Del fruit a l'instrument - The instrument of the fruit

Guillem Crespí, del fruit a l’instrument

Textos: Sebastià Alzamora

Camilo José Cela Conde

Baltasar Porcel

Maria de la Pau Janer

Xisco Barceló

Edició: IN-NAT Gestió Cultural

Traduccions: Cathy Sweeney, Departament Socio-cultural del Consell de Mallorca

Fotografies: Joan Ramón Bonet i Guillem Crespí

Disseny i Maquetació: Eva Satorra

Impressió: Planogràfica Balear.S.L.

Dipòsit legal:

ISBN:

A l’altre pàgina Tècnica mixta damunt tela, 146 x 114 cm.

...Als meus pares, a Margalida, a Joan Josep i a tots

els que han possible la publicació d’aquest llibre.

Guillem Crespí, del fruit a l’instrument Sebastià Alzamora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

Crespí i Alemany o la constitució de l’artista Baltasar Porcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

El nin que somiava joguines Camilo José Cela Conde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

L’art de compondre i descompondre els colors Maria de la Pau Janer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

INSTRU-MENTS Xisco Barceló . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Guillem Crespí, del fruto al instrumento Sebastià Alzamora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133

Crespí i Alemany o la constitución del artista Baltasar Porcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

El niño que soñaba juguetes Camilo José Cela Conde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

El arte de componer y descomponer los colores Maria de la Pau Janer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143

INSTRU-MENTS Xisco Barceló . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145

Guillem Crespí, the instrument of the fruit Sebastià Alzamora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Crespí i Alemany or the constitution of the artistBaltasar Porcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153

The child who dreamed the toysCamilo José Cela Conde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155

The art of composing and discomposing coloursMaria de la Pau Janer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157

INSTRU-MENTS Xisco Barceló . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159

Índex

EXPOSICIONS INDIVIDUALS 1995 - XII Fira d’Abril de Santa Margalida, Mallorca - Sa Capella Fonda . Maria de la Salut, Mallorca 1996 - “Ous a l’art” . Sala Els Cavallets . Sa Pobla, Mallorca 1998 - “Natura’rt amb Llimona” . Sala d’exposicions Sa Nostra . Sa Pobla, Mallorca - Sala de l’Ajuntament de Santa Margalida . La Beata 98, Mallorca 1999 - “Dos Artistes” . Roxana Basso-Guillem Crespí . 2000 - Colònia de Sant Pere . Artà, Mallorca - Banca March . Manacor, Mallorca - Sala S’Agrícola . Manacor, Mallorca - Sala Ajuntament de Sineu, Mallorca - Casa de Cultura . Ajuntament de Felanitx, Mallorca 2001 - “Un tros de natura” . Club Diario de Mallorca . Palma - Galeria Baleàric Art . Sencelles, Mallorca 2002 - “Pintures” . Galeria d’Art Contemporani Marimón Can Picafort, Mallorca - Galeria Navarro, Palma - Galeria Taüll, Barcelona 2003 - Centre Cultural Blanquerna, Madrid - Galeria Dionís Bennàssar, Madrid - Ca’n Janer Galeria d’Art . Inca, Mallorca 2004 - Matisos, Galeria d’Art . Colònia de Sant Jordi, Mallorca - “Somiant Joguines” Galeria Fran Reus, Centre d’Art . Palma 2006 - Galeria d’Art Contemporani Marimón Can Picafort, Mallorca 2007 - Ca’n Janer Galeria d’Art . Inca, Mallorca - TRANCANT COLORS . Galeria Fran Reus, Centre d’Art . Palma - INSTRU-MENTS . Església de la Misericòrdia . Palma - Acte inaugural Son Ciurana . Ariany . Mallorca 2008 -” La boira dels instruments” Matisos, Galeria d’Art . Colònia de Sant Jordi, Mallorca

EXPOSICIONS COL·LECTIVES 1995 -III Trobada de Pintura, escultura i dibuix de Marratxí . Mallorca 1997 -participant a la macro exposició “ Per Amor a l’art” . Palma - Col·lectiva - Sala d’exposicions IFEBAL . Palma - Col·lectiva - Sala d’exposicions Sala Magna del Poble Espanyol . Palma 1999 - Sala “ Sol y Mar “ Varadero . CUBA - 4t Saló Internacional d’Arts Plàstiques ACEA . Barcelona - Galeria d’art BM . Granollers . Barcelona - Sala ACAPS . France Monde ( Marsella, FRANÇA) - Feria de Muestras del Pilar 99 . Saragossa - “ O Eclectismo do Terceiro Milénio” Quinta das Cruzadas, Centro de Exposiçoes . Arte e Multimedia . ( Sintra . PORTUGAL) - “6º Trofeo “REMO BRINDISI” Castello Estense . Medola, (ITÀLIA) - 5è Saló Internacional d’Arts Plàstiques ACEA . Barcelona 2000 -Pequeño formatoQuinta das Cruzadas, Linhó ( Sintra ) . (PORTUGAL) - “L’an 2000 vu par nos artistes” Galerie Artitude Art contemporain . ( París,FRANÇA) - “ Exposició de Primavera” Galeria d’Art Contemporani “ Marimón” . Ca’n Picafort .Mallorca - Galeria Hexalfa . Lisboa (PORTUGAL) - “2ª trobada d’artistes al Baix Ebre” . Centre de Comerç de Tortosa ( Tarragona) - “Homenaje a Will Faber” Sala Bergara, BBV . Barcelona - “Entorno del siglo XIV español” . Castillo Mora de Rubielos, Teruel - 6è Saló Internacional d’Arts Plàstiques ACEA . Barcelona . - “ Artisti in Fiera” . Feria Internacional . Bolonia . ITALIA - “ WORLD FESTIVAL OF ART ON PAPER” Slovenski trg 1 4000 Kranj . ESLOVENIA - “XXVIII SALON DU VAL D’OR” Espace des Chaumes MEILLANT . FRANÇA . - “ 25 SALON INTERNACIONAL DE BUIXÈRES . LES MINES . FRANÇA - GRAN FORMAT Galeria d’art contemporani Marimon . Can Picafort . Mallorca - “ENVIA(RTE) . Espacio F Galeria de arte . Madrid . - Col·lectiva de Nadal . Estudi Conceptes . Sineu . Mallorca 2001 - ARTISTI SPAGNOLI DEL TERZO MILLENNIO . Galeria EuropART . Bolònia ITALIA . - DECOR-EXPO/ART . NEW YORK . - Galeria Barcelona - Spring into Art . Artesanos Art Gallery . Miami - XIX Salon Internacional du Val de Cher . França - Saló d’Art de Reus - “Arte, Poesía y Música” Associació Cultural “ Circolo Ferrari” Palau Robellini - Acqui-Terme - Itàlia - MAC ‘ 21 4rta . Feria de arte contemporaneo de Marbella

