Er Moet Ook Nog Tekst Op

7/21/2019 Er Moet Ook Nog Tekst Op

http://slidepdf.com/reader/full/er-moet-ook-nog-tekst-op 1/34

ER MOET OOK NOG

TEKST

OP

voor gevorderde beginners{en vice versa}

Gerry De Mol

Liedteksten schrijven



Een initiatief van:Creatief Schrijven (www.creatiefschrijven.be),Muziekmozaïek (www.muziekmozaiek.be) enPoppunt (www.poppunt.be)

Auteur:Gerry De MolPoppunt (De rechten op je tekst)

Lay-out:Albino (www.albinodesign.be)

Eindredactie:

Maartje Luif

Met dank aanPeter De Rop, Walter Evenepoel (Muziekmozaïek)Tijs Vastesaeger (Poppunt)Hedwig Bogaerts, Greet Van Opstal, An Leenders (Creatief Schrijven)

Verantwoordelijke uitgever:Guido Vereecke, Zirkstraat 36, 2000 AntwerpenCopyright berust bij Creatief Schrijven vzw. Overname van de teksten istoegelaten mits bronvermelding en voorafgaand akkoord van de uitgever.



6 7

Deze brochure is voor jou bedoeld. Om je op weg te helpen, om met een paarhulpstukken aan de slag te gaan. Een tekstuele zwengel om de motor op gangte trekken, een kleine por in de rug om verder te doen. Én... misschien vind jein deze brochure een handvat om je aan vast te houden als het vallen nabij is.

Laat ons eerst een paar afspraken maken. Er is wat onduidelijkheid over wat een l iedis, e of ee ie etzefe is as ee sog, ee caso of ee ‘ieje’. We spekeaf dat we ons daar niks van aantrekken. Een lied is een liedje is een song. De termenwoe weiswaa gebuikt i vesciee ‘cicuits’, maa et is as e iscussie ovehet geslacht van de engelen: we moeien ons er niet mee. Het is juist onze bedoe-ling géén verschil te maken. Thrash metal of kleinkunst: dat maakt ons niet uit. Wehopen dat je in beide gevallen een paar aanknopingspunten vindt in deze brochure.

Het is goed om je te bezinnen

alvorens eraan te beginnen.Kijk, dit zou al een begin kun-nen zijn van een liedje. Maarvergis je niet, we menen het.Probeer in je hart te kijkenwat je wilt zeggen, wat jeambities zijn, wat je wilt be-reiken, voor jezelf en met jelied. Er zijn honderden rede-nen denkbaar waarom je eenlied zou schrijven en minstensevenveel om het niet te doen.Een paar redenen om het wél tedoen keren steeds weer terug:

Dit is een goede reden om een liedtekst te schrijven. Veel bands makenmuziek, spelen een riffje of een akkoordenschema. Zij vinden een zinnetjedat lekker bekt al genoeg, je hebt nu eenmaal gezongen klanken nodig. Muziek hoeft geen literatuur te zijn en sommige muziek kan zelfs geen li-teratuur verdragen. Er zijn veel muziekgenres waarin andere elemen-ten dan de tekst belangrijk zijn: haargroei (veel, weinig, niets), kle-dij (strakke witte pakken of afgeleefd leder), de juiste tatoeages, hetjuiste distortionpedaal, de juiste kreet of de juiste oogopslag. Het is dusgoed om je steeds bewust te zijn van de plaats van je tekst binnen het genre.

Als de teksten er echt niet toe doen, hoef je ook niet verder te lezen. Ten-zij... je ook dát goed wilt doen. Want ook in schijnbaar niet terzake doendetekste zit eige kue vescoe. Wie e muzikaiteit va ozi as ‘Itsybitsy teeie weeie yeow poka ot bikii’ zo swige i taa omzet,mag zich een vakman noemen. Dus misschien toch nog wat verder lezen?

WAAROMZOU IK?

“Ik moet va mij ba. Ze eb-ben het mij gevraagd. We had-den liedteksten nodig en hetmaakt niet veel uit wat erin staat.”

Waarom zou je in godsnaam nog eenie scijve? Googe ‘ie’ e ‘iefe’(om maar een voorbeeld te noemen)e je kijgt 1.180.000 pagia’s. Met‘sog’ e ‘ove’ zij at e 23 mijoe.Op mijn computer alleen al vind ik608 documenten met die woorden.

Hetzelfde geldt voor liedjes over ande-re zaken. Neem die over aardappelen:Sweet potato van Cracker, Mashedpotatoes van James Brown, Diggin'my potatoes van Memphis Slim, Po-tato head blues door Louis Armstrong,My sweet potato door Booker T. andthe MG's, Country home van Neil Young, I'm a potato van Devo, Addic-ted to spuds van "Weird Al" Yankovic,New potato caboose van The Grate-ful Dead, Sweet potato pie van JamesTaylor, Instant mashed potato vanChris Knox of The mystical potato headgroovetThing van Joe Satriani. Zo kun-nen we nog wel een tijdje doorgaan endan hebben we Willem Vermandereen Bart Peeters nog niet eens gehad.

Dus waarom, in hemelsnaam, als eral zoveel liederen en liedjes, chan-sons en songs geschreven zijn, zou jeer nog een aan toevoegen? Er zijn ergenoeg, de boot is vol. Stop ermee!Tenminste, dat zou je denken, maarhet is met liederen, songs, liedjes enchansons als met boeken en muziek:er schijnen er nooit genoeg te zijn.

Er is altijd wel iemand die het opnieuw wil zeggen, die iets aan de we-reld denkt te kunnen toevoegen, die de drang voelt, of die gewoonzi eeft. Iema ie oo iema gevaag is, of ie uit veveig eeschone hobby zoekt. Als je dit leest, dan zal jij ook wel zo iemand zijn.

“You’ tik tat peopewould have had enoughof silly love songs. ButI ook aou me a Isee it is’t so. Some peo-pe wat to te wowith silly love songs.”

Paul McCartney



8 9

Een song schrijven hoort in principe tot de sprint, en af en toe tot de middellangeafstand. Je hebt niet veel tijd en er zijn allerhande beperkingen die je jezelf kuntopleggen – daar komen we later op terug. Het is in die beperkingen dat de mees-ter zich zal tonen, zoals Goethe schreef (die zelf een begenadigd liedtekstschrijverwas, nog voor het woord bestond). De virtuoos laat zich kennen in hoe die omgaatmet de grenzen van wat je kunt en mag doen, en wat anderen nog begrijpen. Alsartiest zal de virtuoos zich moeten ontwikkelen, een artiest laat zich immers nietpaaien met een tweederangslied. Het resultaat moet origineel zijn, literair van ni-veau, technisch gebalanceerd en met een inhoud die nog zelden werd geëtaleerd.

Als je ambitie daar ligt, zal je met deze brochure een startpunt hebben. Jevindt er de grote lijnen van wat je onder de knie moet krijgen. De rest vanje carrière is een kwestie van zwoegen en proberen steeds beter te worden.

We gaan dus in de techniek van het liedschrijven duiken en bovenal: heel hard wer-ken. Bedenk dat veel van de liederen die nu nog steeds meegaan en daarmee tot deklassiekers behoren, in de jaren twintig tot vijf tig werden geschreven in liedfabrieken.Teams van componisten en schrijvers (meestal de betere van de klassieke compositie-klassen) werkten dag in dag uit voor muziekuitgevers in New York. Ze zaten in kan-toortjes in de befaamde Brill Building en produceerden gemiddeld één song per dag- soms meer, zelden minder. Uit die fabrieken kwamen de grote songschrijvers vande vorige eeuw: de broers Gershwin, Cole Porter en de bekende musicalschrijvers.

Om maar te zeggen dat liedschrijven ook hard werken is. Elke dag. Voor dege-nen die zich in deze beschrijving herkennen, zal het rondslingeren van tientallenpapiertjes met krabbels en notaboekjes naast bed, toilet en zetel geen vreemd fe-omee zij. Je kut e e ecte sogscijves aa ekee. Iema ie zegtsongschrijver te zijn en geen papiertjes met ideeën erop in zijn jas heeft zitten,is er niet echt eentje. Songschrijven is immers meer dan een fulltime bezigheid.

Een artiest is bezig de wereld te bekijken, te interpreteren en van commentaar tevoorzien. Hij moet kijken als een fotograaf, levens van anderen interpreteren wan-neer ze toevallig voorbij komen. Bij een ijsje op de grond op de zeedijk kan eengroot verhaal opkomen over hoe het daar gekomen is, van wie het ijsje was, waaromdiegene het gekocht of gekregen heeft en hoe het op de grond is gevallen. Ofiemand er verdrietig om was, of onverschillig. Of het misschien niet smaakte, om-dat er misschien net iets erg was gebeurd. Misschien wordt het een verhaal oververlangen en hoe dat verlangen als het eenmaal ingewilligd is niet meer bestaat.Zo denkt een artiest of songschrijver. Zo willen we allemaal zijn. Maar zi jn we ook zo?

” I k w e k v e s c i k k e i j k i t u ï t i e f e u sook zee iefciët. Ik wek atij e ooit, ovea e eges.”

Klaas Delrue, Yevgueni

Weer een goeie. Ze hoortin dezelfde categorie als:‘Ik be ee scijve, ehet is een van de mogelijkeuitukkigsvome’. Bijelke schrijver, artiest, kun-stenaar of ziener speelt devraag of wat je te zeggenhebt wel origineel genoegis om voldoende mensente bereiken. En dan hebje nog de grote vraag inwelke vorm je wilt opschrij-ven wat je te zeggen hebt.

Voor wie een onderwerpheeft, is het cruciaal eenvorm te kiezen die daarbijpast; de vorm die je hetbeste ligt. Poëzie is eenmogelijkheid. Je bent ertamelijk vrij in, maar tege-lijkertijd ben je misschienté vrij en mis je wat struc-tuur, iets wat je hand vast-houdt. Een roman schrijvenkan ook. Maar misschien isje onderwerp of het ideedaar te dun voor, misschienben je uitverteld na enkeleminuten of enkele uren. Erzijn nu eenmaal marathon-lopers en sprinters, lang-laufers en schansspringers.

Schrijven als therapie heeft zeker zijnwaarde, het helpt je om alles op een rij-tje zetten, het dwingt je een structuur tegeven aan ervaringen en het leert je be-paalde zaken te herkennen. Maar daargaat deze brochure niet over. Die gaatover de ervaringen delen, ze open tebreken en ze herkenbaar te laten zijn.

Wie daarin slaagt, wordt een grootsongschrijver, maar onderweg liggener veel valkuilen te wachten. Mensendie als therapie schrijven, mogen dusook hier weer afhaken en naar hettechnische deel overschakelen. Maarmisschien is het goed nog even doorte eze. Immes, je eige veiet ku-nen formuleren zodat het herkenbaarwordt voor anderen, verondersteltmeer afstand nemen. Zelfs als je slechtssongs schrijft als therapie kan vakman-schap en ervaring van pas komen. Jeeigen ervaringen herkenbaar kunnenmaken voor iemand anders, kan hetbegi zij va je sogscijveij.

Ik be ee atiest, ik eb eeeigen kijk op het leven. Demensen en de wereld zullenpotee va mij izicte.

Schrijven is therapie. Dat is ook eengoede reden om een lied te schrijven.Letterlijk dus. Één lied. De meeste men-sen die hierom songs schrijven, krij-gen wat ze verdienen: een lied. Een-tje maar. Daarna is de inspiratie op.

Tenminste, zo gaat het vaak als het lou-

ter bij therapie blijft. Veel van de besteliederen, in om het even welk genre,zijn uit persoonlijke ervaringen, herin-neringen of frustraties ontstaan. Maarals ze té persoonlijk zijn, vinden zezelden een publiek. Je schrijft een liedvoor iemand anders – tenminste, alsje ermee naar buiten komt - dus moetdie ander zich erin kunnen herkennen.



10 11

Een heikel onderwerp dezer dagen is in welketaal je een lied schrijf t. Je moet daar goed overnadenken. Ook deze keuze heeft weer metambitie te maken, maar ook met een aantal ne-gatieve redenen die er eigenlijk niet toe doen.

Omdat deze brochure in het Nederlands isgeschreven, gaan we er even vanuit dat ditje moedertaal is. Je hebt het altijd gesprokenen je kunt je daarin uitdrukken. Toch schrij-ven de meeste groepen in een taal die nietde hunne is, maar die ze denken te beheer-sen. Het Engels in veel van onze songs – ookin die van de bekendere groepen – lijdt on-der zijn status van rocktaal. Veel songs die in

het Engels een status hebben, zouden, indienletterlijk vertaald in het Nederlands, de testniet doorstaan. We zouden ons schamen. Wezouden ons in het gezelschap van verguisdezangers wanen, die met wijde broekspijpen,open kragen en gouden kettingen op pensen-kermissen playbacken, terwijl wij met afge-wassen jeans en leder cool proberen te zijn.

Waarom staan we onszelf toe een slechtetekst in een andere taal te schrijven, dienochtans ook iedereen kan begrijpen? Datheeft met verschillende factoren te maken.Onder meer met het feit dat als we eenpodium (hoe klein ook) opkruipen, we eenbeetje U2 willen zijn, én Oasis, én Nirvana,én dEUS, én Neil Young. We doen vaak‘asof’, zeke waa et tekste aagaat.

Veel rockteksten ontstaan uit vrije associ-atie, woorden die op dat moment goed klin-ken bij een gitaarlick of een baslijntje. Watvolgt zijn klanken, vaak betekenisloos. Eenduidelijke tekstlijn in het refrein is meestalal genoeg, en bij heel wat songs is het re-frein ook het enige dat we ons herinneren.

Je kunt met veel wegkomen in de song-schrijverij, probeer je maar eens alle tek-sten van de Eurovisiesongfestivalnummersvan de afgelopen decennia te herinneren.Zoals je van goede liederen in andere ta-len veel kan leren voor je Nederlandsesongs, zo kan ook degene die in het En-gels wil schrijven iets opsteken van Neder-

“Als je in het Engels wil zin-gen, volg dan ook gewoonEngelse les en probeer dieles vervolgens te vergeten.Want er is niets zo erg als

Engelse teksten die te slimwillen zijn. Probeer je on-der te dompelen in dat En-gelse gevoel. Of zoek eenandere taal, zoals Arno.Die heeft een eigen taalverzonnen die hij nog al-tijd niet meester is, maardat is juist zijn charme.”Frank Vander linden, De Mens

TEKST & MUZIEK

GELEGEN-hEIdSlIEd

Liedschrijvers hebben een extra probleem. Als je poë-zie, romans en columns schrijft en het lukt je zelfs zete publiceren, dan bestaan je teksten op zich: je kuntze laten lezen. Bij een songtekst kan dat niet. Die be-staat eigenlijk pas echt met muziek erop (of eronder) ende tekst bestaat pas écht als iemand de tekst ook zingt.

Bovendien zijn niet alle songschri jvers goede muzikantenen zekere niet alle songschrijvers kunnen zingen. Zoalsook niet alle zangers en muzikanten teksten kunnen schri j-

ven. Het is goed dat te onthouden. Maar laat ons posi-tief blijven: je kunt veel leren, in alledrie de disciplines.

Voor deze brochure gaan we er even vanuit dat je ietste vertellen hebt. Wie niets te vertellen heeft en dat vanzichzelf weet, kan beter naar de technische hoofdstuk-ken zappen. Er is niets mis mee om niets te zeggen tehebben, dat goed doen is echter even moeilijk als wéleen verhaal vertellen. Het is zelfs een tikkeltje moei-

lijker, tenzij je vindt dat de tekst er echt niet toe doet.

Het is altijd beter om te weten dat de houdbaarheidsda-tum van je liedjes beperkt is, dan ten onrechte te veronder-stellen dat je er onsterfelijk mee wordt. De meeste songshalen zelfs het papier niet dat op hen ligt te wachten, dusis er niks mis met een goed gemaakt lied dat slechts éénenkele keer meegaat, en waar je wat plezier aan beleeft.

Sommige liedjes die je maakt wanneerje niets te vertellen hebt, worden gele-genheidsliedjes genoemd. Ze dienen bij-voorbeeld om een keer op een feestje tenberde te worden gebracht. Die liedjes heb-ben een beperkte houdbaarheidsdatum.



