De auteursintentie lijkt hier dus slechts gedeeltelijk behouden en dat is merkwaardig voor

een onderdeel dat bij Michiels zo’n belangrijke betekenis impliceert.

Verder zegt de grote jongen over een kip “dan scheurt d’r hele bek open” (Michiels 2012,

24), maar ook van die tussentalige mededeling blijft in het Frans niks over: “elle aura le

bec tout déchiré” (Michiels 1967, 23). Buysse gaat nog verder door het bijwoord

‘hartstikke’ in haar vertaling gewoon weg te laten: “daar zit die hartstikke vast” (Michiels

2012, 24) werd “il est fiché dedans” (Michiels 1967, 23). Toch valt zo’n woord ook in het

Frans om te zetten, bijvoorbeeld als ‘vachement’ of ‘salement’. De vertaalster heeft dus

mogelijkheden om de inhoud van de dialogen zo exact mogelijk te weerspiegelen, maar

benut ze niet. Het effect van dit sign of literariness lijkt zo niet te worden nagebootst,

waardoor de interpretatie van de lezer beïnvloed wordt.

Op andere plaatsen merken we dat Buysse het informele taalregister wel overbrengt in

haar vertaling en zo de brontekst nauwkeuriger volgt. Zo hoort de jongen op een bepaald

moment urine “stroelen” (Michiels 2012, 32). Dat werkwoord wordt in de Van Dale

gelabeld als ‘informeel’ en ‘niet algemeen’. De vertaling luidt “dégouliner” (Michiels 1967,

36) en dat woord wordt in het woordenboek van Larousse (2016) aangeduid als ‘familier’,

waardoor het waarschijnlijk de meest equivalente vertaling is. Ook in de dialoog met de

grote jongen behoudt Buysse de auteursintentie door van het informele adjectief

“bezopen” (Michiels 2012, 22) het bijvoeglijke naamwoord “soûl” (Michiels 1967, 20) te

maken, dat in de Van Dale (2016b) gekwalificeerd is als ‘informeel’. Toch lijkt Buysse die

interpretatie niet altijd consequent na te volgen, want voor de vertaling van “de koster die

dronken in het luik zat te huilen” (Michiels 2012, 48), kiest ze ook voor de informele

woordvariant: “le bedeau saoul qui pleure là-haut, pris dans la trappe” (Michiels 1967,

60). Een alternatieve vertaling is het neutrale adjectief ‘ivre’.

6.1.5.2 Woordkeuze

Michiels’ woordkeuze is op sommige plaatsen in de tekst zeer nauwkeurig (zie deel 6.1.2).

De vertaler die ervoor kiest om de brontekst lexicaal zo nauwkeurig mogelijk om te zetten,


kan zo met een aantal uitdagingen geconfronteerd worden. Een voorbeeld van Michiels’

specifieke taalgebruik is het woord “modderschuitjes” (Michiels 2012, 13) dat staat voor

de besmeurde schoenen van het jongetje. Die woordkeuze lijkt echter in het Frans te

worden tenietgedaan door de vertaling “souliers boueux” (Michiels 1967, 7). Dat is ook

het geval bij de vertaling van het woord ‘vingerwijzing’, terwijl het op korte tijd drie maal

herhaald is en dus de aandacht van de lezer lijkt op te eisen:

tot de modder plotseling toehapte en zijn voet uit de schoen schoot, als een vingerwijzing.

Dat was het dus: een vingerwijzing. […] Hij stak zijn voet weer in de schoen, wetend dat het

een vingerwijzing was (Michiels 2012, 16).

‘Vingerwijzing’ betekent zoveel als ‘aanwijzing’ en waarschijnlijk is het eveneens gekozen

door Michiels wegens zijn figuurlijke betekenis van ‘terechtwijzing’. Het Franse

equivalent voor dit specifieke woord zou dus een even sterke lading moeten hebben. In

de vertaling lezen we echter ‘signe’, een alledaags woord dat geen dubbele betekenis

impliceert. Daardoor valt het woord minder op en verliest de vertaalde tekst aan kracht.

Een ander gevolg is dat de interpretatie van de lezer gedesambigueerd wordt nog voor hij

met deze weak implicature geconfronteerd wordt. De vertaalinterpretatie heeft het woord

al ondubbelzinnig gemaakt. Bovendien komt het woord ‘signe’ nogmaals voor in de

proloog, maar dan als vertaling van ‘sein’. Het gevolg is dat twee verschillende

Nederlandse woorden naar hetzelfde Franse woord vertaald worden. Een mogelijkheid

om de vertaling van ‘vingerwijzing’ meer te laten opvallen, is om te kiezen voor een woord

als ‘sommation’ of ‘injonction’. Beide woorden zijn opgenomen in de Van Dale als vertaling

van ‘aanmaning’ en zouden zo toch een meer ambigue lezing kunnen oproepen.

De vergelijking van origineel en vertaling wijst in bepaalde gevallen op een verschil tussen

de teksten dat je op het eerste gezicht niet zou verwachten. Het gaat om individuele

gevallen, maar opgeteld lijken ze toch een niet te negeren impact op de interpretatie van

de doeltekst te hebben. Zo stippen we onder meer de vertaling van “prijsgegeven”

(Michiels 2012, 13) aan. Buysse koos voor “avoué” (Michiels 1967, 8), wat meer

‘toegegeven’ dan ‘onthuld’ betekent. Het is onduidelijk waarom Buysse niet voor ‘dévoilé’

of iets dergelijks koos. Nog zo’n geval waarin de lexicale inhoud van de vertaling afwijkt

van de brontekst, is “mettons que je n’aie rien dit, répond la petite” (Michiels 1967, 75).

De originele zin luidt “’Goed, dan niet’, zei het meisje” (Michiels 2012, 57). We merken op

dat Buysse ‘het meisje’ niet vertaalt als ‘la fille’, terwijl dat woord een directere

tegenhanger van het Nederlands lijkt dan ‘la petite’. Deze zin lijkt iets vrijer te zijn

omgezet, maar een verklaring daarvoor is niet meteen voorhanden.

Om “de hand van zijn vader” (Michiels 2012, 16) om te zetten in het Frans koos Buysse

voor “la main paternelle” (Michiels 1967, 13), hoewel je ‘la main de son père’ zou

verwachten. Er staat immers niet ‘de vaderlijke hand’. Verder gaat het over personages


die als “miljoenen stemmen” (Michiels 2012, 19) weergegeven worden, maar in het Frans

zijn het er opeens een stuk minder: “des milliers de voix” (Michiels 1967, 16). Dat betekent

opnieuw een klein verschil in interpretatie voor de Franstalige lezer. Het zou echter een

onoplettendheid van Buysse kunnen zijn, want op een andere plaats worden de

“miljoenen tranen” (Michiels 2012, 90) wel als “des milions de larmes” (Michiels 1967,

130) vertaald. Nog een ongelijkheid vinden we in de proloog: het jongetje heeft “er

beangst over gezwegen dat ze verdwaald waren” (Michiels 2012, 13), maar in het Frans

is de groep niet verdwaald. Het hoofdpersonage voelt zich enkel verdwaald: “sans rien

dire de son angoisse à se sentir perdu” (Michiels 1967, 7). Buysse had ook kunnen opteren

voor ‘à être perdu’ om de nadruk niet op het gevoel te leggen. Verderop in de tekst zijn de

andere jongetjes “zich immer nog niet bewust dat ze verdwaald waren” (Michiels 2012,

17) en in de Franse versie lezen we nu wel dat ze verdwaald zijn en zich niet enkel zo

voelen: “toujours sans se rendre compte qu’ils s’étaient perdus” (Michiels 1967, 13).

