El Guernica de Picasso - R

7/30/2019 El Guernica de Picasso - R

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ANK D. RUSSELL

450 ustracz.ones


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El laberinto de la narra tiva y de la imaginacin v isua l


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PrefacioPrlogo

Contenido

Primera ParteEL CUADRO Y SUS ANTECEDENTES

Tramas: Lo que el Guernica cuenta1 CALVARIO 92 EL RUEDO 433 EL LABERINTO 634 EL ESCENARIO 75

Estructura: Cuatro escenas5 ELFRONTON 816 LA PIRAMIDE 857 EL TRIPTICO 918 LA FACHADA 95

Xl

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8

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Las transformaciones de la naturaleza:Como ve Picasso

9 ESCENIFICACION 101JO EN ESCENA 113

Segunda ParteLA REALIZACION DEL CUADRO

Los EstudiosLos EstadiosUna Reconsideracin: El Viejo CampesinoUn Eplogo

Lista de IlustracionesBibliografaNotas

99

135241271273

277285287


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P r logo

Exteriormente similar a otras pequeascabezas de partido que pueblan losvalles al oeste de los Pirineos, Guernica haba sido la


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deo de saturacin en gran escala. Corresponsales de peridicos de todo elmundo llegaron a Guernica cuando la ciudad an segua ardiendo:Hemos tenido ocasin de presenciar cmo el fuego completaba la destruc-cin de Guernica. antigua ciudad de los vascos y centro de su tradicin cu ltural,destruccin iniciada la noche ltima mediante un terrible ataque areo de laaviacin del general Francisco Franco.El bombardeo de esta ciudad abierr.a, muy akjada del frente, dur exacta-mente tres horas y cuarto. Durante ese tiempo una poderosa nota de aviones de

tres tipos --Junkers, bombarderos y cazas Heinkel- no ha cesado de lanzarbombas hasta de quinientos quilos, y proyectiles incendiarios de aluminio de unquilo. Se calcula que cayeron ms de lres mil de estos proyectiles." Los cazas, mientras tanto, se lanzaban en picado desde el centro de laciudad para ametrallar a las personas que se haban refugiado en los campos delos a lrededores. Yluy pronto Guernica estuvo casi en su totalidad envuelto en llamas . . .Alas dos de la madrugada de hoy, cuando este corresponsal ha visitado la ciudad,el espectculo era horroroso, ya que Guernica arda de un extremo a otro. Elreflejo de las llamas poda verse en las nubes de humo por encima de la ciudada die1 millas de distancia. A lo largo de toda la noche las casas se han ido

derrumbando, hasta que las calles han quedado convertidas en largos montonesde ruimJs impenetrables al rojo vivo.The New Ymk Times, 28 de abril de 1937

Quiz ningn acontecimiento en los anales de la gue rra mecanizada ofenditanto a las democracias occidentales corno este ~ j e r c i c i o militar en Espaa de lasfuerzas especiales de Hitler. Fue un momento en que artistas y gobiernos pu-dieron hablar claro de manera unnime y as lo hicieron. Dos aos ms tardeestallara la segunda guerra mundial, en la que se procedi a arrasar granelesciudades; sin embargo, la destruccin de aque l pueblo inerme de seis mil habi-tantes, con su parlamento provincial, su roble, y sus c a m p e s i n o ~ vendiendo ycomprando cabras y quesos, seguira siendo el sm bolo de la Insanta de lasguerras modernas.H asta los desastres de la guerra civil espaola Picasso nunca se haba ocu-pado pblicamente de la marcha de los acontecimientos mundiales, aunque, ensu calidad de art ista, se interesara por los misterios del nacimiento y de lamuerte, por el amor y el humor. Es cierto que en la Barcelona de los aos

noventa, la dcada de su adolescencia, el pintor haba vivido en la periferia deun movimiento anarquista en plena ebullic in. cuyos miembros a r n ~ j a b a nbombas en los teatros de pera y en los desfiles; y tambin es cierto que diezaflos ms tarde en Pars, Picasso empez, a su manera, a desintegrar el antiguoorden con la invencin del cubismo, e n su primera variedad, que empez aflorecer haci


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4 FRANKD. RUSSELL

un cabal lo at ravesado pot una lanza,

una cayenclo d e ~ d c una casa enllam'ls;

a la i;quierda. en el lado opuesto, unamujer con un nio mueno; tras e lla u ntoro, con el rabo notando perezosa-IIICillC en una es quina del cuadro;


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121 deb ;uo un portaespada, desmembrado' con lo s brato!> extendidos;

.t l.t derecha, una mujer que se arrodillao tropicn;

arriba, una mujer asomada a una ven-tana co n una l mpara; de hecho nin-gn detalle que ligue el cuadro a unaguerra en particular, y, aparte

dd detalle de> la bombilla eli'ctrica cer-nindo!>e . ,obre los acontecimientos (guetambin podra !>et, indis timamente , un-.ol o un ojo) nada hay que co necte elmural con un :,iglo detenninado,.

A pco;ar de la agitacinde gue le dotan sus repentinas entradasy sali d as, elcuadro, en sus epi sodios, es intemporal, arcaico. El perodo Ot" la Repb licaespariola queda aqu ampliado para incluir todos lo s ti ctll>O'> y es , en realidad,me\.., en cienos rasgos bbl icos que en la guerra o e n nrmotes de guena, donde.,cr; po..,iblc descubrir una buena parte del iceberg del Cuemica.

La pr


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6 FRANK D . RUSSELLOtrm episodiostodava ms prominentes ele! cuadro se analizan tambin enla primera parte , en relacin con otro escenario de c.:jcrucioncs: la plaza detoros; } . mo; adelanre , se estudian la arquitectura del cuadro y las transforma-cionc'> a que mete a la naturaleza.En la -,cgunda parre , despus dehaberllegado a a l g u n a ~ conclusiones provi-

o n a l e ~ ~ o b r e el Guernica basndonos en sus alios de g c ~ t a r i n nos ocupamosde lo-. ll ltimos trabajosdel artista previos al p ano. los E ~ t u c l para el Guernica,culminando con las re\ is iones f ina les del cu ad ro una \'el plasmado ya en ell ien1o. rerminamos co n una apreciacin del valo1 de l cuadroen la historia ta l


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PRIMERA PARTEEl cuadro y sus antecedentes


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TRAMAS:LO QUE ELGUERNICACUENTA


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CAPITULO PRIMERO

Calvario

La P regunta

l.Pi GI\ '>0 ,1902

Empetamos con el Guernicacomo ilustracin,porque a pesar de los encres-pados mares de su superficie cubis ta, en el Cuernica u n a ~ panesencajan conotra\ rle una manera ordenada e ingeniosa mediante r e c o n o c i b fragmemosnarrativos. E stas historias, literalmente, no incluyen mucho del Guernicamism o , pero funcionan como contrapunto entre dos temas de sacriticio vaga-mente paralelos, el de Cristo en la cruz y el clel caballo del picador comeaclo enla plan!: Pic.asso ha mezclado estos dos temas bs icos enlo que,seguramen t e , esuna ele las combi naciones ms explosivas y r i o s a ~ de la historia del arte,dt:jando que recibamos nosotros e l impacto y que reunamos las piezas hastadonde nos sea pos ih le . A pesar de l violento c hoque in i cial , la dim ensin p lenade es tos fragmentos narrativos no nos l lega como una explosin s ino como eldesan-ollo gradua l de un organismo un tanto monstruoso. F.n el Guernica, lasi m g e n e ~ directas del caball o y del toro sitan el tema de la corrida en primert rmino rle manera que lo advertimos a primera vista. Cuando apartamos lascapas e:-. teriores del cuadro y buscamos en sus profundirlades, e l tem a delCahario no n :suha ni menos apremiante ni menos especfico,} 'es precisamentee'>te tema el que contiene todo el tesoro de referencias que ~ i t a al mural cornouua ob r a ele dedicacin al pasado}' al futuro. Las imprecisas y un tanto pasaje -ras em ocion es que, para observadores impresionables rle la corrida, centrane n el mudo sac r if ic io del cabal lo, adquieren m a y or amplitud y concrecin rne-


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10 FRANK D. RUSSELLdiante las emociones que estn claramente expresadas en la larga tradicin de lacrucifixin. Picasso recogi esta tradicin mucho antes de 1937, y se ocupreiteradamente de ella, mediante apuntes y cuadros, durante casi todos Josperodos de su vida. Las races de este inters eran profundas,

2. 1 4 ~ 0

y basadas en la educacin religiosa de Picasso en la catlica Espaa; profundidad que se afirma de la manera ms elocuente al florecer definitivamente en eGuernica.La crucifixin. la corrida y los desastres de la guerra tienen en comn ehecho de centrarse en torno a una vctima inocente. Estos tres temas se ananpara ilustrar la gran capacidad de causar la muerte que tiene el ser humano, y(especialmente en el caso de la crucifixin) la necesidad que siente de unanueva vida mediante la resurreccin. El Guernica resume tanto esa capacidadcomo esa necesidad, y se le ha considerado ms de una vez y de distintasmaneras, un Calvario moderno.Con las palabras


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descubrir s ies solamente eso o una estructu t'a c uida d osamen te rescatada de losescomb ros del pasado yded icada a la idea de una resuneccin y a la c reacinde un l'uturo.P asado )' Futuro

Lt n ucifixin, el episodioaislado deCris to colgando de la c ru7 , fue i lu s-trado por Picasso mediante un ciclosiempre ca m biante de treinta y nueveohral., producido a lo largode cas i seis[5J . ~ c a d a s desde 1902 a 1959. Es s ignifi-cativo que '>e tra te del nico e pisodiobblico que aparece en la obrad e l autordurante un perodo ele tantos aos. Su s

dibujo s de la crucifix in infunden unaviolen ta vida a la historia. hasta c iertopunto mot ihunda . de las ilu stracionesltl conmiseracin o pit>clac! ra ya ,-i --.ihlc dut ante la a d o l c ~ c e n c i del pin-to t .

en es ludios de m e ndigos y campesinosdel primer perodo es paol ,


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fi 1911:

7 . 190 5

8 . 1911

y poco despus en el descarn ado )'hambriento periodo Atul,

ye n el perodo Rosacon sus largas m-radas al color del aislamiento humano.Todo esto

termin antes de 191 O, cuando el cu-bismoempe;a estalla r pordelantedelas bombas, pmvocando la dest ruccinfina l del sentimiento y de los ltimosrestos de la forma tradicional. Se tra-taba de una revolucin anarquista au-tnoma,deunaincursin armadaenelfuturo, pero cuando apenas haba ter-


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minado de posarse d polvo, Picasso diomedia vuelta hacia

aquellos ultraconservadores mode losque llevaban muchas generacionesmuertos: los caractersticos J piter yJuno de la academia. Tan pronto ibahacia el pasado como hacia el futuro ,que es la destruccin del pasado; lan-Lndose primero en una di 1eccin yluego en otra, el pintor conservaba sus[6 j pasos sobre la vibrante lnea del pre-sente.