- Galeria Artitude . Paris- França - Plástica Española de hoy . Artesanos Art Gallery- Miami - 53 Frankfurter Buchmesse . Frankfurt - Les artistes d’ACEA a Paris .Artitude . Art contemporain París, FRANÇA) 2002 - ARTE SEVILLA - Feria de Arte Contemporáneo . Palacio de Exposiciones y Congresos de Sevilla . - Homenatge a XAM . Club Diario de Mallorca . Palma - Galeria Taüll . Barcelona - MARDAVALL quaranta artisti contemporanei dell’isola di MAIORCA vedi alcune opere in Catalogo-Collezione Mardavall . Galleria Lazzaro .Milan .Italia - Exposició d’estiu . Galeria Navarro . Palma - Nit de la Cultura . Casal Balaguer . Palma - Galeria Marimón . Can Picafort . Mallorca - Octubre 2002 . Museu i Fons Artístic de Porreres . Mallorca 2003 - Galeria Marimón . Can Picafort . Mallorca - Galeria Navarro . Palma - Galeria Taüll . Barcelona - Galeria Can Janer . Inca - Galeria Dionis Bennassar . Rondo . Tema eròtic . Madrid - “ El juguete como pretexto” Centro Puerta de Toledo . Madrid - Matisos Galeria d’Art .Colònia de Sant Jordi -”EVOLUCIÓ” Galeria Fran Reus . Palma 2004 - Galeria Joan Oliver “ Maneu” Palma - Matisos Galeria d’Art .Colònia de Sant Jordi - “Quinze Artistes a la Rectoria” . Santa Margalida - Exposició “Ajuda als animals Salvatges” Galeria Fran Reus . Palma - Galeria Marimón . Can Picafort . Mallorca “Index Art” Castell de Benidormiens, Castell d’Aro . Girona 2005 - Galeria Fran Reus . Palma - Galeria Marimón . Can Picafort . Mallorca - Galeria Comas . Barcelona - Galeria Joan Planellas . Tossa de Mar . Girona 2006 - Galeria Fran Reus . Palma - Galeria Marimón . Can Picafort . Mallorca - Galeria Comas . Barcelona - Galeria Joan Planellas . Tossa de Mar . Girona - Matisos, Galeria d’Art . Colònia de Sant Jordi, Mallorca 2007 -IN VINO VERITAS 16 artistes al vi . Galeria Fran Reus . Palma 2008 -Botart- Bodegues Can Ribas .Consell . Mallorca

PREMIS I NOMINACIONS 1999 -2n Premi de pintura Bodegó / Interior 4t Saló Internacional d’Arts Plàstiques ACEA . Barcelona - menció de mèrit al “Premio di Pittura, trofeo “ REMO BRINDISI” Europ’ Art . (ITÀLIA) - Concessió de menció d’Honoral 5è Saló Internacional d’Arts Plàstiques ACEA . Barcelona

2000 -Premi especial del jurat per la qualitat i l’originalitat de l’obra . Artitude . Art contemporain( París, FRANÇA) - Primer premi Aquarel·la contemporànea . Barcelona - PREMI MILLOR ARTISTA ESTRANGER “XXVIII SALON DU VAL D’OR” Espace des Chaumes MEILLANT . FRANÇA . 2008 Primer premi VI Edició Internacional del Certàmen d’Art Creatiu Aina Maria Lliteras .

SELECCIONAT 1993 -IV Certamen Internacional de Pintura de Binissalem . Mallorca 1995 -VII Certamen de Pintura de Son Carrió . Mallorca 1999 - “V Exposición Nacional de Pintura y VI Exposición Nacional de Fotografía, Vinos de la Mancha . Alcázar de San Juan . Ciudad Real . - XLVIII Exposición de Otoño, de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría . Sevilla . 2000 - I Certamen Internacional de Pintura “ Royal Premier Hoteles” . Torremolinos . Málaga - “ WORLD FESTIVAL OF ART ON PAPER” Slovenski trg 1 4000 Kranj . ESLOVENIA - 16 Premi de Pintura “ Antònia Mir “ . Lleida

NOMINACIONS2002 “Academico asociado” per la “ Academia

Internazionale Greci-Marino . Itàlia

PROGRAMES AUDIVISUALS 1999 -Monogràfic: Guillem Àngel Crespí, pintor . Canal 4TV . Palma . Mallorca 2000 -Els pintors de la Galeria Baleàric Art . Sencelles . Canal 4TV . Palma . Mallorca - La gent dels nostres pobles . Santa Margalida . Canal 4TV . Palma . Mallorca - Els pintors de la Galeria d’art contemporani Marimón, Can Picafort . Mallorca . Canal 4TV . Palma . Mallorca 2002 -Programa ARTISTA : CRESPI i ALEMANY . Canal 4TV . Palma de Mallorca 2008 -Monogràfic . CRESPÍ I ALEMANY – INSTRUMENTS

OBRA EN MUSEUS I INSTITUCIONS MACMA . Museu d’Art Contemporani de Mallorca Fundació Joan Beltran . Campanet Col·lecció Grup Serra Col·lecció Canal 4 Tv . Palma The Mardavall Art Collection Museu de Porreres Diferents Ajuntaments de Mallorca Col·lecció Agrupació s’Agrícola de Manacor Col·lecció Diario de Mallorca Col·lecció Banca March

Guillem Crespí, del fruit a l’instrument

Per Sebastià Alzamora

9

Tal com van les coses al món de l’art, no és tan sols un joc de paraules dir que Guillem Crespí no és un artista pintor, sinó que és artista i, tanmateix, pintor: Guillem Crespí creu en la pintura, hi confia, i veu i entén la realitat, el món, en termes pictòrics, com si cadascuna de les peces que conformen aquest món –inclòs ell mateix— fossin ta-ques i traços d’un gran quadre, pintat qui sap si per Déu mateix .

Hi ha alguna cosa profundament horaciana en Guillem Crespí, que es percep fins i tot en la presència física del pintor . Crespí és alt i fort, té la mà gran i encaixa amb ener-gia la del seu interlocutor, i mentrestant el mira als ulls, sense vacillar però sense el més mínim indici d’intimidació: vull dir que té un posat noble, que sembla apel-lar a una tradició, a una nissaga, a la dei-xa d’èpoques ja vençudes però de més ufa-na . Guillem Crespí fa pensar en un home d’altre temps, potser d’un temps molt recu-lat: qui sap si ens fa pensar en algú com el poeta Horaci . Aquesta sensació s’accentua quan el pintor parla: ho fa amb un accent rude, de pagès de Santa Margalida, però al mateix temps les seves paraules són les d’un home culte, que s’expressa ordenada-ment, amb claredat i sense rastre de petu-lància . Sí, probablement Horaci també de-via parlar així, o molt per l’estil . I, a més, no podem deixar de tenir en compte que el poeta de Venúsia també estimava la terra i la naturalesa, i en elles hi trobava motius d’inspiració per a la seva poesia .