Een andere inconsistentie vinden we in de vertaling van het woord ‘koster’. Tijdens een

scène die zich afspeelt in de herberg wordt de koster vernederd en komt het woord

meermaals kort na elkaar voor. Soms vertaalt Buysse het zelfstandige naamwoord als ‘le

sacristain’ en soms kiest ze voor ‘le bédeau’. Michiels gebruikt echter altijd hetzelfde

woord, waardoor er een dimensie aan de vertaling wordt toegevoegd die niet door de

auteur geïntendeerd is. In het begin van het verhaal vertaalt Buysse het woord ‘koster’

steeds als ‘le bédeau’, maar in het midden van de scène valt Buysse terug op het synoniem

‘le sacristain’. We lezen dus eerst “de koster heeft dorst” (Michiels 2012, 45) - “il a soif, le

bédeau” (Michiels 1967, 56-57) en twee pagina’s verder nog steeds “’koster,’ zei zijn oom”

(Michiels 2012, 47) - “bédeau, dit l’oncle” (Michiels 1967, 59). Enkele bladzijden later

staat er opeens te lezen hoe het jongetje “lachte om de koster” (Michiels 2012, 52): “riait

du sacristain” (Michiels 1967, 67).

Tot slot bespreken we nog enkele gevallen waarbij de lexicale keuzes van de vertaalster

een andere betekenis lijken te impliceren dan die die Michiels waarschijnlijk voor ogen

had. De auteursintentie is met andere woorden niet behouden op die plaatsen. Ook is er

een typfout in de vertaling geslopen van “en te oud en te dik is om nog voort te leven”

(Michiels 2012, 37): “trop vieux et tros gras pour vivre encore” (Michiels 1967, 42). De

andere voorbeelden lijken minder onschuldig. Zo lezen we tijdens een scène waarin het

hoofdpersonage zich in het ouderlijk huis bevindt: “hij legde zijn arm rond haar

schouders” (Michiels 2012, 37). Buysse vertaalt dat als “[il] enlace les épaules de sa mère”

(Michiels 1967, 43). Hier weten we met zekerheid dat het gaat om de schouders van zijn

moeder, maar dat is in de originele tekst niet het geval. De zinnen daarvoor gaan namelijk

alleen over Ann.

Daarna lezen we dat het hoofdpersonage een huis binnengaat en “’Dag’” zegt, maar “ze

hoorde niet” (Michiels 2012, 37). Dat vrouwelijke personage wordt niet bij naam


genoemd en het persoonlijke voornaamwoord zou dus zowel naar Ann als naar een

andere vrouw, zoals zijn moeder, kunnen verwijzen. Het wordt pas enkele regels later

duidelijk dat het “de witte handen van moeder” (idem) zijn. Michiels heeft dus twee scènes

in elkaar laten overlopen en speelt met niet duidelijk geëxpliciteerde subjecten en

objecten. Beetje bij beetje onthult de auteur hoe de situatie ineen zit. De lezer begint te

vermoeden dat het personage zich in zijn ouderlijk huis bevindt, maar de schrijver

bevestigt dat pas later door expliciet ‘van moeder’ te schrijven. Omdat Buysse in haar

vertaling meteen vermeldt dat het om de schouders van zijn moeder gaat, is het effect van

de onthulling verloren. Om hetzelfde effect te behouden, zou Buysse ‘il enlace ses épaules’

kunnen schrijven.

Tijdens de proloog legt Michiels veel nadruk op het feit dat de achtjarige moet beslissen

welke kant ze opgaan aan het kruispunt: “het besluit te nemen dat hij toch en uiteindelijk

nam” (Michiels 2012, 13). Aangezien die beslissing bepalend is voor de rest van de route

en omdat ze zo nadrukkelijk vermeld wordt, zouden we kunnen stellen dat ze een

voorteken is van het dilemma waarmee de schildwacht later zal worden geconfronteerd.

De doorslaggevende kracht wordt door de woordkeuze van Michiels aangescherpt. Hij

kiest twee woorden die min of meer hetzelfde zeggen: ‘toch’ en ‘uiteindelijk’. In de

vertaling lijkt Buysse de auteursintentie niet na te volgen door minder nadruk te liggen

op de keuze die de jongen maakt: “de prendre la décision que tout de même il finirait par

prendre” (Michiels 1967, 7). Hetzelfde geldt voor “al begreep hij wellicht dat dit nu toch

en voorgoed de laatsten waren” (Michiels 2012, 15). Daarvan luidt de vertaling “il le

savait, ceux-ci devaient être bons derniers” (Michiels 1967, 10). Door ‘toch en voorgoed’

te vervangen door ‘bons’ valt opnieuw de nadruk weg.

6.1.5.3 Besluit

De woordenschat in de vertaling lijkt op lexicaal vlak veel gelijkenissen te vertonen met

de brontekst. Hoewel er inhoudelijke equivalentie van de dialogen lijkt te zijn, is de extra

betekenislaag van de tussentaal verdwenen. In veel gevallen lijkt de vertaalster er al dan

niet bewust voor te kiezen om het taalregister van de doeltekst aan te passen. De

vertaalinterpretatie verschilt op dit punt dus van de interpretatie die waarschijnlijk

wordt opgeroepen in de originele tekst. Daardoor wordt opnieuw de stem van de vertaler

zichtbaar. De auteursintentie lijkt hier dus slechts gedeeltelijk behouden en dat is

merkwaardig voor een onderdeel dat bij Michiels zo’n belangrijke betekenis impliceert.

Ook vielen enkele minder voor de hand liggende woordkeuzes op die misschien met

behulp van een kleine wijziging beter in de context lijken te passen. De vertaling lijkt op

het lexicale vlak te veel af te wijken van het origineel om over een strikt letterlijke

vertaling te spreken.


6.1.6 Zinsbouw

In dit laatste deel van de analyse zoomen we in op de verschillen tussen de zinsbouw van

de originele tekst en de vertaling. Het gaat onder meer over woorden en woordgroepen

die toegevoegd of weggelaten zijn, maar ook om andere woordvolgordes en aanpassingen

in de interpunctie. Sommige van die aanpassingen lijken onschuldig en daarom oppert

Geerts (1973, 52) dat het “het goed recht van de vertaler [is], over al te veel details te

stappen, als hij maar het geheel goed weergeeft”. Aan het einde van zijn artikel weerlegt

hij die suggestie echter door met voorbeelden aan te tonen dat details (zoals zinsbouw,

woordkeuze en intonatie) doorslaggevend zijn in het taalgebruik. We onderzoeken of dat

voor Le livre alpha ook het geval is.

6.1.6.1 Kwantitatieve verschillen

In haar vertaling heeft Buysse soms enkele woorden weggelaten. Hoewel het verschil

slechts minimaal lijkt, kan dat toch al grote gevolgen hebben voor de interpretatie. Een

voorbeeld is de Franse versie van “het bloed op zijn witte slagersschort” (Michiels 2012,

20). Daarin liet de vertaalster het adjectief vallen: “le sang sur son tablier” (Michiels 1967,

17). De kleuren lijken echter een symbolische waarde te hebben in Het boek alfa. Zo kan

groen voor leven staan, zwart symboliseert de dood en rood is het kleur van bloed.

Michiels heeft er waarschijnlijk voor gekozen om de kleur van het schort te expliciteren

opdat het contrast tussen het zuivere wit en het bloedrood zo nog groter wordt. Buysse

doet dat niet, waardoor de lezer zelf kan kiezen welke kleur de schort heeft. De kans

bestaat, maar is minder groot dat de lezer zich voorstelt dat de kleur van het bloed

afsteekt tegen de schort. Zo lijkt de betekenis van de tekst niet in zijn geheel te zijn

overgebracht. Op een andere plaats is ‘het mes’ niet vertaald: “schreeuwde, kort, om het

mes dat door zijn nekspier sneed” (Michiels 2012, 43) werd “pousse un cri, coupé par

l’élancement qui lui scie la nuque” (Michiels 1967, 53). We hebben echter gezien dat het

woord ‘mes’ symbool staat voor geweld (zie 2.4) en het in enkele scènes een centrale rol

speelt. Een vertaling die Michiels’ intentie zo nauwkeurig mogelijk wil volgen, zou hier het

mes dat als wapen gebruikt wordt, moeten vermelden.

