Universiteit Gent

Academiejaar

2013-2014

DE STADSFOTOGRAFIE VAN WILLY KESSELS TIJDENS HET INTERBELLUM:

Architectuurfotografie, nachtfotografie, industriefotografie, streetphotography, stadsgidsen

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,

voor het verkrijgen van de graad van Master,

door Lotte Versonnen (01005241)

Promotor: prof. dr. Steven Jacobs

Inhoudsopgave

Inleiding ..................................................................................................................................... 1

0.1.Onderzoeksvraag en doelstelling ...................................................................................... 1

0.2.Methodologie .................................................................................................................... 1

0.2.1. Kritische bronnenbespreking ...................................................................... 1

0.2.2. Status Quaestionis ....................................................................................... 2

0.2.3. Denkkader en onderzoeksstappen ............................................................... 3

0.3.Structuur van de masterproef ............................................................................................ 3

Hoofdstuk 1: Het stadsbeeld en de nieuwe architectuur tijdens het interbellum in België

.................................................................................................................................................... 4

1.1. Moderniseringen en architecturaal modernisme in de stad ............................................. 4

1.1.1. Moderniseringen in de stad ......................................................................... 4

1.1.2. Opkomst van een architecturaal modernisme ............................................. 6

1.2. Weergave van de stad en architectuur in literatuur en kunst ........................................... 9

1.3. Opkomst modernistische stads- en architectuurfotografie ........................................... 11

Hoofdstuk 2: Willy Kessels .................................................................................................... 16

2.1. Biografie .................................................................................................................... 16

2.2. Oeuvre ........................................................................................................................ 17

2.3. Invloeden ................................................................................................................... 18

Hoofdstuk 3: Thema’s binnen de stadsfotografie van Willy Kessels ................................. 22

3.1. Architectuurfotografie................................................................................................ 22

3.2. Nachtfotografie .......................................................................................................... 28

3.3. Industrie en staalconstructies ..................................................................................... 32

3.4. Street photography ..................................................................................................... 36

3.5. Stadsgidsen ................................................................................................................ 41

3.5.1. Ons Antwerpen.......................................................................................... 43

3.5.2. Découverte de Bruxelles ........................................................................... 45

3.5.3. Synthése d’Anvers .................................................................................... 47

3.5.4. Bruxelles atmosphére 10-32 ...................................................................... 49

Besluit ............................................................................................................................... 52

Bibliografie ...................................................................................................................... 55

Afbeeldingen .................................................................................................................... 58

1

0. Inleiding

0.1. Onderzoeksvraag en doelstelling

Het interbellum was een periode van verandering. Dit was voornamelijk het gevolg van de

moderniseringen die werden doorgevoerd op vlak van industrie, techniek, arbeid, politiek,

architectuur en media. Deze veranderingen kwamen het duidelijkst naar voren in de grootstad.

Vele kunstenaars gingen dit proces in beeld brengen. Ook de fotografen. Hierbij kozen ze vaak

voor een vormentaal die zich onderscheidde van de schilderkunst. Ze stapten af van het

picturalisme en ruilden dit voor ‘het nieuwe kijken’ of het ‘neue sehen’. Dit was een tendens

dat zich internationaal verspreidde en navolging kende in België.

De stadsfotografie van Willy Kessels (1898-1974) kan in deze tijdsgeest geplaatst worden. Hij

werd in de vakliteratuur vaak beschreven als een vernieuwend fotograaf dat zich kon meten aan

de grote modernistische fotografen zoals Alexander Rodchenko (1891-1956) en André Kertész

(1894-1985).

Deze masterproef onderzoekt hoe Willy Kessels, aan de hand van zijn foto’s, de veranderende

stad en architectuur in beeld bracht. Welke onderwerpen hij fotografeerde en welke

camerastandpunten, composities en technieken hij hiervoor verkoos. Daarnaast wordt tevens

onderzocht welke Belgische en internationale kunstenaars hem eventueel beïnvloed hebben.

Dit geheel wordt gekaderd binnen de veranderingen die ten tijde van het interbellum

plaatsvonden in België. Er wordt meer specifiek aandacht besteed aan de hiermee gepaard

gaande architecturale veranderingen.

0.2. Methodologie

0.2.1. Kritische bronnenbespreking

Voor dit onderzoek is er zowel gebruik gemaakt van geschreven bronnen als fotografisch

materiaal Het onderzoek begon met een grondig literatuuronderzoek omtrent het modernisme

in België, de modernistische fotografie in België en elders en de achtergrond van Willy Kessels.

Vervolgens werden de beschikbare stadsfoto’s van Willy Kessels bestudeerd. Deze werden ter

beschikking gesteld door het fotomuseum van Antwerpen en het fotomuseum van Charleroi.

Daarnaast werden er ook foto’s gebruikt die gepubliceerd werden in het architectuurmagazine

Bâtir en de stadsgidsen dat zijn uitgegeven door L’églantine. Hoewel dit onderzoek zich focust

op het interbellum als tijdsafbakening zijn er enkele ongedateerde foto’s gebruikt uit de

collectie van het fotomuseum van Charleroi. Deze beelden zijn interessant voor de representatie

2

van zijn industriefoto’s en passen op vlak van stijl bij zijn overig werk dat gemaakt is tijdens

het interbellum.

De geschreven bronnen bestaan uit enkele overzichtswerken zoals Bystander, a history of street

photography (1994) van Joel Meyerowitz en Colin Westerbeck, The Photobook: A History

Volume 1 van Martin Parr en Gerry Badger (2004) en Art since 1900 van Hal Foster et al. Ook

Encyclopedia of twentieth-century photography van Lynne Warren werd geraadpleegd voor

het gebruik van de juiste termen. Daarnaast werd er voor boeken over Willy Kessels en

Belgische fotografie gekozen, zoals boeken van Pool Andries en Christine De Naeyer.

Uit de stadsfotografie van Willy Kessels werd een representatieve selectie gemaakt, dat in deze

masterproef besproken wordt per thema. De foto’s werden geselecteerd met de intentie een zo

breed mogelijk beeld te schetsen van zijn oeuvre van stadsfotografie, zowel zijn

architectuurfotografie, nachtfotografie, industrie en staalfoto’s, als zijn streetphotography

komen aan bod. Per onderwerp worden er enkele foto’s besproken.

0.2.2. Status Quaestionis

Omwille van zijn verleden wordt Willy Kessels in de literatuur vaak aangehaald als een

omstreden fotograaf. Hij werkte, als fotograaf, voor de dictatoriale leider Paul Van Severen

tijdens de tweede wereldoorlog. Hiervoor is hij veroordeeld tot enkele jaren gevangenisstraf ten

gevolge van collaboratie. Tentoonstellingen dat rond hem opgezet werden, schonken heel wat

aandacht aan dit feit waardoor zijn stadsfotografie en meer experimentele fotografie in de

schaduw gezet werden. Deze trend valt evenzeer op te merken in de geschreven teksten: de

aandacht voor zijn politieke achtergrond overheerst vaak de vermelding van zijn fotografische

innovaties.

De laatste jaren ligt de nadruk echter meer op zijn werk in plaats van op zijn politiek verleden.

Sinds de tentoonstelling in het Antwerpse fotomuseum in 2010-2011 is er meer aandacht voor

zijn modernistisch oeuvre. Pool Andries heeft erg veel over Willy Kessels geschreven. Ook

Christine De Naeyer heeft, in het kader van het fotomuseum van Charleroi, al enkele zaken

over Willy Kessels geschreven, waaronder 1996 Willy Kessels (Charleroi: Musée de la

Photographie). Een diepgaand onderzoek naar zijn stadsfotografie, gekaderd in een

theoretische kader is echter nog niet beschreven.

3

0.2.3. Denkkader en onderzoeksstappen

Voor mijn bachelorproef in 2013 deed ik onderzoek naar de vier stadsgidsen waarvoor Kessels

foto’s voorzag. Hierin werd de inhoud, vormgeving en fotografie besproken. Vervolgens

werden de stadsgidsen vergeleken met andere stadsgidsen uit het interbellum, waaronder gidsen

van Baedeker, Kunstkring uitgaven: reeks ‘Kunst in België’, gidsen die uitgegeven waren door

het Comité der Antwerpsche propagandaweken en nog enkele anderen. Hieruit bleek dat Willy

Kessels een vernieuwende vormentaal had, in vergelijking met andere Belgische fotografen uit

deze periode. Hoewel Kessels veel oude onderwerpen in beeld bracht, waren zijn standpunten

erg vernieuwend.

In het onderzoek voor deze masterproef wordt er verder gebouwd op de genomen conclusies

binnen de bachelorproef. Er werd nu meer achtergrondonderzoek verricht naar de algemene

context van de modernistische fotografie en architectuur tijdens het interbellum. Ook is er

verder onderzoek verricht naar zijn overige stadsfoto’s.

De onderzoeksstappen gingen van een brede kennis over de algemene context naar een

toepassing op de fotografie van Willy Kessels. Eerst werd het algemene kader van de

modernistische fotografie bestudeerd in Europa, Rusland en Amerika. Vervolgens werd er

toegespitst op de modernistische fotografie in België. Om zijn foto’s te kunnen plaatsen in de

tijdsgeest werd er ook onderzoek verricht naar het beeld van de stad tijdens het interbellum en

het architecturaal modernisme in de stad.

0.3. Structuur van de masterproef

Deze masterproef is onderverdeeld in drie hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk spitst zich toe

op de moderniseringen binnen de stad, de nieuwe architectuur en de weergave van de stad en

de architectuur in de beeldende kunst en literatuur. Ook de opkomst van de modernistische

stadsfotografie in België wordt geschetst.

In hoofdstuk twee wordt er verder in gegaan op Willy Kessels zelf. Zijn relevante biografie

wordt besproken, zijn oeuvre wordt beschreven en de mogelijke invloeden dat in zijn werk

zichtbaar zijn.

In hoofdstuk drie worden de verschillende thema’s binnen zijn stadsfotografie onderzocht. Deze

zijn opgedeeld in architectuurfotografie, nachtfotografie, industrie en staalconstructies, street

photography en ten slotte zijn stadsgidsen. De verschillende stadsgidsen worden afzonderlijk

besproken. Bij elk thema worden er verschillende foto’s thematisch en stilistisch besproken.

4

Hoofdstuk 1: Het stadsbeeld en de nieuwe architectuur tijdens het

interbellum

1.1. Moderniseringen en architecturaal modernisme in de stad

1.1.1. Moderniseringen in de stad

Tijdens het interbellum werden er vele veranderingen doorgevoerd die als eerste tot uiting

kwamen in de grote steden. Deze veranderingen kwamen voort uit de industriële en technische

revolutie die zorgden voor de verdere ontwikkeling van het hoog kapitalisme. Hierdoor

ontstond er een samenleving waar massaproductie, -consumptie en -communicatie de norm

werden.

Er was een toename van koopkracht en er ontwikkelde zich stilaan een wereldeconomie. Het

einde van de eerste wereldoorlog zorgde voor een utopische sfeer. In België werden

rationaliseringen doorgevoerd die voordelig waren voor de arbeidersklasse, waaronder de

invoering van de 48-uren werkweek in 1921 en de zondagsrust vanaf 1905. Daarnaast kwam

er in 1924-1925 de eerste pensioensverzekering op de markt. Door deze maatschappelijke

veranderingen ontstond er een toename van vrije tijd en kwam er meer tijd vrij voor nieuwe

media zoals fotografie, radio, film en TV.1

Fotografie was een relatief nieuw medium en ontwikkelde zich snel, fotocamera’s werden

steeds compacter, sneller en gemakkelijker in gebruik. Rond 1924 kwam de compacte Leica-

kleinbeeldcamera op de markt, wat zorgde voor nieuwe mogelijkheden op het vlak van

camerastandpunten en composities.2 De fotografie kon zo een abstracte vormentaal

ontwikkelen die eigen was aan het medium en ook de reportagefotografie kende hierdoor een

opbloei.

België begon te moderniseren. De oorlog was voorbij en er moesten vele zaken heropgebouwd

worden. Leuven en Nieuwpoort waren bijna volledig verwoest en er werden plannen gemaakt

om deze steden terug op te bouwen. Er was een optimistische sfeer en er werd hard geïnvesteerd

in sociale woningbouw en urbanisatie, onder andere onder de vorm van tuinwijken. Er werden

saneringen doorgevoerd, oude wijken werden opgefrist en tunnels

1 G.H. Dumont et al., De dolle jaren in België 1920-1930 (Brussel: ASLK, 1980), 18-21 2 Steven Jacobs, Horror vacui : fotografie en de lege stad (Gent: Witte zaal, 2003), 6

5

werden gegraven.3 Verder werden vlieghavens gebouwd, zoals een moderne vlieghaven in

Deurne en er werden snelwegen aangelegd. In Antwerpen werden de leien aangepast aan het

toenemende verkeer en er werd een verkeerstunnel onder de Schelde gegraven.4 Ook daar werd

de toenmalig hoogste wolkenkrabber van Europa gebouwd, De Boerentoren.5

De arbeiders hadden door de maatschappelijke veranderingen meer vrije tijd en dit werd ook

zichtbaar in het stadslandschap onder de vorm van entertainment en

ontspanningsmogelijkheden. Er verschenen zwembaden, voetbalstadia, cinema’s en casino’s.

In Knokke werd een casino gebouwd in modernistische stijl naar een ontwerp van Léon Stynen

(1899 –1990).

Daarnaast werden er showrooms met muren van glas gebouwd in de steden, zoals de showroom

van Citroën in Brussel in 1933. Aan de rand van de steden werden sanatoria en fabrieken

gebouwd.6 Vele van deze nieuwe gebouwen werden ook in een functionele en modernistische

architectuur opgetrokken.