12 13

Laat ons aan de slag gaan; we gaan eindelijk een liedschrijven. Je hebt, allicht met vallen en opstaan, je am-bitie bepaald, je taal gekozen, je inspiratie gevonden.Weet dan: dat mag. Vallen en opstaan mag. Probeeralleen telkens één keer meer op te staan dan te vallen.dat begt os bij ‘e goeie iescijvespaaox’:

De beste songschrijver heeft doordeze paradox geen enkel lied opzijn repertoire, tenzij hij ermeestopt. Dat komt omdat zijn volgendelied altijd beter is dan zijn vorige. Enals je vorige lied slechter is, dan kandat de vuilnisbak in. Er kan natuurlijkeens wat geluk of pech mee gemoeidzijn, maar laten we van dit ideaal

uitgaan. Gevolg: geen lied op het repertoire omdathet altijd beter kan. Dat is de songschrijversparadox.

Het belangrijkste gereedschap dat de schrijver ter zijner beschikking heeft,waarzonder hij nooit ergens zou komen en nooit een lied zou afmaken, is zijnpapiermand. Een echte, of eventueel een virtuele op zijn computer. Wie meerheeft gebruikt dan wat hij heeft weggegooid, heeft zijn best niet gedaan.

Het is goed om dit vooraf te beseffen. Zo krijg je een idee van wat je tewachten staat. Dit idee rekent af met een soms hardnekkige mythe dat je‘zomaa’ kut scijve e at ie ow, ie ceatieve voegof ie uitje esee e viges komt, metee ook tot e eitieve vesie eit.

Een songschrijver leert bij elk lied bij.

landse technieken. Tenslotte gaat het in alle talen maarom één ding: de muzikaliteit van je tekst. Kan hij goed ge-zongen worden en krijg je het verhaal verteld? Dat pro-bleem is in alle talen hetzelfde, zeker als je verder wiltraken dan steeds dezelfde zinnetjes en dezelfde clichés.

Wie in het Nederlands wil schrijven, kan wat leren van demanier waarop Portugezen met dubbelklanken omgaan,of e maie waaop Itaiae u kikes afwissee. Kij -ken naar andere talen kan helpen om je eigen taal beterte doorgronden. Vandaar dat in deze brochure ook weleens een voorbeeld in een andere taal te lezen zal zijn.

Een andere taal kan zijn: dialecttaal, verkave-lingstaal, koeternederlands, Kowliers of erger: detussentaal. Er wordt veel over gezeurd en gespecu-leerd over of schrijven in die talen nu wel of niet goedis. En altijd weer gaat dat wijsvingertje omhoogen wordt er gesakkerd over de teloorgang van destandaardtaal. Maar taal is een levend ding, taalheeft nooit stilgestaan - tenzij in oude woordenboe-ken. Zelfs liederen beïnvloeden taal steeds meer.

het is iet e taa ie etoe oet, et is ‘e eeat’ je i ee bepaae taa scijf t. As je i et E-gels schrijft omdat dat stoerder zou zijn of omdatje wilt verdoezelen dat het eigenlijk nergens overgaat, dan is dat niet echt een goede reden. Als hetis om ermee over de grenzen te stappen, om eenbepaald publiek te bereiken of omdat die taal jenu eenmaal beter ligt, dan is dat een goede reden.

Hetzelfde geldt voor het dialect. Dialect schrijvenomdat het goed in de markt lijkt te liggen, zal jeniet veel verder brengen, maar als het je helpt jebeter, directer en emotioneler uit te drukken, danis het een heel terechte keuze. Je kunt niet beterkiezen dan voor authenticiteit en de taal waarinje jezelf het beste voelt. Maar wees je bewust dattaal je ook beperkt, zoals elke keuze die je maakt.Er zijn onderwerpen die heel moeilijk liggen inhet dialect, net zoals intensieve emoties voor veelmensen moeilijk liggen in proper Nederlands.

“Ik woo i ee sta waavier talen worden gespro-ken en als je met de hond

slaapt krijg je zijn vlooien.Ik scijf ummes zoas ikspreek. Bovendien maakik een popsong en geen li-teatuu. Ik moet us aeszeggen in drie minuten.”

Arno



14 15

Liederen kunnen uit verschillendeembyo’s goeie. het zij veem-de creaturen, aliens, die ontstaanuit een zinnetje of uit een woord.

Er zijn ontelbaar veel liederendie één zinnetje hebben dataanslaat, en waarvan de restvan de tekst zinloos lijkt. Heelwat grote hits bestaan alleen uitzo’ eemet. Gooi zo’ vostdus niet weg. Wie alleen songsschrijft om hits te maken – eenambitie die legitiem is – kanzich zelfs maar beter op datsoort teksten concentreren.

Ze bestaan uit één enkele slogan - iets dat goed bekt, iets dat in het bestegeva ee beetje ubbeziig is. dat ka zij va ‘We wi, we wi ockyou’ tot ‘Eis, zwei, zaufe!’ e et ‘laaaaaaaaaa’ va e Smufe.

Aan slogans wordt echter ook lang gewerkt. Beschouw jezelf in datgeval als copywriter, die schaaft ook heel lang en beschouwt zijntekst iet as ‘ispiatie’, maa as ‘wek’. let eop at ieeeehet zinnetje dat je dan wilt maken, kan meebrullen en dat iedereener zijn ding van het moment in kan zien. Als je een dicsobarmee-stamper wil maken voor carnaval, probeer dan misschien eens eensoga ove ‘e is wee bie op mij scoee gevae’. leef je i.

Soms begint het lied met één zinnetje, waar je rond gaat breien. Jevormt een soort aanwas die je er aan vasthangt, waardoor het liedgroeit, maar soms ook misgroeit. Dat zinnetjes is niet noodzakelijk eenrefrein. Het kan zijn dat je tweede zin je het verkeerde pad op stuurt.Hoe mooi hij ook kan zi jn en klinken, als hij je de verkeerde kant op stuurtdan rest voor hem alleen de papiermand en de selectieve ophaling.

“Ik ou va steke tites. Vee vadie liedjes schrijven zichzelf.”Stefaan Fernande, songschrijver

voor onder meer Clouseau en Yasmine

“De inspiratie komt deels uit de transpiratie, die dingen han-gen samen. Je moet vooral bezig zijn met je breiwerkje.”

Frank Vander linden, De Mens

Het is uiterst zeldzaam dat zoiets ge-beurt. Veel van de verhaaltjes diedaarover de ronde doen, zijn gelogen.Schrijven is schrappen, weghakken,vermorzelen, twijfelen en doorspoe-len. Vaak zijn het je liefste zinnen dieje hele song ophouden en die je moetdoorspoelen. Evenveel keren moet je desong in zijn geheel laten vallen. Wat weeerder zeiden over de briefjes en katte-belletjes die overal moeten rondslinge-ren in je zakken, op tafels, in je hoofden op je computer, wil niet zeggen datje al die ideeën ook moet gebruiken.Beschouw die ideeën en zinnetjes alseen broeinest, een gigantische stoofpot

waarin sommige ideeën met elkaar klik-ken en een eenheid vormen. Soms ont-wikkelen ze zich tot een volwaardig lied,maar nog vaker zullen ze dat niet doen.

Het vakmanschap dat je opdoet door talent en ervaring, helptje om moeilijkere klippen te nemen. Die zullen bijna altijd gaanover het weggooien van zinnen en geniale invallen waarmeeje ooit in bewondering voor de spiegel stond. Bereid je maarvast voor, een lied schrijven is een oefening in nederigheid.

“Schrijven is heel hardwerken en vooral geen

haast hebben.”

Erik de Jong, Spinvis

“I o’t ike witig, I ike avig witte.”

Ernest Hemingway

Daar heb je het al:

een leeg blad. Wieeen leeg blad voorzich heeft, heefteen probleem. Datprobleem slaatniet zozeer op het feit dat het blad leeg is, maar op het feit dat er eenblad ligt. Dat hoeft niet. Je over een leeg blad buigen, wil zeggen datje om de een of andere reden een lied moet of wil schrijven. Maar hetlege blad en de inspiratieloosheid zouden eigenlijk niet mogen bestaan.Dan kun je beter iets anders gaan doen. Let wel: een lied op commandoschrijven kán – denk maar aan die jongens in de Brill Building – maarhet veronderstelt heel wat kunde om dat tot een goed einde te brengen.

Waar mogelijk moet je proberen uit te gaan van het omgekeerde pro-bleem. Wat mij bijvoorbeeld vaak overkomt: niet snel genoeg eenblad vinden om op te schrijven wat je wil zeggen. Je kunt maar be-ter wél een idee hebben. De vraag is dus: waaruit bestaat je idee?



16 17

de meeste sogs ovevae je. de embyo’s, e katte -belletjes dus, schijnen je een eigen leven op te dringen:van de ene zin komt dan de andere. Het is een optieom zo te werk te gaan, maar dat zal niet altijd lukken.

Er is ook een andere methode. Het mag dan misschienzezaam zij at je gaat zitte e ee sog ove ‘et e-ve i 2078 op ee vuiisbet i Aast’ scijft, maa evenadenken over wat je wilt schrijven, is zo slecht nog niet.

Je begint best met je af te vragen wie de verteller is, en van-uit welk oogpunt die vertelt. En dan: wat is het perspectief?Van waaruit bekijk je wat je wilt vertellen? Waar ga je staan?

de meeste iejes gaa ove ‘ik’ e ‘jij’. het zij meee-lingen van een ik-persoon aan een jij-persoon. De meestesogs oe tuis i e categoie autobiogasce mee -eige. Ik be ogeukkig e at komt oo jou, waa -om moest jij me veate? I e meeste gevae komeie iejes iet os va ‘et pesooijke’, ze ovestijgee aekotiek iet. I zo’ geva is et moeiijk voo eluisteraar om zich in je situatie te verplaatsen, tenzij jeheel goed bent of zo interessant dat iedereen alles vanje gevoelsleven wil weten. Maar meestal is dat niet zo.Bovendien ben je na een paar liedjes wel uitgepraat (inhet overgrote deel van de gevallen zelfs al na één liedje).

Je kunt verhalen interessanter maken door het perspectiefvan wie vertelt te veranderen, zodat het niet steeds overjou gaat. Als je een emotie of een situatie wil beschrij-ve, ku je at et zo goe ‘as iema aes’ oe. Je kut zef e obse vato spee; ‘ij’ of ‘zij’ maakt etmee, niet jij. Dat geeft de luisteraar wat meer afstandtot jou. Want de toehoorders zijn niet zo erg geïnteres-seerd in de uitdrukking van een individueel gevoel, ten-zij je een boyband bent en je publiek uit gillende 12-ja-rige meisjes bestaat. De toehoorder wil zich herkennen.

Je ie ka ook uit ee iee otstaa at wot igeuistedoor een gevoel, een beeld, een gebeurtenis, een obser-vatie of een gedachte. Het kan eigenlijk om het even watzijn. De meeste liedschrijvers hebben dan al een melo-die, een ritme en een stijl in hun hoofd. Ze denken opdat moment zelfs al aan een arrangement. Al die ele-menten zullen je liedje beïnvloeden en helpen. Denk erwel aan dat je lied nogal vastligt als je de song schri jftmet in je hoofd een vioolpartij, een gitaarpartij, de klankvan het drumstel en de precieze kleren die jij zal dragen.

Wees niet bang om je briefjes eens door el-kaar te halen, om te zien of er invallen zijndie met elkaar een merkwaardige combina-tie kunnen maken. Kan altijd van pas komen.En dan komt het half lege blad en dan moet je bij deaanzet beslissen welk soort lied je gaat schrijven.

Een lied is niet echt fundamenteel verschillend van een an-dere tekst. Een journalistieke tekst, een roman, een novelle,een artikel, een gedicht: ze gaan allemaal over hetzelfde fe-nomeen: iets vertellen. Dat wil zeggen: jij weet iets of je wiltiets overbrengen op iemand anders. Die ander luistert naarje en op het eind van je tekst moet die jou begrepen heb-be, a moet e tekst em of aa iets ‘vete’ ebbe.

Dat is geen sinecure. Je kunt bijvoorbeeld een roman inje lied verwerken en je kunt dat doen met alle techniekendie de romanschrijfkunst je ter beschikking stelt. Er zijnvele technieken in de vertelkunst en het is goed dat je dienaast je hebt liggen om je verhaal te vertellen. Niet allevormen van vertellen kunnen in een lied, maar dat geldtslechts tot het tegendeel bewezen is en bovendien kenik heel weinig vormen die je echt niet kunt gebruiken.

“Mese zie ms i u oof as ze aa je ummes uistee. dat zij vaakee aee ms a ie je zef zag, maa aa mag je vee iet aazitte.”

Erik de Jong, Spinvis

Probeer je het lied dus ook naakt voor te stellen: een tekst met eenmelodie in een bepaald tempo, want dat is een song tenslotte. Je ebt us je embyo. Misscie eb je ee eeks embyo’s - bij ekaa ge -krabbelde briefjes met dingen die misschien samen gaan, misschien ook niet.



18 19

Het sleutelwoord in onze vorm van vertelkunst is em-pathie: meevoelen. De mogelijkheid hebben om tevoelen wat anderen voelen. Het is een sleutelwoordin twee richtingen: de luisteraar moet de mogelijkheidkrijgen om empathie te voelen met de situatie. Daar-voor moet je hem laten geloven dat het ook hém kanoverkomen, dat het niet om iets heel specieks gaat.Dat bereik je door gevoelens en gebeurtenissen zouniverseel te maken dat hij met je mee kan voelen.

Maar om op dat punt te komen, moet je als schrij-ver zelf ook over genoeg empathie beschikken omje te kunnen indenken wat de luisteraar zoal kanmeevoelen. En om te weten hoeveel informatie je opwelk moment nodig hebt om dat gevoel te bereiken.

Een tekst over een persoonlijke situatie alsVier hoog in de wolken van Johan Vermin-nen illustreert hoe je empathie kunt veroor-zaken en toch heel kan persoonlijk blijven.

VIERHOOG IN DE WOLKEN Vierhoog in de wolken, ja daar leefden wij

In een stad die niemand beter kende dan wijMet planten en een kat die 't behangpapier opkroop

En achter de vliegen joeg, de muizen waren lang dood

't Was een steile trap die leidde naar vierhoog

'k Beklaag nog de verhuizers, maar het was er zo mooiEen parasol uit China, een poster van James Dean

Een venster van waaruit je over daken kon zien

Vierhoog in de wolken, ja daar woonden wijOnder ons de wereld heel ver maar dichtbij

Met een kast vol platen die weemoed binnenhoudtEn een bed dat danste zoveel als je wou

Leven van de liefde, leven van de dauwEen sprookje dat niet duurt begint met ik hou van jouDag parasol uit China, dag poster van James Deanwaarop staat te lezen ‘Boulevard of Broken Dreams’

(Johan Verminnen)

EMPATHIE

Als je over je diepste emoties vertelt, heeft de luisteraargeen andere keuze dan die te aanvaarden. Zijn inter-pretatiemogelijkheden zijn beperkt. Hij moet accepte-ren dat je echt voelt wat je zégt dat je voelt. Hij kandat vervolgens begrijpen en meevoelen óf hij kan hetniet herkennen of begrijpen en je een vervelende zeurvinden die barst van het zelfmedelijden. De derde per-soon, de ‘hij’ of ‘zij’, maakt het interessanter. Het geeftje de mogelijkheid wat afstand te nemen, te observeren.

Dat vage handje zegt bijna evenveel als de al vrij ge-niale tekst die er omheen hangt. Het zijn dat soortobservaties die de tekst veel duidelijker maken. Datkan bijna alleen met wat afstand, met een ‘hij’ eneen ‘zij’ om samen met je luisteraar te bekijken.Met andere woorden: als je aan iemand wilt zeggenhoe je je voelt, kan dat ook via een derde persoon.Dat ben jij zelf namelijk ook voor andere mensen.

En dan hoef je niet te zeggen dat hij of zij triest is, je kunt dat beschrijven aande hand van wat er gebeurt. Het is daarom goed je werk als schrijver ernstigop te vatten en goed te observeren. In Orly van Brel komt zo’n observatievoor: twee geliefden nemen afscheid in de luchthaven, waar zij straks de rol-trap op moet naar het vliegtuig. Het afscheid is voorgoed. Ze vallen in elkaars

armen en komen daar nog moeilijk uit. ‘Ze heeft mannen verloren, maar nuverliest ze de liefde’, zegt Brel. En zo gaat dat nog even door. Brel beschrijftenkele seconden in een paar minuten. Dan worden ze van elkaar gescheurden slaagt Brel erin met één enkele zin de twijfel, de onhandigheid en het ver-driet te tonen - net voor ze zich omdraaien en nooit meer omkijken. Hun handbeweegt, heel even, een golfje, het afscheid. Geen enthousiaste wuifhand-jes, maar een twijfelend afscheid: ze willen dit niet, maar het gebeurt wel.