In dezelfde scène die zich afspeelt in de fabriek gebeurt iets gelijkaardigs met een ander

kernwoord: “en daarna het trage leeglopen van zijn lichaam dat geen pijn deed” (Michiels

2012, 43). In deze scène komt het woord ‘pijn’ een aantal keer voor om de nadruk te

leggen op wat het hoofdpersonage voelt. In de vertaling wordt die pijn echter niet langer

benadrukt: “puis son corps se vide lentement” (Michiels 1967, 53). Het gaat hier

bovendien niet meer om een enkel woord, maar om een zinsstuk dat achterwege gelaten

wordt. Dit is geen alleenstaand geval in de proloog. “Ze zwegen omdat hij de oudste was

zoals hij zweeg omdat hij de oudste was” (Michiels 2012, 16) wordt ingekort tot “ils se

taisaient parce qu’il était l’aîné” (Michiels 1967, 12). Iets verder staat er “geen mens die

het hem ooit had gezegd, hij kon zich niet herinneren dat het hem ooit was gezegd, maar


hij wist het” (Michiels 2012, 20). In de vertaling laat Buysse een heel stuk weg: “jamais

personne ne le lui a dit, mais il le sait” (Michiels 1967, 17).

In een stuk dat vanuit de eerste persoon geschreven is, lezen we: “en ineens is de fles leeg

en ik zeg: ‘De fles is leeg’, terwijl ik reeds met de fles tegen mij gedrukt” (Michiels 2012,

79). Het is frappant dat Buysse het personage laat zwijgen in de vertaling: “et soudain la

bouteille est vide et, la bouteille serrée contre ma poitrine” (Michiels 1967, 112). Eerder

bleek al dat stemmen een belangrijke waarde hebben voor Michiels. Het lijkt dus

onterecht dat Buysse die waarde niet behoudt in haar vertaling. De vertaalster laat niet

enkel stukken weg, soms gebeurt het ook dat ze een stuk toevoegt aan een zin. Een

voorbeeld is “il s’arrêta, la jambe repliée, s’appuya sur l’épaule” (Michiels 1967, 8). Dat is

de vertaling van “hij hield zijn ene been opgetrokken, steunde op de schouder van zeven

jaar” (Michiels 2012, 13). Michiels schrijft niet dat het jongetje gestopt is, maar toch wil

Buysse dat blijkbaar duidelijk maken. Zulke acties lijken de inhoud van het verhaal licht

te wijzigen, waardoor de auteursintentie waarschijnlijk ook aangetast wordt.

Het boek alfa bevat een raamvertelling: het gaat om het jongetje dat een verhaal met een

jonkvrouw en een hoofdman in de hoofdrol aan zijn broer vertelt. Hieronder worden het

begin en het einde geciteerd:

ik ook geloof ik. En dan zie je de soldaten niet meer, je ziet alleen nog een dikke wolk stof

over de weg hangen, een daverende wolk van stampende hoeven is het […]

en statig daalt zij de trappen af terwijl de hoofdman zijn zwaard achteloos tussen de

lichamen laat vallen, de beide handen naar haar uitsteekt en ontroerd haar naam fluistert.

Stotterend zegt hij... neen, zeg jij het broer, jij mag zeggen hoe ze heet. Heet ze Maria, of

Christine, zoals het oudste meisje van de notaris? Of Aleida? Of Hildegonde? Of Rosita of

Freia of Anneke of... Slaap je? Slaap je broer? (Michiels 2012, 93-94)

Dit kaderverhaal is volledig weggelaten door Buysse: “et moi aussi, je crois. Tu dors, petit

frère?” (Michiels 1967, 135). Dat betekent een uitschuiver naar de andere kant in het

continuüm dat Vandeweghe (2008, 130) definieerde tussen vrije en letterlijke

vertalingen. Het is waarschijnlijk de meest ingrijpende verandering in de brontekst en op

dit punt is de vertaling allesbehalve letterlijk te noemen. Bovendien lijkt de vertaalster zo

ook de auteursintentie niet meer te behouden, want de boodschap van het kaderverhaal

is verdwenen. Het gaat over macht en het recht van de sterkste en dat is een thema dat in

Het boek alfa een belangrijke plaats inneemt. De vertaalster liet die anderhalve pagina

echter wegvallen. De vertaling lijkt de brontekst wel erg ver af te staan van de doeltekst

en is de tussenkomst van de vertaalster duidelijk merkbaar.


6.1.6.2 Woordvolgorde

Bij dit deel betrekken we twee bronnen die iets zeggen over hoeveel impact een andere

woordvolgorde kan hebben voor de interpretatie van een tekst. We komen terug op de

bevindingen van Geerts over de Duitse vertaling van Het boek alfa, maar allereerst richten

we ons op een artikel van taalkundige Marie-Jeanne De Vriendt-De Man. Zij onderzocht

de verschillen in stilistiek tussen het Nederlands en het Frans op basis van enkele

vertalingen, waaronder die van Michiels’ werk. Een van haar conclusies luidde dat

Nederlandse werkwoorden specifieker en kleurrijker zijn dan Franse (De Vriendt-De Man

1970, 204) en dat lijken we te kunnen bevestigen. In het deel over de zintuigen hebben

we bijvoorbeeld een zin geciteerd waarin ‘hameren’ en ‘beuken’ voorkwamen. Daarvoor

bestaat in het Frans geen equivalent, maar Buysse heeft werkwoordconstructies gebouwd

om de vertaling zo vloeiend mogelijk te maken.

Verder zouden volgens De Vriendt-De Man (1970, 205) Franse personages anoniemer

worden voorgesteld dan Nederlandse. Dat kunnen we echter weerleggen door te kijken

naar de woordvolgorde van de openingszinnen van Het boek alfa en Le livre alpha. In het

origineel lezen we “Aan het kruispunt had hij de modder zien samenstromen” (Michiels

2012, 13). Michiels legt de nadruk op de plaats en vooral het motief ‘kruispunt’, waardoor

het hoofdpersonage (‘hij’) naar de achtergrond gedwongen wordt. In de vertaling is dat

anders. In “Il vit la boue affluer à la croisée des chemins” (Michiels 1967, 7) komt het

hoofdpersonage wel op de eerste plaats. Michiels’ openingszin is dus abstracter en

anoniemer dan Buysses vertaling waarin het subject voorop wordt geplaatst. De Vriendt-

De Mans stelling lijkt hier omgekeerd te gelden: het Franse personage komt minder

anoniem over dan het Nederlandse.

Hoewel Het boek alfa niet begint met ‘Hij had de modder zien samenstromen’, verschijnt

de openingszin zowel in de Franse als in de Duitse vertaling in die volgorde. Geerts (1973,

44) klaagt in zijn recensie van Das Buch Alpha aan dat de woordvolgorde in “Er hatte

gesehen wie der Schlamm an der Wegkreuzung zusammenstroemte” suggereert dat het

jongetje een actief personage is. Dat staat in contrast met de typering van de schildwacht

in de originele tekst. Daarin ligt de nadruk op de roerloosheid en passiviteit van de

schildwacht. Dit voorbeeld toont aan dat aanpassingen van de woordvolgorde niet zonder

consequenties blijven voor de interpretatie van de tekst. Daarom vindt Geerts (idem) dat

vertaler Hermanowski de openingszin met ‘An der Wegkreuzung’ had moeten beginnen.

De recensent lijkt voorstander te zijn van het behoud van de auteursintentie, want hij zegt

“de auteur heeft altijd gelijk” (Geerts 1973, 44).

Soms lijkt een aanpassing van de woordvolgorde te zijn geoorloofd om de tekst vlotter te

doen lezen in de andere taal. Daarbij is het mogelijk dat de tekstboodschap licht gewijzigd

wordt. Een voorbeeld is de verplaatsing van het bijwoord in “nu moet je nog even heel

rustig blijven” (Michiels 2012, 60). Het lijkt een kleine ingreep, maar hij kan een groot


effect hebben. In de vertaling (“il faut rester tranquille maintenant” (Michiels 1967, 80))

is de nadruk op de tijdsbeleving, het nu, door Buysse naar de achtergrond geschoven. De

vertaalinterpretatie beïnvloedt hier opnieuw de lezing van de tekst. Bij “aftocht en

opmars” (Michiels 2012, 19) heeft de vertaalster de volgorde chronologisch gemaakt:

“l’attaque et la retraite” (Michiels 1967, 16). Op die manier wordt de tijdsbeleving van het

personage en dus van de lezer aangepast. Daartegenover staat dat een andere volgorde

ook weinig implicaties kan hebben. Zo luidt de vertaling van “hij zei: ‘Neem wat uit je

buidel,’ tot de jongste die zachtjes begon te huilen” (Michiels 2012, 14) “au plus jeune, qui

commençait à pleurer sans bruit, il dit: “Prends quelque chose dans ton sac”” (Michiels

1967, 8). Een andere mogelijkheid is dat de zinsdelen netjes blijven staan, misschien

omdat ze zoals bij ‘altijd’ precies die afgescheiden plaats in de zin hebben gekregen:

“opnieuw gebood de stem […] aangerekend, altijd” (Michiels 2012, 92) – “de nouveau la

voix lui ordonna […] compté, toujours” (Michiels 1967, 132).