Como la obra de Picasso, tambin lacrucifixin, el episodio bblico, puededecirse que estaba orientado en dos di-recciones, suspendido entre pocas deprofeca y un anhelo ele salvacin. Lastendencias que Picasso absorbi alterna-tinunente en perodos sucesivos, pie-dad. destruccin, tradicin, se unen yquedan reconciliadas en la crucifixin;una piedad intemporal, una destruc-cin y torturada inmovilizacin, y eltema tradicional del volver a nacer y deuna ordenada continuidad. En este sen-tido puede decirse que la crucifixin hafuncionado a lo largo de los aos comoun tema esencial para Picasso, aunques lo se ocupara de l directamente al-guna que otra vez.En el invierno de 1937 el gobiernorepublicano espaol, desde Valencia,capital accidental por razn de la gue-rra, le pidi al pintor residente en Pa-rs, que hiciese un mural. Durante cua-tro meses, desde enero hasta abril, lofue retrasando y no pint nada. Comootros pintores de su generacin, Picassohaba rehuido expresarse con temascomo los histricos, por ejemplo; nofue capaz de pintar una guerra civil, nisiquiera una guerra civil espaola, hasta[7] el 26 de abril, al hallarse en presenciadel cuerpo inocente de un pueblo sis-

l , . . f \LVAK IU


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14 FRANKD. RUSSELLterut ic wu. :n tc contcado. El pirHor se, io arrancado del retiro de sus n timasreflexiones \ enfrentado con un mo-mento c o n ~ p l e t a t l l c n r e suyo. El lo

transport a l lien7o en una confusinde formas como de cuchi l lo, una cose-cha de cubismo suficient emen te apm-piada para la destruccin,

pero tambin puso en l una furiosac o m p a ~ i n ms ch1ramentc manifie st.de lo que haba requerido el perodoi\ uJ . Adems, hito una transferenciade clementoo; m ~ fr os, sacados

del depsito del es t ilo clsico;

e l Guernica ibaa se r el resultado de unaprovechamiento y reconciliacingene-rales de todos los recursos del pintor, poco meno-. cu c un compendio de Pi-ca'>so; pero la promesa de renovacin iba a ser ms definida que nin guna de la scue pudiera hacer por s solo el Picasso clasicista, de la misma manera que lapiedad iba a \C r ms , ibrante que la emcada por las olwas del pedodo ALul. Ele uadro, desencadenado por la destruccin, apenas tena ra7n de existir si n o


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10.Grnewald

11.Grnewakl

12. 1932

FRANK D. RUSSELL

el retablo de Isenheim de MathiaGrnewald, u11a obra que haba preocupado profundamente a Picasso cincoaos antes del Guernica. De este clocumento de l siglo diecisis iba el Guernicaa heredar su boca abierta: la voz de estaobra del Renacimiento alemn est centrada en

la boca entreabierta de Cristo, quepermite ver sus dientes y su lengua. Picasso, en 1932,

se haba rendido al dolor electrizantde esta obra mediante una serie de espeluznantes adaptaciones en las que lemocin se centra abiertamente en lboca abierta que ahora domina la cruz:

los dientes y la lengua del Cristo deCrnewald, utilizados conjuntamentese dira que remachan el clavo an conmayor intensidad en la elocuente abertura erizada de puntas de l caballo deGuernica.


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La manifestacin, d b il pero pene-ttan tc en s mi sm a, del Cristo de Gr-newald resulta agudizada y amp liadapor la iJTadiacin d e la corona de espi-na\ . E ~ a \ e n ormes puntas, como losdiente


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18 FRANK D. RUSSELL

15. 19!12

16. 1932

11. 19:n

los dientes rechinantes se separan, y eel caballo, que ya no se contenta conexpresar la crucifixin de manera marginal, el que alt.a sus alargadas mandbu las hacia la crut . Este cambio audase produce dentro de la rida pasinllue supone el perodo de los Hu esos enPicasso, en el que la carne de Cristo hdesaparecido y lo mismo sucede con ldel caballo y slo sobreviven los huesoy, .saliendo de ellos, el lamento animadel caballo.No slo las mandbulas equinas deste Cristo, sino tambin sus ojos patticamente mudos - l a adaptacin quhace el artista del Cristo ciego de Grnewald- pasan como herencia al animal de l Guernica. En esta obra de 1Y3del perodo de los Huesos, bien pocsitio queda para los ~ j o s ,

a g t ~ j e r o s mecamcos acoplados en unde los huesos de la manclbula; es lmanera en que estn articulados estodos exagerados huesos con sus desnudos grupos de dientes lo que funcionpor s mismo como cabeza de CristoI.os dos crculos vacos y hundidos sconvierten en 193 7,

en los botones ciegos de mueca dtrapo de los caballos en los estudiopara el Guernca

y en los del mismo caba llo del Guernica: rodeado p


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...o ..

El C/am y ln l .nnza

No -.lo hay que descubriren el Guernica un recuerdo de la voL de Ctisto,~ i n o tambi n una reproduccin desus bratos ex tendido'>, junto con una nuevareprc.,emacin del golpe de gracia que acaba con l e n la cnu.

Los detalle-. que da la Escritura de ese gol p e de gracia , como en ge n e ral detoda la crucifixin, tienen su importancia en el c uadro de c a ~ ! : Concebidocomo un r a ~ g o de co mpas in , el golpe de gracia es administrado demasiadotarde, a un C r ya muerto." Pero al llegar a J ess, como lo vierou ya muerto,no le rompieron la s piernas (el mtodo habitual ele rcmatat en la Crtl/ ), queuno de los soldados le traspas el costado con una lanta, y ensegu ida sa lisangre y agua. "

l actitudes posibles:

tan prontO man -t iene la lanza en


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20

20 .

19'10

1\1:17

FR AN K D. RUSSELL

o hien se l im i ta a \'nh er la espa ld a .siempr e alompaiiaclo de la lanta , elcasco v lo s d< 'ms arreos. Ti(me .


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27 .Cruncwald

2R. 19 :10 -:11

ser enfriada hasta cierto punto , ap l as -tncio la contrael suelo ; e l bra7oalzado,ahora con un trazado ms spero y ni-r ec to , iba a er para llegar a suposicin f inal , en la que s i rve de anclaal mural en el ngulo in ferior iz-qu ierdo. Pero el pui 'lo est abierto, parasug


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[ IH]

la lau1 a encuentra su blanco, comple-tando lo


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:ll . l ' l:\0

:1:> . Rt.ttoclt- l. l( 'b.tll ol

lo s ngulos de la crut stn modificacinalguna,

la clara tmagen de una la n La,

la inncxiblc epresentaoon d e lo s tra-vesa fws ele la escalera de mano con laque se baj de la c rut. e l c u erp o deCristo. En 1930

vemos, sugerid a d e m atH.Ta tota lmem eacadmica, la esponja empapada en \ 'i-nagre, el lt im o d e los tormentos deCristo an t es de las palab tas, Se h acump lido . . Por qu esto'> I m t ntme11tos de laPasi11 tan fielmente reproducidos y demanera tan constant e?Al co n ec t a la obra de Picasso conelementos del arte tradicional, sepiensa , de manera general, en e l Lou -\ ' re o en e l Prado,

o en manuscritos m ed ie \ 'a les , o en lad ecoracin de iglesias romnicas quePicasso podra haber ,i s i tado e n Es p aasiendo nii'io. Eso-. elemen tos histricosestn en las Crucifi :-..iones de Pi casso . 'rambin e n el Cuernica, pem quitposible encontnu unos antecedentesms directo'> que la ant igedad y laEdad Media. Picas-.o creci e n el rincnms fe r\'orosamcntc rcligio-;o de E u-


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ropa, con g r a n nmero rle recientesilu.> traciones pmpias subra yando los de-ta ll es de la tonura d e Cristo, el ltigode la flagelacin, la coron a de espinas ,los clavos, la es ponja , la lanza y la esca-l e ra , todo ello pintado, esculpido, bor-dado e n i:Kontabks ~ j e t o s p ara laiglesia, para e l hogar, para la s calles, enc'> t a nd arlc'>, set'1ales de libros, t.azas , tandclahn>'> . ma nt eles de altar, bancosde ig lesia \ c'>tacione!. del r iac ruc is , porno mcmionar fanales y colgarluras p aradormitot o s y -;a las de estar. Lo que elnirio Picasso debe d e haber conocidobsicamente en casa d e sus p adres fuec-.tc a rt e del s iglo diecinueve, y no la silustraciones d e lo s manuscritos catala-nes del siglo doce.Parece se r que hubo mu y poco am-biente bohemio en lo s antecedentes dePicasso aunquesu padre fuese profesor

121 J de dibujo. l.os Ru iz Blasto y lo s P icassoeran familias de la rga trarlic in y s induda tan con'>enadores como s u s veci-nos , contando como con taban entre susa ll l con un artobis po del siglodieci..,ictc e incluso un ermitao yhom -bre con rama de sa ntidad en el dieci -nueH'. Pi nt'>'>O fue e rlu ca d o como so -brino de un pn>fesor de teologa yc.anonigo de la catedral rlehermano rmnor de su padre y ca be Lade t .unilia p rovi..,ional que vivi frente al.t casa de lo s p ad r es de Picasso dura ntelm diet prim ero.., ;u-tos de la v ida de Pa-blo , dcci l', hasta 189 1. e no de loscuadros

ms e laborados desu adolescencia es el..Monagui ll o, co n los acces orios cc le-

i ~ t icos de la Bar -ce lo na de 1896. Laornarncntaci n rel igiosa es p a riola nunca

\ \ 1


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38 .Dibu jocomerCial

39 . 1930-31

40. 1937

fue concebida para consolar o para serfcilmente olvidada, y es difcil que laadolescencia de a s ~ o transcurrierasin una 'larga contemplacin no slode Instrumentos de la Pasin v dercprcsentacion


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en las orejas del toro,en el mun de l cuello del guerrero,

en las alas del pjaro que cae,

en los rayos del sol,

en las llamas que rodean a la mujer quese quema,

en los dedos de la portadora de la luzsobre su pecho tambin puntiagudo,y en la punta de la lanza, que llega casia duplicar la silueta de la herida.