Op technisch vlak werden ook heel wat veranderingen doorgevoerd. Binnenshuis kwamen er

functionele keukens met als koploper de CUBEX-keukens. Vrouwen zouden hierdoor minder

tijd in de keuken doorbrengen en op zulke wijze meer tijd hebben voor andere zaken, dewelke

de emancipatie bevorderde. Ook de toepassing van elektrische verlichting binnenshuis zorgde

voor meer comfort.

Verder werd het artisanale productieproces vervangen door de industriële massaproductie met

de bijbehorende ‘machine-esthetiek’7. Door deze massaproductie waren vele producten voor

iedereen beschikbaar door lagere prijzen. Nieuwe materialen kwamen op de markt, zoals

verchroomd metaal voor meubilair en linoleum voor de vloeren. Deze zouden bijdragen aan

een betere hygiëne en dus ook aan een betere toekomst.8

Ook de wereldtentoonstellingen vonden plaats, waarvan er tamelijk veel in België werden

gehouden: zoals deze in 1913 in Gent, in 1930 in Antwerpen, in 1935 in Brussel en in 1939 in

Luik. Voor deze tentoonstellingen werden de beste architecten aangesteld om de paviljoenen te

3 D. Martin, “Antwerpen tijdens het interbellum: enkele krachtlijnen.” Nieuw Vlaams Tijschrift, nr. 8 (1993): 132-141. 4 Johan De Smet, red., Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa (Gent: Mercatorfonds, 2013), 278. 5 Ibid., 279. 6 Ibid., 282. 7 Het verwerpen van decoratie en de geometrische vorm benadrukken 8 Ibid., 278.

6

ontwerpen. De paviljoenen waren daarnaast ook gegeerde onderwerpen bij modernistische

fotografen doordat ze vaak in een modernistische, transparante, hoekige stijl waren opgetrokken

en ze vaak ’s nachts verlicht waren.9

1.1.2. Opkomst van een architecturaal modernisme

In het begin van de twintigste eeuw waren er verschillende architecturale tendensen populair in

België. De art-nouveaustijl kende een grote populariteit en werd onder andere door Victor Horta

(1861-1974) toegepast in Brussel. Maar ook de Arts & Crafts beweging drong door in België,

onder andere in het werk van Henry Van de Velde (1863-1957). Een andere

architectuurstroming uit deze periode was de Wiener Sezession, dewelke (zoals de naam het

zelf aangeeft) in Wenen is ontstaan. Hun meesterwerk werd in Brussel gebouwd: Palais Stoclet

(1905-1911), in dit gebouw is reeds een abstrahering en versobering van de vorm merkbaar dat

het modernisme aankondigde.10

Het modernisme in de architectuur kwam op tijdens en na de eerste wereldoorlog. Technisch

constructieve innovaties lagen aan de basis van deze rationele, moderne architectuur. Nieuwe

technieken en materialen maakten een open en hogere bouwvorm mogelijk. Een vroeg

voorbeeld is de stroming De Stijl in Nederland. Deze ontstond rond 1919 met Theo Van

Doesburg (1883-1931) en Jacobus Johannes Pieter Oud (J.J.P. Oud) (1890-1963) als

prominente figuren. De Stijl vertegenwoordigde basisvormen, basiskleuren en vlakken dat

resulteerden in een eenvoudige en abstracte architectuur.11

In Duitsland werd het Bauhaus opgericht door Walter Gropius (1883-1969). Er werd sterk

ingezet op nieuwe materialen, techniek en functionaliteit. Ze volgden het principe van ‘form

follows function’ en ze omarmden de nieuwe technieken om een efficiënter bouwen toe te

passen.12

Een van de belangrijkste figuren in het architecturaal modernisme is de Fransman Le Corbusier

(1887-1965). Zijn architectuur was gericht op functionaliteit en had vaak een open plan en veel

ramen. De teksten van Le Corbusier werden overal gelezen. Hij stelde dat de architectuur

helemaal herzien moest worden en er een volledig nieuwe basis gelegd moest worden dat

9 Ibid., 278. 10 Ibid., 278. 11Emiel de Kooning, Horta and after: 25 masters of modern architecture in Belgium (Gent: Universiteit Gent, departement architectuur en urbanisme, 1999) 59 12 Ibid., 61

7

steunde op logica. Volgens hem zat architectuur in alles, ook in de industrieel vervaardigde

producten zoals telefoons en pakketboten13

Op het einde van de jaren twintig werden de eerste tendensen van het Belgisch modernisme

zichtbaar. Belgische architecten, zoals Huib Hoste (1881-1957), Henry Van de Velde, Louis

Herman De Koninck (1896 -1984), Gaston Eysselinck (1907 - 1953), Louis Martin Van der

Swaelmen (1883 – 1929) en Victor Bourgeois (1897 - 1962), werden geïnspireerd door wat er

op het internationale veld gebeurde. De teksten van Le Corbusier werden overal gelezen en The

Weisenhof Siedlung werd gebouwd in Stuttgard voor de tentoonstelling van 1927. Ook Das

Neue Frankfurt van Ernst May werd gepubliceerd en CIAM (Congrès Internationaux

d'Architecture Moderne), met Huib Hoste en Victor Servranckx bij de eerste leden, werd

opgezet. In 1930 was er een totale omslag, wanneer het derde CIAM congres in België plaats

vond.14

De Vlaamse architect Louis Van der Swaelmen schreef de tekst L’effort moderne. In deze tekst

ging hij in tegen de herneming van stijlen uit het verleden. Volgens hem kon een nieuwe

architectuur enkel uit een nieuwe structuur voortkomen.15

Een ander modernistisch architect in België was Henry Van de Velde. Hij bracht jaren door in

Duitsland, Zwitserland en Nederland en voor 1930 kwam hij terug naar België. Hij ruilde het

idee van het gesamtkunstwerk, uit de Arts & crafts, voor de zakelijkheid van het modernisme.16

Typische modernistische elementen zijn het plat dak en de voorkeur voor een functioneel

programma.

Ook Victor Bourgeois was een belangrijk Belgisch modernist. Hij startte het tijdschrift 7 arts

samen met zijn broer. Rond dit tijdschrift vormde zich de Belgische avant-garde in de kunsten.

Hij was eveneens actief binnen CIAM en in 1927 werkte hij mee aan de Weisenhof Siedlung.17

Hier en daar werden de modernistische tendensen zichtbaar in de steden, zoals het Zwarte huis

van Huib Hoste in Knokke (1924), de eerste wolkenkrabber in Antwerpen (1929) en de

boekentoren door Henry Van de Velde in Gent (1933). Ook werden er plannen gemaakt voor

stedenbouwkundige veranderingen, zoals voor de linkeroever in Antwerpen. Henry Van de

13 Jos Vandenbreeden en France Vanlaethem, Art Deco en modernisme in België (Tielt: Lannoo, 1996) 48 14 Marcel Smets, “Huib Hoste and the limits of modern Belgian architecture in relation to the city,”, in: Modernisme en stad, red. André Loeckx en Hilde Heynen. (Leuven: KU Leuven, 1986), 253 15 Vandenbreeden en Vanlaethem, Art Deco en modernisme in België. 49-50 16 De Kooning, Horta and after: 25 masters of modern architecture in Belgium. 59 17 Ibid., 61

8

Velde werd, door de Société Immobilière Belge, gevraagd een woon- en kantoorcomplex te

ontwerpen op de Linkeroever. Van dit project zijn enkele collages en tekeningen bewaard

gebleven, waaronder één van Willy Kessels. Deze werd echter nooit uitgevoerd. Het project

maakte deel uit van een plan voor een verkeerstunnel onder de Schelde te laten doorgaan zodat

de linkeroever zich kon ontwikkelen tot een belangrijke voorstad. Het ontwerp bestond uit een

gedurfde hoekige architectuur vermengd met oude elementen, zoals een triomfboog.18 Ook Le

Corbusier maakte een plan voor linkeroever onder de vorm van een Ville Radieuse, maar ook

dit plan is nooit verwezenlijkt. Verder ontwierp Victor Bourgeois een modernistisch

stedenbouwkundig plan voor de Brusselse Noordwijk19

Ook de wereldtentoonstellingen brachten heel wat nieuwe ontwikkelingen in de architectuur.

Het was een internationale uitwisseling van ideeën en technieken. Doordat de paviljoenen

slechts tijdelijke projecten waren en werden afgebroken na afloop, werd er vaak

geëxperimenteerd met zowel de vorm als de uitvoering. Paviljoenen dienden als het ware als

naamkaartje voor de respectievelijke landen waardoor dit een uitgelezen kans werd om de stand

van de techniek en moderniteit tentoon te spreiden in de uitvoering ervan.

In het Belgische stadsbeeld werd de modernistische architectuur meestal vertaald in een

vernieuwende, functionele vormentaal met het behoud van de baksteenarchitectuur. Deze

vernieuwende vormentaal lag ook dicht bij de kubistische tendens. Belangrijk waren de

abstracte lijn en de toepassing van gewapend beton, dat leidde tot een kubisme in de architectuur

en dus naar abstracte volumes.20 In deze periode begonnen ze ook beton sporadisch als buitenste

laag te gebruiken. Dit werd als modern beschouwd. 21

Naast de modernisten, bleven ook de traditionalisten actief. Enkele ontwerpers werkten verder

op de continuïteit met het verleden. Dit zorgde voor een eclecticisme en contextualisme in de

architectuur.22 Er was dus een strijd tussen architecten die gevormd waren in de klassieke

discipline en de aanhangers van een zo zuiver mogelijk functionalisme dat in de jaren dertig

opbloeide. De boerentoren in Antwerpen is een voorbeeld van een samengaan van deze twee

tendensen. Het gebouw was 87 meter hoog en werd opgebouwd uit een staalskelet dat werd

18 Dirk Laporte, “Linkeroever Antwerpen 1926 architect Henry Van De Velde”, Vlaanderen, nr 237 (1991): 202. 19 Fredie Floré, “Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa: Architectuur & vormgeving”, De witte raaf, nr. 163 (2013), laatst geraadpleegd op 16 mei 2014, http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3888 20 Vandenbreeden en Vanlaethem, Art Deco en modernisme in België, 52 21 Ibid., 108 22 Ibid., 93-94

9

omhuld met bourgondische natuursteen. Het gebouw is hierdoor een goed voorbeeld van een

combinatie tussen modernisme en classicisme. 23

Op het einde van de jaren dertig werd de nadruk niet meer zozeer op de vorm van de

modernistische architectuur gelegd maar wel eerder op de planning. Gebouwen werden

gereduceerd tot mathematische patronen. De architectuur gaf zich volledig over aan het

industrialisme.24

1.2. Weergave van de stad en architectuur in literatuur en kunst

Tijdens het interbellum was de stad een veel voorkomend thema in de beeldende kunst en

literatuur. De grootstad werd gezien als het summum van de moderniteit aangezien de

maatschappelijke veranderingen er het snelst en duidelijkst tot uiting kwamen. Er werden vele

teksten over de stad geschreven waarin men de effecten van de moderniteit op de mens

beschreef. Onder andere vervreemding, het ‘warenfetisjisme’ en de hyperstimulatie zijn

effecten van de moderne metropool die, volgens verschillende auteurs, invloed hadden op de

mens. Doordat de mens een vreemdeling werd in zijn eigen stad ging hij zich ontworteld voelen.

Daarnaast onderging de maatschappij een proces van individualisatie waardoor de mens op

zichzelf werd gewezen.

Over de vervreemding van het individu werden verschillende theorieën geschreven door onder

andere Karl Marx (1818-1883) die de vervreemding tussen ‘mens’ en ‘ding’ beschreef. Franz

Kafka (1883-1924) beschreef hoe het individu zichzelf verloor in de grote stad en Louis Wirth

(1897-1952) schreef: hoe groter de stad, hoe groter de sociale isolatie. Het modernisme

veranderde dus de blik op de stad.25 Er waren vele nieuwe ervaringen in de stad waaronder

fotografie en film maar ook wereldtentoonstellingen, verschillende culturen, technologische

vooruitgang en een utopisch beeld op de toekomst waren nieuwe sensaties. Vele theoretici

schreven dan ook over de zintuiglijke waarnemingen in de stad, bijvoorbeeld Georg Simmel

(1858-1918) schreef over de overstimulatie van zintuiglijke prikkels wat zorgde voor stress en

andere psychische aandoeningen zoals pleinvrees.26

23 Ibid., 101 24 Smets, “Huib Hoste and the limits of modern belgian architecture in relation to the city”. 257 25 Jacobs, Metropoool en avant garde, 6 26 Elisa De Puysseleyr, “Van metropool naar megapool. De stadservaring in het modernisme en het postmodernisme, een sociologische en literaire beschrijving” (Master Thesis., Universiteit Gent, 2007-2008),18-20.

10

Vele kunstenaars gingen de moderne stad als thema nemen om het modernisme een plaats te

kunnen geven en het te begrijpen. De stad werd op verschillende manieren belicht. Sommige

kunstenaars gaven de jachtige ritmes van de moderne grootstad weer, anderen gaven de stad

weer als een melancholische plek van vervreemding27. Een goed voorbeeld uit de literatuur is

het symbolistische boek Bruges la mort van George Rodenbach (1855-1898) waarin de stad

symbool staat voor het verlies van de vrouw van het hoofdpersonage.28 Ook Charles Baudelaire

(1821–1867) geeft de moderniteit weer als een plek van het vergankelijke, het voortvluchtige

en het voorwaardelijke. Zijn poëzie beschrijft de veranderende stad.29

De grootstad werd in de beeldende kunst weergegeven als een roes van mensenmassa’s, reclame

en publiciteit, elektrische verlichting, wolkenkrabbers, gemotoriseerd verkeer en jachtige

ritmes.30 De modernistische schilderkunst wou zich ontdoen van haar mimetische functie en

ging haar onderwerpen abstraheren en reduceren tot vlakken en verfstroken.31 De avant-garde

kunstenaars gingen de stad dus op een abstracte manier weergeven, onder andere in het

kubisme, dadaïsme, futurisme en expressionisme.