Een andere manier om het perspectief te veranderen, is een dialoog te ver-zinnen. Ook dat is een vorm van afstand, want de luisteraar kan als het ware‘meeluisteren’. Verder kun je je tot een imaginair iemand wenden, of iemandkan tot jou spreken; dat maakt de luisteraar ook veeleer een toeschouwer.Hij kan dan zijn eigen idee vormen over wat er gebeurt of gebeurd is.

Die afstand tussen jou en de luisteraar is vancruciaal belang, als je tenminste niet alleen voorde ingewijden wilt spreken die heel erg in jouen je diepste zieleroerselen geïnteresseerd zijn.



20 21

Je personage mag een vergroting zijn, een omke-ring, het mag zelfs absurd zijn, maar het moet welgeloofwaardig blijven. Het moet de dingen zeggenzoals dat personage ze zou zeggen. Het kan geenuitspake oe ie tege e atuu zij va e guudie je zelf hebt gecreëerd. Het is dus goed eerst decontouren van dat personage goed af te bakenen.

Een van de grote voordelen van een personageis dat je het verhaal vanuit een compleet andereinvalshoek kunt bekijken. Stel dat je een lied wiltschrijven over een groot gemis dat je zelf voelt. Jevader is bijvoorbeeld vroeg gestorven en in je her-ieig eb je aee wat ae va e zoagewaarop hij met je over straat wandelde na de mis. Je kreeg dan soms een prentjesboek en je weet ook

nog dat je vader een fervent amateurfotograaf was. Je voelt hier de valkuilen van de heel speci-eke situatie, e meigei, et zefmeeij-den waarvan de luisteraar je zal beschuldigen.Wie dit in een ik-vorm giet zal heel sterk uit dehoek moeten komen om niet onderuit te gaan.

Jan De Wilde loste het zo op:

dAG MEnEEr dE WIldEKijk, daar komt Leon de Wilde met z'n zoontje aan de hand

Hoe is ook alweer de naam van 't baasje... wacht, ik heb 't: JanZe zijn samen naar de hoogmis in de n ieuwe kerk geweest

Blinkend van geluk want de Heer is met hen en met hun geest

Dag, meneer De Wilde!Dag Jantje!

O, wat is zo'n zondag mooi met boterkoeken in je maagStraks maakt moeder zuurkool klaar, met worstjes, dat eet Jantje graag

Vader koopt zijn Engelse fototijdschrift bij meneer De RouckEn Jantje zelf krijgt, zoals bijna elke week, 'n prentjesboek


Jantje doet z'n best op school, hij heeft altijd een goed rapportMeneer De Wilde hoopt dat Jantje ingenieur in zwakstroom wordt

Maar veel later zal zijn zoontje zanger worden, en meneer Leon zal sterven aan de kanker, over twee jaar ongeveer


(Jan De Wilde)

I eze tekst is ee aata eemete opegeate at omieijk eesoort paradijsje oproept. Vier hoog en in de wolken. Dat maakt hetconcreet, en tegelijk weet je al hoe ze zich voelden. Ze leefden in eenstad, maar welke weet je niet. Hier kan de luisteraar zijn eigen ervaringal meteen invullen. De elementen die Verminnen opsomt, zijn heel her-kenbaar: een kast platen vol weemoed. Het gaat niet over een bepaal-de plaat die een luisteraar kan uitsluiten omdat hi j die maar niks vindt.

Er hangt een poster van James Dean (voor de jongeren: in die da-gen een ware held) en een parasol uit China. Het zijn minimaleelementen die meteen een interieur schetsen, maar ook voldoendeopenlaten om er in je hoofd een eigen interieur bij te bedenken.Al die weemoed wordt gebroken door een zinnetje waardoor jeweet waa et om gaat: ‘Ee spookje at iet uut begit met ikou va jou’. het is us iet geukt, at spookje. E og ee jevewijzig met et eizietje ‘Boueva of Boke deams’.

Dit is een heel persoonlijk lied, maar tegelijkstaan alle deuren open om de luisteraar zijneigen verhaal te laten lezen en horen. Het is deafstand in het liedje die het doet, wat niet ge-schreven is kan door iedereen worden ingevuld.

het gaat ie vij iect ove ee ‘wij’, us ookove ee ‘ik’ ie aai vescoe zit. de a -der komt zelfs niet eens aan bod als je goedleest. Daarmee is het dus toch een ik-lied.

het is va beag at je je eva bewust bet at ook jouw ‘ik’ ee pe -soage is. Ook as e tekst ee pesooijk is, ook as je as ‘jezef’ opeen podium staat, ook als je tegen jezelf staat te praten. Zodra je een liedscijft, wot e ‘ik’ ee maetje of ee vouwtje at ee o gaat spee.

dat pesoage ka ict bij jou igge (‘Ik be mij ief kwijt e mijkeie tee oet pij’) of ee ve va je eige eve staa (‘I ama waus’). ray newma is weict e meest bekee pesoa -geschrijver in de songschrijversgilde. Zijn liedjes over vreselijkemensen die niet van dwergen houden (Short people), de rechtserednecks (Rednecks) of de oorlogszuchtige Amerikaan (Political sci-ence) zijn schoolvoorbeelden van het creëren van een personageom iets te vertellen over – in deze gevallen – de maatschappij.

Een personage creëren in liedjes is gemakkelijker dan op de scène,want je hoeft de persoon niet te beschrijven. Je kunt vanuit het per-soage, as was et ee tweee ‘ik’, ige zegge ie jij ooit zouzeggen. Het personage kan je tegenspreken en het kan dingen vertel-len die, mocht jij ze zelf zeggen, volstrekt ongeloofwaardig zoudenzijn. Maar hoe ver je ook mag gaan: je personage moet wel kloppen.



22 23

Wat je wit vetee, wi je iet oozakeijk ‘zegge’. Ezijn dingen die beter niet gezegd worden, met andere woor-den: zaken die je beter op een zijdelingse manier duidelijkmaakt. Dingen waar je wat context en marge aan moet ge-ven, die je de luisteraar zelf moet laten ontdekken of terug-vinden. Soms is het veel sterker om niet te zeggen waar hetop staat, maar om de gevolgen en de randverschijnselen te

duiden, de luisteraar zelf tot de conclusie te laten komen.Zoals Randy Newman in I think it’s going to rain today :

Tin can at my feet,I tik I' kick itdown the street

That's the way totreat a friend

(Randy Newman)

Je weet hier meteen dat iemand zo eenzaamis dat zijn enige vriend een leeg blikje opstraat is - en daar schopt hij dan nog tegen. Detwee woorden die voor dit fragment kwamen- ‘loey, oey’ - wae vostekt oveboig.

Laat het gezegd zijn: hoe korter de tijdom iets te zeggen, hoe mooier het wordt.Het lied duurt op die manier veel langerin het hoofd van degene die het hoort. Enje kunt het meer dan één keer beluisteren.

Om dat te bereiken moet je wat denkwerk ver-richten. Je moet je openstellen naar alle kan-ten, en vooral niet over het onderwerp zélfschrijven. Probeer het als het ware te omka-deren, probeer met een omtrekkende bewe-ging de luisteraar tot de essentie laten komen.

het is zoas e kassieke scèe i vee ooms waai ee nosfeatu of da -cula dreigend naderbij komt. De suspense is het grootst als je het personageniet te zien krijgt. Er is een schaduw, een vleugje van zijn kledij. Neem dem Te Eepat Ma. die m gaat ove misvomig e toc kijg je e mapas helemaal op het eind even te zien. Denk aan je onderwerpen als warenhet olifantenmannen, laat ze niet direct zien, maar leef je in in hun wereld.

Daar zijn technieken voor: associatief denken, lateraal denken. Woorden die doorbreinwetenschappers en cursusverkopers zijn bedacht. Maar in essentie gaat heterom open te staan voor de wereld en empathie het werk te laten doen. Sommi-ge mensen hebben dat van nature, anderen moeten daar wat moeite voor doen.

Jan De Wilde heeft een personage gecreëerd dat op straat Me-neer De Wilde goedendag zegt. Jantje speelt een bijrol. Het iseen personage geworden in het verhaal van een ander perso-nage dat hij gecreëerd heeft. Het is een tafereeltje op een zon-dagochtend. Pas op het einde weet je waar het over gaat. Jantjewordt niet in tranen geportretteerd en er is geen gemis in dit lied,maar de luisteraar is zelf mans genoeg om zich dat voor te stellen.

Deze tekst geeft aan hoe ver je kunt gaan in het opwekken vanje eigen gevoelens en hoe dat onrechtstreeks kan. Ook Orlyva Be is zo’ meestezet. Be ziet zij pesoages va eeafstand en beschrijft hun bewegingen, met af en toe een inter-pretatie als observator. Als hij al iets zegt over het gevoelslevenvan een van de twee protagonisten, dan is het over de vrouw.Achteraf heeft Brel gezegd dat hijzelf de man was. Ook hieris de ik-persoon naar een tweedeplans rol verbannen om hem

genuanceerder, begrijpelijker en menselijker te kunnen maken.

Je weet u ‘wie’ et veaa gaat vetee. Maa vevo-ges moet je e og actekome ‘wat’ e ‘oevee’ jemoet meedelen aan de luisteraar. Wat zeg je wél en watverzwijg je? Wat laat je de luisteraar zelf ontdekken?

Ga hier vanuit: de luisteraar weet niets, absoluut niets. Je moet het hem allemaal uitleggen, dus je begint op nul.Een van de meest gemaakte fouten is dat er te veel kennisverondersteld wordt bij de luisteraar. Daar staat tegen-over dat je ook veel mag verzwijgen, maar niet té veel.

Je kunt een aantal elementen in het ongewisse laten,net om de universaliteit te vergroten. De mensen mo-

gen die dan zelf invullen, zodat ze er hun eigen ge-voelens en ideeën op los kunnen laten. De balans tus-sen wat je zegt en wat je laat veronderstellen is eenmoeilijke oefening die je leert door vallen en opstaan.

Ispiatie, evaig e aftoetse zue je epe bij‘oe’ je at aemaa oet. Wees iet te beoe omje lied te laten horen aan wat mensen. Als ze de songniet snappen zal dat eerder aan je lied l iggen dan aane. Toc ku je atij besuite et zo te ate. Iee -een mag zijn werkstuk zo moeilijk maken als hij of zijzelf wil, alleen moet je er de consequenties van dra-gen. Maar als je publiek zegt dat het je niet begrijpt enje wilt tóch populair worden en gemakkelijke muziekschrijven, dan moet je er iets aan doen. Ook hier geldtweer dat je ambitie bepaalt wat je het beste kunt doen.

...



24 25

Die Amelia komt er op dat moment heel vreemd in, je weetniet wie of wat dat is. Het is een teaser: je brengt iets aan datde luisteraar nog niet wist, je maakt hem wat nieuwsgierig ensoms verwar je hem ook nog. Een beproefd procédé dat in-gaat tegen ons algemene principe dat je de luisteraar steedsvoeig moet ‘iweke’. het is a ook ee gevaaijke tec-niek, want als je timing verkeerd is, valt het hele plannetje inelkaar. Het is een beetje als een surprise party organiseren.

Meestal zit het venijn niet in dat teasen, maar in de oplossing er-van achteraf. Als je de luisteraar te lang in verwarring laat, danhaakt hij af. Let dus toch maar op en geef steeds de indruk dat deoplossing eraan komt - ook al wil je die soms nog wat uitstellen.

Het lied van Mitchell lijkt over Amelia Earhard te gaan, eenpionier in het vliegwezen die boven de oceaan verdween.

Maa bij ae izie gaat et atuuijk ove e ik-guu.

Soms kun je in het begin ook hetonderwerp wat uitstellen en nietgeheel duidelijk maken. Dat ge-beurt bijvoorbeeld met KL204 vanPeter Koelewijn. Dat begint zo:

De snelweg Utrecht - Amsterdamrijd ik op bij Vinkeveen

niet meer dan een Caballero verder de afslag Schiphol - Amstelveen

ik neem de bocht daarna te scherper valt wat as op je broek en je ki jkt naar mijik zet de radio zacht maar weet niets meer

van alles wat ik net nog in mezelf zei(Peter Koelewijn)

Een mooie situatieschets kan misschien net wat langer duren, maarze maakt de situatie wel duidelijker achteraf. Je ziet de situatie voorje: twee mensen zitten in een wagen en er wordt niets gezegd.De afslag Schiphol-Amstelveen laat vermoeden dat een van henweggaat. de ‘ik’ eeft ee paa wooe beact, maa kijgtze niet gezegd. Er wordt heel veel gesuggereerd en toch weinigweggegeven. Koelewijn slaagt erin om veel te verzwijgen en deluisteraar toch de kans te geven alles in te vullen. Deze techniekis lopen op een slap koord. Je moet al een goede verteller zijnom dat vol te houden, maar het is de moeite waard als het lukt.

Kijk bijvoorbeeld eens naast je onderwerp,dan zie je het beter. Zoals het schilderij De Valvan Icarus van Bruegel. Er wordt geploegd opeen wei, het leven gaat zijn gang, de schepenvaren de haven in en uit, de vogels vliegeno. Va Icaus zij i e iepte aee tweebeentjes te zien die uit het water opsteken.

Associëren is niet zo moeilijk als je het een-maal doorhebt. Je kunt je een situatie inbeel-den, je maakt een prentje in je hoofd en jekijkt niet naar wat er eigenlijk gebeurt, maarnaar wat er verder nog gebeurt. Observerenis heel belangrijk om te kunnen associëren.

Goed, je hebt een onderwerp, je weet wat je wilt zeggen enje hebt besloten hoe je dat gaat doen. Als je in een lied wiltzeggen dat je iemand graag ziet, is het meestal niet voldoendeom dat gewoon te doen. Je lied is in dat geval misschien alvoorbij na de eerste vier woorden, want dan hebben we al-les al gehad. Ja, natuurlijk, soms werkt het, maar misschienis er een betere manier om iets te zeggen dan rechtstreeks.

De eerste zinnen zijn daarom heel belangrijk, de eerste zinbepaalt hoe de luisteraar verder zal luisteren. We haddenhet al even over de openingszin van Vierhoog in de wol-

ken, wat ook meteen de titel is. Een perfecte binnenkomer.Zorg ervoor dat je de situatie direct schetst. Je kunt daar-bij alle registers opentrekken, ook die van de verwarring.Neem nu de eerste strofe van Amelia van Joni Mitchell.

I was ivig acoss te buig esetWe I spotte six jet paes

Leaving six white vapor trails across the bleak terrainIt was te exagam of te eaves

It was te stigs of my guita Amelia, it was just a false alarm

(Joni Mitchell)



26 27

Een goed voorbeeld van een ellips isweer KL204. Tussen de intro en heteinde is de dame in kwestie vertrokkenmet vlucht KL204. De ik-persoon heeftgewenst dat hij God was en het toestelzomaar uit de lucht kon plukken om haarweer terug te brengen bij hem, maar zeis vertrokken. De laatste strofe gaat zo:

De snelweg Utrecht - Amsterdamrijd ik af bij Vinkeveen

er zijn een stuk of drie clubs in Hilversumen daar ga ik dan maar heen

(Peter Koelewijn)

De genoemde voorbeelden kunnen je aanhet denken zetten over de structuur vanje lied. Over hoe je vertelt, zodat er ge-noeg afwisseling in zit om de luisteraarste blijven boeien. Voor elk verhaal kunje tientallen vormen verzinnen en nietelk verhaal kan elke verteltrant hebben.

Als je een lied af hebt, is het ookaltijd interessant even met je stro-fes te gaan schuiven, soms geeftdat het verhaal een extra wending.

Je hebt een heleboel technieken ter beschikking die je kunnen helpen omje verhaal te vertellen. Ze worden heel uitgebreid beschreven in het Song-writers Idea Book van Sheila Davis. Je kunt je er vrijelijk van bedienen.

Zo kun je beeldspraak gebruiken om je verhaal interessanter te maken. Demeest bekende is de metafoor. Dat is een soort vergelijking, maar dan sterker.

Die haai, dat is de metafoor dieKoen Wauters zong in Domino.Metaforen kunnen je tekst ver-rijken, maar let op, er zijn ookmalaforen: metaforen die nietkloppen, die verkeerd uitdraai-en, die je niet kunt volhouden.