Empequeeciendo todos estos deta-lles, destaca extraordinariamente en elcentro del mural la herida en negro yblanco. A pesar de su fuerza vemos enla herida una forma sin superficie l-gica: cerca de la lanza pero desconec-tada de ella y de su portador, flotante,gratuita. La destruccin de la capitalmisma de los vascos puede decirse queest representada como doblemente ab-surda en la guerra civil:Entonces se le dir: Qu significanesas heridas en tus manos? Y contes-

t a r ~ : Porque fu i herido en casa de misam1gos.

16\\ ; '


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1l 'tdtot l t \ k n ,l

~ : ! . 1!1:17

La Piedad

La im ag en ms popular y ms venerada de Mlaga . la cuna de P icassoera una Dolorosa de la i g l esia de lo sMrt i rec; . una rscultura en maderade l maestro barroco Pedro de Mena(destru ida durante la guerra civil espaol a). A cirm -. de posccr un enea mom u y t rad r


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Una mirada en otra direccin com-pletamente distinta --es decir, al usoran variado que hace Picasso de las esca-leras- nos lleva de nuevo hacia la iden-tificacin de la madre y el hijo del(;uernica con una Piedad.De los Instrumentos de la Pasin,solo la escalera era pacfica por natura-lel.a, lazo de unin entre lo humano ylo divino, un medio para devolver aCristo a la tierra con el que el hombrepoda subir hasta las alturas de la cruz,y mediante el cual un cubista podaco nvertirse en ilustrador de la Biblia(en un sentido literal, quit., pero tam-bin figurado: el Guernica se pint sinduda, como otros murales de Picasso,desde los travesaos de una escalera demano). En cualquier caso vemos queeste instrumento reaparece una y otravez en las Crucifixiones de Picasso,

destaca en el lado opuesto al soldadoromano, ya sea porque alguien la aca-rrea o porque se abraza a ella;

brazos sinuosos se al1.an a lo largo desus rgidos bordes. Desde el primer ins-tante este instrumento tiene una cu-riosa ambivalencia. En el cuadro de1930, con sus complejas clobles presen-taciones,

44


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4i . 19:1.'1

IH. 19:17

'emos el ano de cla\'ar en la cru7 lmano de C1is to vivo, y debajo, figurade lo s wucnos, se dira que de un moribundo y de un mueno.De c uando en cuando nos tropctamos

con la M inot auroma


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J 11 cJ ( d l t ' l / ) j ( ; llli . '>ll lDel


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-,o( u 11 iclad pasionaluna espec ie de locura (pica. que do-min a con su fu


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En el extremo opuesto de l mural lafigura de la mujer en\'uelta en llamas

responde a la de la IHUJCr que grita:

cada una sin e de eco al penetrantegrito hacia las alturas de la otra. Que lasformas se contesten y se sirvan de ecoconfiere a la protesta de estas voces elformalismo ritual de la entrada de lasvoces en una fuga. apasionada y rgi-damente elaborada al mismo tiempo.La boca abierta y el grito hacia lo altodel

guerrero despedazado ai'iaden una notade pedal;

el pjaro en sombras que tambin gritahacia lo alto en el fondo del cuadroofrece su propio eco, y contribuye alsimbolismo animal que es una parte tandestacada del tono proftico y bblicode l mural. ,, como una golondrina, cualuna grulla, as po, zureo como una pa-

[2H J loma. Diro mis < ~ j o s hacia lo alto .. La orientacin hacia lo alto de estasvoces y de estos ojos est bloqueada ycontrarrestada por lo que yo llamara eldesastre hacia abajo de Guernica,


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H ' llH)'> no -.lo la mujer cn,uelta enllama" del Cuernica tenninado.

sino tambi n la ,crston ms fluida eleC).ta figura en los primeros E stae l ios fielmural, en e-.te caso tr aduccin aproxi-mada de

\o). cswdio!> de la \1agdalcna en 1 9 ~ 9 ;el rostro invertido y el arco completo dela espalda y de pie rnas. la dbil ysinuo:-.a lnea de los brazos, el toq)ebu lto de un codo , la splica vacilante elelos


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,) : ; ,< : t l l l l l"\\ .del

Los ) rasgosde la ~ 1 a g d a l e n a , y algode su apas iona miento, pan:cen n partirseen el mural term inado e nue la s dos m ~ j e r e s yel ni f lo muerto. PeroC'> en la muje1 que -;e arrodilla, a nhelando la altura pe1o aplao;tada al mismotiempo, f in11 em cnte ~ i t u del ante de la agona del cab al lo , donde el vcnla-dcro_ esp ritu ) '> ig niticado de la ~ l a g d a l c n a p


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[321

afligida, cas i id ntico en lo s detalles,con la diferencia oe C)Ut' la mujer quesearrodilla,en lugar de mostrar el cuerpode una 'ctima, p r c ~ e n t a , simplemente.la toma de conciencia oe una agonaque t icnc lugar delante oe e lla. La ma-dre. con !'>U vibrante gesto expositivo,n o'> ha ce p artcipe-; de la muerte de s uhijo. mienua-. que la mujer con la rodi-lla en tie t t ,, , ,, C\.tc nder lo s brazos demanc..Ta lllh comedida e impersonal ,no'> pt cw nt a la pnte ba rerrible del ca-ballo, co mo hito la \ t agdalen a con e l-;acri f icio de C r i ~ t o .

El gesto de la portalmpara es esen-c ia lm e nt e ~ i m i l a r . Esta mujer nos pte-e l muta l e n su totalidad, con unaex p resin que s lo puede ca lificarse deagre- .i ,C'>perado, O a lgo OC la elocuente pa -'>i\ idael d e la mujc qu e se arrodilla;perocon la otra empuf1a claramente lalmpara, blandi(ndolacon ms firmeLaque el n'tltur i n la lanza, mostrndolae n apasion ada afirmacin .Con subra 7o musculoso in-siste e n lo que tiene dela nte, exigiendonuest ta pattic ipacin; A causa de Sinno he de ca llar.. hasra CJUC reluzca sujusticia como un resplandor, y arda su-;a lv ac in como una an torcha>> . ACJUcabe re eo rd a r

la pmtnon del esue lt o dedo ndice de.Ju an el Bauti '>ta en la Crucifixin deGrunewald, dando un senrido de ur-gencia a la escena, seiialando implaca-blemente la agona de Cristo.


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Tambin nosotros entramos en el muretl de Picasso como espectadores, participando de una experiencia conmovedora porque el Gernica es esa experiencia, u11a vigilia. una meditacin. El acto de destruccin pertenece al pasado, enrealidad no hay que descubrir sus orgenes, se trata ms de una emocin que dun suceso.La crucifixin y la destruccin de Guernica tienen en comn ser acontecmientos del pasado. Si existen. lo hacen como un seflalar hacia atrs, como unnueYa dedicacin. Al igual que el Guernica, las Crucifixiones de Picasso girano tanto en torno a un momento del acontecer, como a actos de dedicacin, ysean furiosos o desconsolados: el gesto del centurin. el traer la escalera dmano, el testimonio de la Magdalena; actos que tienen su paralelo o esttraducidos en los respectivos gestos testimoniales que aparecen en el Guernica

HoJas de Hierba

Junto a la rodilla cada de l caballdel Guernica crece una f1or, nico testigo impvido de la escena.

El sargento Aristarco Yolcti, un mecnico vasco presente en Guernica pocas horas despus ele! bombardeo, describi lo que haba visto, en unas memorias sin publicar, recopiladas y citadas por Robert Payne.


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ba quedado destruido... Sorprenden-temente, el rbol de Guernica, que estdetrs de la iglesia y muy cerca de ella,segua intacto ..

En el cuadro de Picasso la esperanzaest confiada en no pequea medida alreino vegetal, en forma de hierbas y es-pigas, crispadamente alzadas en el Es-tadio 11, con el verde realzado por unadeslumbrante tonalidad como motivoprincipal, dominando el drama en suconjunto desde el interior del puo,dentro del C'stallido de luz de sol (des-plazado en el Estadio final por la cabezaalzada del caballo).La porfiada planta del Guernica fueplantada en las obras de Picasso muchoantes de 1937. Encontramos, por ~ j e m -plo,

el montn, hasta cierto punto extrao,de frutas redondeadas y aire realista.agrupadas bajo las metlicas angulosi-dades de las Dcmoisclles d' A Yignon de1907;

o las tlores de la Minotauromaquia.donde la muchacha que contempla elcaballo herido presenta al mismotiempo su incongruente ramo. Encuanto a las Crucifixiones,


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1) l. 19!!9

62. 1930

63. ~ 1 a c s t ode Utttxht

6-t . ~ 0 - ' 1 1

en una de la s escenas ms antiguas la smultitudes se arremolinan, crece el tu-mul to , los p ies descendentes del Cristoestn a punto de borrar a la desespe -rada a g d a l c n mientras en un ex-tremo \emos al caballo, personificacinan imal de la mansedumbre y ele la patinvulnerable , co nti endo tranquilamenteun hacecil lo de hierbas . En otra Cruc i-lixin

encontramos la s es t tellas, el so l y lalun a, y, d e b ~ j o , la hierba creciendo denuevo junto a las patas elel cabal lo . E sesto lo quesigue apareciendo en el mu-ral de 1937, siempre a lo s pies de l caba-llo, como signo de lo resistente y per-durable.

E l Sol y la Luna

Entre los te t gos tradiciona lmentepresentes en la cruc ili x i n , el so l y laluna se cuentan quiz en tre l.os ms re -petidos, brillando s imult n eamente aam bos lados de la CI 'U7, para indicar eldolor de toda la creac i n por la muertede Cr is to. Esta antigua parbola me-dieval , tanto en Espaa como en otrossi t ios, se transmit e medianteel marfil,o el temple, o en frescos e ilustracionesde manusc ros a lo largo de un mile-nio, desde el s ig lo sexto al diecisis .

p ara ser recogida por Picasso en el\'einte, en e l dibujo de la Cruci fix in dt::1930


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} fuga1metlle al menos en 1937 , en el Cuernica, en e l tercer Estadio del mu-r;d. :\qu el sol da su testimonio en elcentrode l cuadn>, mientras que la luna"e \'C empujada, por as decirlo, a unlado. El equ ilibrio , la antigua l gica ,queda rcstes yla hie rba lo que, en t>l i b t ~ de 1930,in funde un sentido de presencia detodo el un iverso en el desastre. Elmimo Cristo tambin contribuye. ElC'\t raordi na tio

:ti) de. ,at rollo de b taos de Cristo pro-tc gc la c .,cena, delimitando una hilerade c.,t rc lla.,. E., e-.te techo de la Crucifi-' in de 1 9 : ~ 0

lo que '>C di ra que desciende para con-\'Crtirse en el suelo del Guernica;

miembro-. heroico'>, agrandados por encimad e la escala de l re'>to de l m uta l , sebifurcan h acia extremos inferiores, sosteniendo al Guemica, hacindoloinam


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CAPITULO SEGUNDO

El Ruedo

L' n pi se \uehe ha(ia el indefenso totero y, bajando el teMuz . di.,ponea cornearle. Enel ltimo monwnro. ral como Picasso lo ilu str en u j o ~ de 1959 . la figuradeC ri'ito en la liiO tiempo un Cristo crucificado y un miembro de la cua( l l illa del to rero; enel de l mural no se trata , por supuesto, de Cristo fundido con un torero ,...inode Cri-;to combinadoconel paciente caballo del torero. El Gucrnica, ade-ms de o;er una crucifixin , es una corrida de tn1os; c iertos elementos delcuadro son expresiones de una u otra leyenda, micntras que muchos, como elcaba llo, sirven para expresar las dos sim ultneamente . A p esar de la elocuencia que le col ' l ' c sponcl c por derecho propio , la crucifixin 110 era suficiente. Alentre la t.ar la corr ida con ella--colocando la Cl'\17 lit eralmente en el centro delruedo - Picasso no slo recogi la tradicin espaolasinoque ampli el temadel sacrif ic io , hacindolo acces ible de forma an ms general.