Jozef Peeters, Jules Schmalzigaug en Victor Servranckx zijn goede voorbeelden van Belgische

artiesten die de veranderende stad gingen weergeven in hun abstracte schilderijen. Ze deden dit

in felle kleuren en in een kubistische vormgeving.32 Ook in het werk van René Guiette vinden

we een abstrahering van de stad. Het werk Cheminée qui fume geeft een boot weer dat de haven

verlaat. Alles is weergegeven in platte vlakken. Achter de boten rijzen de wolkenkrabber de

hoogte in. Een ander belangrijk Belgisch modernist was de graficus Frans Masereel die de stad

in de eerste helft van de twintigste eeuw weergaf in zijn houtsnedes. Hij benaderde hierin alle

aspecten van de moderne stad: mensenmassa’s, wolkenkrabbers, verkeer, industrie, treinen,

arbeiders en hij speelde ook vaak in op het sociale aspect.33

Door de technische ontwikkelingen op het vlak van druktechnieken maakten foto’s in

tijdschriften ook opgang. Enkele voorbeelden zijn de kunsttijdschriften Variétes en 7 arts.

Variétes was een belangrijk tijdschrift voor de verspreiding van internationale modernistische

27 De Smet, Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, 278. 28 Ibid. 280 29 De Puysseleyr, “Van metropool naar megapool. De stadservaring in het modernisme en het postmodernisme, een sociologische en literaire beschrijving” 18 30 De Smet, Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, 277. 31 Steven Jacobs en Liesbeth Decan, “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935,” in: Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, red. Johan De Smet. (Gent: Mercatorfonds, 2013), 250. 32 Hal Foster, et al. Art since 1900. (Londen: Thames & Hudson, 2004) 232-237 33 Frans Masereel, De Stad. (München: Karl Wolff Verlag AG, 1925)

11

kunst in België. Er worden foto’s gebruikt van Germaine Krull (1897 –1985), Albert Renger-

Patzsch (1897 –1966) en Berenice Abbott (1898-1991). Vooral de tijdschriften uit 1929 en 1930

zijn toonaangevend voor de nieuwe fotografie uit die periode. Vernieuwende kunsttendensen

zoals de Nieuwe Zakelijkheid en het Constructivisme kwamen aan bod alsook het Nieuwe

bouwen. Er kwamen regelmatig foto’s in het magazine van modernistische gebouwen zoals het

café De Unie in Rotterdam van J.J.P. Oud (1925). Ook kwamen er fotofragmenten van films in

zoals De Brug van Joris Ivens. Het internationale modernistische discours werd in dit magazine

op een ludieke en creatieve manier geschetst. Het moet dan ook een goede inspiratiebron

geweest zijn voor vele kunstenaars uit onze contreien.34

Ook architectuurtijdschriften kenden een opmars in deze periode. Bâtir (1932-1940) was een

tijdschrift dat een platform bood aan modernistische architecten maar daarnaast ook andere

stromingen aan bod liet komen. Architectuurfotografen waren voor dit tijdschrift zeer

belangrijk. Ze gingen experimenteren met composities en cadrages om de gebouwen weer te

geven. Fotografen die vaak fotografeerden voor het magazine waren: Sergysels, Melotte, MJ

Rubens, Delville, Dietens, Stone en T'felt.35

1.3. Opkomst modernistische stads- en architectuurfotografie

Voor en na de eerste wereldoorlog ontstond er een nieuwe vormentaal in de fotografie dat zich

afzette tegen het picturalisme. Ze gingen experimenteren met de mogelijkheden van de

camerastandpunten, composities en experimenteren in de donkere kamer. Dit zorgde voor

verschillende stijlen in verschillende delen in Europa en Amerika. De tendens dat optrad uitte

zich op verschillende vlakken zoals de aandacht voor textuur en structuur, sterke

contrastwerking door licht en schaduw, diagonale as, ritmische sequensen en sterke

perspectiefwerking onder de vorm van vogel- en kikvorsperspectief.36

Deze nieuwe camerastandpunten en nieuwe onderwerpen werden mogelijk door de technische

vooruitgang van de camera: de 35mm camera was aanzienlijk kleiner. Ook de fotomontage en

fotocollages kwamen vaak voor.37 Daarnaast werd er veel geëxperimenteerd in de donkere

kamer, voorbeelden hiervan zijn solarisaties en fotogrammen. Fotografie werd gezien als het

34 Variétés (1928-1930) 35 Bâtir (1932-1940) 36 Pool Andries, “Fotografie in België in het interbellum.” Extra : FoMu magazine. Nr. 3, (2009), 78-83. 37 Steve Plumb, Neue Sachlichkeit 1918-33: Unity and Diversity of an Art Movement. (Amsterdam: Rodopi, 2006), 67

12

perfecte middel om de moderniteit weer te geven aangezien het zelf een product was van de

moderniseringen.38

De modernistische fotografie in België kwam enkele jaren later op in vergelijking met andere

landen. Het was hier vooral belangrijk tijdens de jaren dertig en veertig en maakte een einde

aan het post-picturalisme en de traditionele studiofotografie. Het kwam overwaaien vanuit

Frankrijk en Duitsland.39 De eerste aanzet was het kerstsalon van de Fotoclub Iris in 1927. Op

dit kerstsalon werden er foto’s getoond van diverse buitenlandse, modernistische fotografen.40

In navolging van de andere landen gingen enkele Belgische fotografen een nieuwe manier van

kijken toepassen op de nieuwe aspecten van de grootstad. Dit onder de vorm van

fragmentarische, heterogene en dynamische composities, sterke contrasten tussen licht en

schaduw, gekantelde beelden en vogel- en kikvorsperspectieven.41

In 1928 was er een fototentoonstelling in de Brusselse galerie L’époque, georganiseerd door

E.L.T. Mesens (1903-1971). Het werk van internationaal bekende fotografen zoals Eugène

Atget (1857 –1927), Berenice Abbott, Germaine Krull, André Kertész (1894 – 1985), Eli Lotar

(1905 –1969) en Man Ray (1890 – 1976) waren er te zien. In 1930 en 1932 vond in Brussel

Exposition internationale de la photographie en Deuxième exposition internationale de la

photographie et du cinéma plaats. Deze twee tentoonstellingen brachten de belangrijkste

modernistische fotografen bijeen.42 Ook het werk van Willy Kessels werd voor deze

tentoonstelling gebruikt, op de cover van de catalogus prijkte een abstract zelfportret van de

fotograaf in tegenlicht.

Naast tentoonstellingen waren ook tijdschriften een belangrijk medium voor de verspreiding

van de modernistische fotografie. In Bâtir werden voornamelijk architectuurfoto’s gepubliceerd

met vernieuwende composities en perspectieven. Ook foto’s van Willy Kessels werden hierin

opgenomen. Een ander vernieuwend magazine was Variétés, dit was een maandelijks tijdschrift

dat geleid werd door Paul Van Hecke. Het magazine toonde regelmatig foto’s van Germaine

Krull, Man Ray, László Moholy-Nagy (1895 - 1946) en Eli Lotar en verwerkte deze op een

38 Jacobs en Decan, “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935”, 250 39 Pool Andries, Willy Kessels, fotografie 1930-1960. (Antwerpen: Fotomuseum provincie Antwerpen, 2010), 9 40 Pool Andries, “Tussen traditionalisme en moderniteit”, in : Pour une Histoire de la Photographie en Belgique. Essais Critiques – Repertoire des photographes depuis 1839, red. Georges Vercheval. (Charleroi: Musée de la Photographie, 1993) 294 41 Jacobs en Decan, “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935”, 250 42 Ibid., 250

13

creatieve manier in het nummer. Het magazine was belangrijk voor de verspreiding van de

avant-garde kunst in België43

Sommige Belgische fotografen namen de onderwerpen, zoals de moderne stad, jachtige ritmes,

mensenmassa’s, nieuwe materialen van de industrie, het gemotoriseerde verkeer en de moderne

architectuur over. Ze brachten deze in beeld aan de hand van de nieuwe vormentaal. Deze

fotografen waren echter een minderheid in België. Overigens hing het ook erg veel af van de

opdrachtgever van de foto of deze modernistisch was of niet. Sommigen zagen het modernisme

als een bedreiging van de morele waarden, anderen zagen dit als de eerste stappen naar de

moderne toekomst.44

Ook de architectuuropnamen volgden de tendens van de internationale scene. Gebouwen

werden gefotografeerd aan de hand van diagonale composities, schuine kadreringen en vogel-

en kikvorsperspectief. De open en transparante constructies van de paviljoenen op de

Wereldtentoonstellingen leenden zich perfect voor deze nieuwe fotografie. Bovendien waren

ze vaak ’s nachts elektrisch verlicht, waardoor ze nog interessanter werden. Ook andere

constructies, zoals de boerentoren in Antwerpen en de Eiffeltoren, waren gegeerde

onderwerpen. Ze stonden symbool voor de grootstad.45 Willy Kessels bracht deze beide

gebouwen in beeld, net zoals Victor Guidalevitch (1892-1962) als Jacques Hersleven (1880 -

1967). Toch bleef het picturalisme erg lang doorleven in België. De beginselen van de

moderniteit werden vooral gezien bij Charles Buyle (1901-1979), Pierre Dubreuil (1872 -1944),

René Guiette (1893-1976), Piet Spoor (1897-1979), Sasha Stone (1895-1940), Victor

Guidalevitch en Willy Kessels zelf.46

De nieuwe fotografie in België was een matiger modernistische fotografie als elders in Europa

of de Sovjet-Unie. Picturalistische motieven werden vermengd met gedurfde

camerastandpunten. Ze experimenteerden met fotogrammen, vervormingen, collages,

fotomontages en solarisaties maar hun onderwerpen bleven vaak gericht op het verleden.

Modernistische fotografie is echter meer dan enkel de inhoud of de vormgeving. Pool Andries

merkt terecht op dat het modernisme niet enkel schuilt in het gebruik van kikker- en

vogelperspectieven, fotocollages en montages of in het allerlei vormen van abstracte fotografie.

43 Ibid., 251 44 Andries, Willy Kessels, fotografie 1930-1960, 54 45 Jacobs en Decan, “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935”, 251 46 Christine de Naeyer, W. Kessels. (Charleroi : Musée de la Photographie, 1996), 9

14

Maar dat het zich eveneens manifesteerde in de ontwikkeling van nieuwe genres en

toepassingen, de ontplooiing van een fotografische praktijk en in thematische keuzes.47

Piet Spoor was een vernieuwend fotograaf tijdens het interbellum die nog het dichtst aanleunde

bij de beeldtaal van de nieuwe visie. Hij streefde in zijn beelden naar een uitdrukking van ritme

en dynamiek. Hij was aangesloten bij de fotoclub Iris en in 1935 stapte hij samen met Robert

F. Janssens en Frans Rombaut uit de fotografische kring. Ze startten samen de Three mens’s

club op. In 1937 publiceerden ze, in het tijdschrift Photo, een artikel tegen de opvattingen van

Jozef Emiel Borrenbergen (1884-196) over de nieuwe fotografie. Ze verweten hem dat hij niet

mee evolueerde met de veranderende stad en dat zijn kring beperkend was voor vele

fotografen.48

Ook Victor Guidalevitch was een belangrijk figuur in de modernistische stadsfotografie in

België. Sommigen van zijn beelden hebben een gedurfde vormentaal en eigentijdse

onderwerpen. Ander werk van hem is dan weer eerder picturalistisch. Hij richtte zich

voornamelijk op het exploreren van plastische mogelijkheden van een motief. Een foto dat hij

in 1930 maakte van een metalen constructie49 vestigde de aandacht op de ritmiek en het

repeterende van het industrieel vervaardigd materiaal en toont aan dat hij oog had voor de

nieuwe mogelijkheden van de kleinbeeldcamera. 50

Pierre Dubreuil (1872-1944) was een Frans fotograaf die een groot deel van zijn tijd in België

doorbracht. Hij is internationaal gekend met zijn fotografisch oeuvre. In het begin van zijn

loopbaan richtte hij zich nog op de picturalistische fotografie maar vanaf 1905-1910 nam hij

steeds meer kubistische tendensen op in zijn werk. Hij staat vooral bekend voor zijn contrasten

tussen voor en achterplan, contrast en dynamisch lijnenspel in zijn beelden. Een goed voorbeeld

van een contrastrijk voor- en achterplan is een zicht vanuit de klok van de Antwerpse kathedraal

dat hij maakte in 1923.51 Een ander voorbeeld is de foto vanuit vogelperspectief van de Grote

markt in Brussel52 van 1908. Hoewel deze foto vroeg gemaakt is en nog trouw is aan de

picturalistische stroming zien we de cadrage en compositie van de nieuwe stijl. Het beeld wordt

door het contrast tussen licht en donker in twee gedeeld en het vogelperspectief was ook

vernieuwend voor die periode.