Ze zeggen dat ik taai benDat ik een echte haai benHet lijkt alleen maar zo

Vraag maar aan Domino(Clouseau)

Een ander mooi voorbeeld waarintegelijk het onderwerp, de sfeer enhet personage geïntroduceerd wor-den, zonder het eigenlijke thema alweg te geven, is de eerste strofe vanRuimtevaarder van Kommil Foo:

Meester Frank, ik kom waarschijnlijk morgen niet naar schoolen ook overmorgen zal wat moeilijk zijn

en evenmin de week die komt, ja zelfs de maand die volgtde kans dat ik nog ooit verschijn is eigenlijk klein

(Kommil Foo)

Later wordt de psychologie van hetjongetje in al zijn nuance duidelijk: hijis gekrenkt en zal ruimtevaarder wor-den, samen met zijn vriendinnetje. Hijvlucht van school in ruil voor wat zelf-vertrouwen. Wij weten dat het over-schat is en naïef, maar niemand die hethem zal misgunnen, durf ik te wedden.

Opgeet: je kut ook et omgekeee oe. I e eeste zie a iets zeggeove wat e gebeut of gebeu is, waaove et gaat, maa op zo’ maie atet ‘oe’ og iet eemaa uieijk i s. Je kut a i e oop va et veaastilaan duidelijk maken hoe het zo ver gekomen is. Je kunt beginnen met ietsopmerkelijks en daarna pas uitleggen hoe het ging. Het is een vorm van ellips,een beproefde techniek om een verhaal op te bouwen en eenheid te geven.

De essentie van een ellips is dat die eindigt op de manier waarop hij be-goe is. dat ka etteijk zij, of i ee vaiat. I iee geva maaktee vewijzig op et eie aa et begi et veaa ‘o’. de uis -teraar krijgt daarmee een hint van het hele verhaal, van de hele situ-atie. het is ook ee soot coe at je gaat stoppe, at je ‘afot’.

Veel liederen hebben als laatste strofe een herhaling van de eerste.Wat er tussen die twee gezegd is, brengt het allemaal in perspectief.



28 29

Je ebt betekeis, of ‘zi’, aa je ie gegeve- alleen jij weet waarover het gaat en nog tame-lijk precies ook. En dan is het af. Maar is dat ookzo? Er kan van alles gebeuren met je lied. Eensje het hebt losgelaten, gaat het zijn eigen weg.

Tom Waits efeeet aa zi j iejes as ‘weze’.

Je laat ze los in de wereld en ze zijn weg. Zekomen niet meer terug, je moet ze eten geven,maar eens ze de baan op zijn, heb je geenidee wat er met ze gebeurt. Nu is Waits eenvan de strengste auteurs in de wereld als hetop bewerkingen van zijn liedjes aankomt. Hetgaat hem er dus niet om of mensen de lied-jes goed coveren, het gaat hem erom hoeze bij de luisteraar geïnterpreteerd worden.

Uit ervaring kan elke liedschrijver je een boekvoorbeelden geven van hoe een liedje helemaal‘vekee’ geïtepetee is oo ‘e mese’.Het zal jou ook overkomen, tenminste als jegoeie liedjes schrijf t. Maar er is geen verkeerdeinterpretatie, er is alleen iemand die luistert ener zijn eigen ervaringen, ziel en situatie in legt.

De luisteraar heeft dat recht. Meer zelfs, hij heeft

een beetje die plicht als hij goed luistert. Trek jedaar dus niks van aan, ga zeker nooit in discus-sie, maar praat er wel over. Het kan je heel watleren over hoe mensen naar je luisteren. En datis tenslotte je vak: mensen naar je laten luisteren.

Een ander paar mouwen is het wanneer je liedradicaal en massaal verkeerd wordt geïnter-preteerd, wat Randy Newman bijvoorbeeldoverkwam bij Short people. Newman is kwistigmet ironie, een begenadigde techniek om ietsgezegd te krijgen, maar ook riskant omdat hetgemakkeijk vekee begepe wot. Ioieis dansen op een smal en breekbaar koord,maar als het lukt dan is het heel erg krachtig.

“Een goed nummergaat over het leven vandegene die er naar luis-tert, niet over het levenvan degene die het ge-schreven heeft.”

Frank Vander linden

Ze maken je lied zwakker, dus is het zaak om telkens goed op te lettenen steeds goed te kijken wat je eigenli jk wil zeggen met je metaforen.

Pas ook op voor clichés - al kunnen die je ook helpen - het zijn immersniet voor niets clichés: iedereen begrijpt direct wat je bedoelt. Maareentje te veel, of op een slechte plek, en je bent eraan voor de moeite.As je ze juist gebuikt a ka ee vieegoepje ee ‘fa -fae va oge e ost’ woe (lieve Taveie). E‘as ze act’, ka ‘e ee eme opebeke’ (Yevguei).

Er zijn echter meer vormen van beeldspraak.De meest gebruikte is allicht de gewone ver-gelijking: haar ogen zijn blauw als de zee. Je kunt ook een zogenaamd metoniem ge-

bruiken. Dan noem je het begrip niet recht-streeks, maar duid je het aan met iets dater nauw mee in verband staat. Dat kan eendeeltje van het geheel zijn (een pars pro totoof een synecdoche), maar ook het materiaalvan hetgeen je wilt beschrijven (een katoen-tje in plaats van een jurk), of bijvoorbeeldeen merknaam, zoals Peter Koelewijn een si-garet een Caballero noemde in KL204. Maarook die titel is een goed voorbeeld: KL204voor de vlucht. Verder kun je een koosnaamgebruiken, een afkorting, of een locatie.

Je kunt ook het omgekeerde doen, het woordvoo ‘et geee gebuike’ voo ee ee e -van. Zoals met voetbalploegen gedaan wordt:Begië tege duitsa. Of ‘e vouwe’ as e ei-genlijk maar een paar dames bedoeld worden.

Er zijn een heleboel technieken die je ookin het dagelijkse leven al toepast en waaruitwe onze beeldspraak halen. De lijst in Wiki-peia as je ‘beespaak’ itypt is ee ag.

I ee ie moet je e we bewust mee omgaa,probeer je er niet door te laten meenemen engebruik beeldspraak vooral coherent. Vraag jetelkens af of het wel klopt in het verhaal dat jewilt vertellen. Doe ook altijd een realitycheck.Het geeft niet dat je de realiteit soms wat ge-weld aandoet, maar doe het dan bewust.



30 31

Je ziet het weer zo voor je.Er wordt gegeten en terwijlPapa de bonen doorgeeft,wordt er wat over Billie Joegepraat. Geef je de koek-jes eens door. Vanmiddagmoeten we nog vijf arenploegen. Moeder is watmeevoelender: toch zondevan Billie Joe, het is daaraltijd wat, in die buurt, ennu springt die jongen nogvan de brug. Een door-deweekse lunch: er wordtwat verteld, terwijl ieder-een verder eet en dingendoet die bij de lunch horen.

Nu zegt Broer ook iets, hij herinnert zich een typische plat-telandsgrap: een kikker in de jurk van zijn zus steken. Datdeed hij samen met Billie Joe en ene Tom. Meteen weet jedat er een gezamenlijk verleden is van die jongeren. Dedood van Billie Joe komt plots een stuk dichterbij. Meerog: Boe zegt: ‘Was jij at iet ie met em sto epraten vorige zondag? Kan ik nog een stukje taart krijgen?Ik eb em gistee og gezie, e u zeg je me at ij vaie bug is gespoge’. het meisje, e ‘ik’, eeft og geewoord gezegd. Alles wat we van haar weten komt van zin-etjes va aee. We wete ook og iet wat ie ‘ik’ voet.

And Papa said to Mama as he passedaround the blackeyed peas

"Well, Billy Joe never had a lick ofsense, pass the biscuits, please"

"Tee's ve moe aces i te owefoty I've got to pow"

And Mama said it was shame aboutBilly Joe, anyhow

Seems like nothin' ever comes to nogood up on Choctaw Ridge

And now Billy Joe MacAllister's jum-ped off the Tallahatchie Bridge

(Bobby Gentry)

And Brother said he recollected when he and Tom and Billie JoePut a frog down my back at the Carroll County picture showA was’t I taki’ to im afte cuc ast Suay igt?

“I’ ave aote piece of appe pie, you kow it o’t seem igt”“I saw im at te sawmi yesteay o Coctaw rige”

“A ow you te me Biie Joe’s jumpe off te TaaatcieBridge”(Bobby Gentry)

Laat ons dit deel eindigen met eenliterair voorbeeld van hoog ni-veau. Het was een hit in 1969 eneen schoolvoorbeeld van hoe jeiets ove ee ik-guu ka zeggedoor alles onrechtstreeks te ver-tellen. Het lied is van Bobby Gen-try en het heet Ode to Billie Joe.

De eerste zinnen schetsen de situatie, je

weet direct waar je bent: in de Delta (hetZuiden van de VS, rond de Mississippi). Jeweet meteen dat het al een tijdje warm enstofferig is geweest en er wordt gewerkt,katoen geplukt. De familie wordt in zintwee al geïntroduceerd. Het speelt zich afop een kleine familieboerderij en moederroept in de deur dat het tijd is om te eten.

Daar komt de observatie langs die het ver-haal geloofwaardiger en reëel maakt: ver-geet je voeten niet te vegen. Het is voor devoortgang van het verhaal overbodig, maarhet maakt het allemaal heel concreet. Dietechniek zal later bepalend worden voor hetlied. De laatste zinnen worden een beetje ter-loops gezegd, er is nieuws: Billy Joe MacAllis-ter is van de Tallahatchie Bridge gesprongen.

OdE TO BIllIE JOE It was te ti of Jue, aote seepy, usty deta ayI was out coppi’ cotto a my bote was bai’ ay

And at dinner time we stopped and walkedback to the house to eat

A Mama oee out te back oo “Y’aremember to wipe your feet”

A te se sai “I got some ews tismoi’ fom Coctaw rige”

“Today Billy Joe MacAllister jumped offthe Tallahatchie Bridge”

(Bobby Gentry)



32 33

ze denken dat er gebeurde met Billiee e ik-guu. het za vooa va jeeigen empathie afhangen wat er komt.

Wie dat wil, kan het echte verhaalgaan zoeken, het lied hoorde immersbij ee m waai et ee veaa ve -teld werd. Je kunt het vinden door evente googelen als je daar behoefte toevoelt, maar het verhaal is net zo mooials je het er zelf bij bedenkt. Deze songis een schoolvoorbeeld van hoe je metweinig woorden en enkele rake situa-ties vee ka zegge ove ee ‘ik’ ieiet aa et woo komt. het woo ‘I’

komt maar twee keer voor in de tekst entoc gaat et aee maa ove ie ‘I’.

We komen bij de zogenaamde vijanden van de inspiratie en de kunst.Vergeet dat. Een beetje structuur kan je juist helpen. Een lied schrijvenis vaak heel erg beperkend en tegelijk bevrijdend. We hebben eenbeeld van songs in ons hoofd, met een rigide structuur: vier zinnetjes,ie stofes, efeie, biges, ijmscema’s. Aes i jkt vast te igge e

vaak is dat ook zo, maar eigenlijk ligt niks vast; je kunt kiezen wat je wilt.

De structuur van liedjes hangt meestal samen met de muzika-le structuur die je gebruikt. En in veel genres ligt die nogal vast;gees zij pe eitie cosevatief. daa is ook iks mis mee,zolang je maar een open geest houdt voor hoe het anders kan.laat je us iks op e mouw spee at et zus of zo ‘moet’.Niks moet, alles kan. Laat ons een paar voorbeelden bekijken.

Onze hele gestructureerde manier van schrijven vindt zijn oorsprong inde Griekse en Romeinse dichtkunst met haar vaste versvoeten en regelsdie tot een muzikale structuur leidden. Bijna overal wordt het nu zo ge-daan, tenminste, die indruk hebben we toch. Maar niets is minder waar.

A Mama sai to me “Ci, wat’shappened to your appetite?”

“I’ve bee cooki’ a moig ayou ave’t touce a sige bite”“That nice young preacher, Brother

Taylor, dropped by today”“Sai e’ be pease to ave ie

on Sunday, oh, by the way”“He said he saw a girl that looked alot like you up on Choctaw Ridge”

“And she and Billy Joe was throwingsometi’ off te Taaatcie Bige”

(Bobby Gentry)

hie is et. die ‘ik’ eeftblijkbaar geen honger meer,dat weten we niet doordatze iets zegt, maar doordathaar Mama iets suggereertop een manier waarop al-leen kokende moeders datkue: ‘Ik eb e eedag gekookt en je bent nogiet aa je ete geweest.’

Gentry introduceert nog eenniveau van gelaagdheid hier.Het is duidelijk dat er meerwas tussen die twee daneen kikker die ooit in haar

jurk belandde of een zijde-lings gesprekje. Ze kan nietmeer eten, bovendien ont-dekken we dat haar relatiemet Billie Joe de familie isontgaan, anders zouden zeer niet zo licht over spreken.

Er is veel gebeurd in hetjaar dat volgde. Broer ge-trouwd, Papa stierf aaneen virus, Mama werd apa-thisch. En zij? Zij gaat nogsteeds vaak bloemen pluk-ken op Choctaw Ridge engooit die dan van de brug.

Dit lied is heel erg open, wekunnen ons er alles bij voor-stellen, je kunt je duizend ver-sies indenken van wat er echtgebeurd is. Doe de test bij je-zelf en vrienden en vraag wat

Heeft ze die relatie geheimgehou-den? Tussendoor komt er nog een ex-tra stukje informatie, weggemoffeld ineen mededeling dat de lokale pries-ter zondag komt eten. De priester hadiemand gezien met Billie Joe die op‘jou’ eek (e ‘ik’ us) e ze gooieiets van de brug. Die befaamde brug.Kortom: er was een nauwe band tussenbeiden. Het meisje zwijgt. Merk op datwe alleen door het citaat van de priester,

door de moeder uitgesproken, weten dat

het om een meisje gaat. Alles in het liedwordt onrechtstreeks gesuggereerd, er isveel geheimzinnigheid, en toch hebbenwe genoeg informatie om ons in te levenin de situatie. Er moet ook veel intimiteitgeweest zijn tussen de jongen en hetmeisje, alleen wist niemand ervan. Hetmeisje moet wel weten waarom de jon-gen van de brug is gesprongen. Ze stonder nog met hem, amper een week gele-den. Hoe belangrijk was hij voor haar?

A yea as come ‘’ goe sice weea te ews ‘bout Biy Joe

And Brother married Becky Thompson,they bought a store in Tupelo

Tee was a vius goig ‘ou, Papacaught it and he died last SpringA ow Mama oes’t seem to

wanna do much of anythingA me, I spe a ot of time picki’

owes up o Coctaw rigeAnd drop them into the muddy water

off the Tallahatchie Bridge(Bobby Gentry)



34 35

Hierin zit ook al de aanzettot een andere truc die watlater ontstond. Om te zorgendat het publiek zich de tek-sten kon herinneren, maaktenze de liederen - die vaak opmarkten gezongen werden- wat meer meezingbaar. Enhoe kun je dat beter doendan door grote stukken tekstte herhalen, zodat ze blij-ven hangen. Waarschijnlijkgebeurde dat met een soortneprefrein. Bijvoorbeeld dooreen bepaalde zin regelmatigte herhalen of alleen de laat-ste zin van een bepaalde stro-fe steeds te laten terugkomen.

lIEVE JACOBALieve Jacoba, het regent

En de mensen slapen zo diepZe zijn de legende vergeten

Van God die de wereld schiep

Maar buiten staan geurende rozenEn ik, ik zing voor de maan

Lieve Jacoba, het regentEn straks moet de wereld vergaan

Ik zig voo e maa va m' iefeMaar het regent, de maan die is heenLieve Jacoba, weet jij hoe de maan

I et oke vewee

De wind speelt een spel met m'n harenEn de mensen slapen zo diep

Lieve Jacoba, het regentEn mijn liefde gaat over in griep

(Tekst: Jan Arends)

I lieve Jacoba is e aazetvan het derde vers steedsweer dezelfde. Maar je kuntook een hele strofe herhalen.Dat gebeurt in het volgendenummer van Luc De Vos:

?

I e Aabisce cutuu e bija geee Azië wot muziek ge-maakt op basis van de ritmiek en het metrum van de tekst, nietomgekeerd zoals bij ons. De muziek volgt de intonatie van detekst, waarvan de muzikaliteit niet in een vast ritme zit, maarin de woorden, de afwisseling van korte en lange, hoge enlage klanken. Dat is ideaal voor tekstschrijvers. Luister maareens naar Gregoriaanse muziek, daarin gebeurt dat ook.

Het is interessant om te zien hoe men de valkuilen op-lost, hoe je van een tekst die schijnbaar zonder struc-tuur bestaat, toch nog muziek kan maken. En niemandzegt dat zoiets niet zou kunnen in het Nederlands.