En un reportatge per a televisió dedicat a Guillem Crespí, i que ell m’ha deixat per aju-dar-me a preparar aquestes notes, hi apa-reix, com és preceptiu en aquesta mena de programes, l’artista en el seu estudi i en el seu entorn immediat de treball, que, en el cas del nostre home, no pot ser altre que la seva vila natal de Santa Margalida . El ve-iem passejar per foravila, i ell mateix, en off o mirant a càmera, explica que, a la natura, cada matí tot desperta, i que cal caminar-hi amb cura per tal de no espatllar-ho . Parla del ball de les tomàtigues, o de com sem-bla bellugar-se l’hortalissa d’acord amb la posició del sol, i també de com la natura-lesa, per si mateixa, es manifesta en for-mes, volums, traços i maneres que són cla-rament artístics, pictòrics . El veiem agafar

un grapat de terra que cobreix les arrels d’un garrover o d’una alzina, acostar-se’l a la cara i afirmar a continuació que la terra i les arrels mullades per la pluja, tocades i olorades, sentides i incorporades, aju-den al procés de creació . Diu que percep aquest rastre matèric, orgànic, en l’obra de pintors que li agraden, com Frederic Amat, Riera Ferrari, Lluís Lleó o Joan Bennàssar, tots ells, com ell mateix, artistes i tanma-teix pintors, que tenen fe en la pintura i s’hi donen per obtenir-ne alguna escletxa de ve-ritat, alguna retxa de llum damunt la mas-sa informe i terrosa que és la vida . Envol-tat d’ullastres i de parets de marès, ve a dir que l’art no té tant de misteri com s’ha vol-gut suposar, i declara que un al•lot pot fer-ne: per si algú en dubtava, al cap de poca estona el veiem pintant en companyia del seu fill, que és el mateix Guillem Crespí en menut, i que també dibuixa . En acabar la feina, l’al•lot s’acosta a son pare i li ense-nya el resultat: “Jo trob que està molt bé”, sentencia l’artista, inevitablement orgullós . I, en explicar-li el dibuix que acaba de fer, el nin explicita sense adonar-se’n tota una concepció de l’art que sintetitza la poètica de Guillem Crespí, com si entre pare i fill hi hagués un acord profund i tàcit: “Aquí he dibuixat una cadira, i hi he posa el nom, i també l’he pintada, i ja està” . En aquest “i ja està” s’hi troba resumit tot el que pot dir un artista sobre la seva obra un cop l’ha do-nat per conclosa . Hi haurà qui trobi que tot plegat és naïf, però, ben al contrari, el tacte i l’olor de la terra mullada, el ball de les to-màtigues al compàs que marca el sol, l’ac-te de dibuixar un objecte, pintar-lo, posar-hi el nom i ja està, tot això sumat, traspua la senzilla complexitat de l’art practicat des de la llibertat, la netedat i l’honestedat . Res gens fàcil .

L’obra de Guillem Crespí inclou un bon gruix d’obres amb motius fruitals: hi ha una predilecció per les carabasses, però tam-bé hi podem trobar síndries, llimones, ta-llades de meló, i altres regals de la terra . Després va pintar balancins, com el que té al seu estudi, i aquestes obres constituei-xen autèntics i valuosos estudis sobre la disposició de l’espai i l’harmonia dels cos-sos dins la llum i l’aire . I darrerament, als seus quadres hi trobem instruments mu-sicals, amb predomini de les cordes (vio-

les, violins, contrabaixos, pianos), però amb cabu-da també per als vents: algun oboè o fagot, alguna trompa, qualque tuba, qualque trompeta . Cordes i vents, sempre l’aire present dins els quadres de Gui-llem Crespí: ara però, com suggereix la presència dels instruments, en disposició de pulsació, de vi-bració, de vida . No ens n’adonem –Guillem Crespí sí—, però l’aire és sempre un dels grans temes, ni que sigui de forma latent, de qualsevol obra d’art: al cap i a la fi, l’aire és la matèria de què són fets els somnis, i, per tant, la substància de nosaltres matei-xos, com va deixar dit Shakespeare per a la instruc-ció moral de tots els homes . En resum, el recorre-gut temàtic de l’obra de Guillem Crespí va del fruit fins a l’instrument: o, dit d’una altra manera, de la

natura a la cultura, d’allò primari fins a l’artifici, sen-se que els dos extrems s’excloguin, sinó que, ben al contrari, es complementen i multipliquen entre si el seu sentit .

Molts segles abans que Shakespeare no hagués ni nascut, Horaci –que segurament devia assemblar-se a Guillem Crespí— va encunyar una altra sentèn-cia cèlebre: ut pictura poiesis, va escriure el poeta, és a dir: així com la pintura, la poesia . Al seu moment, Horaci es referia a la necessitat, tant en una art com en l’altra, de mantenir l’ordre, les proporcions i les bones mesures, que sempre seran aquelles que més s’assemblin a les de la natura, la qual era contem-plada pel poeta sempre dins els paràmetres del lo-

Tècnica mixta damunt paper, 64 x 50 cm.

11

cus amoenus . Bé: des d’aquest punt de vista, Crespí pot subscriure sense passar gens de pena el dictum del clàssic, com podem comprovar quan ens explica el seu procés creatiu: abans que res, damunt la tela encara verge i amb una idea clara dins el seu cap so-bre allò que vol pintar, l’artista treballa la composi-ció i l’estructura del quadre (això és, com encabir-hi els objectes); a continuació, ve la definició del color (és a dir, com donar-los vida) . El color, el compon a partir d’una mescla de pigment i resina acrílica; des-prés, perquè el resultat prengui cos, hi pot afegir ai-gua, blanc d’espanya o pasta de paper; finalment, ho barreja tot amb l’ajuda d’un trepant que duu apli-cada una espècie de pala . No hi és de més consignar que, de vegades, Crespí pinta servint-se d’una anti-ga escala de collir figues a manera de cavallet: sem-pre, doncs, el contacte amb la terra, amb el compo-nent ancestral o tel•lúric . Mirant una altra vegada la càmera de televisió, el pintor explica que els seus quadres es componen sempre de moltes capes de color, aplicades una damunt de les altres, amb paci-ència i esment, fins a obtenir el resultat desitjat: hi ha, per tant, un objectiu, un lloc al qual es vol arribar amb cadascun dels quadres . També reconeix que, com qualsevol pintor, ell també sent la necessitat d’evolucionar, d’innovar, i que, a tal efecte, se ser-veix dels regruixos i les transparències . Això no treu, però, que el punt de partida sigui sempre el mateix, i diàfan: “Tot s’ha de construir en concordança”, afir-ma Crespí com qui no diu res, “primer una cosa, després una altra; però no pots deixar cap element de banda, tot ha d’anar alhora” . Seny de bístia vella, doncs: o, si voleu, sentit comú aplicat sense manies a un àmbit tan relliscós i ple d’incerteses com el de la creació artística . Decididament, no ens costa ima-ginar que Horaci hauria aprovat amb un somriure d’aquiescència aquesta manera de treballar, aques-ta forma de produir pintura o de produir poesia, en definitiva: de produir bellesa .