47 Andries, Willy Kessels, fotografie 1930-1960, 54 48 Pool Andries, et al., Belgische fotografen 1840-2005. (Antwerpen:Ludion, 2005) 262 49 Afbeelding 1 50 Pool Andries, Belgische fotografen 1840-2005, 134 51 Afbeelding 2 52 Afbeelding 3

15

Sasha en Cami Stone of Aleksander Serge Steinsapir en Camille Schammelhout leverden ook

een grote bijdrage aan de modernistische fotografie in België. Cami Stone was een Belgisch

fotografe van nationaliteit en Sasha Stone was oorspronkelijk afkomstig van Rusland.

Fotomontages, naakten, theater- en architectuurfoto’s maken het grootste deel van hun oeuvre

uit. Hun foto’s passen volledig in de stijl van het ‘Neue sehen’, ze waren internationaal gekend

en ze maakten belangrijke bijdrage aan internationale publicaties. Er werden bijvoorbeeld foto’s

gebruikt van Cami Stone voor de publicatie Er kommt der neue fotograf van Werner Gräff.

Maar ook in de tijdschriften Varietés en Les beaux arts verschenen zijn foto’s. Een voorbeeld

van het oeuvre van Sasha Stone is een foto van de Alexanderstraße53 in Duitsland. De foto is

genomen vanuit vogelperspectief en geeft de moderne grootstad weer: auto’s, vluchtig verkeer,

trams, mensenmassa en fietsers.

De beginselen van de modernistische fotografie zijn dus zichtbaar in het werk van enkele

Belgische fotografen vanaf de late jaren twintig. De meeste durven er echter niet volledig in

mee gaan en passen het niet toe in al hun werk. Willy Kessels durfde wel experimenteren met

deze technieken in vele beelden en hij bleef deze stijl tot ver in zijn loopbaan toepassen.

53 Afbeelding 4

16

Hoodstuk 2: Willy Kessels

2.1. Biografie

Willy Kessels werd in 1898 geboren in Dendermonde. Hij begon zijn loopbaan niet als

fotograaf, maar als tekenaar, architect en meubelontwerper. Nadat hij hier een opleiding voor

gevolgd had, aan Sint-Lukas en de Academie van Schone Kunsten te Gent, ging hij in 1919 als

tekenaar werken in een architectenbureau. In 1921 begon hij als tekenaar-architect en

vervolgens tekenaar en binnenhuisarchitect voor de firma Het binnenhuis in Roeselaere.54 Hij

maakte ook zijn eigen meubels en beeldhouwwerken die in het begin nog schatplichtig waren

aan de art-deco stijl maar stilletjes aan evolueerden naar een modernistische vormentaal.55

Vanaf 1920 was hij betrokken bij de artistieke Avant-garde en had hij contacten met de

Belgische modernisten zoals Henry Van De Velde, Huib Hoste, Charles Baugniet (1814 –1886)

Victor Servranckx56 en E.L.T. Mesens. Via tijdschriften als Het overzicht, 7 Arts en Bâtir leerde

hij de internationale modernistische tendensen binnen de fotografie en architectuur kennen.

In 1923 was hij één van de stichters van de artistieke kring Primavera. Hij maakte in deze

periode zijn eigen collectie meubels en beeldhouwwerken die geïnspireerd waren door het

modernisme.

Naar aanleiding van de Internationale tentoonstelling van de decoratieve kunsten te Parijs in

1925 verbleef hij vijf maanden in deze hoofdstad. Hij vertegenwoordigde er de stand van Het

binnenhuis, een fumoir-salon ontworpen door Huib Hoste en Victor Servranckx. Dit project

werd beloond met een gouden medaille. In Parijs was het modernisme iets vroeger opgekomen

en tijdens de tentoonstelling verspreidde de ideeën van het Bauhaus, de constructivisten en Le

Corbusier (1887-1965). Toch hadden de traditionele architectuur en sierkunsten nog steeds de

bovenhand. De nieuwe architectuur vertegenwoordigde rationaliteit, functionaliteit en een

samenwerking tussen kunst en techniek. Kessels maakte tijdens de expo in Parijs ongetwijfeld

kennis met vele modernisten. Zoals bijvoorbeeld de abstracte kunstschilder Michel Seuphor

(1901- 1999) van het magazine Het overzicht.57

54 De Naeyer, W. Kessels, 64 55 Andries, Willy Kessels, fotografie 1930-1960, 9 56 Y. Jansen, “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen”, laatst geraadpleegd op 1 april 2014, http://deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/kunsten/1.874984 57 De Naeyer, W. Kessels, 6

17

Als architect begon Kessels zijn meubels te documenteren aan de hand van foto’s.58 Hij werd

een gewaardeerd meubelontwerper in modernistische stijl en fotografeerde zijn creaties met als

doel een groter publiek te bereiken.59

Zijn samenwerking met de publiciteitsfotograaf, Albert Malevez, vormde een laatste stimulans

om ook zelf de camera in de hand te nemen. In hun samenwerking stond Kessels in voor de

grafische en ruimtelijke vormgeving. Nadat hij zelf een tijd geëxperimenteerd had met de

camera besloot hij alleen te beginnen.60 Nog tot zijn dood in 1974 bleef hij fotograferen.

2.2. Oeuvre

Willy Kessels begon als beroepsfotograaf in 1929 en experimenteerde met camerastandpunten

als vogel- en kikvorsperspectief, verschillende objectieven, beweging, licht, schaduw en

dynamische composities.61 Hij stond bekend voor zijn fotocollages, verwerken van meerdere

foto’s in één beeld en zijn medewerking aan de stadsgidsen met de uitgeverij L’églantine.

Hij werkte vaak voor reclamehuizen, maakte foto’s bij artikels in week- en maandbladen en

fotografeerde onder andere voor professionele brochures en jaarrekeningen voor bedrijven. Hij

was commercieel ingesteld, nam elke opdracht aan en experimenteerde in verschillende

stijlen.62 Vanaf 1930 ging hij zich, onder andere, bezig houden met experimentele

naaktfotografie, waarbij hij het lichaam benaderde als object eerder dan een erotisch gegeven.

Rond deze periode begon hij ook te werken als reportage fotograaf en maakte hij een reportage

over werkloosheid voor het socialistisch blad AZ.63 In 1933 werd hij door Sasha Stone

opgemerkt, die hem voorstelde aan Joris Ivens en Henri Storck voor de setfoto’s van de film

Misère au Borinage te maken. Deze documentaire was een aanklacht tegen de ellendige situatie

van de mijnwerkers. In deze periode maakte hij ook de foto’s voor vier stadsgidsen over

Antwerpen en Brussel voor de socialistische uitgeverij L’églantine.64

Enkele jaren later ging hij samenwerken met Joris Van Severen, de dictatoriale leider van de

Vlaamse extreemrechtse groepering Verdinaso. Hij maakte propagandafoto’s voor hun

58 De Naeyer, W. Kessels, 6 59 Willy Kessels (1898-1974), fotograaf in het land van Verhaeren. (Sint Amands: Provinciaal Museum Emile Verhaeren, 1988), 3 60 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 48 61 Ibid., 48 62 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 17 63 De Naeyer, W. Kessels, 17 64 Ibid., 64

18

brochure.65 Hiervoor werd hij in 1940 veroordeeld voor collaboratie. Na zijn gevangenisstraf

trok hij zich terug in zijn studio en maakte hij er optisch abstracte werken en experimenteerde

hij met chemicaliën, hij noemde dit vindingsfotografiën. In de jaren zestig en zeventig maakte

hij ook heel wat beelden over het Scheldelandschap, in een eerder picturalistische stijl. In 1974

stierf hij in Brussel.66

Willy Kessels was als het ware een artistieke duizendpoot op het vlak van fotografie. Hij

verkende verschillende wegen: naaktfotografie, portretten, reportagefotografie,

kunstfotografie, architectuurfotografie en reclamefotografie. De foto’s die hij maakte voor de

vier stadsgidsen droegen bij tot zijn reputatie als modernistisch fotograaf, die de toeristische

beelden vermeed.67 Willy Kessels fotografeerde diverse aspecten van de moderne stad: de

architectuur, de mensenmassa, de industrie en staalconstructies. Hierbij had hij zowel oog voor

het verleden van de stad als voor de nieuwigheden.

2.3. Invloeden

Willy Kessels was reeds op jonge leeftijd bekend met de modernistische tendens binnen de

kunsten. Als architect was hij werkzaam in het modernistisch milieu waar hij kennis gemaakt

had met prominente figuren zoals Huib Hoste, Victor Servranckx, Michel Seuphor, E.L.T.

Mesens en Le Corbusier.68

Bovendien waren 1928 en 1929 hoogjaren voor het Europees fotografische modernisme. In

1929 vond de tentoonstelling FiFo (Film und Foto) plaats in Stuttgart. Het bracht fotografen

samen uit Duitsland, Rusland, Frankrijk, Tsjechoslowakije en andere plaatsen. De

tentoonstelling toonde still-fotografie, wetenschappelijke en commerciële fotografie en

anonieme fotografen naast bekende namen. Beïnvloeding ging via Moskou, Berlijn en Parijs.69

Maar ook door de tijdschriften 7 Arts en Varietés kende hij de nieuwe fotografie van deze

internationale fotografen

Ook Les Expositions internationale de la Photographie et du Cinéma, die georganiseerd werden

in 1932 en 1933 in Brussel door E.L.T. Mesens, moeten een grote invloed gehad hebben op zijn

65 Y. Jansen, “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen” 66 Christine De Naeyer, "Willy Kessels." De Morgen. 1996 67 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 17 68 De Naeyer, W. Kessels, 6 69 Martin Parr en Gerry Badger, The Photobook: A History Volume 1. (London: Phaidon, 2004), 88

19

oeuvre. Hij was een van de verkozen fotografen om zijn beelden te tonen in de Belgische sectie.

Hij hing er naast de Belgen Sasha Stone en E.L.T. Mesens zelf. Daarnaast was er ook heel wat

werk te zien van grote internationale fotografen zoals Margaret Bourke-White (1904-1971),

Brassaï (1899-1984), Henri-Cartier Bresson (1908-2004), Andreas Feininger (1906-1999),

André Kertész, Germaine Krull, Man Ray, Laszlo-Moholy Nagy, Albert Renger-Patzsch (1897

–1966) en Piet Zwart.70 Hij kwam hier in aanraking met enkele fotografische technieken en

praktijken die kenmerkend waren voor de modernistische fotografie. Voordien kende hij deze

technieken en praktijken, zoals fotogrammen en abstracte fotografie, enkel via reproducties in

magazines.71

Daarnaast zorgde ook de wereldtentoonstellingen voor een verspreiding van de internationale

modernistische vormentaal, zowel in de architectuur als in de kunsten.

Zijn stadsfotografie toont invloeden van verschillende internationale fotografen. De beelden

zijn opgebouwd uit camerastandpunten dat doen denken aan de constructivisten Aleksander

Rodchenko en Laszlo-Moholy Nagy door de hoge, lage en schuine camerastandpunten en

cadrages en het gebruik van contrastwerking tussen licht en schaduwvlakken. In de

verschillende opdrachten die hij kreeg probeerde hij een vernieuwende vormentaal te

gebruiken. Hij klom vaak op gebouwen en, volgens Albert Guislain, zelfs op dakgoten om

vanuit een bepaald standpunt een beeld vast te leggen.72 Ook foto’s vanuit een laag standpunt

zijn vaak aanwezig. De meeste foto’s zijn echter minder extreem dan bij de Sovjet fotografen.

In tegenstelling tot de constructivisten uit de Sovjet-Unie hield hij zich weinig bezig met

grafische vormgeving en typografie.73

Zoals de constructivisten, surrealisten en dadaïsten experimenteerde hij met fotomontages en -

collages. Hij begon hiermee in de periode toen hij kennis maakte met surrealistisch kunstenaar

Edouard-Léon-Théodore Mesens, die zelf ook verscheidene collages maakte. Voor de

stadsgidsen maakte hij telkens een fotocollage over de stad voor op de boekomslag. Hierin nam

hij bijna alle aspecten van de stad op. Maar ook andere collages zoals alle soorten gebouwen

bij mekaar geplaatst of stalen voorwerpen en kranen in één beeld zijn in zijn oeuvre te vinden.

Ook andere experimenten zoals dubbeldrukken en solarisaties maken deel uit van zijn oeuvre.

70 De Naeyer, W. Kessels, 11 71 Ibid. 10 72 Albert Guislain, Découverte de Bruxelles. (Brussel: L’égantine, 1930), 19 73 Hannah Boogaard, “Rodchenko, revolution in photography”, De witte raaf, nr. 143, (2010)

20

Deze fotocollages zijn vaak realistischer dan andere experimenten van El Lissitzky of Moholy-

Nagy.

Zijn ‘vindingsfotografiën’ van na de tweede wereldoorlog doen denken aan de fotogrammen

van de surrealist Man Ray of Rayogrammen, zoals hij ze noemde. In deze periode werd zijn

werk veel abstracter door de vele experimenten in de donkere kamer.

De beelden die industrie en de stalen constructies in beeld brengen doen denken aan de strakke

vormentaal van de nieuwe zakelijkheid. Deze fotografische tendens kwam op in Duitsland

vanaf de jaren twintig. Het doortrok zich zowel in de schilderkunst als in de fotografie en

streefde er naar de realiteit weer te geven.74

Hij past perfect in het lijstje met internationale namen. Hij maakte ook gebruik van alle

vormkenmerken die kenmerkend zijn voor andere modernistische fotografen zoals

fotomontages, dynamische perspectieven en schuine cadrages.

Op vlak van onderwerp onderscheiden zijn stadsfoto’s zich van andere internationale

fotografen. Hij fotgrafeerde even vaak historische gebouwen als nieuwe, moderne gebouwen

terwijl zijn tijdgenoten zich meer richtte op het nieuwe van de stad. Dit is een tendens dat zich

bij vele Belgische fotografen in deze periode doortrok. Willy Kessels slaagde er in deze nieuwe

vormentaal op de oude gebouwen perfect over te brengen.