I vee va ie muziekvome eb je bijvoobee zoge -aame ‘meisme’, meeee ote op éé kak oflettergreep. Ze hebben hun oorsprong in de Gregori-

aanse muziek (en vroeger natuurlijk), maar ze zijn ookuivesee. Zo’ tekstgeeve muziekstuk geeft potsveel improvisatiemogelijkheden en melodieuze vrijheiddie we een beetje zijn kwijtgespeeld in het Nederlands.

I Afika is e meesta ee itmisc patoo e ee simpeeharmonische basis waarop de tekst vrijelijk kan bewegen.

Maar bij ons doen we dus meer aan tekststruc-tuur en zorgen we dat er een systeem in de

tekst zit. I e oop e tije ebbe zic opdie manier vele liedvormen aangediend. Zoheb je de ballade: strofes na elkaar, meestalvan vier verzen, rijmend volgens een makke-lijk consequent schema. Het is een vorm dieeindeloos herhaald kan worden. De balladestamt uit de middeleeuwen en vindt zijn oor-sprong in de Romeinse kwatrijnen van Vergi-lius en co. Het is allicht nog steeds de meestgebruikte vorm. Lieve Jacoba van Kris DeBuye is zo’ ie. de tekst is va Ja Aes.



36 37

VlUChTEn KAn nIET MEEr

Vluchten kan niet meer

Vluchten kan niet meer,‘k zou iet wete oe

Vucte ka iet mee, ‘k zou ietweten waar naar toeHoe ver moet je gaan

De verre landen zijn oorlogslandenVeiligheidsraadvergaderingslanden,

ontbladeringslanden, toeristenstrandenHoe ver moet je gaanVluchten kan niet meer

Je refrein kan natuurlijk ook een ver-stekig zij va je veaa. I Timvan Wim De Craene staat het refreinschijnbaar los van de wat impres-sionistische tekst. Er wordt niet echteen expliciet verhaal verteld, het isslechts het refrein dat houvast biedt:

En omdat iedereen deze tekstkent, heeft het goed gewerkt.Een refrein kan op die manierhet hele lied samenbinden.

Een refrein is een herhaling, maar dat hoeft niet steeds op dezelfde manier tegebeuren. Een refrein is een speciaal soort herhaling, het moet je helpen je ver-haal te vertellen. Het kan allerlei functies vervullen. Het kan ervoor zorgen datje lied kan worden meegezongen (Obladi Oblada), het kan de rest in een an-der perspectief zetten (Tim), het kan je personage scherp stellen (Randy New-mans Short People got no reason to live), of het personage juist ontmaskeren.

Soms ook overschaduwt het refrein het hele lied, zoals bij Kom van dat dakaf . Denk dus goed na over wat je met een refrein wil doen – óók als je eerstje refrein hebt geschreven en dan pas de strofes (wat regelmatig voorkomt).

Hier laat ik je los, Tim,Van hieraf moet je gaanMet vallen en opstaan

Van hieraf moet je gaan(Wim De Craene)

Herhalingen zijn dus trucjes omje vertelling levendig te maken.Let maar eens op echte vertel-lers, ook die gebruiken herhalin-gen als elementen in het verhaal

om iets duidelijk te maken of omje geheugen nog eens op te fris-sen. Zo moet je refreinen ook zien.

De herhalingen kunnen ook mid-den in een tekst staan, of als eensoort schijnrefrein opduiken. Eengoed voorbeeld is Vluchten kanniet meer van Annie M.G. Schmidt.

MIAToen ik honger hadkwam ik naar je toe

Je zei: eten kan je alsje de afwas doet

Mensen als jij moetenniet moeilijk doen

Geef ze een kans voorze stom gaan doen

De middenstand regeert het landBeter dan ooit tevoren

Mia heeft het licht gezienZe zegt: niemand gaat verloren

Voorlopig gaan wenog even door

Op het lichtend pad, hetverkeerde spoor

Mensen als ik vind je overalOp de arbeidsmarkt,

in dit tranendal

En sterren komen, sterren gaanAlleen Elvis blijft bestaanMia heeft nooit afgezien

Ze vraagt: kun jij nog dromen?

De middenstand regeert het landBeter dan ooit tevoren

Mia heeft het licht gezienZe zegt: niemand gaat verloren

Sterren komen en sterren gaanAlleen Elvis blijft bestaanMia heeft nooit afgezien

Ze vraagt: kun jij nog dromen?

Sterren komen, sterren gaanAlleen Elvis blijft bestaanMia heeft nooit afgezien

Ze vraagt: kun jij nog dromen?(Luc De Vos)

de ‘miestastofe’werkt als een refrein, hoewelhet dat eigenlijk niet is. Hetis slechts een kleine variatievan de melodie in de strofes.

Het st rofe -refre in-s t rofe -refrein-enzovoort-schemais allicht het meest gebruikte. Je kunt twee strofes hebbenvoor het refrein, maar ditschema en de variaties daar-

op is misschien wel het meestpopulaire schema van alle-maa. I e kassieke muziekeet at ‘oo’, ee vomwaarbij een thema steedsterugkomt. Het werkt als eensoort thuiskomen. De relatietussen een strofe en een re-frein (de inhoud dus) kan allevormen aannemen. Maarprobeer er toch een relatie inte brengen. Veel teksten heb-ben een catchy refrein, maarde strofes lijken helemaal nikste maken te hebben met watsteeds terugkomt. Meestal ishet refrein inhoudelijk eensoort conclusie, een afrondenvan het verhaal of de situatie.

De vraag wat een goed re-frein is, komt steeds weer te-rug. Ook hier geldt dat datafhangt van wat je wilt berei-ken. Misschien zijn het maarwat klanken, en misschienmaakt dat niks uit: Obladioblada, life goes on. Of ge-woon Lalala, of Wang bangdoodle of De doo doo doo deda da da. Het kan allemaal.As je Aabiee ‘Ama’, Tu -ke ‘Yee’, of Amee ‘Jei’hoort zingen, dan is het ookmaa ‘laaa’, us et mag.



38 39

Nog een techniek: die van deopsomming. Alweer van oor-sprong een middeleeuwse ver-teltechniek: lijstjes maken omiets te zeggen. De techniek komtuit de wat religieus gewordenlitanieën. Willem Vermanderedeed het veel (Mijn gazette)

en een klassieker is My favoritethings uit The Sound of Music.

Je hoeft geen hele zinnen te her-halen om dat effect te krijgen, jekunt een woordje telkens weer op-nemen om het sterker te maken,om er de nadruk op te leggenof om het uit de tekst te lichten.Ook kun je een zin steeds metdezelfde woorden beginnen, zo-als in deze tekst van Noordkaap:

Er zijn duizenden rigide vor-men en systemen om liederente structureren, maar twee sprin-

gen er nogal uit. Ze hebben eenverhalende opbouw en hebbendie vorm ook muzikaal meege-kregen. De popmuziek heeft dievormen geadopteerd. Ze zijn ge-baseerd op het fameuze 32-ma-ten schema van jazz standards.

Het eerste gaat zo: er is een eer-ste couplet, deel A zeg maar,met zijn eigen rijmschema. Danwordt die structuur nog eensgebruikt met een ándere tekst.Daarna komt deel B, dat breektmet de melodie en soms veran-dert ook de toonladder. En ver-volgens komt een laatste keer A.

STIl VErdrIETDit is bijlange de liefde nietdit is eee m’ sti veiet

dat ik voel, dat ik zie en dat ikbedoel

Dit is bijlange de passie nietdit is eee m’ sti veiet

dat ik voel, dat ik zie en dat ikbedoel

Kijk me aan en luister schatKijk me aa e uiste zact

Wat je doet, oh zeg me wat jebedoelt

Dit is de nacht waarin liefdestopt

verkeerd gedacht, verkeerdgegokt

wat ik dacht, maar dit had iknooit verwacht

Dit is de nacht waarin het eindeis

veel te veel, veel gemisdat ik voel, dat ik zie en dat ik

bedoel...(Noordkaap)

nth g

e oefo

Zelfs de maan staat vol met kruiwagentjesen op Venus zijn instrumenten

En op aarde zingt de laatste vogelin de laatste lente

Vucte ka iet mee, ‘k zouniet weten waar

Schuilen alleen nog wel,schuilen bij elkaar

Vluchten kan niet meer Vluchten kan niet meer

Vluchten kan niet meer,heeft geen enkele zin

Vluchten kan niet meer,

‘k zou iet wete waaiHoe ver moet je gaan

I zake of wek, of i iscipieI Yi of i Yag of i eoïe

I status e auto egeld verdienen

Hoever moet je gaan?Vluchten kan niet meer

Hier in Holland sterft de laatste vlinder opde allerlaatste bloem

En alle muziek die overblijft isde supersonische boem

Vluchten kan niet meer,‘k zou iet wete waa

Schuilen kan nog wel, heel dicht bij elkaar We maken ons eigen alternatiefje

Met of zonder boterbriefjeM’ iefje, m’ iefje, wat wi je og mee

Vluchten kan niet meer Vluchten kan niet meer (Annie M.G. Schmidt)

Andere voorbeelden van dit soortherhaling zijn Brels Ne me quittepas, Couseau’s Daar gaat ze ofLove me tender van Elvis.



40 41

We zijn tamelijk kort geweest over structuren, omdat er nétzoveel structuren zijn als je er kunt verzinnen. Er zullen men-sen zijn die zeggen dat een lied een structuur heeft, metzo’ bige. Maa eigeijk oe je wat wat je wit. E bestaatgeen liedjespolitie, je publiek zal oordelen, niemand anders.

Daarom is het goed om te experimenteren. Probeer het maar eens.Denk echter niet te vlug dat je iets n ieuws hebt gevonden. Als je anderestructuren van liederen wilt ontdekken, kun je misschien best even naarde klassieke liedschrijfkunst kijken. Je zult ontdekken dat de huidigeievome, wat ‘icte muziek’ is gaa ete, a i et begi va enegentiende eeuw bestonden. Luister naar Schubert en Mozart, en

wat later Hugo Wolf, een belangrijke liedschrijver die het tekstueleen het muzikale met elkaar verstrengelde. Wie denkt dat B jörk ver-nieuwend is, moet even naar de honderd jaar geleden geschrevenliederen van Alban Berg of Schoenberg (Pierrot Lunaire) luisteren.

De klassieke liedschrijverij kan dus een even grote inspiratiebron zijnas e ock’’o, et Fase Caso, et Baziiaase Topicaismoof Tulpen uit Amsterdam. Laat je niet beperken tot je naaste omgeving.

Denk ook niet te snel dat het makkelijker zal gaan zonder struc-tuur. Soms helpt het kiezen van een strak schema je om verderte komen. Denk aan Goethe en zijn beperkingen. Een voetbal-ler die met een mooie beweging scoort, is mooi, maar het wordtzoveel beter als hij dat doet vanuit een onmogelijke positie.

Een lied heeft een inhoud, een vorm, en een verhaal dat je wiltvertellen. En dan moet je nog aan de slag met een heleboel tech-nische geplogenheden waarmee liedjes vaak worden verward.Zo moet je – denk je – goed kunnen rijmen om een goed lied teschrijven. Zeker, dat kan helpen, maar is het ook noodzakelijk?

Je tekst moet in de eerste plaats muzikaal zijn, en dat is een kwa-liteit die niet makkelijk te bepalen is. Er is het metrum, er is hetrijm en meestal maakt men zich er van af door die twee dingenin regeltjes te gieten en dat is het dan. Wie daar goed mee kanomgaan en toch een zinvolle, logisch geconstrueerde en pak-kende, originele tekst kan maken, is een degelijke liedschrijver.Tenminste, zo staat het in de schoolboekjes. Maar door alle re-geltjes te volgen, word je slechts een goede schoolschrijver.

De meeste musicalsongs zijn zo opgebouwd. Zezijn meestal nogal kort, omdat er telkens een mu-zikaal stuk tussenkomt. Na het hele lied gespeeldte hebben wordt het hele schema nog eens ge-speeld, dan volgt een solo en dan pikt de zan-ger het vaak weer op bij de tweede maal deel B.

Verhaaltechnisch leunt deze vorm aan bij de an-dere meest gebruikte vorm in de hedendaagsesongschrijverij, zeker in de pop. Je hebt een strofeen een refrein en die wisselen elkaar twee keer af.

dat C-stukje eet e ‘bug’ (bige). de bugbiedt je de mogelijkheid een omslagpunt in je ver-haal te brengen, waarmee je de bridge een ver-haaltechnische functie geeft. Het kan een actieinluiden of ze stilleggen, je kunt de bridge gebrui-ken om iets meer te zeggen, om van personagete wisselen, of om de actie te becommentariëren,

kortom: het kan je tekstueel een uitweg biedenas je veaa wat stoef oopt. Ook i ms ebje zo’ ovesagput op tweeee va e tij.

Muzikaal moet de bridge zich ook losmakenvan de rest. Dat kan op allerhande manieren: dehoogte, de toonaard, het ritme, de instrumentatie.Al die zaken kunnen even veranderen om daar-a wee ‘tuisgebact’ te woe i et aatsterefrein. De brug houdt de luisteraar bij de zaak,laat hem even opschrikken en jij moet dat in jetekst proberen te gebruiken. Als tekstschrijver kanhet je helpen om even wat anders te proberen ofom ideeën kwijt te kunnen die niet in het lijnrech-te verhaaltje van strofe/refrein/strofe passen.

Daarna komt een C-stukjedat anders is en daarnanog een A- of een B-deel.

Bijvoorbeeld:



42 43

Het helpt als je de zinnen hardop zegt met een ste-vige nadruk op de ritmiek. Zeg ze op alsof je de ta-fels van vermenigvuldiging aan het opzeggen bent,dan merk je snel wanneer je uit je ritmiek geraakt.

Deze techniek is gebonden aan regeltjes en hoe-wel het helpt gevoel voor ritmiek te te hebben,heeft het niets met dat gevoel te maken. Als jedat talent wél hebt, komt het interessante van eenmetrum tevoorschijn, namelijk dat je die regeltjeswel degelijk kunt overtreden. Dat er een mogelijk-heid is om sommige ritmische structuren eens an-ders in te delen, te rekken of wat korter te maken.

Een mooi voorbeeld vind je in Vluchtenkan niet meer. Eerst is er deze zin:

dE VErrE lAndEn ZIJn OOrlOGSlAndEn

Als je het in het metrum ziet, dan gaat het zo(de streepjes zijn korte klanken, de U-tjes lange)

Daarna komt, in dezelfde muzikale zin:

VEIlIGhEIdSrAAdVErGAdErInGSlAndEn

Het metrum is veranderd, het ritme is veranderd,er is een stukje doorgestoken, er is een lange klankminder, maar muzikaal klopt het perfect. Je kunteen bepaalde tijdsduur immers verder opdelen,als je het gevoel van het metrum maar bewaart.I e jazz zou at ‘spee i oube time’ ete:je creëert de indruk dat je het tempo verdubbelt.

Het is een voorbeeld van het feit dat je met het me-trum meestal ietsje vrijer kan omgaan dan het striktemetrum voorschrijft. Denk er echter om dat je eerstwel een goed inzicht in het metrum moet hebben,voordat je dat kan. Je moet de regels en hun toepas-sing goed kennen, wil je ze verstandig overtreden.

..U

- - - U - - - - U -

- - - - - - - - U -

Ga er daarom vanuitdat je zelf ook eeninvulling kan gevenaan het begrip muzi-kaliteit. Muziek heeftte maken met ritmeen toonhoogte, hetonderverdelen vande tijd en het spe-len met frequenties.Beschouw dat alsde muzikaliteit vanje tekst. Verdeelt de

tekst het ritme, heeftde tekst een bepaald

ritme (ingewikkeld of simpel) en heeft de tekst eenklankopeenvolging die je muzikale gehoor aanspreekt?En staan al die zaken de inhoud niet in de weg?

Vaak zal je moeten schipperen tussen al die elemen-ten, zal je aan betekenis inbinden of een compromissluiten voor de muzikaliteit of het ritme. Het rijmenom te rijmen i s een bekend voorbeeld van wat er kanmislopen. Je zoekt een rijmwoord, je vindt er eenmaar het heeft inhoudelijk nauwelijks betekenis inje lied en boem: het staat er. Lied naar de knoppen.