Amb tot, la sentència horaciana ut pictura poiesis conté, a dia d’avui, altres lectures possibles, més en-llà de les intencions originals del seu autor . Això és així com a mínim des de Baudelaire, qui va incloure, al començament de Les flors del mal, un poema titu-lat “Correspondències”, que expressa un dels fona-ments del discurs estètic de la modernitat: els pos-sibles trànsits entre diferents llenguatges artístics . Permeteu-me recordar-ne aquí el text, en la traduc-ció de Xavier Benguerel:

La Natura és un temple on tot de vius pilars deixen sortir a vegades uns mots que no destries; l’home hi passa a través d’un bosc d’al•legories que l’observen amb ulls d’esguards familiars .

Com ecos que es confonen a una llarga distància dins una tenebrosa i profunda unitat, tan vasta com la nit i com la claredat, entre olors, sons, colors, s’estableix consonància .

Alguns perfums són tendres com la carn dels infants, dolços com oboès, verds com prats inefables, —d’altres, de corromputs, fèrtils i triomfants, que s’expandeixen com les coses perdurables, així l’ambre, l’almesc, l’encencs i el benjuí, que dels sentits i l’ànima canten el frenesí .

El poema, òbviament, enfonsa les seves arrels con-ceptuals en el platonisme, de manera que no resul-ta difícil pensar en les correspondències o vasos co-municants que s’estableixen entre el Món de les Ide-es i el Món de les Ombres, d’acord amb el mite de la caverna, o bé, en terminologia cristiana, entre el Cel i la Terra . També, a una escala més estrictament terrenal, pot fer referència a les concordances o afi-nitats que es produeixen entre els cinc sentits amb els quals percebem el món i que, per tant, ens per-meten obtenir el coneixement: les referències, ex-plícites o velades, a la vista, el gust, el tacte, l’oïda i l’olfacte són constants i, d’alguna manera, configu-ren un fil argumental que contribueix al sosteniment del poema .

Però, per descomptat, el poema és clarament lle-gible des de l’òptica de l’art i l’estètica: si existei-xen correspondències que es manifesten a través del “vius pilars de la natura” (adonem-nos-en que la natura, com per a Horaci i com per a Guillem Cres-pí, és també per a Baudelaire la gran qüestió a la qual l’art i la poesia han de donar resposta, a partir de la seva capacitat de crear i de recrear: el fet que ens trobem davant d’un poema que inaugura la mo-dernitat no comporta ni de lluny la cancel•lació dels grans temes que concerneixen la condició humana, sinó l’obertura d’una nova perspectiva per abordar-los), i que afecten la relació entre els diferents or-dres de l’existència i entre els diversos modes de què disposem els humans de percebre la realitat, és fàcil entendre que també se n’han de produir en-tre les muses, és a dir, entre els diferents llenguat-ges artístics, que al cap i a la fi no són altra cosa que instruments per presentar, representar, modelar, o impugnar la natura . Ut pictura, poiesis, deia Horaci; Charles Baudelaire, una vintena de segles més tard, insisteix en la mateixa idea, ampliant-la al conjunt de les arts i al Cosmos sencer .

De fet, si el poeta llatí establia connexions entre pin-tura i poesia, el simbolisme –modulació tardana del romanticisme i de la qual Baudelaire n’és un dels

puntals, per bé que paradoxalment no se’n decla-rés mai, de simbolista— desplaça una mica l’eix del paral•lelisme i s’obsedeix a buscar el punt de troba-da entre poesia i música . Així, un il•lustre contempo-rani de Baudelaire, Paul Verlaine, obrirà el seu po-ema Art poétique (títol plenament horacià, per cert) amb tota una declaració de principis: De la musique avant toute chose, és a dir, la música per davant de tot .

Efectivament, els simbolistes veien en la música la més elevada de les disciplines artístiques, en tant que disposa d’un llenguatge completament pur, això és, no connotat ni contaminat per cal altra instàn-cia que no sigui l’expressió de la mateixa música . El llenguatge verbal, en canvi, que és el que correspon a la poesia, representa per a ells exactament el con-trari: el poeta es veia forçat a expressar l’abstracte i l’inefable –que, com a bons romàntics tardans, era el que perseguien els simbolistes— usant un codi necessàriament adaptat a la convenció i a la con-creció –tan vulgars, en la seva opinió— del dia a dia, com és ara el de les paraules de la tribu . Les matei-xes paraules que servien per comunicar un encàrrec al fuster havien de servir també per ex-pressar (eti-mològicament, treure a fora) l’anomenat món interi-or del poeta . Davant d’aquesta contradicció, als sim-bolistes no se’ls va acudir altra cosa que donar un tractament musical al llenguatge verbal, prescindint del valor convencional de les paraules i atenent molt en primer lloc a la seva ressonància: naturalment no se’n van sortir, però de la comesa en van quedar po-emes d’una indubtable eufonia, com els del mateix Verlaine . La paròdia d’aquest plantejament va arri-bar poques dècades després amb els dadaistes i la seva insigne gamberrada dels poemes fonètics, que encara avui alguns cultiven com el rien-va-plus de la transgressió, sense voler (o poder) adonar-se que es tracta d’una broma amb un valor històric ja més que centenari . Però deixem estar això, que seria matèria d’un altre text .

En qualsevol cas, no convé fer gaire broma dels amics simbolistes, perquè en el fons, amb la seva curolla per la musicalitat del llenguatge, no feien res més que apuntar a una qüestió essencial en la cons-trucció de qualsevol obra d’art, vingui de la discipli-na que vingui, com és la del ritme: perquè el ritme, com va descobrir Plató –una altra vegada ell— sense que a data d’avui ningú hagi trobat arguments per contradir-lo, no és cap altra cosa més que ordre en el temps . No serem tampoc nosaltres qui li posem objeccions a Plató, de manera que, fent-li cas, arri-bem sense esforç a la premissa que la creació artís-

tica ha de tenir a veure, necessàriament, amb aques-ta tasca de posar ordre en el temps: és a dir, amb la comesa d’educar allò que és abstracte, de sotmetre-ho a alguna mena de concreció; en resum, amb l’es-tabliment d’alguna mena de convenció . L’art –que tant ens hem acostumat a contemplar en termes de transgressió i ruptura— és en el fons, i abans que cap altra cosa, una convenció que desafia el desor-dre de la realitat, i mira de fer-ne alguna cosa útil, en el sentit que sigui aprofitable per a nosaltres, els humans, durant el temps que ens trobem –per dir-ho amb el mestre Ausiàs March— en aquest lloc es-trany que és el món concret i visible .