ElFiador.. F.l caba llo dUo Pi casso en uno de los e scasos m o m e n t o ~ en que daba expl i-

cacionc'>, rc pre!)en ta al pueblo. Por qu tendr a que h a b e r ~ e elegido a esteindefenso i d o r de l torero , tantosi representa al pueblo como a Cristo, comola n ) centro del mural de Pi casso?


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fi9 ( .01 ri d.t

0 . 1917

i l . 1917

Los caballosde tiro americanos quesiguen vivos pasado el perodo til de suexistencia, a veces tienen esperndoles un nuevo d c ~ t i n o an ms cruel. Tladi-cionalmcntc se le s emba1-ca, po1 un precio simblico, camino de ~ p a i 1 a ,

para cnt n11 (.' n el ruedo con lo s ojos vendados, y mover ~ m f r gi lcs huesos hastaocupar la pmicin adecuada b < ~ o lo s ta lones con pwten:in de hierro de lo spicadon:s. Una ve1 en su si tio

\os desconcertados animales se ven le-vantados como un montn de heno so-bre la s puntas de dos cuernos,

atacados v corneados una \ otra ve aroda ' c l o ~ i d a d por un 1 i g o ta n fu -rioso que apenas repara en la pica deljinete;

por supuesto, lo normal es que muerande las her idas. Esto afecta de manerasdiversas a lo s espectadon:.s , conmovin-doles por su paret ismo o despertandosu indignacin o su vergenza; y, en elcaso de ciertos aficionados, convirtin-dose incluso en motivo de diversin.Sin embargo, nadie, con la excepcinde P icasso , parece haber advenido eneste sacrificio una significacin msp1ofunda y ms fascinante. Esta signifi-cacin reside, como lgico, en paneen el mismo animal ) en el dolo1 quesele causa, pero dira que an msenel marco mismo de la corrida de torosen cuanto ta l , en la ~ u c c s i n de episo-dios que componen cada faena.


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El toro, criado y seleccionado por su fiereza, es azuzado en primer lugar porlos picadores con sus picas de punta de lanza. Una pura masa de msculos, eltoro es todo lo contrario de la ruinosa montura del picador; sin embargo lasheridas del caballo, por muy poco deportivas que parezcan, no son simplementeun lamentable subproducto, sino, prcticamente, una parte bsica de la estrate-gia de la corrida.

El toro demuestra su fuerza y en parte queda exhausto levantando al desven-turado chivo expiatorio: ele esta manera es el caballo quien embota su fuerza, yas el tom disminuye ele velocidad hasta hallarse en la situacin adecuada paraque los banderilleros y el matador realicen su toreo a pie. Gracias a la pasiva eindefensa intervencin del caballo, los seres humanos no mueren de ordinarioen el ruedo. La tarea de los toreros es meterse en el terreno del toro y acercarselo ms posible a sus cuernos; con frecuencia resultan heridos, pero a l menosidealmente salen de l ruedo con vida. Por el contrario, se cuenta con las corna-das y, ms pronto o ms tarde, con la muerte del caballo, manso e inofensivo enextremo, para garanti1.ar que los picadores con sus picas, los banderilleros consus rehiletes y, finalmente, el matador con el estoque puedan sobrevivir. Me-diante la muerte del caballo, tambin se realiza la catarsis de la violencia de ltoro, se le humedecen los cuernos, y se aniquila su brutalidad. De hecho noparece excesivo sugerir que hay algo quf' recuerda a Cristo en esta manera d('disponer las cosas, de manera que la nica criatura realmente pacfica sea

[4 JJ sacrificada en beneficio de tantos otros que hacen la guerra. En todo c


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IV -.., . . , . . , .. - . - ------

74. C1>n id.t

75. 1917

76. 1901 .. r , a

El vic:jo ; ~ m c l g o , con el lomo hundi-do ,no es m u c h a ~ vece!> m ~ que un ~ a c od


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1

a H .:Ce'> lacerante,

incluso, otnts v e c e ~ ex trai1amente se-rena. Lo s to1eros mtsmos,

nunca dc: -.per taron toda la fuerza ex-p,es iva del pintor:su va lor y su arte, suvcrgen:ta to1cra o falta de el la al en-frentarse con el toro , la aureola de sustraje:-. cub ie rtos de bordados y de oro ,bastan por s mismos sin necesidad deque el arti'>ta les ai1ada nada, y en gene-ral da lllll) poca imponancia a las ar-mas como de jugue te de matadores rpicadore'>. Cuando ex iste pasin )'gra ndeta en la s con-idas de P icasso , setrata ..,iemp1e de una lucha entre dosbes t ias , o

de un animal a solas , la corrida re du-cida a su t'dtima


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H2 (IIW>-116

~ ! : \ 1\112

H'\. Cil!.l

H5. 19 17

, ....," - '" h f

lo s caball o s de Pic as.:;o, cria tura!'> j\'e- cr iaiUras

e r a b co m o n itios ) p j a m ~ . fue-mn p r e ~ e n a d o s a lo largo de la dcadacubista m s importante,que elll pc/( ) en1907 .

l 'na separaoon im ag in ar ia: e n elmundode los hombres y de fu., toros lasverdaderas relaciones haba n sidodec i-didas desde el principio. ~ c h o antesdel cub ismo o d e l perodoR osa.el tem ase anunc ia ya e n una d e las primerasimpresiones de Picasso , un in genuo di-bujito hacia 1890cuando el artis ta tenal l l i CVC O diez aflOS,

esta lla co n fuerza e n fragmentos d eJ9 J7 , Ja [mica impres in pica., '>iana d eviolencia que ~ u r g e en los at1o., de laguerra e uro p ea ,


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' s igue '> ll c urso en elegas ll enas de l-47 J grimas. Tamo a lo largo de los aos

degu


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~ z A ! - ~ - : < ]--- ---

89 . 19 32

yen 19:12, como hemos visto, su voz. es de hecho trasladadaa la cru7. F.sto, porsupuesto, hace ( poca en la santidaddel caballo, y a partir de enwnces el simpleperfil equinono vuelve nunca a ser el mismo.La profundidaddel sacrificiodel


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[-tHj

[49]

[50 ]

t de torero) se arrodilla como ante un acontecimiento sagrado; se trata deun ser anglico que contempla enternecido la terrib le prueba :,in arrogarse enningn momento el derecho a intervenir o a poner en duda 'I U legitimidad .En -;iglos pasados el pintor hubiese colocadoen las manos del ngel la conmadel martirio : el animal haba sido siempre virtuoso > para 19:H haba alcantadola persona l canoniLacin de Picasso , esta ve7 no como una p.trbola de la cru-cifixin ' l ino por derecho propio.

Sin em b:.ugo el caballo de 1934 es slo un caballo 'lll relincho un gritode dolor anirn.ll: c o n m o n ~ d o r pero menos complejo t\\C la expre.. , in de de-'l afo que parece brotar - t rg ica y triunfante al mi..,mo tiempo- d e la boca e n for nlcl de trompeta ctel caballo del Guernica rrrs ar1o'i d t : ~ p u ' i .Todo lo refe rente a c:,t c animal, protagonista del cuad ro ,

desde la cola levanrada hasta la lengua metlica con aspecto de arma, todotiene una calidad apasionadamente afi rmativa que nunca ha visto antes.Incluso la s ordenadas hileras de pelos, que no se ven en arneriores caballosdePicasso, comunican un sentimiento de decisin (inevitablemente esas hilerassugieren lneas de caracteres impresos: e l caba llo como declaracin pblicaim prcsa, re toflo de anteriores utilizaciones de peridicos en el col lage) . Perosi el !'.ent irnicnto rle autoridad no se comunica con le rra impresa en la piel de l animal, nos l lega a travs de la cabeza orgullosarncnte aLr.ada y el firmecontomo de l cuerpo, )' por la decisin implcita en el slido asentamiento dela petuiia m s adelantada y del pechoextraorrlinariamcllle hinchado; y final-menle por la indisc utida p osic in central del caballo en el c uadro.

Este pone lleno deauto ridad sugiere en el caballo del Gucrnica un amplioabanico d e signi f icar los , que trascienden todas la s distinciones habituale s e mreanimal , deidad ) hombre. Esto lo separa de sus antcpa actos corneados )c ruc ificados, criaturas ms patticas que in vestidas de auwridad, ) hace que su de.,cencl iente del Guernica hable por todos ellos, cominindolo en la realita-cin, tn e l cump limiento que de hecho e n carna .


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92 . 1935

93 . 1937

94 . 1937

El Pase Natural

Despedid o cie la s illa d e montar, unpicador cae boca arriba sobre e l lomodel wro en una curiosa p ost ura co m ode trance, la actitud d e un nio dor-mido: as lo p re sen t a Picasso e n dibujosde 1923 . Los e le m entos d e esta compo-s icin vue l v en a obses io n a r a l pintormuchos af10s despus,

rep i t inc iose en la Minota uromaquia. Elanimal so bre e l que aterriza e l toreroes a ho1a un caba llo y e l torero e s unamujer, pero con la misma se renidadin congruente de l picador origin al enmedio de la confusin , ex te ndiendo gr-c i lmen te m iembros li bres de m i edo , ind i-ferentes al peligro o a la mue rte: conun brazo cioblado sobre la frente com oe l nio dormido, el o tro levemente a l-za do empuancio e l arm a. El a rma seha conve rtido en un es toque d e m a ta-dor,

mientras que en lo s E studios para e lGuernica vue lve a ser un vs tago ques u giere la primitiva picaast i l lada ; con laexcepcin cie que a hora se e n cuentraene l suelo, este g uerrero del Guernica,con los braos co m plc tam cnte abiertosy piernas a la d e ri va, es una vez m s e lpicadord e 1923, e l nio inoce ntementearrastra do a la mue rte .