We bekijken eveneens de woordvolgorde in de vraagstelling. In de dialoog met de grote

jongen valt het op dat het hoofdpersonage tweemaal dezelfde vraag stelt, maar met een

andere woordvolgorde: “’Durf jij wat?’ […] ‘Wat durf jij?’” (Michiels 2012, 22). In de

vertaling is het perfect mogelijk om daar ‘oses-tu quelque chose?’ en ‘qu’est-ce que tu

oses?’ van te maken. Hoewel de eerste vraagstelling met omkering van subject en

werkwoord niet een van de meest frequente is, geeft die wel de woordvolgorde van

Michiels en dus zijn intentie weer. Buysse koos echter voor de vertaling “et tu oses, toi?

[…] Et qu’est-ce que tu oses?” (Michiels 1967, 20). Concreet komt het erop neer dat ze de

volgorde werkwoord – subject – vraagwoord verandert naar vraagwoord– werkwoord –

subject voor de eerste vraag. Buysse voegt er ‘et’ aan toe, zowel bij de eerste als bij de

tweede vraag. Van de tweede vraag verandert de volgorde vraagwoord – werkwoord –

subject in vraagwoord – subject – werkwoord. Ook bij het gesprek met het meisje vinden

we zo’n transformatie terug. “Hoe oud ben je nu?” (Michiels 2012, 57) wordt “tu as quel

âge maintenant?” (Michiels 1967, 75) terwijl ‘quel âge as-tu maintenant?’ ook in de

context past. Het is mogelijk dat Buysse hier voor deze optie, de instrumentele vertaling,

koos, omdat ze spreektaliger aanvoelt en dat lijkt in deze context misschien wel

belangrijker dan het exact omzetten van Michiels’ woorden. De vertaalster is echter niet

consequent in die keuze. “Wat voelde je?” (Michiels 2012, 59) is immers wel vertaald met

inversie en vooropplaatsing van het vraagwoord: “que sentais-tu?” (Michiels 1967, 79).

Een laatste voorbeeld is het bevel “verkoop mij je geweer” (Michiels 2012, 88). De

woordvolgorde werkwoord – indirect object – direct object wordt door Buysse vertaald

als subject – indirect object – werkwoord – direct object: “tu me vends ton fusil” (Michiels

1967, 127). Het is onduidelijk waarom ze er niet voor gekozen heeft om dezelfde volgorde

aan te houden in een bevelende zin als ‘vends-moi ton fusil’. Buysse voegt in haar vertaling

een subject toe dat bij Michiels niet uitgedrukt is en ook niet verplicht is in de Franse zin.

De vertaalster lijkt de nadruk op het onderwerp te willen leggen, maar Michiels doet dat


niet. In Het boek alfa komt het bevel centraal te staan en niet het personage. De brontekst

lijkt dus een ander effect te hebben dan de doeltekst. We verwijzen hierbij naar De

Vriendt-De Man (1970, 209) die stelt dat veel afhangt van het stijlgevoel van de vertaler.

De taalkundige zegt dat het de verantwoordelijkheid van de vertaler is om de kloof tussen

zijn persoonlijkheid en die van de auteur te dichten (De Vriendt-De Man 1970, 209). Hier

lijkt de stem van de vertaler echter de bovenhand te hebben genomen.

6.1.6.3 Interpunctie

In zijn artikel heeft Geerts veel aandacht voor de interpunctie van de openingszin van Das

Buch Alpha. Volgens hem kan een komma het verschil maken in de ritmiek:

een komma kan hier een groter probleem stellen dan een woord, omdat je bepaalde zinnen

met welbepaalde rustpauzen, in een eksakt [sic] te berekenen tempo, aan elkaar moet rijgen

tot één groter geheel (Geerts 1973, 43).

Een toegevoegd of weggelaten leesteken kan implicaties hebben voor de interpretatie.

Geerts wijst bijvoorbeeld op een extra komma in de Duitse vertaling: “und ängstlich

verschwiegen, dasz sie sich verirrt hatten” (Michiels vertaald door Hermanowski

geciteerd in Geerts 1973, 50). Het verschil is dat “bij Michiels de jongen altijd al verloren

[is] geweest, bij Hermanowski loopt hij plots stomweg verloren” (Geerts 1973, 50). Door

de komma lijkt het jongetje zich onverwacht te realiseren dat ze verdwaald zijn, terwijl

Michiels in zijn originele tekst die komma niet heeft gezet omdat het verdwaald zijn “in

het hele verhaal als onontkoombaar gegeven opgenomen” is (idem). In Le livre alpha heeft

Buysse geen komma toegevoegd in de besproken zin. Toch is het belangrijk dat we

opletten met dit soort opmerkingen, want de interpunctie is mogelijk nog door de redactie

aangepast.

De plaatsen waar zich komma’s en punten bevinden in de brontekst komen vaak overeen

met die in de doeltekst. Buysse voegt soms een leesteken toe, zoals een punt in de

vertaling van “niet langer dan een halve minuut en het zou voorbij zijn, dertig seconden.

Dertig seconden lang zou de fabriek de adem inhouden” (Michiels 2012, 42). De

vertaalster vervangt de komma tussen ‘zijn’ en ‘dertig’ door een punt en maakt een aparte

korte zin: “rien qu’une demie-minute et ce serait fini. Trente secondes. Trente secondes

l’usine retiendrait son souffle” (Michiels 1967, 52). Het effect van die afgezonderde ‘trente

secondes’ lijkt groter dan de impact van de komma in de Nederlandse zin, maar het is een

klein verschil. Een grotere afwijking is het ontbreken van de ronde haakjes in de vertaling.

De haakjes lijken een dimensie toe te voegen aan het verhaal. Je zou kunnen zeggen dat

de ervaringswereld van het hoofdpersonage er een laag bij krijgt. Zo kan het een

opmerking zijn die de schildwacht inlast:


‘Het is zover, Schram’ (maar misschien was Schram al weg), een pakje sigaretten kopen, bier

kopen, een glimlach kopen, achteloos en argeloos kopen wat nog te kopen was overgebleven

en het kleine meisje van Haling op de stoep van Haling over het hoofd aaien en maar weer

verder stappen wanneer ook Haling en het meisje al weg waren (Haling weg en Brand weg

en Vanna en Pacco en allen die een naam hadden waar vaag nog een gezicht op stond, één

groot gezicht voor al de namen die in hem opkwamen; namen, klanken) (Michiels 2012, 20).

In het eerste geval heeft Buysse de haakjes weggelaten en één gedachtestreepje

toegevoegd: ““ça y est, Schram”, mais peut-être Schram est-il déjà parti –, acheter un

paquet de cigarettes” (Michiels 1967, 17). Op die manier lijkt de tekst een stuk van zijn

gelaagdheid te hebben verloren. Dat zou ook een weak implicature kunnen zijn die

wegvalt, want de lezer lijkt nu niet meer te hoeven nadenken over de betekenis van die

extra dimensie. Het weggevallen stuk zou eventueel ook een sign of literariness kunnen

zijn om diezelfde reden: de gelaagdheid van de tekst die in de verf wordt gezet. Van het

tweede stuk tussen haakjes is de interpunctie wel behouden. In dit voorbeeld voegt het

hoofdpersonage nog een herinnering toe: “het mes waarmee de grote jongen op hem toe

was gestapt (die keer toen […] groter en mooier was)” (Michiels 2012, 47). In de vertaling

loopt de tekst echter door en verdwijnt de toegevoegde dimensie: “celui avec lequel le

grand garçon a marché sur lui le jour où […] grand et plus beau” (Michiels 1967, 58).