Samen met de komst van de Leica kende de straatfotografie ook een opbloei. Er werden

vreemde kadreringen en lichte bewegingsonscherpte gebruikt om de drukte van de grootstad

weer te geven. Fotografen gingen op zoek naar het ultieme moment van toevallige

gebeurtenissen om vast te leggen op het lichtgevoelig materiaal. Een perfect voorbeeld hiervan

is Henri-Cartier-Bresson. Ook deze invloed lijkt in Kessels zijn werk door te dringen. Hij

fotografeerde verschillende mensen op straat en taferelen die zich afspeelden in de stad. Maar

net zoals Berenice Abott en Andreas Feininger hun foto’s zijn de gefotografeerde mensen

eerder deel van de stad of het stadsbeeld dan dat de foto naar hun gemaakt is.75

Afgezien van de invloeden van internationale fotografen is het ook waarschijnlijk dat hij

beïnvloed geweest is door zijn Belgische tijdgenoten. Victor Guidalevitch heeft reeds vroeg

enkele foto’s gemaakt die binnen de modernistische traditie vallen, bijvoorbeeld Metalen

Constructie76 in 1930. Dit werk lijkt erg op de foto’s die Willy Kessels enkele jaren later zal

74 Plumb, Neue Sachlichkeit 1918-33: Unity and Diversity of an Art Movement, 67 75 C. Scott, Street photography : from Atget to Cartier-Bresson. (London: Tauris,2007), 189 76 Afbeelding 1

21

maken. Ook Jozef Emiel Borrenbergen maakte in 1923 een foto vanuit de toren van de

Antwerpse kathedraal77 , dewelke veel gelijkenissen vertoont met de reeks die Willy Kessels

maakte van de Grote markt78 in Brussel in 1930.

77 Afbeelding 2 78 Afbeelding 34-38

22

Hoofdstuk 3: Thema’s binnen zijn stadsfotografie

Hierboven werd reeds aangegeven dat Willy Kessels een breed interesseveld had in de

fotografie. Hij fotografeerde allerhande thema’s zoals naakten, reportagefotografie,

publiciteitsfotografie en portretten. Met zijn achtergrond in de architectuur was zijn interesse

in de stad en gebouwen echter extra groot. Voornamelijk in de jaren dertig maar ook erna brengt

Kessels de Belgische steden in beeld zoals Antwerpen en Brussel. Hij fotografeerde alle

aspecten van de stad: de architectuur, de mensen, evenementen, de nieuwe staalconstructies,

industrie, monumenten en de stad ’s nachts. In het begin van de jaren dertig werden zijn

stadsfoto’s gebruikt voor vier stadsgidsen, gepubliceerd door L’églantine (De wilde roos):

Découverte de Bruxelles (1930), Ons Antwerpen (1930), Bruxelles atmosphère 10-32 (1932)

en Synthèse d’Anvers (1932).

3.1. Architectuurfotografie

De opleiding en loopbaan van Willy Kessels begonnen in de architectuur. Hierdoor had hij vele

vrienden en kennissen binnen het vakgebied en was hij bekend met de nieuwe modernistische

tendensen die zich rond deze periode in de architectuur voordeden. Hij begon zijn eigen creaties

te fotograferen. Later fotografeerde hij tevens in opdracht van verschillende architecten.

Zijn achtergrond in de architectuur is sterk waarneembaar in zijn foto’s. Hij had een gevoel

voor ruimte en kon het licht subtiel confronteren met schaduwen in het beeld waardoor er een

vormenspel tussen licht en donker ontstond. Hij construeerde vormen in het beeld, zoals ook

een architect dat zou doen op papier.79 Hij benadrukte de diagonale lijnen binnen de compositie

en maakte gebruik van sterke perspectiefwerking onder de vorm van vogel- en

kikvorsperspectief. Ook fragmentatie door afsnijdingen is in zijn werk geen vreemd gegeven.

Hij experimenteerde ook met deze beelden. Zowel solarisaties, fotocollages en reeksen zijn in

zijn werk terug te vinden. Hij fotografeerde erg veel modernistische gebouwen maar ook oudere

gebouwen, zoals kathedralen, kerken en oude huisjes zijn regelmatig het onderwerp van zijn

beelden. Zelden fotografeerde hij het gebouw op een neutrale, documentarische manier of

vanuit buikperspectief.

79 De Naeyer, W. Kessels, 9

23

Vaak was het doel van de foto om de nieuwe architectuurstijl te promoten. Hij werd gevraagd

door architecten om hun werk te fotograferen. Hij fotografeerde alledaagse woonhuizen,

originele en modernistische huizen, nieuwe keukens, interieurs en villa’s. De architectuur van

het Bauhaus en de constructivisten die de rationaliteit en functionaliteit voorop stelden

benadrukte Kessels in zijn foto’s door de geometrische vlakken en hoeken vanuit een ongewone

hoek te fotograferen.80 Zijn foto’s verschenen dan ook regelmatig in het magazine Bâtir dat het

nieuwe bouwen promootte.

Hij fotografeerde verschillende modernistische gebouwen: het residentieel paleis (Michel

Polak, 1928), Het nationaal instituut van radio-uitzendingen (Joseph Diongre, 1933), de

brasserie wieleman-Ceuppens (Adrien Blomme, 1930), Hotel Atlanta (Michel Polak, 1930),

Het hoofdkwartier van de krant Le Peuple (Fernand et Maxime Brunfaut, 1931) en de cinema

Metropole (Adrien Blomme, 1933-36). Daarnaast fotografeerde hij ook interieurs en

paviljoenen op de wereldtentoonstellingen. 81 Maar ook de foto’s die hij maakte van oudere

gebouwen worden frequent gekenmerkt door een experimenteel camerastandpunt of cadrage.

Voorbeelden

Villa Marie –Jeanne Dirickz, 1933 82

In 1933 maakte Willy Kessels een foto van de Villa Marie –Jeanne Dirickz in Rhode-St-

Genese. Dit modernistisch gebouw werd tussen 1929 en 1933 gebouwd door Marcel Leborgne

en is herkenbaar aan zijn strakke lijnen, driehoekvorm en een wenteltrap aan de linker

voorzijde. Kessels fotografeerde het gebouw met centraal in beeld de trap, de andere volumes

van het huis zijn, in deze compositie, rond de trap opgesteld en vallen op door hun hoekige

vorm. Het gebruik van kikvorsperspectief en het staande in plaats van liggende kader zorgt voor

de nadruk op deze hoekige vlakken en legt eveneens de nadruk op de wenteltrap die hierdoor

boven de andere muren uit torent. De keuze voor slechts een deel van het gebouw in beeld te

brengen en niet het volledige gebouw wijst op een vernieuwende abstracte vormentaal.

Het contrast tussen licht en donker zorgt voor een tweede abstrahering van het beeld. De

schaduwen benadrukken eveneens de hoeken en de ronde vorm van de trap en het contrast

tussen de lichte en donkere vlakken zorgen voor een abstraherend beeld. Verder koos hij er ook

81 De Naeyer, W. Kessels, 13 82 Afbeelding 5

24

voor, niet de verticale hoeklijnen, maar de trap loodrecht in beeld te brengen waardoor de andere

verticale en horizontale lijnen in het beeld verschillende richtingen op gaan, wat zorgt voor een

extra dynamiek.

Dit is een goed voorbeeld van hoe Willy Kessels de architecturale volumes op een dynamische

manier in beeld wist te brengen. De compositie benadrukt de moderniteit en geometrische

vormen van het gebouw. Het abstraheren van de vormen door afsnijdingen en contrastwerking

doet denken aan de beelden die de constructivisten Laszlo-Moholy Nagy en Aleksander

Rodchenko reeds voor hem maakte. De abstracte vormen sluiten eveneens aan bij de kubistische

vormgeving in de schilderkunst.

Fotocollage ‘architecture: habitations collectives’, 193283

Willy Kessels maakte voor de uitgave Bruxelles Atmosphére 10-32 enkele collages waarin hij

verschillende gebouwen van Brussel samenvoegde in één beeld.

Pool Andries merkte terecht op dat Kessels deze collages niet gebruikte zoals in het surrealisme

en constructivisme. De constructivisten voegden bestaande beeldelementen samen om zo

nieuwe werkelijkheden te creëren. De surrealisten maakten bizarre combinaties van beelden

teneinde subversieve betekenissen uit te lokken. Willy Kessels gebruikte de collage als een,

zoals Pool Andries het stelt, caleidoscoop. Verschillende opnamen die aspecten van een bepaald

thema illustreerden werden door hem verknipt, over elkaar gelegd en in elkaar geschoven zodat

ze een nieuw en dynamisch geheel vormden.84

Dit beeld getuigt van zijn architecturale achtergrond, collages waren een veel gebruikt

hulpmiddel bij architecten om ontwerpen te maken. Deze collage geeft een suggestieve

uitdrukking van de moderne ontwikkelingen in het interbellum: horizontale en verticale

appartementsblokken waren nieuwe elementen in het stadsbeeld. De weergegeven

appartementsblokken zijn modernistische baksteengebouwen met platte daken.

Tussen de gebouwen heeft hij ook enkele bomen en struiken geplaatst alsof hij wou aantonen

dat er door dit soort gebouwen meer plaats was voor natuur. Ook Le Corbusier

vertegenwoordigde dit idee in zijn project voor de Ville Radieuse voor linkeroever in 1927. Het

83 Afbeelding 6 84 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 50

25

zou ook te maken kunnen hebben met de populariteit van de tuinwijken tijdens het

interbellum.85

De gebouwen op de voorgrond zijn enigszins in proportie maar het achterste gebouw aan de

linkerkant is veel te groot in verhouding met de rest van de foto. Hierdoor krijgt het de grootte

van een wolkenkrabber, de uitvergrote ramen verraden dat het eigenlijk een vergroot

appartementsgebouw is. Het perspectief van dit gebouw gaat schuin waardoor het gebouw

schuin gebouwd lijkt te zijn. Hierdoor krijgt de collage een dynamische speling.

Dit beeld is dus een resultaat van zijn verleden en zin voor vorm als architect en zijn fotografisch

kunnen, toegepast in de modernistische techniek van de collage.

Paviljoen van de stad Antwerpen op de wereldtentoonstelling van 1930, 1930 86

De paviljoenen op wereldtentoonstellingen waren een populair onderwerp bij de nieuwe

fotograaf. Ze waren vaak erg vernieuwend en gedurfd in opbouw en ’s nachts waren ze

elektrisch verlicht. Op de wereldtentoonstelling van 1930 fotografeerde Willy Kessels het

paviljoen van de stad Antwerpen.

De foto wordt gekenmerkt door een kikvorsperspectief en het gebruik van solarisatie. Dit is een

techniek dat door Man Ray en andere surrealisten vaak gebruikt werd in de jaren twintig. Het

ontstaat wanneer een negatief blootgesteld wordt aan licht tijdens het ontwikkelingsproces.

Hierdoor ontstaat er een negatief beeld in plaats van een positief beeld. Het was een geliefde

techniek bij de surrealisten.87 Het gebruik van solarisatie in dit beeld zorgt voor een

bevreemdend effect. Daarnaast zorgt het gebruik van kikvorsperspectief er voor dat de

verschillende volumes boven elkaar uit stijgen waardoor de foto een kubistisch geheel vormt.

Door het contrast tussen licht en schaduw worden deze vormen temeer benadrukt. De onderkant

van het gebouw is niet zichtbaar door een afsnijding van het kader.

Het gebouw is opgetrokken in een modernistische architectuur. Willy Kessels benadrukte in de

cadrage alle modernistische kenmerken: hoekige vormen, dynamische lijn en grootte van het

gebouw.

85 De Smet, Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, 281 86 Afbeelding 7 87 Lynne Warren, Encyclopedia of twentieth-century photography. (New York: routledge, 2006), p176

26

Wereldtentoonstelling Brussel 1935: Paviljoen van Italië , 193588

Dit paviljoen van Italië fotografeerde Kessels op de wereldtentoonstelling van 1935 in Brussel.

Het beeld werd gefotografeerd vanuit kikvorsperspectief en vanuit een zijdelings frontale hoek.

Hierdoor worden de driedimensionaliteit en de hoogte van het gebouw benadrukt.

Het gebouw bestaat uit verschillende balkvormige volumes die worden benadrukt door

schaduwen. De balken vooraan werpen verticale schaduwen op het gebouw. Hierdoor ontstaat

er contrastwerking tussen de lichte delen en schaduwdelen. Er zijn erg veel verticale lijnen in

de foto, het gebouw, de balken voor het gebouw en de mensen zorgen voor verticale beeldassen.

De trappen onderaan en de letters op het gebouw zorgen voor twee horizontale beeldassen. De

titel vooraan is niet helemaal in het beeld opgenomen. Dit zorgt voor fragmentatie.

Doordat hij het gebouw niet frontaal fotografeerde lopen de lijnen in het beeld schuin waardoor

het beeld dynamischer wordt. Het gebouw lijkt ook zeer groot door het gebruik van

kikvorsperspectief. Door deze compositie te kiezen wou hij de modernistische tendens van het

gebouw benadrukken.