En el mmal mism o (Es tadio inicial) els u eo h a te rmi nado: a esa inoce ntemanera cie flota r se le da u n sesgonue\'o m s p os itivo. Los braL os a bie rtosdel p icador a d o ptan a qu e l gesto de laCrucifix i n , e l gesto que


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en el mura l queda ~ j a d o en una postura que encie rra una l>ugen'tK a a nmayor de desafo. Lo poco de la figura que queda a l final empuiia el arma conuna nueva crispacin, y la mano exte ndida complementa el gesto de empui1arla el>pada.Estamos ante unacrucifixin, cabeza abajocomo la deSan Pedro, o se tratade l centurincon su lanz a , o del picador con su pica rota ? Calvario o plan de[5 1J toros? Vemos por supuesto todas estas cosas, como vemos antepasados contra -puestos fundidos e n cualquier ser vivo individua l. El guerrero de Guernicarealita, efect ivamente, uno de lo s gestos ms esp l ndidos de l mundo,

95. Conid a

el del matadot desafianclo a la muerte en e l pase natural, un gesto que con-vierte la im potencia ele la crucifixin en el dominio triunfal de la corrida. Enningnotro sirio clel Guernica coincidenlo sd os temas con mayor intensidad de~ i g n i f i c a d que en el ef1ejo que cla el por taespad; : , ele s te momentodeslum-btador. i:\o se trata por tanto de un picador co n su pica , sino de un matadorconel e'>toquc: y al mismo tiempo , sin emba tgo, la figura no es ya ninguna dee'ia'> cosas; es lo quees : dos hrazos yun fr-ag mento de espada, ojosque giran enredondo para encon tt ar los de l espectador, y un s p ero onido quesale de suboca. Con es tos elemen tos lo dice todo, ig u alad o con el caballo, como p a raponerse al fin fren te a las mul titudes y empujarlas con su grito a la bata l la .


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97. 19!! :1

La Barrt' rrl

Y. sin embargo . multitudes encuanto taks nunca gozaron de las pre ferencias de Pi casso . lln grupode ochoo nueve personas bastaban para sus su ti les estudios de 1 s reacciones delpblico ante la agona ckl ca ballo( 1 9 2 ~ ) . con unas c u a n t a ~ lnt:ct!-1 muvs imple- . comoasientos' a( o!-1 quehan para sugerir el lT'- lO de la plaza. \ 'emos . sobre to rlo .

tr e seorasde 1923. Dos palomas blancas , exten -s inde la s dosjvenes, una h entea otraen el saliente que haydelante delas mujeres: la s jvenes son s lo dos yjuntan la cabeza con un creciente sen -tido de ternura e


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99. Conida

vehculo estaba lleno de muertos y la sangre goteaba sobre la carretera. Losbueyes siguieron avanzando en la creciente oscuridad, y la sangre sigui go-teando sobre la carretera. >>Gran parte del mistetio del Guemica queda resumido en su animal corn-peta, en la extraeza gue produce, en la sensacin de hallarnos ante un obst-culo luminoso, casi de enfrentarnos con un orculo. Cul es la relacin de estacriatura con el panorama de esta carnicera, con esa ambulancia para los muer-tos? Su significado nunca ha sido un estereotipo.


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101. 1934

102. 1901

103. 19:'7

F.l toro se encuentra siempre en el me-dio; se le debe llamar atormentadordel caballo o vctima del torero? Y " loslOros mismos tienen temperamentosmuy diferentes: desgraciadamente escierto que no todos los toros de lidiaquieren luchar; demasiados toros bra-vos (el trmino define una especie zoo-lgica) salen mansos> (la observacin esde John .\tlarks). Hemingway nos da lostipos opuestos que se presentan en elruedo: el roro bronco, el nervioso, elindeciso, el difcil; y por contraste eltoro llamado noble , que acomete conde1echu1a, bravo, simple, al que se en-gai'ia con facilidad. Tambin est elbravucn, un toro que baladronea y noes en realidad valiente; y los verdaderostoros bra\os. Y tambin existe

el entablerado, el toro que duda siabandonar el toril: como en el ejemplarde Guernica, un problemtico presagio.

En lo s mismos Estudios para elGuernica el artista no aade nada deci-sivamente bueno o malo a la fluctuantepersonalidad del animal. Al mismotiempo, sin embargo, ninguno de lostoros de Picasso en la serie de Guernica,incluido el resultado final, nos es pre-sentado como depredador; a diferenciade sus primos en el ruedo, ningunotrata de mancharse los cuernos con lasangre del caballo. Entre los once torosque aparecen en los Estudios, slo unoentra de hecho en contacto con el caba-llo: piafando irritadamente, como elnii'io que quiere llamar la atencin, oquiz enloquecido en su parte delanterapero con una locura que en los cuartoslJaseros se transforma en delicada con-tencin y gracia equina.


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En el Estudio fechado el primero demayo el toro es encantador pero per-fectamente estpido de pies a cabeza.

El dos de mayo. d toro galopa plcioamente auavesando la escena con ex-presin melindrosa, como disocindoseconscientemente del desorden quereina en el primer trmino de la com-posicin.

El ocho de mayo la fuerza del torosigue presentndose como una totalnulidad, ya yue el animal es demasiadoestpido o flemtico para levantar laspeLas o b ~ a r los cuernos, mientrasque

el da nueve, el animal est tan asustadocomo los dems ante el desastre genera-lizado, e inteligentemente preocupado(aunque indeciso, quiz, sobre qu ha-cer a continuacin). El once de mayo


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IOR . fH: l7

109. 1937

la inteligencia permanece. con una ex-presin clsicamente ref1exi'a en lugarele la inmediata conciencia del desastre;este minotauro al rc\ resulta ms con-tradicto rio que nunca, y compendia loscios a!->pectos opues tos de los to ros dePi casso : una manera de ser del cuellopara arriba, otra del cuello para abajo(l o que no deja de ser la ordina1ia con-dicin humana). El diecinue\'C de mayo

el an imal es en parte un monstruoamoratado, y sin embargo hierve enjusta i n d i g n < ~ c i el espectador acabapor descubr r u na conciencia con sensi-bi lidad tr as esos labios dis locados perotodava bajocontrol, yesas cejasangus-tiadas: una vet ms es te roro no noss1n e como smbolo del asesinato deGuernica.

Los toros de los Estudios n o son figuras h ost ile!'> en su conjunto, y ofrecen,a ,iaciones que van de lo ineficaz, p asando por lo med it ativo, hasta la inclig-nada toma de conciencia. Se da, sin embargo, ona caracterstica ....-.quiz msnegativa- comn, con una so la excepcin, a este grupo de niaturas vir iles y a\'arias de la s \e rsiones del tomen los sucesivos Estadios del liento: su inmovili-dad. F:stos protagonistas de la


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en la cuestton del toro de l Guernica, la ms ganada a pulso entre todas lasilll{tgenes del mural, con su largo camino de predecesores. ensayados y nabaja-dm de un extremo a otm de Jos Estudios y ele Jos diferentes Estadios. El torono e\ el fa'ici' inw, sino .. en otras pa labras, se uos ac;cguta que tesulta com-Jrens ib lc confundir al toro con esa negativa to ta l ; sino brutalidad y oscuri-dad . :anastra, JOr as decirlo. una carga de culpabilidad y deceguera; y ... sonanimale\ cruelmente ases inados >> : lejos de ser una simple ab'>tt acc in el ton) es una figura trgica, tan vulnerable como los se tes humanos con que se relaciona;una figunt que da la rplica, en la composicin del mural, a la de la mujerenvuelta en l l amas. En la tensa inacti,idad del to to puede verse la tr agedia degran parte de la condicin humana; mientras en lo" otros pro tagon ts tas delmura l existe una c:-.altacin, un triunfo in terior, con sus gestos de enuncia )' deenll egasin condiciones, slo el to ro aparece como desconcertado, quizla nicafigura definitivamente trgica que encontramos. El Guernica por tanto es tam-bin la patbola de esta criatura irresoluta, la innegable presencia fsica de sucuerpo sontbdodominado por el enorme desconcierto que se desprende de susf acc iones . Picasso en el Guernica nos muestr a una subyacente unidad entre eltoro y su contrapunto el caba llo. Cada uno da lo que puede, no una plenitud defuert.a, pcm s , cada uno a su manera. unas posibilidades de poder detenid asdcspu de esa pt' im era donacin. '


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CAPITULO TERCERO

El Laber in to

Sobre Toros, N f inotauros y H ombres

Po debajo de la fuerza de todos lo s to ros oe Picasso , induidoel ejemplardel Cuern ica , exi\te unaconciencia h u ma n a . Medio h o m b r e ~ en e ~ e n c i a , todoslo., ton) . , \on, en cieno sentido, minotalllos. Como mros monstruos mitolgicos , el minotauro, e\t en a lgunos aspectosGl\ m.., cerca de la condicin h u man a tue m i ~ m o ~ r e . , humanos, esas...ombra'> mal definidas de otra s criaturas. Como en el caso de la humanidao,pero rc,clado de forma ms patente, vemos en el antiguo m onl>t ruo unacria-tura animal y humana a la vez, fue rte pero inmvil. con una fuer/a que esagn .si ' a pero est encerrada en el corazn de un rompecabens: como en elto ro del (;uernica, una fuerza que est encerrada en s mi:-.111a y que espera .