6.1.6.4 Werkwoordstijden

Tot slot vestigen we de aandacht op werkwoordstijden in de vertaling die niet altijd

overeenstemmen met de tijden in de originele tekst. Opnieuw wordt zo een verschil in

interpretatie in de hand gewerkt, want de tijdsbeleving wordt verdraaid. Het gaat vooral

om gevallen waarbij de verleden tijd omgezet is naar de tegenwoordige tijd: “en zo begon

het” (Michiels 2012, 34) is vertaald als “et c’est comme cela que ça commence” (Michiels

1967, 38), “stemmen die zongen in koor” (Michiels 2012, 44) werd “voix qui chantent en

choeur” (Michiels 1967, 55) en “ze waren trots op je” (Michiels 2012, 58) veranderde in

“ils sont fiers de toi” (Michiels 1967, 76). We vinden zelfs een geval waarin de verleden

tijd een toekomstige tijd wordt: “dat het een heel lang lied was” (Michiels 2012, 32) werd

omgezet als “que ce sera une très longue chanson” (Michiels 1967, 35). Deze willekeurig

gekozen voorbeelden zijn echter niet in detail onderzocht.

Bij een analyse van de werkwoordstijden in Het boek alfa zou er onder meer rekening

moeten worden gehouden met narratologische factoren zoals de focalisatie en het

vertelniveau. Bovendien heeft het Frans een speciale verleden tijd, de passé simple, die

enkel in specifieke (literaire) contexten wordt gebruikt en niet bestaat in het Nederlands.

Het onderzoek naar dit onderdeel van de tekst wordt hier dus enkel kort aangehaald om

aan te tonen dat er meer verschilpunten zijn tussen vertaling en origineel dan de

afwijkingen in woordvolgorde of in lexicale en ritmische keuzes.


6.1.6.5 Besluit

De zinsbouw in Le livre alpha lijkt op bepaalde plaatsen te zijn gewijzigd door Buysse. Het

is mogelijk dat woorden, stukken van zinnen en anderhalve pagina die zijn weggelaten,

het gevolg zijn van de vertaalinterpretatie. In Buysses vertaling is de woordvolgorde

eveneens aangepast en daardoor lijkt de auteursintentie niet behouden. Verder zagen we

dat er ronde haakjes niet overgenomen zijn in de vertaling, waardoor de tekst minder

gelaagd lijkt over te komen dan zijn origineel. Zelfs een schijnbaar detail kan dus een

impact hebben op de interpretatie van de tekst.

6.1.7 Het boek alfa versus Le livre alpha

Dit hoofdstuk vormt de kern van het onderzoek: we zagen de verschillen tussen Het boek

alfa en Le livre alpha verschijnen door per stijlkenmerk stil te staan bij de moeilijkheden

in de vertaling. Die moeilijkheden leken vooral te ontstaan bij stijlelementen die van de

brontekst een veellagig geheel maken. Veel elementen lijken namelijk onderling te zijn

verbonden en helpen de tekstuele consistentie te ondersteunen. Zo werkt Michiels met

een strakke en muzikale ritmiek die de oorlogsthematiek versterkt. Daarnaast verwijzen

motieven zoals dat van de stem, de laarzen en de modder naar de centrale gedachten van

het hoofdpersonage: besluiteloosheid, roerloos verzet en bevrijding. Verder verwerkt de

auteur een aantal stijlfiguren in zijn tekst die de poëtische dimensie ervan accentueren,

zoals assonanties en alliteraties. Met behulp van personificaties en metonymieën krijgt de

tekst nog meer metaforische diepgang. Ook de zintuiglijke manier van schrijven speelt

hierbij een belangrijke rol. Tot slot eist het ambigue taalgebruik in Het boek alfa extra

aandacht op van de lezer en brengt het een veelzijdige interpretatie met zich mee.

De doeltekst lijkt een minder complex geheel van motieven, thema’s en klanken

woordspelen te zijn. Vooral het “zeer subtiele spel met de specifieke taalmogelijkheden”

(Geerts 1973, 43) lijkt niet overal in de vertaling te zijn behouden. Het grootste verschil

tussen de teksten lijkt dan ook te zijn ontstaan door de desambiguering van Michiels’

dubbelzinnige taalgebruik. Zo verdwijnt de polysemie van het motief van de stem soms in

de vertaling, hoewel het essentieel lijkt te zijn voor de interpretatie. De betekenisvolle

assonantie van ‘zot’ en ‘God’ is eveneens weggevallen in de doeltekst. Er worden echter

ook woorden, zinsstukken en zelfs anderhalve pagina tekst weggelaten en sommige

zinnen tussen ronde haakjes zijn niet overgenomen. Van vragen wordt de woordvolgorde

nu eens precies omgezet, dan weer niet. De impact van die verschillen kan op microschaal

misschien miniem lijken, maar op macroniveau kan het snel oplopen. De vertaalde tekst

zou een minder veellagig beeld van het origineel kunnen oproepen bij de lezer.

In deel 4.2.6 (‘Getrouwheid van de vertaler’) haalden we Van den Broeck (1999, 255) aan

die waarschuwde voor standaardisering in de vertaling. Het vertaalproces verzwakt


volgens Van den Broeck (1999, 259) de tekstuele relaties en dat veroorzaakt een

vervlakte doeltekst. Dat lijkt het geval te zijn bij de vertaling van Het boek alfa. Aangezien

niet alle tekstuele patronen en relaties optimaal gereconstrueerd lijken te zijn, kunnen we

stellen dat er vervlakking is opgetreden in de vertaling. De vertaalkundige beslissingen

van Buysse lijken ook in die richting te wijzen. We lokaliseerden bijvoorbeeld de signs of

literariness in de brontekst, maar stelden vast dat het effect niet altijd gereconstrueerd is.

Daardoor lijkt de vertaling minder weak implicatures te bevatten. Bovendien lijkt de

vertaalster de auteursintentie soms te behouden, maar soms wijkt ze er ook van af.

Daardoor konden we op bepaalde plaatsen de stem van de vertaler onderscheiden en dat

lijkt in te gaan tegen Buysses streefdoel om onzichtbaar te blijven. De vertaalster lijkt dus

niet consequent te zijn in het navolgen van bepaalde keuzes. Zo daalt de tekstuele

samenhang en dat draagt dan weer bij tot de vervlakking van de tekst.

Het is delicaat om uitspraken te doen over begrippen als de auteursintentie en de

vertaalinterpretatie. We kunnen immers vaak niet met zekerheid zeggen wat de auteur

precies met zijn tekst bedoelt en wil bereiken. Bovendien is het moeilijk om te bepalen bij

welke vertaalkeuzes de vertaalster zich bewust was van de afwijkende auteursintentie en

in welke gevallen niet. Niet elke lezer interpreteert een tekst op dezelfde manier en

aangezien Buysses vertaalinterpretatie de basis vormt voor de doeltekst, kan de manier

waarop zij de brontekst ziet de leeservaring beïnvloeden. Daarnaast is het belangrijk om

te vermelden dat bepaalde incongruenties in de vertaling waarschijnlijk niet rechtstreeks

verbonden zijn met de verantwoordelijkheid van Buysse. Zo is het mogelijk dat de

interpunctie misschien nog aangepast werd tijdens de redactie van het boek. Ook de

zoektocht naar evenwaardige alternatieven van klanken woordspelen kan soms weinig

mogelijkheden opleveren door het verschil tussen de brontaal en de doeltaal.