Cinema Métropole, 193289

Cinema’s waren een relatief nieuw gegeven in het interbellum in België. Mede door de

toenemende vrije tijd, de zondagsrust, de pensioensverzekering en de verbeterde

levenskwaliteit kwamen er nieuwe vrijetijdsbestedingen. In alle grote steden werden cinema’s

gebouwd, zo ook in Brussel. Cinema Métropole werd gebouwd door de modernistisch architect

Adrien Blomme en was een van de eerste cinema’s in Brussel. Hij maakte deze foto ter

illustratie van een bedrijfsbrochure. De compositie bestaat uit een sterke opbouw met gebogen

en rechte lijnen, waardoor ze vandaag nog steeds actueel is.90

De keuze van het onderwerp is dus ook hier zeer vernieuwend. Het gebouw bestaat uit een grote

glazen half ronde muur, een kenmerk dat in die periode meer en meer opdook in het straatbeeld.

Een ander modernistisch aspect is de neonverlichting en elektrische verlichting om de mensen

naar binnen te lokken.

De compositie is ook hier opgesteld vanuit zijaanzicht, hierdoor is er een deel van het opschrift

van het gebouw afgesneden. De vele opschriften op de gevel komen schreeuwerig over. Voorts

88 Afbeelding 8 89 Afbeelding 9 90 Y. Jansen, “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen”

27

staat de schuine lijn bovenaan in contrast met de bolle lijnen in het midden van het gebouw.

De letters volgen de zelfde vorm als de lijn aanneemt. Hierdoor wordt de vorm van het gebouw

nog meer benadrukt in zijn compositie.

Kerk Sint-Jan-Baptiste, 193491

Deze foto van de Sint-Jan-Baptiste kerk, dat gebouwd werd door J. Diongre, is genomen vanuit

een extreem kikvorsperspectief. Het is een goed voorbeeld van een modernistische kerk. De

oorspronkelijke vorm van een kerkgebouw met de klokkentoren en het schip werd behouden

maar er werden nieuwe materialen gebruikt. Ook geometrische vormen zijn in het gebouw

geïntroduceerd in de gevel. Willy Kessels benadrukte deze vormen doordat hij gebruik maakte

van het contrast tussen de lichtere gedeelten en de schaduwvlakken die vielen op de groeven in

de gevel. Ook hier fotografeerde hij het gebouw niet frontaal maar zijdelings in

kikvorsperspectief. De horizontale lijnen lopen hierdoor niet recht maar schuin naar boven. Hij

koos er ook voor slechts een fragment van het gebouw te fotograferen in plaats van het geheel

waardoor ook de hoekige vormen benadrukt worden. Het kruis wordt bijna in de helft

doorgesneden door het kader. De dynamiek van het lijnenspel en de abstractie dat gecreëerd

werd door donkere en lichte vlakken is in deze foto treffend en vergelijkbaar met hoe Alexander

Rodchenko zijn gebouwen fotografeerde. Toch is het onderwerp traditioneel.

Appartementsgebouw Brussel92

In een artikel over ‘het goede metselwerk’, in het magazine Bâtir in augustus 1934, werd deze

foto van Willy Kessels geplaatst naast een foto van Jacques Hersleven. Het

appartementsgebouw is ontworpen door architect Ramaekers en gebouwd te Brussel. Het

gebouw is een goed voorbeeld van de modernistische baksteenarchitectuur dat in België wel

meer toegepast werd. Ook de afgeronde hoek en de ramen die doorlopen op de hoek van het

gebouw zijn typische kenmerken van het nieuwe bouwen.

Willy Kessels fotografeerde het gebouw vanuit kikvorsperspectief en enkel het bovenste

gedeelte van het gebouw waardoor de benedenverdiepingen niet zichtbaar zijn. Hierdoor tekent

het gebouw zich in een dynamische lijn af tegen de lucht. Ook in dit beeld heeft hij rekening

gehouden met het vallen van het licht waardoor de vorm van het gebouw geaccentueerd werd.

91 Afbeelding 10 92 Afbeelding 11

28

Door het gebruik van kikvorsperspectief lijkt het gebouw ook hoger, naar het voorbeeld van de

wolkenkrabber.

3.2. Nachtfotografie

De opkomst van de grootstad ging gepaard met de vele ontwikkelingen op technisch vlak. In

deze periode verscheen er elektrische verlichting in het straatbeeld en in de gebouwen. Nieuwe

vrijetijds- en entertainmentinstellingen zoals cinema’s, casino’s en winkels gingen gebruik

maken van lichtreclame om de aandacht te trekken. Ook de paviljoenen op de

wereldtentoonstellingen werden ’s nachts verlicht. Fotografen vonden het nachtleven, dat hier

uit voortkwam, een interessant gegeven om te fotograferen.

Door de komst van verbeterde emulsies op het lichtgevoelig materiaal konden de fotografen

foto’s maken met een kortere sluitertijd. Ook kwamen er verbeterde objectieven op de markt.93

Daarnaast maakten ze gebruik van een statief om bewegingsonscherpte te voorkomen, tenzij

dit de bedoeling was. In Parijs maakte Brassaï een hele reeks van nachtfoto’s die hij publiceerde

in Paris de nuit in 1933. Hij richtte zich in zijn uitgave voornamelijk op het nachtleven, maar

fotografeerde ook lege straten en gebouwen. 94

In België waren er weinig fotografen die zich specifiek bezighielden met nachtfotografie. Van

Pierre Dubreuil (1872-1944) zijn er enkele gekend. Reeds in het picturalisme werd de sfeer van

de nachtfoto opgewekt. De Belg Leonard Misonne (1870-1943) schepte door het atmosferische

licht in zijn broomoliedrukken de mystieke sfeer van de nacht. Hij fotografeerde voornamelijk

bos- en landschapszichten met water waarin het licht reflecteerde. Ook de Amerikaanse

fotograaf Edward Steichen is een mooi voorbeeld van nachtfotografie in het picturalisme.95

Willy Kessels fotografeerde voornamelijk verlichte gebouwen, lichtreflecties in het water en

enkele straatopnamen. Deze opnames zijn echter uitzonderlijk in zijn oeuvre en zijn, op enkele

foto’s na, niet te vergelijken op vlak van vernieuwing met de opnames van andere fotografen

zoals Brassaï.

93 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 50 94 Brassaï, Paris de nuit (Parijs: Arts et M’tiers Graaphiques, 1933) 95 Andries, Belgische fotografen 1840-2005, 210

29

Voorbeelden

Bourse, 193296

Bruxelles Atmosphére 10-32, een stadsgids waar Willy Kessels foto’s voor voorzag, bevat

enkele nachtopnames. Dit is er één van. Het is een straatfoto dat een typisch beeld schept van

de moderne stad: elektrische straatverlichting, neon lichtreclame en bedrijven die vierentwintig

uur lang doorwerken. Op straat lopen nog heel wat mensen rond, Ze zijn wazig door

bewegingsonscherpte en vormen donkere silhouetten tegen de verlichte ruiten van de beurs. De

helft van de foto is gericht op de neonreclame, bovenaan in beeld. De andere helft geeft het

slecht verlichte straatbeeld weer.

De foto is genomen vanuit een iets hoger camerastandpunt, eventueel een gebouw aan de

overkant. Ook de keuze van de compositie, waarbij meer dan de helft van het beeld de

lichtreclame weergeeft, is experimenteel. Naast de vormgeving is vooral het onderwerp zeer

modernistisch: De verlichte, drukke stad in de nacht.

Avondzicht op Antwerpen, 1930, Antwerpen97

Deze nachtopname is gemaakt vanuit de linkeroever van de Schelde te Antwerpen en geeft de

rechteroever weer. Hij brengt een panorama in beeld van de historische stad met de kathedraal

in het midden. De stad is erg belicht, voornamelijk aan de waterkant. Dit wordt extra benadrukt

door de reflectie van het licht in het water. De compositie is erg symmetrisch. Het horizontale

stadspanorama deelt het beeld doormidden. Doordat de lichten van de kade gereflecteerd

worden in het water, kunnen, naast die horizontale as, ook vele verticale assen in het beeld

gezien worden.

De foto is gemaakt met een sluitertijd van enkele seconden en waarschijnlijk op statief. Dit is

te zien door het lichtpunt dat een cirkel maakt doorheen de lucht. Door het gebruik van een

hoog gevoelige film is het beeld erg korrelig.

Het camerastandpunt en de compositie is niet vernieuwend. De romantische, atmosferische stijl

sluit eerder aan bij de traditie van het picturalisme. Het thema is wel vernieuwend. De stad kan

door de elektrische verlichting, een product van de industrialisering, nu ook ’s nachts

96 Afbeelding 12 97 Afbeelding 13

30

doorwerken. De boten die aanmeren aan de kade van Antwerpen en de vele havenlichten die

zichtbaar zijn tonen Antwerpen als wereldhaven.

Fabriek naast het water98

Deze foto van een fabriek naast een rivier toont het industrialisatieproces dat in die periode de

productie van goederen overnam. De moderne productie gaat eindeloos en mechanisch door,

evenook ’s nachts. De vele lichten die rondom de fabriek branden worden extra benadrukt door

hun reflectie in het water. Lichtreflectie in het water is een motief dat ook vaak bij de

picturalistische fotografen gebruikt werd. Het verschil in dit beeld is de scherpte van de foto en

het ontbreken van het mistige effect van soft-focus. Ook het onderwerp getuigt van de moderne

stad. In plaats van een idyllisch landschap wordt de industrialisering in beeld gebracht. Toch

werd de fabriek gefotografeerd bij een rivier in plaats van in het stadsbeeld. Sommige

fotografen gingen de nieuwe fabrieken fotograferen in een natuurlijke context, zodat ze minder

bedreigend overkwamen.99

De compositie is harmonisch en symmetrisch opgebouwd. De rivier dat op de voorgrond schuin

door het beeld loopt zorgt voor wat dynamiek in het beeld, daarnaast is de compositie eerder

traditioneel opgebouwd. Naast de horizontale as van de horizon zijn er ook meerdere verticale

beeldassen aanwezig: de schoorstenen van de fabriek, de elektriciteitspalen achter de fabriek

en de reflecties van het licht in het water.

Avondzicht op historisch centrum100

Een terugkerend element in de nachtopnames van Kessels is reflectie in water. Ook in deze

opname zien we op de voorgrond een waterstuk waarin het hoger gelegen tafereel gereflecteerd

werd. Ook hier ligt de horizon in het midden van de foto waardoor we een symmetrische

reflectie zien door het spiegelend effect van het water. Deze foto is genomen temidden van een

stad. Historische gebouwen zijn eveneens zichtbaar. De stad lijkt verder leeg.

Het camerastandpunt ligt dicht bij de grond waardoor de voorgrond vooral de grond in beeld

brengt en de horizon hoog ligt. Dit versterkt ook het perspectief door de repetitie van de paaltjes

op de voorgrond.

98 Afbeelding 14 99 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 54 100 Afbeelding 15

31

Hoewel hij experimenteerde met zijn camerastandpunt, past deze foto perfect in de

picturalistische traditie. Het fotograferen van een leeg historisch centrum bij nacht, met de

reflectie van het tafereel in het water is een typisch onderwerp voor de picturalistische traditie.

De foto is echter scherp in beeld gebracht. Het is een voorbeeld van een vermenging tussen de

picturalistische en modernistische traditie. Dit beeld lijkt eerder een nostalgisch-

melancholische terugblik op het verleden te bieden, eerder dan een realistische weergave van

de stad als summum van de moderniteit.

Fotocollage met brouwerij Wielemans – Ceuppens, Brussel, 1932101

In tegenstelling tot de vorige foto, is dit beeld een prachtig voorbeeld van de modernistische

visie van Willy Kessels. Met deze foto past hij perfect in het rijtje van andere internationaal

bekende en bejubelde modernistische fotografen zoals Alexander Rodchenko en Laszlo

Moholy-Nagy.

Zowel het onderwerp als de techniek beantwoorden aan de modernistische fotografie. Met de

techniek van de fotocollage plaatste de fotograaf verschillende elementen samen in één beeld:

grote modernistische gebouwen, lichtreclame, straatverlichting en verkeer. Links onderaan

staat er in lichtgevende neonletters op een bord: Metropole. Het grote gebouw van de brouwerij

domineert de foto met zijn licht dat door de ramen naar buiten schijnt. Een verwijzing naar de

nieuwe industriële werkwijze waar het werk nooit stopt. De straat loopt doorheen de gebouwen

en baadt ook in het licht. Rechts staat een ander verlicht gebouw met een opschrift in

neonletters. In de verte zijn nog meer neonborden en lichtreclames te zien.

Kessels lijkt hier een alomvattend nachtbeeld van Brussel te willen schetsen. De collage is zeer

goed samengesteld. Alles heeft de juiste proporties, het lijkt net een reële foto. De brouwerij

stijgt wel boven de andere gebouwen uit en lijkt, in dat opzicht, op een Amerikaanse

wolkenkrabber. Net zoals zijn collages van verschillende gebouwtypes lijkt hij hier de ideale

moderne stad te willen tonen. Of misschien eerder een blik op de toekomst, zoals ook Fritz

Lang deed in zijn film Metropolis in 1927.

101 Afbeelding 16

32

Nachtopname van Gebouw van Le Peuple, Brussel, 1932102

Le Peuple was een Franstalige krant dat tijdens het interbellum actief was in Brussel. In 1905

werd hun kantoor ontworpen door Ferdinand en Maxime Brunfaut in een functionalistische,

modernistische stijl.

Deze foto is eveneens vanuit een zijdelings standpunt genomen en vanuit kikvorsperspectief.

Het hele gebouw is weergegeven. De randen van het gebouw vervagen met de omgeving en de

omstaande gebouwen door de donkere nacht waardoor de aandacht naar de verlichte ramen

gaat. Het voetpad is zichtbaar door het licht dat uit de ramen schijnt. Hierdoor wordt de aandacht

toegespitst op het modernistische ontwerp van het gebouw met de vele glazen ramen.