El P rocesamien to

La im agen de l minota u ro fue una preocupac in de P i c a . , ~ clu rante lo sque pncedieron al Guernica. Picasso liberaba al mi n ota u o cle m antiguo l abe-rinto ' de '>U antigua sentencia de muerte, y, sin embargo, no porel lo liberabatambien a la pobre criatura. Una y otra \ 'ez


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110 . I!J:W

\'Cmos cmo el sombdo laberinto persiste en forma de desconcierto,


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-. i1\

1 ) --(;

la condena de una criatura desconcertada pero que sin cmbafgo acepta la vidata l como es sin resistencia. De una manera que no de l todo distinta, el torodel Guernica, a pesar de mantenerse tan erguido, e ~ t desconcertado e inmovi-lilado, )' .,in emhatgo consiente.Como lo s toros ele Picasso , sus m i n o t a u r o ~ tienen muchos rostros. El mino-tauro precisamente


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1

(( 'r

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una criatu ra en con stante alerta


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a s como la m!> estable ele la s in \'cnciones p icassianas


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1 11\. 19:\f \

no-; cncont ramo.,con el lo to cue es la oposicin del caballo man)lo) femenino.aunque reprc)ICJHando esta \ 'eL un pape l muy d i., t into : custodia t e l nacimientode l caballo

1

11 i. 1935

y tambin su muerte, colaborando en alguna medida con dedicac in y sutosca for ta le t .a a un ri tua l sagrado. l\"ada podra rns eleg acoque el gestoyla accitud del minotaum al enfr-cntarsc con el cau al /o moribundo,


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finalmente, al transponarlo en twazos, verctadcramenteconvenidoen conduc-torde la am buhwcia: el asrado polic a que alza una rnano humana como paraalejaralguna amenata innoll)inada. Pero, tuin puede dec ir si no ha sido elmismominotauro quien hamatado al adve rsario msdbil, a pesa r detodassusm


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necesariamente ms simple que el minotauro: " un toro que es muy noble >>dijo Angus Mc:--.lab, . Y en el caso del toro del Guernica, la posicin de este animal,relegado a un exrremo y absolutamente inmvil, ocioso al parecer, supone unarepeticin reconocible de la postura adoptada por el rom en el ruedo, despusde haber terminado la embestida.Y sin embargo el toro del Cuernica ocupa una posicin pror.ectora, rodeacon su virilidad la figura de la madre afligida. completando as el trptico .Los toros de Picasso fuera de la serie de Guernica son puras presencras

fsicas y ayudan muy poco a iluminar la rorrurante tcusin de estas oposiciones.:--.lo son los toros, sino los minotauros con su complejidad hum a na , sujetos atoda humana vulnerabilidad, quienes presentan ante nosotros la sugerencia de ldile ma de l rom de Guer-nica, una fuerza incapaz de determinar sus fines.E.n los minotauros la identidad de Picasso se nos muestta, desde luego , sindisfraces , y nos ayuda para orientarnos hacia lo que an persiste de esa identi-dad fundamental en el toro de Guernica. En ese ser tan c o m p l ~ j o el artista estpresente, pero de una rnanera difusa. La identificacin adquiere as su mximaa mplitud , y el toro se convierte en un espejo ante el que cualquier espectadorp e r p l ~ j o , inmvil ante el cuadro, queda invitado a ver en l algo de su pmpiaperplejidad. de su propia inmovilidad .Quiz sea n infinitas las inflexiones que pueden descubrirse en el toro deCue rn ica. En las descoloridas y ensanchadas facciones del animal, por ~ j e m p l o ,con una mirada que no ve y una mandbula desencajada por algo que pareceser horror, descubrimos a una criatura abrumada de repente por las pruebas desu cu lpabilidad. Como retrato del artista incluye su propio auto-procesamiento,y quiz tambin el de todos los dems espectadores corno acusados en lossucesos de Guernica.En calidad de espectadores que miran por encima del hombro al toro d eGuernica , nuestra posicin es casi tan difcil como la del mismo roro. Tanpronto nos encontramos junto al ministerio fiscal, como con la defensa, comodescubrimos que tambin nos hallamos en el banquillo de los acusados. ~ oser nunca posible lograr que cesen todas estas acciones judiciales? A veces casiechamos de menos la presencia de una slida guila americana, o de un osoruso; de algo que suponga un alivio frente al revoltijo picassiano de toros yminotauros, de l bombardero y de sus vctimas, del artista, de nosotros mismos,de la fuerza vital. Quiz no existe otra experiencia ms pertinente en relacincon estas perplejidades que la vuelta a la tradicin - lentamente edificada yperfecta mente accesible- de la obra anterior de Picasso y ms concretamente alcub ismo. All vemos formas que trenzan su camino en frtil confusin, saliendode su caos, girando, dividindose, para volver al caos. Tambin el toro delGuernica, a pesar de estar dibujado como una superficie plana, no es unasuperficie sino un laberinto; por su misma naturaleza tiene que mostrar elentrecruzamiento de facetas que surgen, disonantes, de una fuerza vital sindireccin.

Ningn rostro, ningn momento particular nos proporciona , por supuesto,la so lucin definitiva. Los toros , los minotauros, el bombardero , los vascos, elartista, todos reclaman la superficie de esta imagen, tambin el espectador- todos ellos contemplando, todos ellos fuertes y sanos, todos incapaces d ede tener el desastre- , porque en sus dimensiones ms profundas la imagen es ,simplemente, la tragedia generalizada de la fuerza indecisa.A lo largo de la inmvil lnea de toros de los Estudios para el Guernica y d elos inmviles minotauros que se alzan tras ellos, existe una lejana reminiscencia


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de lm. e'>cl, de \ it alirlarl entumecida,inado\, inquietamente retorcidos,innominado-. - . m b o l o ~ universales depoder i n d c c i ~ o . Dnde habra que s i-ru;.tr C'>ll'> \ a g a ~ } turbadoras imgenesdel techo de la Ca pil la Sixtina, de latu111ba d e e d o del laberinto , ode l Guernica? Qui nes so n ? :'\lo existeuna respuesta nica; no hay una ltimaacusacin ni un a r lefin i t iva exonera-cin. Eitoro noes el f asc i smo, pero esbrutalidad y o sc uridad .. . Son animales,

a n i r n a l c ~ cru e lm e nte ases inar los .

119. 1 !


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CAPITULO CUARTO

E l E scenario

La Cornada

~ o reser\ 'aS hemos as is tido a algunasescenas de sacr i f ic io, dcn1 ro de unprograma que enlazaal Calvario con la plaza de toros, y la p la1a de to ros con ellaberinto . R eservas . potque sabemos que el drama de Picasso nunca se repre-sent en esossirios, ni tampoco en Guernica, sino nicamenteen el ruedode lamente, con sctial in1ciones mucho menos clatas.L 'n a espada, animales, fuego. algunos person


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ESTRUCTURA:CUATRO ESCENAS

At,.}

B I B L J o r E ~ ACENTRAL


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lk lf m

6. Olimpia .

EJ.(in.

con extremidades alineadas a lo largode l botck inferior de manera tan es-tricta como las pe tutia-;, r o d i l l a ~ . manosy pies sobre el tu.t lo de una cornisagr iega;

la madre af ligida \ la pane iluminadade la mujerenvueltaen l l a m a ~ quedanqaclas a la derecha e itquierda deltringulo con la mi!'>ma firme1.a que

la s ac rteras en lo s dos extremosde unfrontn. La gcomct ra

tesulta ms v i g o r por !'>ucinta: en launidad del comp:1cto drama de Picassono hay extras ni lancero -; . r r n e r ~ o n a -jes --el porraespada. el caballo. la mu-jer que se arrodill a- llen.m el e!->paciopots misnw!'>, una tt inidad e:-..tendida ala mane ta ot todo 'a de Jo.., frontoneshasta la parte m., alta de la eMntctura,que luego inclinan ..,iguit>ndo el dt>cJj, e elel lmntn. y

que estn annados y !'>it uados en lo srincones del frontn precisamente a lamanera griega;

trados al primer tl-rmino (contempla-dos desde un determinado punto devista) > aplastados siguiencio el planoarqu itectnico. Con-; idtradas indivi-dua lmente, las figura-; se agitan de unlado para otn> dc jndo '>e lle \ 'ar por sus pasiones. Pero colecti,.tmcnte se nosp tesentan reducida.., a una simetra, aun tigot t ico .


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La Masa

Con sus referencias a los griegos, Picasso no habla tanto de \'ictorias yderrotas - ~ 1 a r a t n , Guernica ......:.. como de una intemporal renO\acin. El fron -tn con su tranquila simetra incrementa esta intemporalidad , y puesto que lasimetra ms que euclidiana es una construccin viva. se nos permite sentir noslo una geometra plana sino una forma plantada orgnicamente . una for -ma que trabaja en profundidad. De hecho , debajo del tringulo descubrimosla silueta de una masa. el rostro de una pirmide.


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CAPITULO SEXTO

La Pirmide

Escombros

Firmemente anclada de un extremoa otro

mediante la hilera de extremidades, lapirmide se va inclinando hacia la l ~ j a -na, el tringulo retrocede hasta conver-tirse en cumbre. Las pieclras angularesde mano y pie cobran gran importanciacomparadas con el minsculo pui1o quesostiene la l{unpara en el punto msalto;

el pie como de Atlas de la mujer que searroclilla, da paso a su torso clesvalidoque disminuye hacia arriba siguiendo lapendiente. Los cascos

del caballo estn vueltos hacia adelantea lo largo de la base, la superficie infe-rior forzada haca arriba y visible en eldrstico vuelco del animal, visto, se di -ra, desde la posicin del porraespada.irguindose hacia atrs desde los cascoshasta la cabeza, el caballo est colocaclocomo una pirmide dentro de otra pi-/73) rmide. E x t e n d i ~ n d o s e a un lado y aotro,


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a y o ~ de h11 definen \ confirman lac ~ t r u c t u r a La ..,Juera ele la pirmide,por mu y im preci - .a que re!>uhc,


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y cinco Estudios y los ocho Estadios del mural esforzndose en todas direccio-nes; ms bien habra que decir que la obra se compuso po1 medio de la tortura.que tuvo que salir a la superficie como un monstruo desde el fondo del ocanopor un acontecimiento cuyo especial patetismo era imposible ignorar. Ningnotro artista de nuestro tiempo, ni siquiera el mismo Picasso con la excepcin delGuernica. ha pensado en intentar una resurreccin tan colosal. El cuadro sedistingue de los dems, tropezando sin duda, turbulento , pero sin d ~ j a r por ellode ser un testimonio de la permanencia de l espritu romntico as como de ladificultad para que reaparezca en una poca de sentido prctico. Pero, porsupuesro, es difcil precisar a qu poca pertenece el Guernica, y de dndebrota; la portadora de la lmpara esparce la lu z en todas direcciones; Picasso ensu mural reuni los antagnicos extremos de un siglo del espritu humano,volviendo el ciclo de la pintura hacia atrs y hacia adelante al mismo tiernpo,llevndolo a su mxima expresin, a sus temas trgicos y a sus grandes formas.