Mentre escric aquestes paraules, tinc al meu davant un quadre de Guillem Crespí que em va concedir la seva generositat molt abans de saber què escriuria jo a propòsit de la seva pintura: que existeixi encara aquesta mena d’obseqüència, aquesta capacitat de despreniment, aquesta absència de sospita per part d’algú que aboca els esforços d’una vida a les mol-tes ingratituds de l’art, és cosa que, per infreqüent i mereixedora de gratitud, també em complau de dei-xar consignada aquí . El quadre representa dos vio-lins, ajaguts panxa enlaire l’un al costat de l’altre: els màstils i els costats són d’un color de terra vivaç i acre; i la superfície de la caixa, d’un blau matisat, tacat, que evoca els clarobscurs estàtics que ofe-reix el mar en un dia que desperta amb un cel clar i assolellat després d’una nit de vent i pluja . Els con-torns dels dos violins semblen flotar i gairebé dis-soldre’s damunt d’un fons inconcret, exempt de re-ferents determinats, compost per taques que com-binen el mateix blau dels instruments amb altres ta-

13

ques i regruixos de tonalitats ocres, grogues, griso-ses, celestes, liloses: un espai que podria assem-blar-se al dels nostres somnis, si tinguéssim el po-der de governar els nostres somnis per fer-los con-drets . Al caire inferior dret, destaca una espècie de bony o protuberància que podria suggerir la silueta d’un altre instrument musical, qui sap si de percus-sió, o més aviat un bulb que ens podria remetre a una carabassa, o a un moniato: al cap i a la fi, la pre-sència dels fruits i de les hortalisses, com ja venim dient, no es pot desdenyar mai en els quadres de Guillem Crespí . I encara, a l’angle superior esquer-re, topen els ulls amb una silueta a penes esbossada però que s’afua per amunt, com si anés a la recer-ca d’una glopada d’aire: el cap d’un peix, d’una au, o d’un rèptil? No tenim, en realitat, cap necessitat de saber-ho amb exactitud: n’hi ha prou, n’hi hau-ria d’haver prou, amb la percepció de l’ordre que el quadre imposa en el temps que dediquem a la seva contemplació .

Com en aquella pel•lícula de Hitchcock, miro el qua-dre i comencen a arribar-me les evocacions: les líni-es paral•leles que es dibuixen a banda i banda dels dos violins juxtaposats en fan pensar en alguna al-tra cosa, qui sap si en unes tomatigueres arrengle-rades pel canyís que les sosté, i tot d’una, al cos-tat de les tomatigueres, una figura humana, la silu-eta a contrallum d’un home que les ensulfata i que molt bé podria ser mon pare: darrere seu, agotzo-nat, es troba el ca, al qual se li ha prohibit d’entrar a l’hort escàs per por que no el faci malbé amb quatre grapades; però l’animal, fidel, es manté dues pas-ses per darrere del seu amo, esperant tal vegada que se li transmeti alguna indicació . El sol escam-pa una llum horabaixenca de juny damunt les pe-dres que conformen la paret seca que tanca l’hort, i aquesta paret fou aixecada per les mans del pare de mon pare, i jo mateix, en una ocasió de la meva orada i –ai las— ja llunyana minyonia, havia ajudat el meu padrí en la reparació d’un tros d’aquesta pa-

Tècnica mixta damunt tela, 89 x 113 cm.

ret que s’havia esllavissat a causa d’una barrumba-da d’estiu . Ara ressonen els trons distants que anun-cien l’arribada prompta de la tempesta, els moixos corren per amagar-se dins la païssa i el ca gemega i remuga inquiet al voltant de la caseta; mira una ve-gada i un altre dins el poal del menjar sense gosar ficar-hi el morro: i és que a dins de la menjarada hi ha anat a caure un dragó que s’hi belluga, i això al ca li produeix fàstics . La tempesta és cada vegada més a prop, ho confirma la ventada que s’aixeca de sobte i que despentina els cabells de mumare, que s’ha acostat a la cisterna del corralet: en vol treure aigua per començar a cuinar l’arròs brut, avui som dotze a dinar i, si no mos deixondim, seurem a taula a la mala hora . Dins el brou que conté la greixonera hi suren les espècies, l’arròs, les mongetes i els cors de carxofa, talls menuts de xulla, una colla de tords –els ocellons els havia agafat el padrí el dia anterior, o cinquanta anys enrere, amb els filats o parant llo-ses—, una munió de pèsols, la presència gairebé im-perceptible de la ceba a punt de fondre’s, ben igual que la tomàtiga . I aquestes tomàtigues que ara es

couen eren les que ballaven a l’hortet al so que els tocava el sol de matí, el sol del migdia, el sol d’ho-rabaixa, el sol que va daurar la meva infantesa i que m’escalfa en l’edat adulta, el sol que tornarà a sor-tir amb més nitidesa després de la tempesta que s’acosta ara mateix –o era fa molts d’anys?—, el sol idèntic però mai repetit que reuneix i concita el des-tí dels vius i dels morts, com en una dansa ben com-passada, una dansa que requereix instruments ben afinats –de corda, preferentment— i unes mans que els sonin amb cura i amb energia, amb decisió . (Ara que hi penso, parlava d’un quadre on s’hi veuen dos violins, i ara ja estic en un esbós encara desordenat d’estampa horaciana) .

Tal és el poder, la capacitat evocativa de la pintura de Guillem Crespí . Davant dels seus quadres el més senzill, i per tant el més convenient, és deixar-se en-dur, permetre que se us emportin el ritme, la cadèn-cia que duen inequívocament impresa: o us pensà-veu que l’estricta manera de pintar de Guillem Cres-pí (primer la composició, l’estructura; a continuació,


el color; després, les figures; i ja està) obeïen al ca-prici o a la rutina? Això és ritme, això és ordre en el temps, això són passadissos oberts a les concor-dances que pugui il•luminar la nostra intel•ligència, les giragonses i els caps de cantons de la nostra cervellera . Deixeu doncs que el ritme us prengui, que us gronxi, que us faci girar la passa i se us em-porti endins, enllà, en direcció a tot el que teniu se-pultat dins el cap o dins el cor o dins de qualse-vol altra víscera, que es connectin els records en-tre ells, que estableixin relacions insospitades en-tre ells, multiplicant el coneixement que no sabíeu que posseíeu, aconduint-vos tal vegada des del ne-gre atapeïment de les Ombres a algun besllum, al-guna lluminosa intuïció de les Idees . Això és la Na-tura, aquesta és la manera que tenim els humans d’acomplir la nostra naturalesa: penso, i, per tant, sóc .