Er werd een dynamische compositie gecreëerd door de verschillende lijnassen in het beeld. De

zwarte strepen op de ramen vormen schuine lijnen en vlakken doorheen het beeld.

Ook in deze foto wordt het belang van elektrisch licht in het interbellum getoond. Er was een

toenemende industriële activiteit ’s nachts, zeker bij gedrukte media zoals kranten. Door de

toenemende verbetering van materiaal en drukmachines was het in deze periode mogelijk om

betere kwaliteit van foto’s in kranten en tijdschriften te publiceren. Deze foto getuigt dus van

deze stadsveranderingen in Brussel.

3.3. Industrie en staalconstructies

Willy Kessels fotografeerde heel wat industrie, treinen, treinsporen, bouwwerven,

staalstructuren en fabrieken. Hij gebruikte, voor het in beeld brengen van deze onderwerpen,

de nieuwe cadrages die hij wellicht eerder had gezien in de foto’s van zijn tijdgenoten. Hij

speelde hier verschillende aspecten van de nieuwe fotografie uit: abstrahering door afsnijding,

contrastwerking tussen lichte en donkere oppervlakten en extreme kikvors- en

vogelperspectieven. Meer dan bij zijn andere onderwerpen experimenteerde hij met abstracte

cadrages die enkel bestaan uit abstracte lijnen en vormen. Deze stijl lijkt erg op de foto’s van

de nieuwe zakelijkheid en het constructivisme in Duitsland. Ze zijn op de puur visuele vorm

gericht.

Daarnaast maakte hij ook vele foto’s van fabrieken omgeven door velden en bomen waardoor

er een thematisch contrast ontstond tussen de industriële fabriek en de ‘pastorale’ natuur. Een

102 Afbeelding 17

33

verheerlijking van de natuur ging samen met de groeiende metropolen. Hoe meer de stad werd

volgebouwd en hoe meer de natuur verdween, hoe meer mensen de natuur gingen idealiseren.

Industrie, fabrieken, treinen en staalconstructies zijn natuurlijk onderwerpen die onlosmakelijk

met de tijdsgeest en de opkomst van de grote steden samenhangen. Het staat voor

schaalvergroting, automatisering en massificatie.103 Industriegebouwen werden vaak in een

romantisch of traditioneel landschap gefotografeerd. Op deze manier wouden ze het vreemde

in een gekend en rustgevend kader plaatsen. Ze konden zo de nieuwe waarden beamen en op

een afstand plaatsen.104

Voorbeelden

Stalen structuur, 1930105

Deze foto is gemaakt vanuit een extreem kikvorsperspectief. Door dit standpunt is het

onderwerp moeilijk herkenbaar. Door het hoge contrast tussen de structuur en de lucht is het

onderwerp zwart wat zorgt voor nog meer abstrahering. Het resultaat is een abstracte vorm van

zwarte lijnen en vlakken. Als gevolg geraakt de kijker gedesoriënteerd en moet hij andere

herkenningspunten zoeken. De schuine lijnen die samenkomen in het midden van de foto

zorgen voor een dynamisch maar ook symmetrisch geheel.

Het extreme perspectief, dat nieuw was voor die periode, en de abstrahering door contrast werd

door de modernistische fotografen vaak toegepast in binnen- en buitenland. De nieuwe stalen

structuren leenden er zich toe door hun dunne en geometrische vorm. De compositie is erg

vergelijkbaar met de composities van enkele foto’s die Laszlo-Moholy-Nagy en Aleksander

Rodchenko enkele jaren er voor maakten. Deze werken hadden een grote betekenis voor de

verdere ontwikkeling van de modernistische fotografie. Bijvoorbeeld de foto dat Rodchenko in

1929 maakte van de transmissietoren Suchov-Sendeturm is erg vergelijkbaar met de foto van

Kessels. Maar ook de foto dat de Belg Victor Guidalevitch maakte in 1930 van een gelijkaardige

stalen constructie106 lijkt erg op dit beeld.

103 Willy Kessels fotografie 1930-1960 - geschreven door Pool Andries – p54 104 Pool Andries, “Fotografie in België tijdens het interbellum.” 78-83. 105 Afbeelding 18 106 Afbeelding 1

34

Zelfportret, koninklijk meteorologisch instituut, Ukkel, ca. 1930107

Net zoals de vorige foto is deze foto gemaakt vanuit een extreem kikvorsperspectief. Het betreft

een zelfportret waarbij de fotograaf bovenaan een stalen trapladder staat en naar beneden kijkt.

De camera was scherp gesteld op zijn gezicht en de rest van de stalen structuur is eerder wazig.

Dit wijst op het gebruik van een tele-objectief. De ladder en de ronde structuur rond de ladder

vormen een abstract lijnenspel van ronde en rechte lijnen die kleiner worden naarmate ze verder

weg gaan waardoor er perspectief ontstaat naar boven toe. De lijnen leiden dus naar het hoofd

van de fotograaf zelf.

De keuze van de plek voor dit zelfportret, op een stalen ladder, en het gekozen camerastandpunt,

extreem kikvorsperspectief, benadrukt zijn streven naar een modernistische kijk op de

fotografie. Het was misschien ook een manier om zichzelf te promoten als modernist. Daarnaast

toont het ook zijn experimenteergedrag aan.

Fabriekshal108

De foto van deze fabriekshal is gemaakt vanuit kikvorsperspectief en toont links op de

voorgrond een machine. Boven de machine torent de rest van de fabriekshal uit en de hogere

verdiepen. Op de foto zijn stalen platformen zichtbaar met glazen ruiten of met roosterpatroon.

Er lopen ook heel wat stalen railings en buizen, kabels en trappen doorheen de foto. Hierdoor

is het een erg drukke foto. Op de voorgrond, in de linker en rechter bovenhoek van de foto,

bevinden zich twee donkere vlakken en enkele donkere kabels. Dit zorgt voor meer diepte in

het beeld. De voorgrond is scherp en de achtergrond is eerder wazig, toch is er een grote

scherptediepte.

Doordat de lijnen in het beeld alle richtingen uitgaan door de vele stalen buizen en kaders is het

een dynamische foto waar weinig structuur in lijkt te zitten. De drukke industriële fabriek wordt

weergegeven met een nieuw modernistisch standpunt. Zoals Pool Andries het uitdrukt toont

deze foto het seriële karakter van productieketens en machines die steeds dezelfde handeling

verrichtten.109

107 Afbeelding 19 108 Afbeelding 20 109 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960 , 54

35

Dubbeldruk van bruggen en trein110

Deze dubbeldruk bestaat uit ongeveer vier foto’s. De basisfoto is een foto van de daken van

huisjes, daar bovenop heeft hij twee foto’s van stalen bruggen gedrukt en een foto van een trein

die op de brug lijkt te rijden. Doordat de foto van de trein niet vanuit kikvorsperspectief maar

vanuit buikperspectief genomen was kloppen de perspectieven echter niet. Hierdoor lijkt de

foto meerdere dimensies te hebben. Het lijkt alsof er een grote stalen brug over de huizenrij

gaat en daarboven nog een andere stalen brug hangt. Deze foto is futuristisch opgesteld. Het

zou een blik op de toekomst van de toekomstige metropool kunnen zijn. Wederom gelijkaardig

aan het idee van de film Metropolis van Fritz Lang waarin ook een stad van de toekomst

nagemaakt werd en bruggen doorheen de lucht gebouwd werden. Deze foto van Kessels neigt

een beetje naar het surrealistische toe en toont eveneens zijn interesse in de veranderende stad.

Industrie111

Deze foto is genomen vanuit een zijdelings frontale hoek en een extreem kikvorsperspectief.

Het brengt verschillende buizen van een fabriek in beeld. De buizen lopen in een schuine lijn

van de rechterhoek onderaan naar de linkerhoek bovenaan waardoor dit een diagonale lijn in

het beeld vormt. Doordat de zon in de linkeronderhoek doorheen een spleet komt, werpt dit een

lichtvlek van linksonder in het beeld naar rechtsboven in het beeld, wat zorgt voor een diagonale

lijn in de omgekeerde richting. Het zorgt ook voor een contrast tussen de donkere delen van de

fabriek. Ook hier wordt een dynamische compositie geschetst door de verschillende schuine

beeldassen die gecreëerd werden via het schuine camerastandpunt.

Fabriek in landschap112

Deze foto is gemaakt vanuit buikperspectief en toont een fabrieksgebouw op de achtergrond.

Op de voorgrond is een grasveld met rivier en bomen te zien en op het middenplan een veld.

De foto is zeer contrastrijk, de schaduwgedeeltes zijn erg donker tot bijna zwart. Het

camerastandpunt dat hier gebruikt is, is niet vernieuwend en uitdagend. De compositie met de

bomenrij op de voorgrond is zelfs eerder picturalistisch. Ofwel poogde Kessels in dit beeld de

natuur tegenover de industrie te plaatsen, ofwel gebruikte hij hierbij de natuur als buffer om de

fabriek een plaats te geven in het moderne leven.

110 Afbeelding 21 111 Afbeelding 22 112 Afbeelding 23

36

Collage van stalen structuren, 1933113

Deze collage verschilt van de andere collages die gekend zijn van Willy Kessels. Daar zijn

meeste collages proportioneel in verhouding zijn, is dit in deze collage niet zo. Hierdoor lijkt

deze collage sterk op de collages dat in het kubisme en dadaïsme gemaakt werden. Willy

Kessels had waarschijnlijk inspiratie opgedaan op de Expositions internationale de la

Photographie et du Cinéma in 1932 en 1933 dat georganiseerd werd door E.L.T. Mesens. Deze

laatste was zelf ook actief bezig met het maken van collages in de dadaïstische en surrealistische

traditie.

Zowel de uitvoering en het onderwerp is experimenteel. Het beeld lijkt een samenvatting van

de nieuwe stalen structuren weer te geven die in die periode ook in het stadsbeeld voorkwamen.

De collage wordt gekenmerkt door een hoge contrastwerking en vele schaduwen waardoor het

geheel vormelijk wel overeenkomt.

collage tram, 1930114

Ook deze fotocollage geeft de nieuwe industriële vernieuwingen in de stad weer: ijzeren

bruggen en de elektrische tram. De achtergrond van het beeld bestaat uit een stalen rooster van

buizen. De tram lijkt door de lucht te rijden. De verschillende objecten zijn vanuit verschillende

hoeken gefotografeerd waardoor er verschillende beeldrichtingen in de collage aanwezig zijn.

Dit resulteert in een dynamisch maar toch ook surrealistisch beeld.

3.4. Street photography

Samen met de komst van de Leica kende de straatfotografie ook een opbloei. Er werden

vernieuwende kadreringen en lichte bewegingsonscherpte gebruikt om de drukte van de

grootstad weer te geven. Fotografen gingen op zoek naar het ultieme moment van toevallige

gebeurtenissen om vast te leggen op het lichtgevoelig materiaal. Een perfect voorbeeld hiervan

zijn de Franse fotograaf Henri-Cartier-Bresson en de Amerikaanse fotografe Berenice

Abbott.115

113 Afbeelding 24 114 Afbeelding 25 115 Joel Meyerowitz en Colin Westerbeck, Bystander, a history of street photography. (Groot-Brittanie: Little, Brown and Company, 1994) 270

37

Ook Willy Kessels heeft een hele reeks straatfoto’s in zijn oeuvre. Voornamelijk voor de

stadsgidsen waar hij in 1930 en 1932 aan meewerkte heeft hij vele straatopnames gemaakt. Hij

fotografeerde alledaagse taferelen zoals wandelende mensen in het park, auto’s op de baan,

mensen op markten en andere taferelen dat zich afspeelden op straat. Maar hij fotografeerde

ook heel wat evenementen zoals de wereldtentoonstelling in Brussel, kermissen, processies en

fanfares. Ten slotte maakte hij ook heel wat opnames van monumenten, reclame en andere

zaken zoals lege straten.

De meeste straatopnames van Kessels zijn niet vernieuwend op vlak van camerastandpunt en

onderwerp, mits enkele uitzonderingen. Vele foto’s zijn gemaakt vanuit buikperspectief. Enkele

foto’s zijn gemaakt vanuit vogelperspectief waardoor sommige foto’s erg overeen komen met

de foto’s die Berenice Abbott publiceerde in haar fotoboek Changing New York. De link met

Alexander Rodchenko kan ook in enkele beelden gelegd worden.

Voorbeelden

De Noorwegengang, 1930, Antwerpen116

De Noorwegengang was een schilderachtig straatje in Antwerpen met twaalf huizen. Het was

gelegen nabij het schipperskwartier waar heel wat ongeletterde mensen woonden. Om er te

geraken moest je door een gat klimmen in een huis in de Lange Schipperskapelstraat.117

Willy Kessels maakte deze foto vanuit buikperspectief. Hij stond aan de linkerkant van de straat

en bracht de straat in de lengte in beeld. Enkele vrouwen staan buiten hun deur naar de fotograaf

te kijken. Deze foto lijkt eerder op een reportagefoto uit een sociale reeks over Antwerpen. De

mensen lijken te poseren. Bij de internationale streetphotography beweging zijn de

onderwerpen meestal onwetend over het maken van de foto.

Deze foto schetst een waarheidsgetrouw beeld van het toenmalige Antwerpen. Het beeld is

echter niet modernistisch qua standpunt of onderwerp. Het zet zich wel af tegen de

picturalistische tendens en sluit zich aan bij de waarheidsgetrouwe weergave van de

reportagefotografie uit die periode.