Vertalen lijkt een evenwichtsoefening te zijn tussen de vertaler en de auteur. Dat kunnen

we koppelen aan wat De Vriendt-De Man (1970, 209) in haar onderzoek zegt over het

stijlgevoel van de vertaler. Buysse lijkt de kloof tussen de auteur en haar persoonlijkheid

vooral te hebben gedicht door enerzijds veel stilistische teksteigenschappen om te zetten

in het Frans en anderzijds enkele keuzes te maken die een andere interpretatie met zich

zouden kunnen meebrengen. Daardoor kunnen we Buysses tekst geen letterlijke vertaling

noemen, maar hij bevindt zich wel nog aan de letterlijke kant van het continuüm tussen

vrije en letterlijke vertalingen dat Vandeweghe (2008, 130) afbakende. Een andere

mogelijke manier om Le livre alpha te kwalificeren, zou de term ‘herschepping’ van

Steenmeijer (2015, 61) kunnen zijn. De doeltekst is namelijk geen imitatie; hij kan eerder

beschouwd worden als een nieuwe versie van het origineel. Dezelfde redenering zou

kunnen gelden voor de vergelijking van Le livre alpha met een cover. Je zou de vertaling

kunnen zien als een versie van Het boek alfa die door een anderstalige zanger is gemaakt.

Het is wel een cover, maar een cover die het origineel zeer hoog in ere houdt.


Aangezien Buysse in bepaalde gevallen fundamentele informatie te eenzijdig of zelfs niet

lijkt te hebben overgebracht, stelt de vraag zich in welke mate een vertaler bekend moet

zijn met het werk van de auteur en over welke kennis van de brontekst hij moet

beschikken. Misschien kan een gedetailleerde voorstudie van het werk de vertaler alerter

maken voor stijlkenmerken die de originele tekst typeren. Zo’n analyse van de brontekst

kan dan leiden tot een betere samenhang van de vertaling. Een grotere systematiek in de

doeltekst zou de interpretatie beter kunnen ondersteunen, bijvoorbeeld op het vlak van

motieven en ambiguïteit. Op die manier loopt de lectuur van de vertaling meer gelijk met

de interpretatie van de brontekst en kan een lezer er inderdaad van uitgaan dat hij Het

boek alfa gelezen heeft, hoewel het de vertaalde versie was.

Naast het overwegen van een uitgebreider vooronderzoek is ook het samenstellen van

een appendix bij de vertaling een mogelijkheid. Dat idee komt van Rooryck (2010, 54) en

kan in het geval van Le livre alpha een optie zijn. De doeltekst zou vervolledigd kunnen

worden met een bijlage die uitleg geeft over de stijlkenmerken in de oorspronkelijke tekst

en op welke plaatsen in de vertaling die kenmerken niet behouden lijken te zijn. Ook

aanvullende informatie over de link tussen bijvoorbeeld motieven en thematiek in

Michiels’ tekst kan verhelderend zijn voor lezers die kennismaken met de auteur en Het

boek alfa. Met extra informatie in het achterhoofd kan de leeservaring van Michiels’

experimentele proza verrijkt worden. De lezer kan zo de gelaagdheid en consistentie in

het boek en bij uitbreiding met de hele Alfa-cyclus ontdekken. We laten in het midden of

dat eerder een deugd of een noodzaak zou zijn. Misschien kan een herziene vertaling een

groot deel van de vervlakking in de doeltekst wegwerken. Dat is echter voer voor ander

onderzoek.


7 Conclusie

In deze masterproef stonden Michiels’ Het boek alfa en zijn Franse vertaling door Buysse

centraal. Uit de vergelijking van de brontekst met de doeltekst blijkt dat de vertaalster een

groot deel van Michiels’ stijlelementen heeft behouden. Dat is meteen het antwoord op de

onderzoeksvraag. Er zijn echter ook een aantal stilistische verschillen aan te tonen tussen

beide teksten. Op die plaatsen werd het duidelijk dat Buysse een aantal vertaalkundige

beslissingen neemt die lijken af te wijken van de auteursintentie en daardoor de

interpretatie van de vertaling veranderden. De hypothese lijkt op dit vlak dus te kloppen.

De nieuwe betekenissen die daarnaast voorspeld werden, lijken amper te zijn verschenen.

Er lijken vooral betekenissen te zijn weggevallen in de vertaalde versie.

Het hoofdstuk over vertaalstudie toonde aan dat er veel uiteenlopende visies bestaan op

vertalingen. Het daarop volgende deel waarin de focus lag op het concept ‘stijl’ bracht

eveneens enkele begrippen naar voren die we gebruikten in de tekstanalyse. We stelden

vast dat de complexe samenhang van de stijlelementen in Michiels’ tekst een veellagig

geheel oplevert. Buysse vertaalde echter niet alle stijlelementen die waarschijnlijk door

de auteur bedoeld waren waardoor de gelaagdheid van de tekst lijkt te verminderden. Dat

bleek ook uit de inconsequente manier waarop de vertaalster bepaalde keuzes lijkt te

hebben gemaakt, bijvoorbeeld omtrent het onzichtbaar blijven van de vertaler. Die keuzes

lijken te impliceren dat Franstalige lezers bepaalde aanwijzingen en stilistische

kenmerken missen die in het origineel wel herkenbaar zijn. Daarom concluderen we dat

er vervlakking is opgetreden in de doeltekst.

Enerzijds zouden bepaalde stijlelementen, zoals de ambiguïteit, het taalspel en de

woordvolgorde, gedetailleerder uitgewerkt kunnen worden om de samenhang en

gelaagdheid in de vertaalde tekst te vergroten. Anderzijds stemt het globale beeld dat de

lezer zich kan vormen van Michiels’ tekst grotendeels overeen met de intenties en

stilistische technieken van de auteur. We noemden Le livre alpha bijgevolg een ‘cover die

het origineel zeer hoog in ere houdt’ en ook de term ‘herschepping’ leek op de vertaling

van toepassing. We suggereerden dat bepaalde onregelmatigheden in de doeltekst

zouden kunnen worden verantwoord in een appendix en dat een (uitgebreider)

vooronderzoek ook zou kunnen helpen om de vertaler te wijzen op stijlkenmerken in de

tekst die bijzondere aandacht verdienen.

Er valt nog veel meer te analyseren dan de stijlelementen in de vertaling van Het boek alfa.

Zo kan vanuit een narratologische invalshoek geanalyseerd worden hoe de vertaling

omgaat met focalisatie, want Michiels gebruikt zowel de eerste, tweede als derde

persoonsvorm in de tekst. Ook de werkwoordstijden kunnen systematisch vergeleken

worden. Verder zijn niet alle motieven onderzocht. De auteur lijkt bijvoorbeeld veel


belang te hechten aan kleuren en hun betekenis, maar daarop is in deze scriptie niet

ingegaan. Het is eveneens mogelijk om andere vertalingen van Buysse, zoals die van

enkele romans van Claus, te vergelijken met Le livre alpha om te kijken of de vertaalster

in die vertalingen de brontekst vrijer benaderd heeft of dat ze keuzes gemaakt heeft die

minder gelijklopen met de beslissingen die ze voor deze vertaling genomen heeft. Het zou

interessant zijn om daarbij te onderzoeken of Buysse regelmatig contact had met de

auteurs die ze vertaalde.

Ten slotte merken we op dat vertalingen nog niet veel aandacht hebben gekregen in het

Vlaamse literatuurlandschap. Dat is zowel op het vlak van literair-stilistisch onderzoek

als financiële steun het geval. Veel lezers lijken niet stil te staan bij de grote inspanning

die geleverd moet worden om een vertaling te maken. Een literaire vertaling combineert

bovendien taalkundige kennis met letterkundig inzicht. Het correct omzetten van de stijl

van de auteur is daar maar een aspect van. Een vertaler moet vaak vertrouwen op zijn

eigen intuïties en voldoende linguïstische, literaire en stilistische inzichten ontwikkelen.

Stijl lijkt een onmisbaar deel te zijn van een vertaling: hij is bepalend voor de interpretatie

en de leeservaring van de doeltekst. Daarom is het in het belang van zowel lezers als

onderzoekers dat literair vertalen vaker gepaard gaat met een stilistische analyse. Het

literair vertalen zou vaker onder de aandacht mogen komen, want het vakmanschap dat

bij deze onderneming komt kijken, kan niet onderschat worden.

63

Referentielijst

Anbeek, T. & Verhagen, A. (2001). ‘Over stijl’. Neerlandistiek.nl., nr. 1, 1-26.

Bernaerts, L. (2010). ‘Nieuwe literaire stilistiek en de lectuur van Ivo Michiels' experimentele proza.’ In: Handelingen Koninklijke Zuid-Nederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis 63, 27-41.