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1__ ___,

ms profunda de los segmentos latera-les. la a fl icci6n de la madre queda igua-lada con e l q u c t n a r ~ c viva de la otra, la scabezas ele- las mujetes tan s e m ~ j a n t c scomo lasca ras de dos monedas. lo s bra -zos extendidos en una 'iimuica coreo-grafa de n g u iguale-.. los de la mu-je en llamas altadm haci a lo alto, losde la madre afligida p tcci-.amente en ladi reccin opuesta.L 'n panel con bisagras es por supropia naturale_ una espee de des-membramiento, una rupttua planifi-cada. En el Cuemica este aspecto ele lostrpticos sa le a la supcrlicie tanto por elrema como por la forma,con un panel que gira en el cuellooprimido o aslixiado de la ponal:lm-para, y el otro a la ah ura del cuelloencogido y cortado a hachazos del gue-JTero ; s in que a ninguno de los dos per-

< ~ j e se le permita al ra\'esar los l mi-tes , ya que el pin tor preriete desmocharcabezas que- ocul!ar la clatidad formalde suplan. aunque, por . Por lo que se re-fiere a la rodilla de la mujer, este


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miembro deforme y sorprendente no slo colabora en el anclaje tanto del pa ncl como de la pirmide. agrandada hasta convenirse en uno de los b l o q u e ~cimentadores d punto de vista, la rierra de nadie del mural seco1wiene en un;1 carrera de obstculos erizada de lneas \'(.Tticalcs.

VConfinados, cortados, empalados por ellas, ninguno de los elementos delmural tiene libertad para pasar de un lado a otro; hay obstculos por todaspartes, y, en particular, las fromeras de las hojas del rrprico estn situadascomo puertas fortificadas.Por CJU?El trptico reducido a una sola tabla como en el Guernica, hace pensar en lospaneles medievales o del Renacimiento, divididos por sus pilares intcmos. Este

tipo de cuadro est centrado en algunapresencia inaccesible. una Reina d


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CAPTTUT-0 OCTAVO

LaFachada

Torres y l\llu ro .\

L a protesta visua l ele P icasso , estuvo en realidad tan minuciosamente ur-dida )' maquinada? Tenemos necesariamente que llegar a una conclusin af ir -mativa . Un frenes ta l como para abalanzarseespontneamente sobre e l lienzomovido por un i111pulso irres istible puede haber tenido importancia en la reali-lacin de alguno de los Estudios para el Guernica. La obra acabada tiene unri g or que es lo opuesto a cualquier tipo de inspiracin incontrolada; tambintiene pasin , perouna pasin por el conecto e n s a m b l ~ j e entre las p anes, por elequilibr io . por la funcionalidad. El pintor nos presentala obra de un arquitecto .La estructura resultante viene a ser un frontn, una pirmiele )' un trptico.peto todo'> estos clemenws unidos, considerados bidimen'>ionalmente, como

un gablete fl anqueado por rectngulos,forman la fachada ele una catedral: lams importante de la s estructuras in -ternas del Cuernica.Como una catedral

la c- .tructura se ve impulsada hacia loal to. flanqueada por sus propias torresenjuta'> que tambin se dirigen al cieloyterminan en pinculo s que son suscucrnos y sus l l amas . Todo ello escul-pido en ' segmentos que van del grisclaro al gri oscur-o, una cortina depie-dra, ta n de-.colorida corno la fachada decualquier ca tcclra l gastada por la in -tcmpcr ie.

13H. Camcrhun


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Por '>upuesto. lo que queda delineado en estas estructuras arquitectnicas esuna tona de lo im perturbable, una zona de lo invulnerable, un territorio quenunca e>..isri6 t . ~ j o la s bom bas. y que, como el campo holand


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146.Van [ycl-.

147 . Bcruini

en tonces. del artefacto que sigue cavilando im pert urhablr junto a la lmpanrdr la mujer ? S


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\ 5(). \ 9?>-\.

15 1. 1935

152. 1937

Las imgenes de una luz a la quequita intensidad ante el terrible sufmiento del caballo corneado , se remota n a varios afws atrs en los impulde l artista. En 1934

la accin se hab,a realizado alzando,un pedazo de tela, sino una mano anuna vela, un gesto repetido en 1935

por la mano del Minotauro. La poemstica y ms bien grandiosa de la Mnotauromaquia

da paso a un dibujo de aire infanuno de los primeros Estudios paraGuernica, en el que la luz se cubre splemente con una pantalla; este eficite elemento decorativo pasa finalmeal mural, separado de la portalrnpy ampliado en forma de la llamatpantalla que cubre la bombilla elctrcentral.Al mismo tiempo, la cortina demujer es lo que sobrevive como su patalla o parasol personal. Su accin altenderla contra la luz parece un gemuy directo, y sin embargo controzo de tela esta mujer compendia ipulsos contrarios. Con una manoproyecta agresivamente hacia adelacon la lmpara; con la otra, situada etr e los pechos, se retira pasivamenCon la cortina, resume este biporismo, deteniendo la intolerable luzsu propia lmpara.La luz tapada con una cortina prece no haber tenido precedente encuadros de Picasso: sin embargotrozo de tela puede decirse que enten escena un ao antes de Guerniccon


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otra viSIOn del sufrimiento de l caballo.Aqu la testigo sostiene un pao nopara cubrir una luz, sino su propio ros- /tro. De manera hasta cierto punto simi- /lar, la portalmpara del mural cubre superfil desde la parte de atrs; adems,se cubre la cabeza de manera muy se-mejante a como una mujer catlica secubre la suya en la iglesia; de hecho setapa no slo la cabeza sino que cubre laescena en general, protegindola bajola amplia bveda de su pao.Esta proteccin, ms que la accinde impedir el paso de la luz que lleva acabo la cortina, se exterioriza de unamanera ms evidente enotro de los Estudios para el Guernica.en el que la portalmpara muestra losdos brazos. Desde su posicin en elfondo de la escena, extiende los brazoshacia afuera y hacia adelante paraabrazar y proteger r.odo el escenario,realizando una especie de bendicinpapal colectiva. (Picasso slo ensay unavez esta idea algo teatral.)

Estos dos gestos rituales --cubrir el sacrificio con los brazos extendidos yresguardarlo del excesivo resplandor de una l u z - se llevan a cabo en el muralmoviendo un simple pao, al que se hace flotar hacia el exterior como unamano protectora. La extensin hacia abajo de l pa tio puede decirse que res-ponde al crecimiento hacia lo alto de la tlor. Ambas cosas engloban el agitadopanorama entre sus serenos smbolos de consuelo y supervivencia.


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El Mont e y la Casa

Un puiiado d e actores, ningn extra, unos cua nt os trat.os a modo de deco-rado; a desu amplio escenario y compleja iluminacin, e l Guernica sigue~ i e n d o un drama in timista, al que difcilmente puede aplicarse una escala des u p c r c ~ p e c t r u l o ... conozco bien Guernica .. Es un pueblo de t t: jados mjos yparedes e n c a l a d a ~ . muy limpio. (Sa rgento Yold i) La p u e ~ t a en escena de Pi-c;-,-,o no tt ata de engrandecer la villa:

- - - - - -- - - - - - ------------------- -.JIIun par debastidores en los extremos y lo yuecabe clesnibir como dos casas dem u r-Jeras de buenas proporciones; estas ltimas son, al parecer, poco ms tuet tn t i l dispo..,itivo paraque suba la ponalmpara y caiga la mujer envuelta enl lamas. Lo'> impasible!. edificios llenan buena partedel escenario, y sus n gulosfu lguran como hoja!. de hacha; sin embargo, en su elacin con las figurassiguen s iendo una e!.pecie dejaula de p jaro o casa de muiiecas, carentes dealtural> libre.., o de una arquitectura que sobrepase lo ms ntdimentario.

Po r q m tcndda el pintor yuehaber insistido tanto en lo s murosde Guer-nira. nicamente para re ducirlos de esa forma ?El '>ignific ado de la a rquitectura se halla a veces, por l>upuc-.to, en su cmpc-cueri tcimiento . l .o!. gr iegos ,


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159 190 9

l f i l . 1 ~ 1 : \ i

l fi2 . 193 !)

16 3. 1901

una simplici d ad el e es tm ctura com opara h ace1creer que el pintor est uvieraobsesionado con el recu e rd o d e ciertaausteridad rural. El prototipo

es una bbl ica casa de adobe co n unasimple entrada al fondo, d e un a juven i lH u1cla a E g iplo de 1895,

reconstnlida de idntica m anera cua-re nta y dosafw s ms ta rd e como la mo-rada vaca que a p a tcce al fondo d e unapa ttica escena demucne en e l Sueo )'Mentira d e Franco, de I9:n . Un e n -torno

tan elemental s lo pue de dar realce alos personajes qu e lo ocu pan; un a p a-red, una abertura : la rasc inac in d e es-tos recintos reside por e ntero

e.n la contemplac i n d e la vida que en-CJerran.En general, Picasso nos hace con-te mplar humildes cajas desderuera. P e ro


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La Pu erta

F u i m o ~ en camiones, pero a l ll egar a Guernicacomprendim os que tenamosque abandonarlos. 1\:o era posible pasar entre las l l a m a ~ con camiones. ~ o sbajamos de ellos y nos ab rimos camino po1 el pueblo lo mejor que pudimos,evitando las llamas .. (S a rgento Y oldi)Pareca poco realista por nuestra parte seguir su ~ j c m p l o } llegar al cuadrode Picasso para adentrarnos por l sorteando las ll amas . El escenario es metaf-ic o e inacce sib le a las pisadas humanas; las genres demas iadog raneles , las casasdemasiado pequCJ'1as.Pcn) como en la coexistencia de lmpara y sol, se da aqu unaconjuncin dedos realidades. Una puerta, que casi tiene la altura de la s casas dedos pisos, un

o l ~ j e t o relativamente no-metafrico, con sitio suficiente para pasar y un tirador,aguardamedio escondida en la sombra entrebastidores. Al ofrecerseindiferen-temente como salida o entrada, se ha lla desatendida, constituyendo, al menosas lo parece, una se 'lal para cualquier per sona con la suficiente intrepid ezcomo para lprovl; 'chada . Esa puerta con clucc directamente a la representaciniluminada por la s llamas y a l mism o ti empo comunica dis


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16 5~ i ~ l 11 , t. dl' C .

la imagen de un cab a llo con el t tp teodes prec io ce l ta por la s formas romanas.por la elegancia y la suavidad romanas,todol franjas metlicas y nerviosa florde piel: smbolo \is ible del c- .p ritu quea u t o r e ~ iban a desplegat en la de-fensa de su ciudad . La cerm ica nu-manLin a qued entenada. para reapa -rece t luego en tiempos m o d e rno '>, '

en 1934 P icasso in t roe! ujo algo no dcma siado diferente de un caballo numan-tino en un nuevo conf1icl0 , el delruedo . rres ai1os ms tarde , cua ndo elnombre de :"Jumancia enel aire,

la si lueta llena de aristas delcabal lo , sus c ~ j o y ort :jas , sus crines puntiagudas yquijadas en forma de cui1a, iban a en-contrarse enotrocampo de batalla msgrande, el de Guernica .