Després ve la cultura, és clar: aquesta, la que va de la Natura a la cultura, és una de les concordances fonamentals, la que ens permet transcendir de les coses particulars i concretes als aspectes generals . Afirmava Joan Fuster, el de Sueca, que la cultura era sempre un assumpte de corregir i augmentar, i diríem que tampoc no anava mancat de raó . Cor-regir i augmentar: això és la cultura . Amb l’abando-nament al ritme no n’hi ha a bastament, per des-comptar: cal la cadència, la pauta, i, sobretot, la correcció . Guillem Crespí deu ser un home cons-tant, tenaç, pacient, perquè és obvi que ha après la lliçó més dura de l’art, la més mala d’empren-dre, que és la lliçó de l’error . La pintura de Guillem Crespí transmet la confortable sensació de no equi-vocar-se, justament perquè el pintor es deu haver equivocat moltes vegades: només s’aprèn a eludir l’error a força d’incórrer-hi tantes vegades com cal-gui, sense defallir tot i sabent que l’error sempre és allí, esperant-nos a qualsevol revolt del procés cre-atiu . Una altra concordança: en relació a l’error, el quadre és com el poema, o com la partitura: qual-sevol element que sobri o que falti pot arruïnar ho-res, dies, setmanes de feina . Quan això succeeix, el mal artista, o el fals artista, l’impostor, en definiti-va, es desespera i cau pres de la desolació; l’artista mereixedor d’aquest nom, en canvi, corregeix . Cor-regeix i aprèn . Corregeix i espera . Corregeix i mi-llora: tal com l’atleta aprèn a amidar les seves for-ces, a millorar l’equilibri, a tensar la musculatura i extreure’n el millor rendiment, a dosificar la veloci-tat i l’ímpetu, fins que arriba el moment que, a ulls de qui el mira, sembla natural allò que és produc-te de l’esforç, així també l’artista, a còpia d’equivo-car-se i de tornar-hi després, aconsegueix que apa-regui com un fet natural allò que és artifici llarga-

ment elaborat . La correcció és la mare de totes les aventures artístiques, el requisit indispensable, el preu que es paga per endavant . Guillem Crespí el deu haver pagat amb escreix i amb aquesta genero-sitat que li és característica: i per això els seus qua-dres són tan bons, per això ens agrada mirar-los, per això són vàlids i bells i interpel•len la nostra me-mòria, que és el bessó de la nostra condició, de la nostra naturalesa i estatura d’humans . Aquest és el fruit de la correcció, de l’exercici infatigable, impres-cindible, de la correcció .

Això, d’una banda . De l’altra hi ha l’augment, l’es-creix que ha d’oferir l’artista, en virtut de la seva fei-na, respecte del món en què la du a terme . És a dir (i contra el prejudici decadentista que defensa la per-fecta inutilitat de l’art) després que l’artista hagi rea-litzat la seva obra, el món ha de trobar-se més com-plet que no es trobava abans que fos feta: ha d’haver augmentat, per tant; hem de tenir la certesa que, si de sobte l’obra ja feta desaparegués, la trobaríem a faltar, que el món seria menys del que és si compta amb la presència de l’obra . Alguns, d’això en diuen millorar el món, però jo no estic gaire segur que el món, com a tal, sigui perfectible o millorable; tam-poc no posaria la mà al foc que pugui empitjorar: aquestes gradacions lineals –com la idea de pro-grés, per exemple— em resulten sempre escassa-ment fiables . Del que no tinc cap dubte, en canvi, és del fet constatable que els homes podem augmen-tar el món, fer-lo més gran, i que això ho podem fer per mor de la nostra condició de criatures de cultu-ra, capaces de la correcció i de l’augment .

Al seu Cant espiritual, el poeta Joan Maragall s’adre-ça a Déu –a l’ordre de les Idees, per tant— i l’impre-ca amb aquells versos famosos: “Home só i és hu-mana ma mesura / per tot quant puga creure i es-perar: / si ma fe i ma esperança aquí s’atura, / me’n fareu una culpa més enllà?” . I, per acabar, aquell clam d’amor a la vida, d’estimació per aquest món: “Sia’m la mort una major naixença!” Aquesta és una forma esplèndida d’expressar la idea de l’augment, de la possibilitat que el nostre àmbit, el de les Om-bres, sigui no tan sols capaç de comunicar-se –a tra-vés d’al•legories, com ho descrivia Baudelaire— amb el de les Idees, sinó també que pugui arribar a con-tenir-lo: a això ha d’aspirar l’obra d’art, a vestir amb la segona pell de la idea la realitat de la qual parteix l’obra d’art . D’això els transcendentalistes en diuen elevació, nosaltres preferirem dir-ne augment, però al final es tracta del mateix: a força de pintar balan-cins, acabarem veient el balancí, a còpia de dibui-xar carabasses arribarem a percebre la carabassa; si no ens cansem de pintar instruments, haurà de

17

ser possible que aconseguim escoltar-ne la música . Cada quadre de Guillem Crespí és una passa ben donada en direcció a la Idea; com més humil i casu-al sigui l’objecte que els inspira, més alta acaba es-sent la reverberació que desprenen . Cada quadre de Guillem Crespí, per tant, és una aportació, un aug-ment, i, quan el contemplem, ens sobrevé la segure-tat que, sense aquell quadre, una vegada pintar, el món restaria més incomplet .

Així s’ha fet possible l’itinerari al qual ens hem re-ferit al començament: del fruit a l’instrument, de la natura a la cultura . I a l’inrevés, perquè la trajec-tòria, perquè sigui concordant i per tant bona, ha de ser reversible: el coneixement, l’engruna de ve-ritat que persegueix l’obra de Guillem Crespí, s’ob-té anant de baix a dalt i de dalt a baix; com diem a Mallorca, tant hi ha d’allà a aquí com d’aquí a allà . Si els simbolistes buscaven escriure els seus poe-mes com si es tractés de peces musicals, per tal de construir un llenguatge propi i no contaminat per a la poesia, el nostre pintor ha optat per incorporar la música a les seves composicions: el ball de les to-

màtigues, els dos violins surant sobre un magma in-distint . Són els quadre de Guillem Crespí realitats autònomes, perfetes, per bé que nascudes de l’ob-servació de la realitat natural i immanent . Però con-tenen una lògica, organitzen un món, imposen ordre en el temps . Fe en la pintura, fe en l’esforç, fe en la naturalesa, correcció sense treva: artista, i, tanma-teix, pintor . I repetir la comesa una vegada i una al-tra, fins acostar-se a algun pressentiment de llum, a alguna mostra de veritat . Correcció i augment, con-creció i evocació . Dulce et utile, tal com volia Horaci, que també estimava la poesia i les carabasses .