Bernaerts, L. (2013). ‘Het gewissel van de wacht: over "Maya Maya" en het oeuvre van Ivo Michiels’. Dietsche warande & Belfort 158, nr. 5, 783-786.

Bernaerts, L. (2014). ‘Ivo Michiels’. In: Zuiderent, A., H. Brems & T. van Deel (red.), Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur (134e aanvulling (sept)). Groningen: Martinus Nijhoff, 1-22.

Bernaerts, L. (2015a). Ivo Michiels tussen de kunsten [powerpointpresentatie]. Gent: Universiteit Gent.

Bernaerts, L. (2015b). Beeld & doek. Romanvernieuwing en beeldende kunsten [powerpointpresentatie]. Gent: Universiteit Gent.

Bernaerts, L. (2015c). Het boek alfa [powerpointpresentatie]. Gent: Universiteit Gent.

Bernaerts, L., L. De Bleeker & J. De Wilde. (2014). ‘Narration and translation’. In: Language and Literature 23, nr. 3, 203-212. Via http://lal.sagepub.com/content/23/3/203

Boase-Beier, J. (2006). Stylistic approaches to translation. Manchester/New York: St. Jerome.

Boase-Beier, J. (2011a). A critical introduction to translation studies. London/New York: Continuum.

Boase-Beier, J. (2011b). ‘Stylistics and Translation’. In: The Oxford Handbook of Translation Studies. Oxford: Oxford University Press, 71-82.

Bohlmeijer, L. (1993). ‘De poëtische ervaring : Ivo Michiels’. In: Matsier, N. e.a. (red.), Het literair klimaat 1986-1992. Amsterdam: De Bezige Bij, 306-318. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/mats001lite01_01/mats001lite01_01_0019.php

Bousset, H. (1988). Lezen om te schrijven: een progressieve en cumulatieve lectuur van ‘Het boek alfa’ van Ivo Michiels. Amsterdam: De Bezige Bij.

Bousset, H. (1991). ‘On-nederlandse auteurs’. Maatstaf 39, 48-62. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_maa003199101_01/_maa003199101_01_0099.php

Bousset, H. (1996). ‘Ivo Michiels: consonanten en dissonanten’. Ons Erfdeel 39, nr. 4, 593-594. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003199601_01/_ons003199601_01_0128.php

Bousset, S. (2011). Meer dan ik mij herinner. Gesprekken met Ivo Michiels. Amsterdam: De Bezige Bij.

Buysse, M. (1968). ‘Een Nederlands boek in het buitenland: la version française du roman d’Ivo Michiels: genèse, placement du livre et réactions de la critique française’.

http://lal.sagepub.com/content/23/3/203

http://www.dbnl.org/tekst/mats001lite01_01/mats001lite01_01_0019.php

http://www.dbnl.org/tekst/_maa003199101_01/_maa003199101_01_0099.php

http://www.dbnl.org/tekst/_ons003199601_01/_ons003199601_01_0128.php

64

Ons Erfdeel 12, 80-84. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003196901_01/_ons003196901_01_0009.php

Buysse, M. (1969-1970). ‘Quelques notes sur l'évolution de la littérature néerlandaise comparée à celle de la littérature française’. Ons Erfdeel 13, 54-55. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003197001_01/_ons003197001_01_0084.php

Cuyt, M. (2007, 6 oktober). ‘Van Alfa tot Zwerm’. Het Belang van Limburg. Via GoPress: http://www.gopress.be/Public/bibnet-article.php?issueDate=2007-10-06&publicationId=18&articleOriginalId=hetbelangvanlimburgrug20071006uhbvlkmagazinezalgd1p145a0249777161020070000&language=dut&oauth_token=b69c7f6d5d008704de5b49b4f8a2e422&oauth_verifier=f7b1bd82d59772da&uilang=nl

De Haan, M. & R. Hofstede. (2008). Overigens schitterend vertaald: voor het behoud van een bloeiende vertaalcultuur. Den Haag: Nederlandse Taalunie. Geraadpleegd op 11 maart 2016 via http://www.vfl.be.dev2.lithium.be/_uploads/Downloads/downloads/Vertaalpleidooi.pdf

De Vriendt-De Man, M.-J. (1970). ‘Du caractère concret ou abstrait de textes néerlandais et français’. Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal 15, nr. 4, 203-211. Via Erudit: http://www.erudit.org/revue/meta/1970/v15/n4/004581ar.pdf

De Wispelare, P. (1966). ‘Van belijdenis tot creatie’. In Het Perzische tapijt. Amsterdam en Antwerpen: De Bezige Bij en Contact, 47-66. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/wisp002perz01_01/wisp002perz01_01_0004.php

Devoldere, L. (2000). ‘Actuelles’. Septentrion 29, 92-95. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_sep001200001_01/_sep001200001_01_0076.php

Geerts, L. (1973). ‘Ivo Michiels: vertaald of verraden?’. De Vlaamse gids (speciaal nummer: Ivo Michiels 50 jaar) 57, nr. 1, 42-52.

Govaert, S. (1985). ‘Michiels, Ivo’. In Van Bork, G. J. & P.J. Verkruijsse (red.), De Nederlandse en Vlaamse auteurs van middeleeuwen tot heden met inbegrip van de Friese auteurs. Weesp: De Haan, 388-389. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/bork001nede01_01/bork001nede01_01_0888.php

Grit, D. (2004). ‘De vertaling van realia’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 279-286.

Hermans, T. (2004). ‘Sprekend ’n vertaling’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 191-196.

‘Het boek alfa’. (z.j.). Dynamische canon van de Nederlandstalige literatuur vanuit Vlaams perspectief. Geraadpleegd op 3 maart via http://literairecanon.be/werken/het-boek-alfa



http://www.gopress.be/Public/bibnet-article.php?issueDate=2007-10-06&publicationId=18&articleOriginalId=hetbelangvanlimburgrug20071006uhbvlkmagazinezalgd1p145a0249777161020070000&language=dut&oauth_token=b69c7f6d5d008704de5b49b4f8a2e422&oauth_verifier=f7b1bd82d59772da&uilang=nl




http://www.vfl.be.dev2.lithium.be/_uploads/Downloads/downloads/Vertaalpleidooi.pdf

http://www.vfl.be.dev2.lithium.be/_uploads/Downloads/downloads/Vertaalpleidooi.pdf

http://www.erudit.org/revue/meta/1970/v15/n4/004581ar.pdf

http://www.dbnl.org/tekst/wisp002perz01_01/wisp002perz01_01_0004.php

http://www.dbnl.org/tekst/_sep001200001_01/_sep001200001_01_0076.php

http://www.dbnl.org/tekst/bork001nede01_01/bork001nede01_01_0888.php

http://literairecanon.be/werken/het-boek-alfa

http://literairecanon.be/werken/het-boek-alfa

65

Insingel, M. (2012). ‘Het kapitaal van de voortvluchtige’. In: Bernaerts, L., H. Vandevoorde & B. Vervaeck (red.), Ivo Michiels intermediaal. Gent: Academia Press, 183-188.

‘Ivo Michiels’. (z.j.). De Bezige Bij. Geraadpleegd op 4 maart via http://www.debezigebij.nl/auteurs/ivo-michiels/

Jakobson, R. (2004). ‘Enkele linguïstische aspecten van het vertalen’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 129-134.

Janssens, M. (1969). Tachtig jaar na Tachtig: de evolutie van het personage in de Nederlandse verhaalkunst van Couperus tot Michiels. Leiden: Sijthoff.

Koster, C. (2011). ‘Alles verandert altijd (en blijft ook hetzelfde). Vertalen en stijl’. Filter 18, nr. 4, 3-13. Via archief Filter: http://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2011/184/alles-verandert-altijd-(en-blijft-ook-hetzelfde)-3-13.aspx

Larousse (2016). Dictionnaire de français. Parijs: Éditions Larousse. Online geraadpleegd op 17 april 2016 via http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais.

Lefevere, A. (1977). ‘Over het vertalen van literatuur’. Vlaanderen 26, 95-96. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_vla016197701_01/_vla016197701_01_0026.php

Lefevere, A. (1992). Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame. Londen: Routledge.