La dudade si Picasso estaba familia -ritado con ;\ ! umancia y sus formas nose podr resolver de manera definit iva.S in embargo, en el Gucrnica ,el cab al lotiene cerca a una mujer que cae en-vuelta en l la m a s , una figura, cie rta -mente, de a ~ p e t t o ms desafiante quedefens iv o, braL'OS ) cuerpo in movilin-dos en un gesto que ms parece disci -plina m il itar que desconcie rto. La fi-gura de la mujer envuelta en llamasyuiz adquiere msse nt ido si pensamosen lo s numantinos de la tracl icin at-ro-jndose a la s llamas desde los muro s desu ciudad, con exp res in desafiante.


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167. I\U7

169.Anlora lica

por ese tipo de observadores equilibrados que se mantienen fuera de la accin,e l a nciano bardo que transmite las lneas maestras de la saga, el pblico mismo,y, en el escenario, el coro que, como la mujer arrodillndose, lo amplifica yaumenta todo desde l ~ j o s : luego el mensajero que, corno la portadora de lalmpara, ocupa el centro de la escena en el momento crucial para revelar unaca1s1 ro fe que ya pertenece al pasado. Canto sobre las armas y el hombre .,;estas palabtas son la firma de l poeta mismo, como la ponalmpara de Picasso esla pmpia firma del pintor. El mismo Picasso, mediante su dama con la lmpara,fue el ms elocuente espectador de s mismo, y al enfrentarse a lo largo de losai1os

168. Dibujode l autor

con los desastres de la guerra

nos ha ofrecido los contornos de supropia angustia: rasgos traducidos y fi-jados en el mstro de la mujer con lalmpara. Al igual que el artista, la por-talmpara nos transmite una penetra-cin, una compasin clsica y quiz algoms amplio y ms impersonal , el arte, ola verdad; mscara trgica tanto comoproyeccin del arrista, esa mujer narrael Guernica con una elegancia indes-tructible yuna serC'n idad de rasgos que ts

en s misma una especie de cancin, dis-tanciada del suceso aunque inmersa enl. Su lmpara, por as decirlo, es suarpa y ah se detiene: su voz '! su lu1


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[ IOH ]

es todo lo que c u e nta ;. ms all. de lo spocos ra!>go-. necesanos. su tmagenmengua \ di.. ,minuye hasta quedar ennada. conduciendo, si es que IJe,a a al-gn si t io. m.; arriba y ms all ele lal ' ~ f de acc in de su casa, sal indosede hecho f ucra del cuaclro.

Su propia delicade1a de expresintiene que enfrentarse con la s formasgrotescas de los sucesos que presencia.Su hrazo dilatado y tedondeado setransforma en otros si t ios

en 1.1-. t gida .. e'aremidades extendidasde lo-. miembrosactin)s rlcl gru p o. Es-lO'>, con '>ll!'. cuerpos e lect r izaclos perocarente'> de rel ieve , privados de todat'legancia v bcllenl fo rmal. va quf' susSU fr i l l l ielllO'>

es t l l m s all


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11 t5 l 'K A N K V . K u,: :,,::,t.Ll..

1 2. Pollaiuolo

1 : \ C:i otto

torp e y dilatado aullido es florentino:ligado a la tierra. Sus

t r o ~ de facciones acu)>adas) de-so rb itados porel dolor, csr11, como lo sd e l R e nac imiento , cnrai1ados al m e n o ~en parte

e11 edades de la fe;


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177 1!1:17

l ,t tl,,ck De"lt'm

17!1. 1!11 !1

< : ' n s ~ y o s iutrospecti,o s que Picasso cll!.i fi ca corno estudios ycj et-cicio s, vl-ndas de escape, por as decir lo , de susexcesos v isua les; en el mural la pasinno C'>t tanto al servicio de lo-, com po-n e nte


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mondos y p ('t reos del ms agresivo decomponentes - -e n cierto sentid o supersonalidad ms medieval-, el gue-ITero d esped ;vado.Por 111U) logosa que en ltimo ex-IJ-emo 1 e'>u lt e esta figura polifactica,e'>trioame l llt.' no es ms que un bustotallado . o, m o; exacta mente, un grupode moldee; ele eo;cayola , no un a c riaturad e < . ~ u n e \ hueso. Sus mui1ones huecos,m{-. a ll de '>liS otros antecede ntes,derivan dea lgo tan ciesprovisto de vidacomo o t ro grupo de moldes a p a recidosanteriormente en una na turaleza muertade 1925 que a w \'ez

se rcmonta 11 a los primeros es tudio sacad micos de Picasso e n 1 8 9 3 : elmolde hueco de una mano cerrnciosea lrededor de un ci lindro , grabada en laimaginacin de Picasso y almacenadacuarent a y cuatro arios a ntes de Guer-nica, cua ndo e l artista tena ta n s lod oce . raJe., mod e los de ta l le r proce-dan, por '>ll puesto, deant iguo'> or iginalcs cls icos , como elLrncero cie Polideto, o a lguna o traim agen de la s armas y el hombre enplena poo;esin de s m ismo. Vistos ba joesta h11 lo s fragmenros del guerre rodesmembrado n o son intiles mutila-cio n c!'., sino material d e es tudio de ar-tista perfectamente acabado, diariapcrpc tuac in d e la forma y ele la auto-ridad cls icas .

A p e.,ar de todo s u clasicismo el g uerre ro observa tanto corno acta, es unmicrocosmos d el c u adro ens u conj unto . Con la mirada tan di\'id id a com o s u s.tnteccdentc.,, la p ol ifac tica figura nos contem pla , torero, Cris to , griego a nt i-guo y, m


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186. D elacroix

de manera no del todo diferente a la de Oelacroix antes que l, en la LibertadGuiando al Pueblo . Pero mientras O elacroix se mostraba en una so la imagencompleta, i n c l u ~ o consombrero de copa, la im agen de Picasso es ms su ti l yestdiv idida. Si es la fuerza del artista la que se mantiene marginada en la ro tundi-dad del torode Gucrnica, podra ser queel guerreroy la porradora de la lu z,separadamente, representaran a esa fuerta en m ovimienLO, de mane1a frag-mentada.El guerrero, de rodas formas, comoel cuadro en s u co njunto , sigue siendoalegora a d e m ~ de confesin ntima.Lo cls i co} ' lo no-cls icoconOuyen, dandoun resultado que no es clsico s ino ms bien algo ms cls ico que lo clsico,toda' a m 1h csenciali1ado ) rerlucir lo : descan1ado hasta el huco;o }' \'aciado, conuna f1ugalidad de imgenes que es , a la postre , b blica: .. m is das cua lhumo ..,e de. . , ,aneccn ) a1den m is huesos como fogn .. A cama de g itar m isgemido. ., M ih icre..,e mi osamenta a mi carne..

V ida o MuerteEn el meollo de toda esa frugalidad . la vida misma es lo nico que sigueadelante a toda costa. Como actora o espectadora, perseve ra:


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PosicionesEn silencio a un lacio u otro de la tumba, rgiclo a causa de la vida o de lamuerte, el grupo de figuras no se mueve. La estricta ramificacin de su abs-tracta arquitectura mantiene en suspenso cualquier accin local, sin que puedacomen1.ar ningn ciclo de movimiento. El caballo se ve forzado a arrodillarse,e lllpalado, con un corte producido por la cornada o el golpe de gracia, presio-nado por el exuemo astillado de una Oecha con aspecto de tabla (smbolo de lajunta militar de Franco, el nico elemento poltico de l mural), y finalmente [12oprimido por el frontn abstracto como una nuez por un cascanueces: descen-diente del Calvario, el animal alcanza un grado de inmovilizacin tan completocomo el de la misma cruz. La afligida madre muestra su angustia con un gestode suprema estabilidad; lo mismo sucede con la mujer de la lmpara. El toro sehalla estpidamente claYado en el sitio. El guerrero no da seflal alguna demovimienw; el nio an menos; incluso la mujer que cae pierde toda aparien-cia de cada real por el esquema horizontal dominante de .su sombra, y la escasasensacin de movimiento que posee es involuntaria; en cuanto al gesto de Josbraws, est bloqueado, congelado. La cada del pjaro queda detenida por laforma de mesa a la derecha de l toro. La n n ~ j e r que se arrodilla queda brusca-

mente inmvil ante su atroz punto de destino, cada sobre una rodilla como elcaballo, los brazos extendidos hacia ab


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la madre af1igid a co;t colocada con unaco;pecie de rigide/ bi/antina, como unli so fr agmento de muro: No pasarn ;

el tronco de la mujer Clwuelta en llamasredonoeaoo \ endurecidocomo una co-lumna,

no tanto cediendo romo inmov ili/adoen la f1exin. luminoso con la rigidezdela dcsin medie' al . ~ o ex iste

ese ceder y esa resignanon que formaparte a \ eces oe la pica crist ia na,

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194. Pietade A\ignon

los de la resistencia de los cuerpos al potro del tormento, a la rueda )' a la cruz.Es efectiva esta resistencia del mural en ltima instancia, o llega tan slo a unpunto muerto? Se trata de una vic toria, o, en el mejor de los casos, de unatrgica resistencia?

El Acrecentamiento

El Guernica es en muchos sentidos una especie de punto muerto. Un o a unolos rostros de los actores se vuelven para enfrentarse con un peso intolerable: elde la madre directamente co n la cabeza del toro, e l del guerrero con sus pezu-as, e l de la mujer envuelta en llamas con su ventana ardiendo. El rostro delcaballo, el ms brutalmente oprimido de todos, se vuelve directamente hacia sucorona de espin as, la maza con puntas de hierro del sol artificial.

195. Crtcra-c lit

La lucha misma se nos presenta con mucha ms claridad que su resultado,porque, como en lo m ~ j o r de cualquier arte, se trata de desplegar la pasindentro de formas que no pueden liberar esa pasin. f(>rmas que han de durarms que ella; una meditacin, en cierto se ntido, ms que un acto, pero unadolorida y furiosa meditacin, un interrogarse que no se detendr. El tiempopermanece inmvil, con una uni ve rsal idad y amplitud que no le correspondenordinariamente, y precisamente porque tiempo y lugar unidos trascienden suslimitaciones ordinarias, tambin las pasiones humanas pueden hacer lo mismo.El cuadro se nos aparece anormalmente inmvil, y una pasin que va ms a llcle lo ordinario


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Enelcuadroseis paresdebrazos se abren en distintas variac iones, ms omeno'>, deC'>le tipode splica cristianaodela ilw c>cacin anmsantigua a unpoder su perior,

la del otamc.fil

Pic assodescubre mur prontoel per-

de este gc-; to tendido. en C'>tudios dedanta de 1919 . legndosc lo

197heJC


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El Guernica de Picasso - R

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