Arlequins


19


21


23


25


Crespí i Alemany o la constitució de l’artista

Per Baltasar Porcel


27

Mallorca és allà on ja no és . Vull dir com conegudíssim cartell internacio-nal: la Mallorca de les arrels que con-figuren una fesomia ja només es troba en l’interior de l’illa, a les seves raco-nades de muntanya i en els seus plans assolellats, a uns mobles, a uns horts, al “silenci pregon”, que deia real i me-tafísicament Miquel dels Sants Oliver . A un habitatge humà construit amb el tacte i la força de les mans, amb el do-mini històric de la mirada damunt les coses, damunt els batecs de la vida . L’estranger que hi ve de viatge gairebé sempre creu que ha estat a Mallorca, però el que ha visitat és un cartell de pro-paganda amb platges, hotels, botigues, carreteres plenes de cotxes, exacerbat soroll ambiental . Per això allà on aquest visitant ha d’anar, si a més de viure tot això vol conèixer l’illa, és al seu interi-or . O, metafòricament parlant, als qua-dres de Guillem Àngel Crespí i Alemany . Crespí i Alemany és de Santa Margalida, un vell poble reposat entre els rostolls in-teriors i les onades de la badia d’Alcúdia, la Conquesta i la feina i la por . Llavors d’aquí problablement li venen a Crespí Alemany els colors de llum del seu art, tan oberts i tan nets i tan consistents, una atmosfera on hi podrien coincidir la tonalitat alada d’un Matisse i la pinzella-da carnosa d’un Soutine, però on hi ha i s’hi multiplica el cromatisme radiant i enèrgic sens dubte del propi Crespí i Ale-many, l’originalitat de la seva signatura . L’artista, així, situa en la tela la matè-ria concreta de la seva observació, de la seva motivació, del seu senti-ment: les cols ufanes i el volum de les taules, el joc de les cireres i l’escai-re de les cadires, les carabasses ple-tòriques i els balancins alats, les llimo-nes àcides i els plats callats, la tronye-lla d’un enfilall de tomàtiques i la cir-cumferència fonda d’un calderò d’aram . O sigui, el que no té història ni entre-teniment, el que no vol omplir la pin-tura amb anècdotes fora de la pintu-ra, però que en canvi té ésser: un vo-lum fet de tacte i sensorialitat, unes lleis pròpies d’existència, la matè-ria per la matèria . “Jo sóc el que sóc”, proclama Jehovà a l’Antic Testament . Llavors les mans que han sembrat les

síndries en la terra llacorosa i que han serrat i clavetejat una fusta, pasten amb la pintura la conversió d’aquests ele-ments temporals en essència emble-màtica persistent de la natura que els forja . Les mans enteses també, evi-dentment, com la gran capacitat cre-adora de Guillem Àngel Crespí i Ale-many, que experimenta rigorós i gene-rós a partir del coneixement i domini de la immediatesa . Una pintura on res no hi és gratuït i tot hi és conseqüent . Crespí i Alemany usa tintes industri-als i pigments naturals, pasta de pa-per i resina acrílica, caseïna i aqua-rel .la . Tot ho ha fet ell o almenys ho ha manipulat: un color no és una con-venció sinó una individualització, cada franja de l’arc de santmartí no és una decoració sinó una personalització . Aleshores el quadre es desglossa i alho-ra s’integra en un fons que pot consis-tir en una delicada matisació grisosa, un fum subtil, damunt del qual hi pot regnar l’esplèndida figuració d’una col de l’hor-ta convertida en una forma autònoma, on el blau o el vermell inexistents al natural esdevenen en l’obra artística una nova naturalitat, una rotunda expressivitat . Amb el dibuix que en realitat configu-ra un teorema linial d’harmonies, gaire-bé una excusa per desplegar les quali-tats del cromatisme o la grossor matè-rica . El respatller d’una cadira o les cor-bes d’un balancí model thonet es real-cen en dansa geomètrica, la gràcia de l’immòbil . I la rugositat del paper mat-xucat es converteix en gratallosa ma-tèria orgànica, condensació amatent . La pintura mallorquina d’aquests dar-rers anys té un lloc en l’art transfron-terer del moment, la fan artistes que coneixen el seu ofici i que segueixen la seva intuïció: no hi ha millor mane-ra que l’emmotllada per aquesta con-junció per assolir l’originalitat . Però una cosa és bellugar-se darrera les avant-guardes convencionals i successives que pul .lulen arreu i l’altra és xuclar l’epicentre visceral de la creació . S’han de registrar, doncs, dos grups: Guillem Àngel Crespí i Alemany forma part del segon, del que va davant i endavant .


Bicicletes


29


31



33


35



El nin, quan encara era un nin, sovint so-miava que posseïa la jugueta més boni-ca de totes les que es poden imaginar . En ocasions, es tractava d’un tren de fusta tenyit per les llànties del temps, altiu, ve-loç, poderós; en altres, per ventura, d’una bicicleta a la que els anys no aconseguien arravatar la promesa d’equilibri, la temp-tació del risc, la palpitació del vent que col-peja el rostre al llançar-se costa cap abaix . El nin es despertava perplex . Quan mira-va els seus trens y el seu tricicle veia en ells el que els somnis li xiuxiuejaven però en versió desllegida, trista, apagada, sen-se els colors que l’adormien i transforma-ven la locomotora en arc de sant Martí i les rodes en confetti del que sap a fre-sa, llimona i a anís amb menta . Tal volta per això, el nin esperava dormir-se per ju-gar com juguen els nins quan encara són nins i no saben que els somnis no tenen sabors capaços de durar una eternitat . Així, el nin, vespre rera vespre, aconseguí el seu miracle sense desitjar-ho, perquè els nins que encara són nins no saben distingir els miracles de la vida real . Poc

El nin que somiava joguines

Per Camilo José Cela Conde

37

a poc al despertar, descobria aquí i allà, una nova taca de color a les seves jugue-tes abans callades; obscurs, melancòlics, tristos, anyorants dels resplendors que, en somnis, no deixaven de lluir . La xeme-neia del seu tren vomitava, inclòs de dia, espurnes de blaus i cremes, i ràfegues de granes i verds, i fumerols de tots aquests colors que sap inventar-se el fum quan no recorda que ho estan somiant . Una matí, el nin comprovà atònit que l’envoltada d’estrena de les seves juguetes no desa-pareixia al fer-se de vespre, ni en arribar l’alba següent; que els colors, abans bé, s’havien duplicat, què dic, multiplicat per deu, per cent fins a guanyar, sobre llum, cos: matèria, espessor, rugositat, textura . Els colors amb volum són ja una al-tra substància . Els somnis perma-nents es converteixen en categoria di-ferent, aurora de presència, cosa que brilla, que fa olor, que es pot tocar . Un desafiament per a l’ordre de l’univers . Els nins que no creixen perquè somi-en que no creixen, i ho fan com somnis de colors que esclaten en formes vessa-

des sobre els seus trens i les seves rodes, solen morir de nins mentre, dormits, tan sols es donen compte de què ells matei-xos s’han tornat colorits en el record, tall a la memòria pels qui els volgueren bé . Però l’ordre no té sempre la darrera pa-raula . En ocasions molt estranyes, els nins que són nins, segueixen sent-ho d’adults i poden convertir en reals mils de colors gràcies a haver donat amb un artilugi impensable per a qui, havent es-tat nins, oblidaren els seus somnis en el fons més obscur de l’armari més llunyà . No ho diguin a ningú: els nins així es converteixen en pintors (és un se-cret que ni tan sols hauria d’insinuar) . Tal volta es topin en ocasions amb un nin d’aquesta sort, transformat en geni que vomita por la xemeneia del seu tren particular unes espurnes incapa-ces de quedar-se en cap color concret . De ser així, apartin la mirada . Existeix perill de contagi, perquè els nins, quan han estat alguna vegada nins, con-serven per sempre el risc de somiar .