Levý, J. (2004). ‘Vertalen als besluitvormingsproces’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 135-148.

Leyman, D. (2013, 30 januari). ‘Zappen tussen erotische koortsdromen’. De Morgen. Via GoPress: http://www.gopress.be/Public/bibnet-article.php?issueDate=2013-01-30&publicationId=1&articleOriginalId=de-morgenpersgroepdmo19297062830012013-00000&language=dut&oauth_token=c9be0e5b8d9af57f08159c94c9745dbf&oauth_verifier=9e2be4597331b7ca&uilang=nl

Maes, M. (1988). ‘Ivo Michiels: Symbole et expérience’. Septentrion 17, 27-30. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_sep001198801_01/_sep001198801_01_0062.php

Maes, M. (1989). ‘De leesbare Michiels’. Lektuurgids 36, 69-70.

Michiels, I. (1963). Le livre alpha (Vertaald door M. Buysse, 1967). Parijs: Gallimard.

Michiels, I. (2012). ‘Het boek alfa’. In: De alfa-cyclus. (3e druk). Amsterdam: De Bezige Bij, 13-98.

http://www.debezigebij.nl/auteurs/ivo-michiels/

http://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2011/184/alles-verandert-altijd-(en-blijft-ook-hetzelfde)-3-13.aspx



http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais

http://www.dbnl.org/tekst/_vla016197701_01/_vla016197701_01_0026.php

http://www.gopress.be/Public/bibnet-article.php?issueDate=2013-01-30&publicationId=1&articleOriginalId=de-morgenpersgroepdmo19297062830012013-00000&language=dut&oauth_token=c9be0e5b8d9af57f08159c94c9745dbf&oauth_verifier=9e2be4597331b7ca&uilang=nl





http://www.dbnl.org/tekst/_sep001198801_01/_sep001198801_01_0062.php

66

Naaijkens, T. (2002). De slag om Shelley en andere essays over vertalen. Nijmegen: Vantilt.

Nuyens, B. (2004). ‘Ivo Michiels op een keerpunt: zijn jaren bij "Het Handelsblad" (1948-1957)’. ZL 3, 2-27. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_zl_001200301_01/_zl_001200301_01_0013.php

Offermans, C. (1983). ‘Beckett herschrijven. Over de Alfa-cyclus van Ivo Michiels’. In: De kracht van het ongrijpbare. Essays over literatuur en maatschappij. Amsterdam: De Bezige Bij, 149-186. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/offe002krac01_01/offe002krac01_01_0005.php

Parks, T. (2007). Translating style : a literary approach to translation, a translation approach to literature. Manchester/New York: St. Jerome.

Roggeman, W. M. (1975). Beroepsgeheim. Gesprekken met schrijvers. Den Haag/Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/rogg003bero01_01/rogg003bero01_01_0002.php

Rooryck, G. (2010). ‘Gradaties in vertaalbaarheid. Over Perec en Stendhal’. Filter 17, nr. 1, 54-57. Via archief Filter: http://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2010/171/gradaties-in-vertaalbaarheid-54-57-abstract.aspx#sthash.Hnrs9NzS.dpufhttp://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2010/171/gradaties-in-vertaalbaarheid-54-57-abstract.aspx

Scheer, L. (1963). ‘Nieuwe prozakunst van Michiels’. Dietsche Warande en Belfort 108, nr. 9, 753-758.Schleiermacher, F. (2004). ‘Over de verschillende methoden van het vertalen’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 41-53.

Steenmeijer, M. (2015). Schrijven als een ander. Amsterdam: Wereldbibliotheek.

T’Sjoen, Y. ( 2004). ‘La seconde jeunesse d’Ivo Michiels’. Septentrion 33, 80-81. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_sep001200401_01/_sep001200401_01_0020.php?q=

Van Dale (2016a). Dikke van Dale. Utrecht: Van Dale Lexicografie. Online geraadpleegd in maart, april en mei 2016.

Van Dale (2016b). Nederlands-Frans/Frans-Nederlands. Utrecht: Van Dale Lexicografie. Online geraadpleegd in april 2016.

Van den Broeck, R. (1999). De vertaling als evidentie en paradox. Antwerpen: Fantom.

Van den Broeck, R. (2004). ‘Mogelijkheden en grenzen van het vertalend interpreteren’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 175-190.

Van Hulle, J. (1978). Omtrent ‘Het boek Alfa’ van Ivo Michiels. (10e druk). Brussel: Manteau.

http://www.dbnl.org/tekst/_zl_001200301_01/_zl_001200301_01_0013.php

http://www.dbnl.org/tekst/offe002krac01_01/offe002krac01_01_0005.php

http://www.dbnl.org/tekst/rogg003bero01_01/rogg003bero01_01_0002.php

http://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2010/171/gradaties-in-vertaalbaarheid-54-57-abstract.aspx#sthash.Hnrs9NzS.dpufhttp://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2010/171/gradaties-in-vertaalbaarheid-54-57-abstract.aspx




http://www.dbnl.org/tekst/_sep001200401_01/_sep001200401_01_0020.php?q

67

Van Itterbeek, E. (1967, 13 december). ‘Ivo Michiels ou l’immobilité du héros’. Le Monde. Via http://www.lemonde.fr/archives/article/1967/12/13/ivo-michiels-ou-l-immobilite-du-heros_2612846_1819218.html#6YFRQphkJGpwwh8a.99

Vanderstraeten, M. (2008). ‘Margot Vanderstraeten interviewt: Ivo Michiels’. Geraadpleegd op 14 april 2016 via http://www.margotvanderstraeten.com/margot-vanderstraeten-interviewt-ivo-michiels/

Vandeweghe, W. (2008). Duoteksten. Inleiding tot vertaling en vertaalstudie. (3e druk). Gent: Academia Press.

Verstegen, P. (2004). ‘Vertaalcriteria en vertaalkritiek’. In: Naaijkens, T., C. Koster, H. Bloemen & C. Meijer (reds.), Denken over vertalen. Handboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 289-299.

Vincent, M. (1994). ‘Maddy Buysse: de la musique avant la lettre (Hommage à une traductrice)’. Septentrion 23, nr. 3, 19-24.

Vlaams Fonds voor de Letteren. (2014). ‘Jaarverslag 2014’. Geraadpleegd op 16 maart 2016 via http://www.fondsvoordeletteren.be/nl/120/downloads-cats/5/jaarverslagen.html

Wesselo, J. J. (1983). Vlaamse wegen: het vernieuwende proza in Vlaanderen tussen 1960 & 1980. Antwerpen: Manteau.

Wester, R. (2001). ‘Het vertalen van Nederlandstalige literatuur: nog meer en nog beter in de 21ste eeuw’. In Perspectieven voor de internationale neerlandistiek in de 21ste eeuw. Handelingen Veertiende Colloquium Neerlandicum. Woubrugge: Internationale Vereniging voor Neerlandistiek, 399-409. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_han001200001_01/_han001200001_01_0031.php

Wester, R. (2003). ‘En avant! De Nederlandstalige literatuur in Frankrijk’. Ons Erfdeel 46, 87-92. Via DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003200301_01/_ons003200301_01_0013.php

http://www.lemonde.fr/archives/article/1967/12/13/ivo-michiels-ou-l-immobilite-du-heros_2612846_1819218.html#6YFRQphkJGpwwh8a.99

http://www.lemonde.fr/archives/article/1967/12/13/ivo-michiels-ou-l-immobilite-du-heros_2612846_1819218.html#6YFRQphkJGpwwh8a.99

http://www.margotvanderstraeten.com/margot-vanderstraeten-interviewt-ivo-michiels/

http://www.margotvanderstraeten.com/margot-vanderstraeten-interviewt-ivo-michiels/

http://www.fondsvoordeletteren.be/nl/120/downloads-cats/5/jaarverslagen.html

http://www.fondsvoordeletteren.be/nl/120/downloads-cats/5/jaarverslagen.html

http://www.dbnl.org/tekst/_han001200001_01/_han001200001_01_0031.php


Experimentele literatuur in vertaling -...

Documents

Transcript of Experimentele literatuur in vertaling -...