Laten we ons even over het metrum buigen. Het me-tum is e oeveeig ie je met e tekst i ‘e

tij’ maakt. het is e opeevogig va kote e ageklanken, van rustpunten en van versnellingen. Je me-trum is van het allergrootste belang, er bestaan theo-retisch dan ook honderden vormen. Zoek het woordmaar eens op in Wikipedia: metrums per strekkendemeter. Als je een lied begint met een lange klank,drie korte, dan weer een lange, twee korte en dandrie lange, dan is het meestal goed dat je tweedevers diezelfde structuur heeft. Én dat het mooi rijmt.

Als je het zo doet, ben je zonder enig ritmisch ta-lent zeker dat je lied zingbaar is en op muziek kanworden gezet. Vreemd genoegt schort het daar-aan bij de meeste liederen, hoewel de regel heelsimpel is. Na je eerste zin heb je meestal een per-fect voorbeeld van hoe het verder moet. Volhou-den is dan de boodschap. Afwijken mag alleennog in het refrein of in een bridge bijvoorbeeld.



44 45

Dat denken in muzikale zinnen kan je ookhelpen om je lied inhoudelijk wat aan-schouwelijker te maken. Dat je muziek enje tekst hetzelfde verhaal vertellen, maardan anders. Je kunt een muzikale span-ning opbouwen die je in je tekst weergeeft.

Dreigende woorden en spannende zinnen wor-den soms ondersteund door dreigende akkoor-e. luiste maa ees aa mmuziek, aaiworden beide gecombineerd, al hoeft dat niet.Het eentonige en onrustwekkende gitaartje inRaymond van het Groenewouds Wachten opde wagen in de nacht is een mooi voorbeeld.Een ander schoolvoorbeeld is een lied van dePotugese scijve Joge Feao. Ik oe et

voor de gelegenheid even met de vertaling

Het lied opent met een fa-mineurakkoord, hetblijft er een hele tijd op hangen, terwijl deze

tekst klinkt:

Alles op één akkoord - een nogalbewust gekozen monotone melo-die - wat al een zekere spanningoproept. De persoon is duidelijkeen beetje down. Dan veranderthet akkoord naar G (sol). Probeerhet maar eens, het is wat men in demuziek ee ‘mio ift’ oemt, eekleine verhoging. Een typisch span-ningsopbouwend element.

Er was een kleine verandering in de spanning door dat toontje hoger,en de tekst is ook veranderd: degene die vertelt, heeft zich tot iemandgericht. Maar echt positief is het nog niet. Muziektechnisch zouden deze

akkooe zic moete ‘oposse’, at wi zeg-gen: naar een gevoel evolueren dat er iets af-gesloten wordt. De muzikale zinnen waren aldie tijd heel lang en ze verhoogden daarmeede spanning alleen maar, net als de tekst.Maar dan komt het refrein dat precies het te-genovergestelde is van alles wat vooraf ging.

Uren heb ik hier gezetenDe kamer tolde om me heen

Ik kwam teauwe-nood te been

Hoe kon ik weten?

Uren was ik van de wereldWas het dag ofalweer nacht?

En op wat ik altijdhad gewacht

was ik vergeten(Jorge Fernando)

Scheur mijn dromenvan mijn lijf

Neem me in je armenAls ik weer eens

in mezelf blijfSleur mijn zinnen buiten kijfAls ik je weer zie en dan

alweer een wolk te ver drijf(Jorge Fernando)

Red me danLiefste red me daneeuwenoude vlam

Kom en hou me warmLiefste red me danKom, red me daneeuwenoude vlamKom hou me warm(Jorge Fernando)

Het veranderen van ritmiek is een optie die je hebt bijhet schrijven van je lied, maar dat werkt meestal alleenals je ook een melodie en een ritme in je hoofd hebt, an-ders wordt het moeilijk voor de componist die met je tekstaan de slag gaat. Het is een weloverwogen en bestudeer-de afwijking van je metrum, maar je moet er wel voorzorgen dat je muzikale en tekstuele zin uitkomt waar hijmoet uitkomen, namelijk aan het eind van je muzikale zin.

Er is nog een andere manier om af te wijken van je me-trum: frasering. Dat betekent dat een zanger of zange-res vrijer omgaat met het ritme dat voorzien is. Sommigezangers, vooral in het domein van de jazz, hebben daareen metier van gemaakt. Het was bijvoorbeeld een vande sterktes van Billie Holiday om de ritmiek van de tekst

eemaa aa aa a te zette. I e popmuziek vije heel mooie voorbeelden van doorgedreven afwijkendefrasering bij bijvoorbeeld Joni Mitchell, maar zeker ook bijRickie Lee Jones. Jones kan woorden oneindig rekken ener dan een salvo van korte lettergrepen achteraan gooi-en, zonder dat het lijkt alsof ze in de problemen komt. Zijwaren voorbeelden voor artiesten als Björk of Tori Amos.

Het kan helpen om in zinnen te denken, muzi-kale zinnen vooral. De meeste songs - pop- ofandere – worden opgebouwd uit muzikale zin-nen. Een melodie die ergens begint en ook er-gens eindigt of een pauze neemt. Dat geldt voorgrote symfonieën en voor kleine liedjes. Weinigmuzikale werken ontsnappen er aan. Wie in mu-zikale zinnen denkt, kan veel meer met zi jn tekst.

Je kunt je tekst laten overlopen in de volgende muzikale zin, je kunt hembeperken tot die zin, of je kunt twee zinnen in één muzikale zin steken.Kijk ernaar alsof het twee aparte spanningsbogen zi jn: een van je tekste ee va e meoie. Meesta is et ‘t beste at ie twee sameva-len, maar dat hoeft niet noodzakelijk. Weer ligt in het intelligent enbewust negeren van de regeltjes de ware kunst en kunde verborgen.



46 47

”rijm maakt ee uit va mij stij. Ikprobeer zoveel mogelijk verschil-lende soorten rijm te gebruiken,dus niet enkel een AABB-patroon.Maar vroeg of laat komt er inelke Yevgueni-tekst wel rijm voor.”

Klaas Delreu, Yevgueni

Tegelijk heeft het wanhopig zoeken naar rijmwoordende mensheid al veel onzin en krakkemikkige denkpistesopgeleverd: scheve vergelijkingen en cliché op cliché.dek bijvoobee aa ‘Ik ou va jou, ik bijf je touw’.Rijm zal hoe dan ook een van je belangrijkste werkmetho-des worden, en er bestaan tonnen literatuur over. Je kunt jerijmschema eigenlijk invullen zoals je zelf wilt, maar denk erwel aan dat hoe coherenter het is – namelijk dat je het rijm-schema het hele lied volhoudt – hoe gebalder je lied zal zijn.Volhouden is wederom de boodschap, al kun je ook afwis-selen. Gezien alle literatuur over rijm willen we dit hoofdstukwat kort houden. Te kort in verhouding tot het belang ervan,maa je vit ovea we wat ove ijm, vooa ove scema’s.

I zo’ scema oeme we eeerste rijmklank a, de tweedeb, enz.. Elk lettertje in het sche-ma is een zinnetje of een vers.Hier zijn de meest gebruikte

scema’s:

Daarnaast heb je ook nog hetgebroken rijm. Bij het gebrokenrijm doorbreekt een nieuwerijmklank - in de voorbeelden c- de verwachte harmonie.

a a a a a a = slagrijma a b b c c = gepaard rijma b a b = gekruist rijma b b a = omarmend rijma b c a b c = verspringend rijm

a b c ba a b aa b a c

Dat hele verlangen naar geborgenheid zit ook in de muziek.De akkoorden zijn E en A en de melodie kon er een zijn vande eerste de beste schlager. Het is thuiskomen in het kwadraat;simpeler, geborgener, zekerder kan bijna niet. Je nestelt je erzo in, je kunt er je hoofd op neerleggen. Het is totale muzi-kale overgave met een kleine knipoog naar zoveel zekerheid.

De auteur heeft het hier helemaal gedaan op basis van eenwat bizar akkoordenschema. De hele harmonische voor-uitgang van het lied volgt de tekst en omgekeerd. Zo hoefthet niet steeds, maar dat zijn wel sterke momenten. Er zijnnog veel andere voorbeelden te bedenken, de meest gang-bare is deze: ik ben kwaad en ik draai de distortion open.

Het hoeft ook niet steeds op dezelfde manier te gebeuren, maarhet zal je lied verder helpen als je rekening houdt met het verwe-ven van tekst, inhoud, melodie en harmonie. Denk daarbij nietsteeds in arrangementen (want uiteindelijk is die distortion een ar-rangement), je kunt dat ook bereiken met de structuur van het lied.

Het hoge woord is eruit: rijm. Een moeilijkezaak, dat rijm. We kennen allemaal de val-kuilen van het rijm en we weten allemaaldat we het meestal nodig hebben. Wat nietiedereen weet, is dat we het niet noodzake-lijk nodig hebben. Rijm is een van de mak-kelijkste manieren om je tekst muzikaal temaken. Het geeft een tekst toonhoogte enhet sluit vooral je zinnen netjes af. Het geeftje een doel om naartoe te werken, het zingtlekker en bovendien is het – niet onbelang-rijk – een geheugentechnische uitvindingdie je je teksten makkelijker laat onthouden.



48 49

Daarnaast is er nog een aantal regels waar in noodgeval-len wel eens van wordt afgeweken:

Enjambementen komen alleen voor tussen de regels 3 en4, en tussen de regels van de tweede strofe. Het olleke-

bolleke bestaat daarmee taalkundig uit vier zinnen: tweevan één versregel, een van twee versregels en een van

vier versregels.Regel 2 bevat het onderwerp van het gedicht — en in het

ideale geval niet meer dan dat. Oorspronkelijk was dit bijvoorkeur een eigennaam.

Regel 1 is een aanhef, een kreet of een uitroep, oorspron-kelijk een nonsenskreet.

Stad en land Wij hebben in de steden

Vele narigheden:Er wordt slecht gereden

Kwalijk opgetredenEn te vaak gesneden

I famiieeeAl die ruwe zeden

Zijn funest

het zij e beusgaekeEn de sailstechniekenEn die rotfabrieken

Die de sfeer verziekenDe belangenkliekenEn de sexboutieken

De TV-komiekenEn de rest

En kijk dan nu eens evenNaar het buitenlevenI e goee eve

waar nog vogels zwevenVrouwen kleding wevenBomen vruchten gevenEn je schoenen kleven

Van de mest

Daar draagt men LederhozenPlukt men wilde rozen

Eet men abrikozenKan men zich verpozen

Met de argelozenZonder dwangpsychozen

Wars van bollebozenEn protest

Meer voorbeelden vind je in deNederlandstalige Wikipedia.Daar kun je je laten leiden endoorklikken naar alle mogelijkerijmwoorden en technieken.

Één voorbeeldje nog van Drs. P.Een strak schema, dat in de laat-ste twee strofes wordt vervangendoor een ander. Maar een ele-metje, et ijm op ‘est’ i etvierde vers, blijft behouden. Zo

kun je dus ook afwisselen.

Er zijn duizenden dichtvormendie een eigen rijmschema heb-ben en waarmee je muzikaalaan de slag kan. Bovendienku je je eige ijmscema’smaken, maar de kans is eigen-lijk klein dat jouw schema nietal uitgevonden is. Een paarvoorbeelden:

Voor de liefhebbers is het - alleen nog in het anti-quariaat te verkrijgen - boekje Plezierdichten vanDrs. P. van cruciaal belang. Daarin vind je de be-schrijving van dichtvormen als het ollekebolleke.

Als voorbeeld van hoe je je eigen regels kunt op-stellen, volgt hier een beschrijving (Wikipedia) vanhet ollekebolleke:

a a b b a = limericka b a a b = kwintijna b b a - a b b a - c d c - d c d = sonnet(de laatste twee strofen variëren)a a b - a a b - a a b - a a b - b = clausulea b a - b c b - c d c - d e d = kettingrijma b c - a b c - d e f - d e f = verspringend rijm

Het metrum is de dactylus: drie lettergrepen, waarvane eeste bekemtoo is (efg) e e vogee tweeonbeklemtoond (daling). Elke regel kent twee dactyli,behalve de regels 4 en 8, waarin de laatste twee onbe-klemtoonde lettergrepen wegvallen. Schematisch:

1 Olleke - bolleke

2 Olleke - bolleke3 Olleke - bolleke4 Olleke - bol5 Olleke – bolleke6 Ollekebolleke7 Olleke – bolleke8 Olleke - bolRegel 6 bestaat uit één woord met de hoofdklemtoonop de vierde lettergreep. ('levensverzekering' kan dusniet; 'melkboerenhondehaar' wel.)Regel 8 rijmt op regel 4 (volrijm).Omwille van een logische zinsbouw mogen in de regels3 en 4 en in de regels 7 en 8 de lettergrepen somsanders verdeeld worden.



50 51

Dat brengt ons bij de vrijheiddie je met rijm hebt. Een rij-melaar is iemand die rijmtomwille van het rijmen, endie doorgaans niets te zeg-gen heeft. Zo willen we nietzijn, nietwaar? Daarom is hetgoed om steeds de functie vanhet rijmen voor ogen te hou-den: muzikale zinnen maken.

Je kunt dus een beetje methet rijm spelen. Dat is inde theorie al voorzien, zospreekt men over mannelijken vrouwelijk rijm. En allegeslachten mogen van derijmpolitie beide gebruiken:

Zoek ook niet steeds de evidente rijm-woorden op. Een rijmwoordenboek isvaak handig, maar gebruik het nietsystematisch. Leg het naast je neer enlaat het je inspireren in plaats van dic-teren, zoek eerst je eigen woord endan pas een ander woord. Rijmwoor-denboeken leveren doorgaans im-mers alleen volledig kloppende rijmenen soms wil je wel eens net naast hetperfecte rijm grijpen. Je kunt aan deslag met verschillende woorden. Eenklein voorbeeldje uit eigen atelier,het gaat over een gestrande potvis:

Mannelijk rijm is begin-, half-,vol- of rijk rijm waarbij na de be-klemtoonde rijmende lettergreep

geen lettergrepen volgen.zit - zaagval - bal

spaar - haar

Vrouwelijk rijm is begin-, half-,vol- of rijk rijm waarbij na de be-klemtoonde rijmende lettergreepnog een onbeklemtoonde letter-

greep volgt.zeven - zagenlieve - liepen

vallen - ballen

Glijdend rijm is begin-, half-, vol-of rijk rijm waarbij na de beklem-toonde rijmende lettergreep tweeonbeklemtoonde lettergrepen

volgen.kinderen - klauteren (beginrijm)

kinderen - willende (halfrijm)kinderen - hinderen (volrijm)

Zo’ beest ekt ooit,wie ben ik?

De ijsberg, de Titanic?(Gerry De Mol)

Op deze meditatiesOver 't een en ander Valt naar mijn opinieZeer veel af te dingen

Laat u niet bekorenEr zijn kannibalen

I e sta, maa og mee in 't gewest

De leider van de Nazi'sWas een plattelander

En ook MussoliniKwam uit boerenkringen

Ja, de dictatorenZijn meest provincialenEn dat is dan toch weer

Niet zo best(Drs. P.)

het is goe om jezef ees te ate gaa i zo’ ige -wikkelde rijmvorm, het scherpt je techniek aan. Achterafmoet je wel even je werkstuk nalezen, niet zozeer omna te gaan of je het perfecte rijm hebt gebruikt, maarof je er een logisch en coherent verhaal mee hebt kun-nen vertellen. Niet iedereen is immers een drs. P.

En dat hoeft ook niet. Lees je plezierdicht na op inhoud,of je het verhaal hebt verteld, of je geen onnodige wen-dingen hebt moeten gebruiken om een rijmwoord tevinden, of je in één lijn naar je pointe hebt toegewerkt,of je onlogische woorden hebt moeten gebruiken omje schema te voldragen enz.... Het is een goede vin-geoefeig, maa vaak ook iet mee. ds. P’s boekjeheet Plezierdichten en dat impliceert dat je de inhoudeen beetje laat inboeten ten gunste van de vorm, deeeuwige strijd van elke liedschrijver en tekstdichter.



52 53

Twee klassiekers, waarbij Brel hier endaar al eens een rijm gebruikt, of eenbinnenrijm, maar niet in een schema.De eerste strofe heeft zelfs helemaalgeen rijmklanken. Bij Raymond vanhet Groenewoud rijmt helemaal niets,maar het klopt wel allemaal. Zo zie jemaar, je hebt geen echt rijm nodig alsje voldoende muzikaal kan schrijven.

Een belangrijk element is of je zelf jeteksten wil gaan zingen, of dat je dataan anderen overlaat. Het mag in prin-cipe niks uitmaken, maar toch zal heteen rol gaan spelen in hoe je schrijft.