Cadires



39


41



43


45


L’art de compondre i descompondre els colors

Per Maria de la Pau Janer

47

La pintura de Guillem Crespí i Alemany revoluciona els colors . A cada quadre, un cromatisme excepcional es converteix en autèntic protagonista . És protagonis-ta allò que concentra la força, que ens captiva la mirada, que ens sor-prèn amb la seva intensitat . Els co-lors es trenquen damunt el llenç .

L’omplen de taques que no són mai fru-ït de l’atzar, sinó d’una mà sàvia que es mou amb destresa pels camins de la tela, que coneix la combinació de les tonali-tats i hi juga amb una gran capacitat de sorprendre’ns . Milers d’esquitxos colorai-nes es combinen amb una màgia i encert .

En un fons que és una explosió colorista, profundament seductora, hi destaca un objecte . Un objecte que representa tot un món de referències, que amaga una història que el pintor envolta d’un esclat lluminós . A vegades es tracta d’un ins-trument . Les guitarres, els pianos, les trompetes, les flautes i els violins són presències rotundes i desdibuixades al-hora . Instruments abandonats a la tela, com sí algú els hi hagués deixat per evo-car-nos melodies que ens acompanyen al cor . A vegades, són animals que des-taquen del fons del quadre i ens atreuen com un imant . Hi ha la sargantana feta

que ens evoca Formentera, on es confo-nen amb les roques de les platges . Hi ha els galls esplèndids, que ens ofereixen perfils altius o pensarosos . En altres ocasions, són objectes evocadors d’uni-versos: la bicicleta, el símbol de la infan-tesa lliure, de la joventut entre caminois com rius; el balancí on tantes on tantes vegades ens hem gronxat, mentre pen-sàvem la vida; la taula parada, amb la gerra d’aigua fresca i les copes que con-viden a calmar la set; el cistell ple de fruita, una invitació al plaer de la vida, a mossegar el que ens ofereix; el ra-mell de tomàquets, les carxofes, les lli-mones o les referències al menjar, plaer dels sentits i de la vista .

Guillem Crespí i Alemany juga amb les formes d’expressió plàstica figurati-va i sap desdibuixar-les, difuminar- les, mesclar-les en un decorat de colors . La combinació de formes concretes i abs-tractes serveix per destacar-les totes, per accentuar-ne la rotunditat . Res no absorbeix res, sinó que ho potencia .

Per això, ens mostra la màgia de l’evo-cació oberta i subtil feta a partir d’un objecte, que ens descompon mil vega-des la tela per tornar a compondre’s amb una autenticitat que arriba a emo-cionar-nos .


Carabasses


49


51


53


55


Instru-ments Per Xisco Barceló


57

Els fruits amb els quals havia experimen-tat desprenien notes i sons que, a poc a poc, anaven cobrint espais de la consci-ència i de la inconsciència . (Ja en aque-lles obres primerenques d’en Guillem es podien escoltar, de fons, les tonades que les tomàtigues de ramellet i les matina-des es dedicaven les unes a les altres) . En el seus àtoms, es constituïa una or-questra que havia de sonar des d’un es-cenari imaginari . Un contrabaix tren-cat per la meitat, un piano de tecles metafísiques, violins que alliberaven co-lors de cada arpegi, trompetes que sig-naven l’origen de la desproporció . Havia d’arribar el dia en què Guillem aconseguiria reblanir el tacte del pa-pirus, en una gestació que supera-ria el perímetre d’audició de les veus i dels instruments .

Cada un havia de tenir capacitat prò-pia, l’havia de manipular, fragmen-tar, cada quadre es convertiria en un manuscrit, on deixaria constància de l’itinerari i de la hegemonia d’aque-lles composicions musicals . Podríem in-terpretar unes partitures fins ara in-accessibles . El vincle havia de posseir la resistència del cordó umbilical . Els pòsits començaren a escampar-se, a aga-far cos, a ocupar-se de cada un dels fils del tapís . Aquelles melodies havien germinat . M’agrada la composició que Cres-pí i Alemany ha utilitzat per posar tí-tol a aquesta exposició: Instru - ments, s’hi reuneixen els matisos musicals i la continència mental . M’agrada que un dia, entre la feina i la inspiració, de-cidís la incorporació desnaturalit-zada d’aquests elements musicals, m’agrada saber que utilitza el pin-zell d’esquitxar seny, poder escol-tar com sona la meditació d’un artista . Per fer una descripció del conjunt d’obres que en aquesta ocasió presenta Cres-pí i Alemany, he volgut convèncer-me que mai no havia vist res seu . No po-

dria repassar l’inventari? Sabia que això no era del tot possible, perquè coneixia en Guillem des de molt temps enre-ra . Així que m’ho vaig prendre com si fos una cita a cegues . No vaig veure cap llenç abans de presentar-me’l, m’havia d’imaginar quina seria la drecera per la qual passaria el senyor Crespí . Vaig tancar els ulls i em vaig posar les mans davant perquè no entràs gens de claror . Començaren a aparèixer portes, totes de la mateixa mida i totes de co-lor blanc . Vaig anar cap a l’única que es-tava assenyalada amb la lletra “ I ” . La vaig obrir amb prudència, la meva ment va tancar totes les altres de cop . La primera impressió que em va envair va ésser un impacte que havia sentit d’adoles-cent . No vaig trigar a entendre que aque-lla atracció era la mateixa, equivalent, que la del temps en què descobreixes les pri-meres sensacions de l’amor . Si! Així de simple . Percebia la tendresa d’una besa-da als quinze anys! Amor per aquelles pin-tures il .limitades que desconeixia, però a les quals em fermava un fil transparent . Se’m va acudir un fet viscut en el seu es-tudi: el ritual de l’artista equalitzant les freqüències dels aparells amb els plane-tes del seu ingeni . M’havia deixat influ-ir pel resultat final? La tinta jugant a coni-llons pels amagatalls de la pasta de paper . L’oli i l’acrílic s’aliaven entre les abstrac-cions figuratives i les figures abstractes . Guillem havia aconseguit l’efecte estètic i expressiu . Havia fabricat l’anell per ca-sar les arts musicals amb les plàstiques .

Quin privilegi poder assistir a l’espectacle!

Eròtics


Tècnica mixta damunt paper, 30 cm.

59



61


63



Flors i fruites



65 Tècnica mixta damunt paper, 71 x 100 cm.


67


Galls


73


75



77



79



Del fruit a l'instrument - The instrument of the fruit

Documents

Transcript of Del fruit a l'instrument - The instrument of the fruit