We hebben hier de uitvoeringsmoeilijkheden wat achterwege gela-ten. Maar je moet toch even zien of je tekst wel kan voor wie hemgaat ‘bege’. As je iema i et bijzoe i geacte ebt,dan hou je je best aan de regeltjes. Zorg dat er niet te veel afwij-kig is va ee mooi gestuctueee tekst. Je kut we scema’soverhoop halen, maar beter niet te veel met het metrum sjoemelen.

Dat wordt anders wanneer je voor jezelf of iemand die je kentschrijft. Je weet wat je kunt (dat hoop je toch) en wat die anderkan. Ben je niet zo goed in articuleren, dan schrijf je misschienbest geen tongbrekers of te snel op elkaar volgende lettergrepen.Weet je dat iemand het gaat zingen die dat wel kan en wiensdictie perfect is, dan kun je diegene voor een uitdaging stellen.

Hetzelfde geldt voor traditionele uitspraakproblemen, zo hebbenmensen vaak last van een eind-t. Moeten ze die helemaal uitzin-gen? Mogen ze die laten vallen? Klinkt ze niet te geaffecteerd? Hetzijn in principe problemen die bij de uitvoering horen, dus gaanze je niet echt aan als schrijver. Tenzij je er zelf mee zit, omdat jeweet dat de uitvoerder of jij erdoor in de problemen zullen komen.

Er wordt veel geschreven over de lelijkheid van de sch-klank in eenlied. Dat heeft vooral te maken met de uitvoering, ik ga er vanuitdat geen enkele klank echt onzingbaar is, als je er maar de goedemanier voor vindt. Ook hier geldt weer dat je moet nadenken overhoe je het doet. Voor de uitvoering kan het helpen om, net als bijhet schrijven, te weten wie het verhaal brengt, wie echt vertelt.

Je kunt je tekst ook muzikaler maken door rijm te suggereren,door het in een zin te laten binnensluipen als een muzikaal ge-geven. Het is één van de technieken die in andere talen vaakgebruikt worden. Het Portugees leent zich er zeer goed voor metzijn vele dubbelklanken en vervoegingen die vaak rijmwoordenaanreiken. Nog een voorbeeldje uit eigen tuin:

Het brengt een onderverdeling inhet ritme en wordt dus muzikaler.

Tenslotte twee voorbeelden vantwee fantastische songs. De ene is– we hadden het er al over: Orlyvan Brel. Je krijgt een stukje uit detweede strofe. Zoek het rijmschema.

En dan nog eentje van Raymond vanhet Groenewoud :

Nog één gin-tonic en dan kom ik ook naar bedNog één verhaal en ik haal de ochtend net

Nog één gemis dat er niet is, nooit terug zal komen

Een laatste slaapmuts, voor de rust inmijn dromen(Gerry De Mol)

Is sot pus e eux mieEt je e vois qu’eux euxEt brusquement il pleure

Is peue àgros bouillons

Tout etoués qu’is sotd’aipeux e sueu

Et e bouffeus ’espoi Qui les montrent du nezMais ces deux déchirésSuperbes de chagrin

Abandonnent aux chiensl’expoi e es juge

(Jacques Brel)

GElUKKIG ZIJnGelukkig zijn, gelukkig zijnDaarvoor wil ik alles geven

Weg wat te veel isGeen stress aan mijn lijf

Gelukkig zijn, gelukkig zijn

Alleen in de stadIeeee ogeïteessee

Dat kan, dat kan niet blijvenduren

Ik wo gek

Gelukkig zijn...

Zonder werk, zonder gehoor ‘t leve eeft gee ekee ziRed me, red me van die nacht-

merrieGeef me al je warmteGeef me al je warmte

Gelukkig zijn, ...(Raymond van het Groenewoud)



54 55

Wie is er aan het woord in het lied? Heeft de schrij-ve bijzoee ijmscema’s gevoe? heeft ij

een bepaald woordgebruik? Komen die overeenmet de muzikale zinnen? Gebruikt hij metafo-ren en beeldspraak? Komen die uit zijn eigentaal en cultuur? Als ze moeilijk over te brengenzijn naar onze taal en cultuur, wat is dan hetalternatief in onze cultuur? Zijn er parallellen?

Soms moet je diep in de tekst duiken, soms doen taal-wetescappes at a voo os. I ee sciptie vaNatascha Loontjens over twee liederen van Brel dievertaald zijn door verschillende schrijvers, staat eenave pagia ove e vetaig va e zi ‘es bete-es soutieet e péset’ uit Je suis un soir d’été. Eenvertaling die ook ik enkele jaren geleden maakte. Descijfste oet e 25 boeiee pagia’s ove om ekaspect van de vertaling te bekijken en ze leerde meeen hoop dingen die ik blijkbaar goed had aange-voeld. Bewust en onbewust. Het gaat er bijvoorbeeldom of je de geest van de tekst gebruikt bij technie-ken als alliteraties, woordspelingen en beeldspraak.

Zo houden in het lied de bretellen van een aantal heren het‘ee’ op. dat is gewoe: ‘e betee oue e scijog wat i ee’. daavoo moet je i e tekst uike e be-tekenissen zoeken op een ander niveau. Als je er eenmaalingedoken bent, ben je vrijer in het behandelen van de tekst.da ku je as Be scijft ‘es cevaie teutos’ (Teutoo -se ies) ook vevage oo ‘Puisisce baos’, omatde betekenis in het lied vrijwel dezelfde is. Je hoeft ze nietsteeds zo te analyseren, maar het getuigt wel van respect.

Een lied dat je nauw aan het hart ligt, zal zich echter grotendeelszelf vertalen. Neem The long way home van Tom Waits. De titelis meteen ook een soort refrein, dus daar moet je eerst een op-lossing voor hebben. Letterlijk vertalen helpt hier niet, het mistde beeldspraak, want het gaat niet zomaar over de lange wegaa uis. Boveie kopt et metum a ook iet. ‘Te ogway ome’ is voo os eezefe beespaak as ‘Ee bokjeom’. Ees je at gevoe ebt, scijve e zie ziczef.En soms heb je geluk en lukt het zelfs om letterlijk te vertalen.

Als je het zelf uitvoert of als je het kunt voor-zingen, ben je ook iets vrijer in de frasering,dan mag je jezelf al eens iets meer vrijhedenpemittee. I ae aee gevae geteigenlijk dat als je het moet uitleggen, eriets mis is. Je hoeft in principe niets meer uitte leggen hebben als je tekst af is, die staatop zich. Zeker als je de uitvoerder niet kent.

I picipe zou je as scijve moete uitgaavan goede uitvoerders, maar die zijn zo zeld-zaam dat je wel wat rekening met het tegen-deel moet houden. Het is vooral belangrijk jeeigen beperkingen te kennen als uitvoerder(of schrijver). Vermijd dus klanken die je niet

echt goed beheerst of die moeilijk bekken.

Velen voelen zich geroepen om liederen tevertalen en dat is een nobel doel. Wat wedaarover kunnen zeggen, is eigenlijk simpel:elk vertaald lied moet eveneens beantwoor-den aan alles wat hiervoor is verteld. Alleenis er een extra moeilijkheid: je hebt al eenlied. Je zit met een metrum en een tekst enmeestal heb je al een uitvoering in je hoofd.

Je moet je afvragen waarom je een lied wilt ver-talen. Als het zich zo aan je opdringt dat je defysieke noodzaak voelt dat te doen, dan is dat

een goede reden. Je hoort het dan waarschijnlijkal in je hoofd, en dan zal het heel wat gemakke-ijke gaa. Ae aee eee (‘Ik moet vamij goep’, ‘het was i e aee taa popuaius za et at i et neeas ook we zij’)zullen je tot meer vertaalproblemen brengen.

Meestal ga je iets vertalen omdat je vindt dat het lied in het Nederlandsmoet worden gedeeld of omdat het je heef t aangegrepen en je het naarje eigen taal wilt omzetten. Die redenen veronderstellen een zeker res-pect voor de tekst, en dan moet je er dus voor zorgen dat je de heletekst meeneemt. Dat wil zeggen: stijl, inhoud en literaire technieken.Neem je daarom eerst voor dat je het lied goed ontleedt. Niet alleen hetrijmschema en een slogan, kreet of een zinnetje, maar alle aspecten.



56 57

hie is e seweg aa acte gescove e et ‘oue va’wat aa voe. de eeeig va et ‘oue va’ is ookwat veranderd, maar de essentie blijft hetzelfde: pas op, ik kanmorgen de baan op zijn, er is meer dan de liefde alleen, on-danks mijn trouw en inspanningen om eten op tafel te krijgene voo oeak te zoge. Ik za atij ee ommetje make.

Bedenk dat als je vertalingen maakt voor meer dan al eenseen liveversie en je wilt die opnemen, dat je dan je toestem-ming moet hebben van de oorspronkelijke artiest. Sommigezijn daar nogal vrij in, anderen willen alles van naadje totdraadje gecheckt hebben. Waits is zo iemand. Voor de toe-stemming er kwam, moest er beargumenteerd worden of deeerste twee zinnen van de strofe bijvoorbeeld in het Neder-

lands wel degelijk de inhoud weergaven die er in het Engelswas. Vaak vragen ze dan ook een letterlijke vertaling vanwat je ervan gebrouwen hebt in het Engels (dus een letterlijkevertaling van jouw vertaling naar de oorspronkelijke taal).

Niet iedereen is zo streng, maar het dwingt je wel om zorg-vuldig om te gaan met vertalingen en als je echt niet anderskan dan elementen toevoegen of weglaten, dwingt het jeom de geest en de gedachtegang zorgvuldig te bewaren.

Weet overigens - mochten er illusies gemaakt worden - dat, als jeal toestemming krijgt om een lied te vertalen en op te nemen, jevrijwel nooit recht hebt op een deel van de opbrengsten. Vertalin-gen maken is wat het auteursrecht betreft bijzonder onrendabel.

Moey’s just sometig you towOff the back of a train

Got a handful of lighteningA hat full of rain

(Tom Waits) Ik gooi mij ge va e akeDaarvoor is het best geschiktIk eb ee oe vo ege

En een handvol bliksemschicht

I put foo o te tabeAnd roof overhead

But I’ tae it

all tomorrowFor the highway insteadWatch your backif I sou te you

love’s te oy tigI’ve eve kow

One thing for sure prettybaby I aways take te

long way home(Tom Waits)

En heb ik altijdwat te etenEn een dak datme droog houdt

Maar ik ruilhet morgen in

hou alleen bij waarik van houd

en neem de snelwegweer te grazenen ik draai menooit meer om

En er is één ding zeker Ik oop atij

een blokje om

wordt bijna letterlijk:

Nog een voorbeeld uitThe long way home:

Dat lukt niet steeds, bijna nooitzelfs, maar áls het lukt, is het meest-al een teken dat je de juiste keuzehebt gemaakt en dat het lied lag tewachten om vertaald te worden.

Een hulpstuk om te vertalen entoch trouw aan het lied te blijven iswat schuiven met de volgorde vanwat gezegd wordt. Het kan somsgeen kwaad en het helpt je vaakom gezegd te krijgen wat de oor-spronkelijke schrijver bedoelde.



58 59

Het is belangrijk om na te denken over die taak-verdeling, want de manier waarop die wordt vast-gelegd (onderling of bij SABAM, zie hieronder),zal ook bepalen wie recht heeft op welk deel vande koek als de opbrengsten worden verdeeld.As auteu eb je twee soote ecte: ‘vemogesec-te’ (ie e aciëe kat egee va wat e met jouwtekst gebeut) e ‘moee ecte’ (ecte i vebamet eerbied voor jouw werk). De vermogensrechten kun-nen worden overgedragen aan derden (en kunnen dusgeld opbrengen), de morele rechten blijven altijd bij jouals auteur. Een woordje uitleg is hier wel op zijn plaats:

“Onder vermogensrechten verstaan we ten eerste het re-productierecht: de auteur moet toestemming geven voorelke reproductie van zijn werk, ongeacht in welke vormof omvang. Ook bewerkingen, adaptaties, vertalingen ensamples vallen eigenlijk onder dit reproductierecht. Hier-voor is dus ook toestemming nodig van de originele auteur,die er uiteraard ook voor zal worden vergoed. Eventueelkun je als originele auteur wel onderhandelen over eendeel van de auteursrechten voor de bewerker, maar ditis niet verplicht. Een tweede vermogensrecht is het rechtop openbare mededeling: een auteur kan zich verzettentegen elke openbare opvoering van zijn werk. Tot slot iser het distributie-, verhuur- en uitleenrecht: niemand magexemplaren van het beschermde werk verkopen, verhu-ren of uitlenen of op een andere manier ter beschikkingstellen van het publiek zonder toestemming van de auteur.De morele rechten beschermen de morele band die eenauteur heeft met zijn werk. Op jouw liedtekst heb je

ten eerste het recht op bekendmaking (divulgatierecht):niemand anders dan jijzelf kan beslissen of, wanneeren hoe je jouw tekst aan de mensheid bekend maakt.Daarnaast is er ook zoiets als het recht op vaderschap(paterniteitsrecht): jij kiest of je bekend wil maken dat jijde auteur bent. Als je dat niet wil, dan wordt het werkanoniem bekend gemaakt. Of je kunt ervoor kiezenhet uit te brengen onder je eigen naam of onder eenpseudoniem. Tot slot heb je recht op eerbied (integri-teitsrecht): jij beslist of er aanpassingen aan jouw werkmogen gebeuren en waarvoor het wordt gebruikt.“

Gewapend met een stapel rijm-, syno-niemen- en vertaalwoordenboeken eneen hoofd vol frisse ideeën heb je jedagenlang opgesloten om de ultiemeliedjestekst te schrijven. Je hebt jeziel erin gelegd en een aantal leukewendingen gevonden, maar nu benje er uiteraard als de dood voor dat

iemand met jouw tekst gaat lopen.Welke rechten heb je als auteur vande tekst? Hoe kun je ze verdedigen?En kun je er geld mee verdienen?

Je rechten als auteur worden beschermd door deAuteurswet van 30 juni 1994. Die wet gaat ervanuit dat je als auteur geen rechtstreeks loon krijgtvoor je creatie, en dat je dus op een andere ma-nier moet worden vergoed. De opbrengsten waar jerecht op hebt, zijn dus een vorm van uitgesteld loon.Het auteursrecht ontstaat op het moment dat je iets creëert. Je bent dus absoluut niet verplicht om jouw liedtekst ergensaan te geven of te deponeren – maar hierover later meer. Je tekst moet niet 100 procent nieuw zijn (is alles al niet eens

eerder geschreven?), maar moet wel duidelijk een vruchtvan jouw inspiratie zijn. Tot 70 jaar na jouw overlijdenblijft het auteursrecht op jouw tekst gelden, daarna wordtde tekst publiek bezit. Maar een liedtekst staat natuurlijkiet op zic: pe eitie za ie ee uitmake va esong als groter auteursrechtelijk beschermd geheel. Dat isbelangrijk voor de geldigheidsduur van het auteursrecht:

“Als de bijdrage van de tekstschrijver en die van de com-ponist van de muziek duidelijk te onderscheiden is, danwordt de duur per bijdrage bekeken. Als de tekstschrij-ver vroeger overlijdt dan de componist, dan behoort detekst dus eerder tot het publieke domein dan de muziekAls meerdere auteurs samenwerken aan tekst én muziek,zonder duidelijk aangegeven en herkenbare taakver-deling, dan worden tekst én muziek beschermd tot 70jaar na het overlijden van de langstlevende auteur.”



60 61

mene Vergadering en ben je verkiesbaar voorde Raad van Bestuur. Als tekstschrijver moetje ten minste vijf werken, of één werk met eenminimumduur van 15 minuten kunnen voorleg-gen. De formulieren voor aangifte vind je opde website van SABAM (www.sabam.be). Jemoet we ee oescei make tusse ‘uit -gegeve weke’ (mee ieove staks) e‘iet-uitgegeve weke’. die aatste woeaagegeve met ee ‘aagiftefomuie voomuziekweke e iejestekste’. Op at fo -mulier kun je ook, als dat van toepassing is,de overeengekomen verdeling aangeven.Eens je lid bent, zal SABAM je voor elk ge-bruik van jouw tekst een vergoeding uitke-

ren en kun je geld beginnen te verdienenaa je ceatie. Ek ‘gebuik’ ka woeonderverdeeld in een aantal categorieën:

Openbare mededeling: zowel live-uitvoeringen van hetnummer waarvoor jij de tekst schreef, als het uitzendenvan de opname van dat nummer op bv radio,tv en inopenbare plaatsen, geven aanleiding tot het betalen vanee vegoeig. I et eeste geva is et us eg beag-rijk dat de organisator een gedetailleerde playlist krijgtvan elk optreden, want voor nummers die zogezegd nietgespeeld werden, word je uiteraard ook niet uitbetaald

Gasce epouctie: as jouw tekst afgeukt wotin het boekje bij een cd, dan krijg je daar een vergoe-ig voo. I e paktijk wot at geege via e ‘aa-vaag tot epouctie op ee geuisage’, e toea -tig ie oig is vooaee c’s gepest moge woe.Coceet zue e ecte op gasce epouctievooral beginnen spelen als je met een muziekuitgeverof publisher werkt. Daarover lees je meer hieronder.

Mechanische reproductie: je las daarnet al dat iedereendie aangegeven werken wil vastleggen op een drager(cd, dvd, vinyl, …) daar de toestemming van SABAM vooroig eeft. I ui voo ie toestemmig moete e me -chanische reproductierechten worden betaald. SABAMkeert die dan uit aan de rechthebbenden volgens eenaantal verdeelsleutels. Ook hier moet je weer een onder-scheid maken tussen uitgegeven en onuitgegeven werken.

Maar de wet zou de wet niet zijn, mochten er niet eenpaar uitzonderingen op deze rechten bestaan. Zo is erbijvoorbeeld het citaatrecht, waardoor voor korte aanha-lingen in polemiek, kritiek, onderwijs of wetenschap geentoestemming van de auteur nodig is. Die toestemming isook niet nodig als een werk in familiekring wordt meege-ee. Ieeee mag us jouw tekst pectig vooagein de huiskamer, zolang enkel kleine broer of grootmoedermeeluistert. Voor de volledigheid geven we ook nog meedat voor het maken van een thuiskopie (dus bedoeld voorprivégebruik) van een cd, partituur of tekst geen toestem-ming nodig is. Je hebt in ruil wel recht op vergoedingen dievootvoeie uit efge op opame- e kopieetoesteeen blanco dragers. Dat noemt men een billijke vergoeding.

Omdat je onmogelijk constant zelf in de gaten kunthouden wat er met jouw werk gebeurt, zijn er vennoot-schappen in de auteurswet voorzien die jouw rechtenbeheren en de verschuldigde vergoedingen uitbeta-len. Daarover hebben we het in het volgende stuk.

Zoals eerder aangehaald, moet je je auteur-scap eges ‘bewijze’ om aaspaak te ma-ken op auteursrechten. Toch is het ten zeersteaan te raden dat wel op één of andere manierte doen. Ten eerste om bewijsmateriaal te heb-ben als er discussie is, en ten tweede om nietin de kou te blijven staan als de opbrengstenworden verdeeld. De eenvoudigste manier isom een exemplaar van je tekst aangetekendnaar jezelf op te sturen en de gesloten omslagop een veilige plaats te bewaren. De postdatumget a as ofciëe atum va ceatie. Maadaarmee worden je (vermogens)rechten nogniet ten volle beheerd en benut. Dat kan pas alsje lid wordt van SABAM en je werk(en) daaraangeeft. Dat heeft echter pas zin als je creatieook effectief wordt uitgebracht, gedraaid, etcetera, en je tekst dus geld begint op te bren-gen. Lid worden kan door een maatschappelijkaandeel te kopen (124 euro), of minimaal eenkwart van een aandeel (31 euro). Alleen in heteerste geval heb je ook stemrecht op de Alge-

©



62 63

heel divers (kunnen) zijn. Traditioneel zijn ertwee grote takenpakketten: enerzijds het zoe-ken naar maximale kansen om jouw werk teexploiteren (bijvoorbeeld op zoek gaan naaree patema, compiaties samestee as‘meukaat’ voo m- e ecamemese, mu-zikanten/tekstschrijvers met elkaar in contactbrengen om samen nummers te schrijven, et ce-tera). Anderzijds is ook het administratieve be-ee va a ie expoitatievome e e aci-

ële afhandeling ervan een belangrijke opdrachtvoor de uitgever. Je begrijpt dat een deal meteen publisher lucratief kan zijn, maar ook kri-tisch moet worden bekeken. Je staat immerseen niet te onderschatten deel van je inkomstenvoor een bepaalde periode af aan de uitgever.

Publishers werken in de praktijk met voorschot-ten. Vaak komt het erop neer dat ze begin-nende artiesten de mogelijkheid geven om eendemo op te nemen waarmee ze dan kunnenaankloppen bij platenmaatschappijen. Die mo-gelijkheid kan worden geboden in de vorm vanaciëe of mateiëe miee. Ook peioeswaarin er gewerkt wordt aan een full album(en er dus geen geld wordt verdiend met op-tredens et cetera) kunnen met die voorschot-ten worden overbrugd. Maar die voorschotten

moeten natuurlijk worden terugbetaald, en datgebeut meesta via ee zogeaame ‘akteva cessie’. daai wot oveeegekomedat de publisher geen auteursrechten zal uitke-ren tot hij zijn voorschot heeft terugverdiend.Er is niet zoiets als een standaardcontract voorpublishing, dus zal je je onderhandelingsta-lent aan de dag moeten leggen als je meteen uitgever in zee wil gaan. Je zal ook be-grijpen dat je als beginnende auteur/compo-nist minder slagkracht hebt dan als gevestigdewaarde. Dat zal het moeilijker maken om eengroter deel van de koek te eisen. Maar ookie get: ee eb je e ja ku je kijge. Ielk geval moet in een uitgeverscontract eenaantal zaken duidelijk afgesproken worden:

$

Kopiëren voor eigen gebruik: iedereen mag een cd kopië-ren voor privégebruik, zonder toestemming van de auteur.Daar staat wel een vergoeding tegenover, die inbegrepenis in de prijs van blanco geluidsdragers en toestellen waar-mee kopieën kunnen worden gemaakt. Hiervoor werd eenspeciaa iigskatoo opgeict, AUVIBEl, ie ee eevan die inningen doorstort aan SABAM. Zij zorgen erdan weer voor dat de rechthebbenden hun deel krijgen.

Synchronisatie: als een nummer waarvoor jij de tekstebt gesceve, wot gekoppe aa bv. ee m ofreclamespot, dan word je daarvoor vergoed. Er is trou-wens expliciete toestemming van de auteurs (of uitgever)nodig, dus als dat nummer aangegeven is bij SABAM,zullen ook zij contact moeten opnemen met de rechtheb-

bende partijen. Die kunnen trouwens de hoogte van devergoeding zelf onderhandelen, afhankelijk van de be-kendheid van de uitvoerder, duur, grondgebied et cetera.

Om het heel eenvoudig te stellen: als jeeen deal sluit met een uitgever, draag jeal je vermogensrechten op één of meerde-e weke aa em ove. I ui aavoozal de uitgever je uiteraard een vergoe-ding betalen; in de praktijk is dat een deelvan de inkomsten die gegenereerd wordendoor de exploitatie van (de rechten op) hetwerk. Die exploitatie kan zowel door SA-BAM als door de publisher zelf gebeuren.

Maar wat vangt een uitgever nu heel con-creet aan met die rechten? Een simpelevraag waarop het antwoord helaas mindersimpel is, omdat de taken van een uitgever

Uit het bovenstaande heb je alkue aeie at e voo uit-gegeven werken vaak andere re-gelingen gelden dan voor niet-uit-gegeven werken. Maar wat doeteen muziekuitgever of publishernu precies? En wat zijn de ge-volgen voor jouw portemonneeals je met een publisher werkt?



64 65

tract eenzelfde verdeelsleutel gehanteerdals door SABAM (bv. 50% voor de uitgever,25% voor de componist, 25% voor de au-teu). I ek geva za et aaee va euitgever zo dicht mogelijk bij de 50% liggen. Je kan ook proberen om een zogenaamde.‘kick-back’ te vekijge: ee aaee ihet stuk van de opbrengst dat de uitgevervoo ziczef out. I it uik va et co -tract zal je ook de regeling van een voor-

scot e e afekeig kue specicee.Ook allerlei clausules over verbreking van

Hoewel er dus geen echte standaard bestaat voor dit soort contracten, hebbenheel wat uitgevers samen met SABAM een voorbeeldcontract uitgewerkt. Datvind je terug op de site van Poppunt (www.poppunt.be) of die van SABAM.Zoals je merkt, valt er met jouw tekst dus wel wat geld te verdienen. Maar geldverdienen, betekent uiteraard ook belastingen betalen. Hoe pak je dat het besteaan? En kun je ervoor zorgen dat je zelf niet teveel belastingen hoeft te betalen?

Of en hoeveel belastingen je zelf moet betalen, hangt uiteraard af van hoeveelgeld je verdient, maar ook van de rechtsvorm waaronder je dat doet. Laat ons ervoor het gemak van uitgaan dat je enkel teksten schrijft voor liedjes en niet zelfmee optreedt met een band, en dat je het tekstschri jven niet als hoofdberoep doet.

Als basisregel geldt dat alles wat je onder je persoonlijke naam verdient ofals lid van een feitelijke vereniging (dus niet als lid van een vzw, bvba of der-gelijke) moet worden aangegeven in je personenbelasting. Dit is de gewonebelastingaangifte zoals elke meerderjarige inwoner van ons land moet doen.

het contract, overdrachtvan het contract aan an-dere bedrijven, wat ergebeurt als de uitgeverfailliet gaat, et cetera.

Tussen welke partijen wordt de deal gesloten?Aa e kat va ‘e auteu’ ku je uieijk etaandeel van elke rechthebbende aangeven.

Over welke nummers gaat het? De titels vande werken die in de deal worden opgenomen,worden duidelijk in het contract vermeld. Jebent als auteur absoluut niet verplicht om eenuitgavecontract te sluiten voor al je werken.

Wat wordt er precies met dit contract overgedragen? Hetis absoluut in je eigen belang om de overdracht van de ex-poitatieecte zee geetaiee te bescijve: gascen mechanisch reproductierecht, distributie-, verhuur- enuitleenrecht, recht op openbaarmaking, synchronisatie-recht, recht om het werk te (laten) wijzigen, co- en sub-uit-gave, het recht om inkomsten te ontvangen als de inningniet door beheersvennootschappen gebeurt, et cetera.Waar is het contract geldig? De overdracht kan gel-den voor één land, een aantal landen of de hele wereld.

Wat is de exploitatieduur? Normaal gezien vraagt de uitgevereen overdracht van de rechten voor de gehele beschermings-periode van het auteursrecht (dus tot 70 jaar na je overlij-den), maar ook een beperktere overdracht kun je onderhan-delen. Bovendien kan het interessant zijn om een clausule telaten opnemen waarin staat dat de rechten naar jou als au-teur terugkeren op het moment dat er tijdens een bepaaldeperiode geen inkomsten uit jouw werk zijn voortgevloeid.

Wat zij e vepictige va e auteu? I eze causueverbindt de auteur er zich toe om naast de auteursrechten ookde fysieke tekst of geluidsdrager aan de publisher over te dra-gen. Verder garandeert de auteur dat de rechten niet eerderaan een andere partij zijn overgedragen en dat het werk weldegelijk van zijn hand is (dus bijvoorbeeld geen plagiaat).

Wat zijn de verplichtingen van de uitgever? Zowel het ex-ploiteren van het werk als de afhandeling van de adminis-tratie wordt hier beschreven. Wat de exploitatie betreft, kane ee ‘ispaigsvebiteis’ woe aagegaa (e uitge-ver verklaart voldoende inspanning te zullen leveren om hetwek te expoitee) of ee ‘esutaatsvebiteis’ (e ove -eekomst egt aa e uitgeve bepaae esutate op). Ide praktijk blijft het meestal bij een inspanningsverbintenis.Hoe worden de inkomsten verdeeld? Vaak wordt in het con-



66 67

$

Bovendien mag een vzw perfect lonen of onkostenvergoedingen aanjou betalen, maar die moeten dan uiteraard weer worden aangege-ven in jouw personenbelasting. Als je persoonlijk iets wil verdienen,maar geen belastingen betalen, dan kan de vzw je uitbetalen ondere vom va e ‘keie vegoeigsegeig’. die is we oewo-pen aan een aantal beperkingen: je mag niet meer dan 30 dagen naelkaar van deze regeling gebruik maken, per dag mag je maximaal106,94 euro verdienen en per jaar maximaal 2138,70 euro. Als jeaan deze beperkingen voldoet, moet je daarop geen belastingen be-tae. Op ie maie ku je us ‘i iest’ va je eige vzw weke.

We hebben geprobeerd om met dit hoofdstukje klaarheid te schep-pen in de wondere, maar o zo complexe wereld van auteursrechten,publishing en belastingen. Het laatste woord is hiermee uiteraard nietgezegd, maar het helpt je toch al een eind op weg. Laat je vooral nietontmoedigen door de administratieve mallemolen; jouw plezier en ar-

tistieke expressie blijven uiteraard het allerbelangrijkst. En als je meergedetailleerde info wil, blader dan zeker eens door onze Muzikan-tengids, of check het popadvies op de Poppunt-site: www.poppunt.be.

Daarbij moet je vooral het onderscheid maken tussen beroepsin-komsten en diverse inkomsten. De eerste categorie bevat de inkom-sten die je krijgt als werknemer of de winst die je maakte als zelf-standige ondernemer. Omdat je als liedtekstschrijver waarschijnlijkniet direct in dienst van iemand zult werken, zijn vooral de diverseinkomsten belangrijk. Heel belangrijk om te onthouden, is dat deveieste ie je i ie categoie oebegt, va ‘icieteeaa’ moete zij. dus as je af e toe ee ieje scijft, e aageld mee verdient, dan is er in principe geen probleem. Als je ech-ter een hele catalogus bij elkaar hebt geschreven, waarvoor jeauteursrechten ontvangt, dan moeten die bij je beroepsinkomstenworden ingevuld. De diverse inkomsten vul je in op deel twee vanje belastingsbrief, dat je expliciet moet aanvragen. Als je kunt be-wijzen dat je uit de inkomsten van jouw teksten geen persoonlijkewinst hebt gemaakt (met andere woorden: als je bij het schrijvenvan de liedjesteksten onkosten hebt gemaakt die even hoog of hoger

liggen dan de inkomsten), dan moet je geen belastingen betalen.

Ben je nog student, dan mag je gerust ook een euro bijverdienen. De-zelfde voorwaarden zijn geldig als voor werknemers (zie hierboven).Ook hier zal je dus een onderscheid moeten maken tussen beroepsin-komsten en diverse inkomsten. Maar omdat studenten meestal geenandere beroepsinkomsten hebben, zal de belastingvoet zeer laagzij of za je zefs gee beastige moete betae. Om scaa telaste van de ouders te blijven, mag je als student in 2008 netto nietmeer verdienen dan 2700 euro. Voor kinderen van alleenstaandeouders is dat 3910 euro. Een student moet pas zelf belastingen be-talen als het netto belastbaar inkomen hoger ligt dan 6040 euro.

Tot slot kun je er ook voor kiezen om je te vestigen als zelf-standige in bijberoep. Dan zal je sowieso al je inkomsten moe-ten aangeven als beroepsinkomen. Bovendien moet elke zelf-standige zich aansluiten bij een sociale-verzekeringskas. Debijdrage wordt berekend op basis van het inkomen. Begin-nende zelfstandigen moeten een forfaitaire bijdrage betalen.

Als je wilt vermijden dat de inkomsten uit jouw teksten bij jouw perso-nenbelasting terecht komen, dan moet je kiezen voor een minder vrij-blijvende rechtsvorm. Een veel gebruikte vorm binnen de muzieksec-tor is de vzw. Die heeft als voordeel dat er geen startkapitaal vereistis, dat de aansprakelijkheid van de bestuurders beperkt is, en dat een(kleine) vzw valt onder de rechtspersonenbelasting. Een vzw moetwel minimaal drie leden tellen en de oprichting ervan vergt wat denk-en papierwerk. Eens de vzw is opgericht, kun je bijvoorbeeld het be-heer van de auteursrechten op jouw teksten overdragen aan de vzw.

De inkomsten worden dan op rekening van de vzw gestort. Als dievzw nauwelijks of geen winst maakt (en dus ook geen commerciëleactiviteiten uitvoert), dan valt die onder de rechtspersonenbelasting,die in de praktijk vrijwel alleen geheven wordt op inkomsten uit on-roerende goederen en beleggingen. Onkosten die je maakt bij hetschrijven van liedteksten kunnen dan door de vzw worden betaald.

Er Moet Ook Nog Tekst Op

Documents

Transcript of Er Moet Ook Nog Tekst Op