116 Afbeelding 26 117 Goovaerts Bart en Piet Schepens, Antwerpse steegjes en godshuizen. (Antwerpen: De Vlijt, 1981) 22

38

Publicité, 1932, Brussel118

Dit voorbeeld van een straatopname past beter bij de kenmerken van de internationale street

photography. Er wordt een straathoek weergegeven waar twee vrouwen aan het praten zijn, ze

zijn zich onbewust van de fotograaf. Links van hun, is er een muur vol reclameposters van

onder andere een show van Charlie Chaplin met de naam ‘Les lumieres de la ville’ Het gebouw

zelf is een oude fabriek. De twee dames lijken net buiten te zijn gekomen.

De foto is op vlak van camerastandpunt niet vernieuwend maar de compositie vertaalt het

vluchtige van de street photography uit de jaren dertig. De dames vallen bijna buiten het kader

en de meeste aandacht en plaats binnen de compositie is gericht op de reclame. Dit wijst op het

belang van de gedrukte reclame dat belangrijker werd in die periode. De naam van de show van

Charlie Chaplin: De verlichte stad lijkt een verwijzing te zijn naar de elektrische verlichting.

Deze foto is een tijdsdocument van een stad dat wordt ondergedompeld in de industrialisatie.

Straatopname119

Deze foto is gemaakt vanaf een balkon of een dak en geeft een drukke straat weer. Er zijn zowel

auto’s, trams als een paard en kar te zien. In het midden van het kruispunt staat een

verkeersagent het verkeer te regelen. Op het voetpad en aan de tramhalte staan verschillende

mensen. De straat is zo gefotografeerd dat ze diagonaal door het beeld loopt waardoor er

perspectief gecreëerd werd.

Deze foto geeft de drukte van de moderne stad weer: iedereen is op weg naar ergens en heeft

vele dingen te doen. Ze lopen elkaar voorbij, zoals Louis Wirth beschreef: Hoe groter de stad,

hoe groter de sociale isolatie. Het camerastandpunt en de compositie doen denken aan enkele

foto’s die Berenice Abbott gepubliceerd heeft in haar boek Changing New York. Met het grote

verschil dat New York grotere wolkenkrabbers had en drukkere straten dan de Belgische steden

die Willy Kessels in beeld bracht. Daarnaast is de foto ook vergelijkbaar met de foto

Alexanderstraße120 van Sasha Stone. Ook hij fotografeerde een drukke straat vanuit een

gelijkaardig camerastandpunt.

118 Afbeelding 27 119 Afbeelding 28 120 Afbeelding 4

39

Fotomontage: ontwerp voor linkeroever te Antwerpen, 1926121

Deze fotomontage is samengesteld uit een foto van een havenzicht op de voorgrond en een

ontwerp voor het nieuwe project voor linkeroever op de achtergrond, gemaakt door Henry Van

de Velde.122 Het is een erg waardevol en weinig besproken werk van Willy Kessels.

Aangezien het een fotomontage is, is het niet echt een vorm van street photography, waarbij

men de werkelijkheid weet vast te leggen. Het is een geconstrueerd beeld. Toch toont de foto

op de voorgrond vele kenmerken van het genre: de mensen werden gefotografeerd op hun rug

en een voetganger is wazig door bewegingsonscherpte. Het is daarom mogelijk dat Willy

Kessels het beeld construeerde als een spontane straatfoto zodat het geloofwaardig over kwam.

Op de achtergrond is het plan voor linkeroever van Henry Van de Velde te zien. Er was hem

gevraagd een kantoor- en wooncomplex te ontwerpen op de linkeroever. Dit project maakte

deel uit van het plan om een verkeerstunnel aan te leggen onder de Schelde zodat linkeroever

kon uitgroeien tot een voorstad van Antwerpen. Van de Velde had een ontwerp gemaakt van

een groot plein met gebouwen rond, waaronder een drieledige triomfboog en twee

wolkenkrabbers. Heel het ontwerp werd gekenmerkt door een geometrische en kubistische

vormentaal. Een toppunt van het modernisme binnen de architectuur. Wegens te grote politieke

en financiële risico’s is het project nooit uitgevoerd.123

Straatstoet124

Deze foto van een fanfare is gemaakt vanuit vogelperspectief. De schuine compositie waarbij

de straat van linksboven naar rechtsonder in het beeld loopt brengt een dynamiek in het beeld.

Het onderwerp en het camerastandpunt doen denken aan de foto’s die Alexander Rodchenko

gemaakt heeft van optochten in de Sovjet-Unie, zoals Demonstration in 1928. Rodchenko

benadrukte voornamelijk het repetitieve element en zijn perspectieven waren iets extremer.

Kessels legt hierbij ook de nadruk op het repetitieve element van de mensen in de stoet maar

daarnaast is ook de rest van het straatleven weergegeven: auto’s, huizen en voetgangers. Zijn

foto is ook van een beperktere hoogte genomen waardoor het vogelperspectief minder extreem

is.

121 Afbeelding 29 122 Léon Ploegaerts, Le Oeuvre Architectural de Henry Van de Velde. (Laval: Presses Université Laval, 1987) 187-188. 123 Laporte, “Linkeroever Antwerpen 1926 architect Henry Van De Velde” 124 Afbeelding 30

40

Fanfare125

Deze foto is gemaakt vanuit een laag standpunt. De fotograaf lijkt de hoogte van de kinderen te

hebben aangenomen. Hierdoor ontstaat er een lichte vorm van kikvorsperspectief en lijkt de

triomfboog, op de achtergrond, erg hoog. Daarnaast maakte hij ook gebruik van een groothoek

objectief. Dit waarneembaar door de grote scherptediepte en de lichte vervorming van de

horizon. De fanfare is semi-zijdelings gefotografeerd. Ze lopen richting de fotograaf en de

voorste percussie-artiest kijkt in de camera.

De foto getuigt niet van een experimenteel standpunt maar toont wel aan dat Willy Kessels

experimenteerde met verschillende objectieven en camerastandpunten.

Bruxelles, 1930126

Deze foto is gemaakt vanuit een laag camerastandpunt en geeft een drukke, regenachtige dag

in Brussel weer. Links in beeld wordt de tram afgesneden uit het beeld. De blik van de kijker

wordt getrokken naar twee vrouwen dat in het midden van het beeld lopen met een paraplu. Ze

worden gereflecteerd in het natte straatoppervlakte, net zoals de tram. Door de reflectie krijgt

de foto een symmetrisch effect. Het is een mooi voorbeeld van ‘het moment vastleggen’ zoals

Henri-Cartier Bresson beschreef. De vluchtig gekozen compositie is herkenbaar aan de

afgesneden tram en de tijdelijkheid van het moment.

Residence palace, 1930127

Door de gekantelde compositie krijgt dit beeld een dynamische toets die eigen was aan de

nieuwe vormentaal in de fotografie. De kleinere camera’s lieten toe meer te experimenteren

met gekantelde camerastandpunten.

125 Afbeelding 31 126 Afbeelding 32 127 Afbeelding 33

41

3.5. Stadsgidsen

Willy Kessels werkte in 1930 en 1932 mee aan vier stadsgidsen over Antwerpen en Brussel die

uitgegeven werden door de uitgeverij L’églantine. Hij maakte foto’s van verschillende aspecten

van de steden ter illustratie van de tekst. In 1930 werd Découverte de Bruxelles en Ons

Antwerpen gepubliceerd. In 1932 volgden Bruxelles atmosphére 10-32 en Synthése d’Anvers.

De foto’s in deze gidsen worden gekenmerkt door onconventionele standpunten. Verschillende

foto’s zijn gemaakt vanuit hoge en lage standpunten. Hij onderzocht de verschillende hoeken

van waaruit hij kon fotograferen. Zo klom hij wel vaker op een gebouw om een foto te maken.

Daarnaast maakte hij ook gebruik van de verbetering en ontwikkeling van verschillende

objectieven. In deze gidsen maakt hij meerdere malen gebruik van groothoekobjectieven.

Daarnaast maakte hij ook gebruik van een lichtgevoeligere pellicule.128

Hoewel stadsgidsen een opkomend fenomeen waren tijdens het interbellum in België, werd de

modernistische fotografie er zelden in toegepast.129 Tenzij in enkele latere uitgaven of gidsen

over de haven. Willy Kessels was dus een vooruitstrevend fotograaf op dit vlak. Hij kende de

modernistische stadsfotografie van verschillende tentoonstellingen en internationale

tijdschriften en hij paste deze technieken toe op de historische gebouwen van Antwerpen en

Brussel. Hij maakte in deze gidsen gebruik van vogel- en kikvorsperspectief, licht- en

schaduwwerking, abstrahering, close-ups en beperkte scherptediepte. Ook nachtfotografie,

luchtfotografie en verschillende collages zijn in de vier gidsen opgenomen. In de meeste gidsen

plaatste Kessels één foto per pagina maar af en toe, en voornamelijk in Bruxelles atmosphère

10-32 experimenteerde hij met reeksen. Voor de kaft van de boeken ontwierp hij drie maal een

collage over de stad. In deze collages werden de belangrijkste monumenten en gebouwen in

één realistisch beeld samengevoegd om zo een overzicht van de stad te schetsen. Voor de kaft

van Bruxelles atmosphère 10-32 koos hij voor een reeks van moderne aspecten van de stad met

auto’s, een vliegtuig en een trein waarin de stad in actie werd weergegeven.130

Willy Kessels fotografeerde gebouwen vanuit andere hoge gebouwen en deed veel moeite om

dynamische camerastandpunten te zoeken. Hoewel zijn camerastandpunten experimenteel

waren stonden de schrijvers van de gidsen niet steeds positief tegenover het modernisme.

Vooral in Synthèse d’Anvers en Découverte de Bruxelles zijn de opvattingen negatief tegenover

128 Y. Jansen, “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen” 129 I. Hoorewege, “Het toerisme in Antwerpen tijdens het interbellum”. Master Thesis., Universiteit Gent, 1996. 130 Afbeeldingen 34, 40, 43 en 45

42

de modernisatie van de steden. De stijl van de fotograaf en mening van de schrijver hangen dus

niet zozeer samen. In Bruxelles atmosphère 10-32 kan Kessels wel moderne onderwerpen

fotograferen, zoals de wereldtentoonstelling in Brussel in 1910, aangezien de schrijver zelf ook

over het modernisme in de stad schrijft.

Als we de fotografie van Willy Kessels vergelijken met foto’s die gepubliceerd werden in

verschillende andere stadsgidsen131 tijdens het interbellum, dan is er een duidelijk verschil

merkbaar. In de meeste gidsen werden er oudere foto’s gebruikt om de geschiedenis van de stad

te illustreren. De fotograaf werd vaak niet vermeld. Naast foto’s werden er ook vaak

schilderijen, tekeningen en gravures gebruikt om de gids te illustreren of werden er geen foto’s

gebruikt. De stijl van de foto’s was vaak picturalistisch of een loutere weergave van de

werkelijkheid, gericht op reproductie. In enkele gidsen is wel een modernistische tendens

merkbaar, bijvoorbeeld in de gids Groote markt van Brussel.132 Ook in de gidsen over de haven

van Antwerpen, zoals De Haven van Antwerpen133 en Anvers, port mondial134 zijn

modernistische foto’s opgenomen.135 In deze gidsen werd luchtfotografie toegepast, kikker- en

vogelperspectief, schaduw- en lichtwerking en abstraheringen.

Op het vlak van onderwerpen komen de meeste gidsen wel overeen en werden dezelfde

gebouwen, personen, plaatsen, pleinen en beeldhouwwerken besproken. In Antwerpen was dit

vaak de grote markt met het stadhuis en de Brabofontein, de Meir, de haven, de kathedraal en

vaak de eerste Antwerpse wolkenkrabber. Daarnaast kwam ook het Vleeshuis, de beurs, het

standbeeld van Rubens en de groenplaats terug. In Brussel werd vaak de grote markt en het

stadhuis beschreven.

De schrijfstijl van de verschillende gidsen loopt erg uiteen. Soms wordt het beschreven in een

wandeling, soms met een onderverdeling van buurten of per thema. De gidsen waar Willy

Kessels aan meewerkte waren subjectief geschreven maar vele andere gidsen met een

educatieve functie waren zakelijk geschreven en een opsomming van feiten.

Algemeen kan besloten worden dat tijdens het interbellum weinig over de moderne

stadsontwikkelingen geschreven werd in de stadsgidsen over Antwerpen en Brussel, mits

131 Lotte Versonnen, “De stadsfotografie van Willy Kessels tijdens het interbellum” Bach. Paper (2013) Universiteit Gent. 132 P. Fierens, De Groote markt van Brussel. (Brussel: De Kunstkring uitgaven, 1941) 133 De haven van Antwerpen. (Brussel: Periodica) 134 Anvers, port mondial. (Antwerpen : L'administration communale d'Anvers -service economique du port bourse de commerce Anvers, 1938)

43

enkele uitzonderingen op het einde van de jaren dertig. De focus lag op het rijke verleden van

de steden. De foto’s die in deze gidsen gebruikt werden gaven de stad weer op een

picturalistische of traditionele manier. De meeste gidsen werden geschreven met het opzet

toeristen te lokken of het volk bewust te maken van hun geschiedenis. De gidsen van

L’églantine werden voornamelijk geschreven om het Belgische volk meer over hun steden te

leren, in het kader van een ‘opvoeding van de arbeidersklasse’.136

In de stadsgidsen uit het interbellum werden vaak illustraties en foto’s bijgevoegd maar de stijl

was van ondergeschikt belang. Vaak waren de gebruikte foto’s reeds gemaakt in de 19e eeuw

en werd er dus geen nieuwe fotograaf aangesteld om de stad te fotograferen. In enkele

uitzonderingen dringt de modernistische fotografie toch door, zoals in de gidsen van Willy

Kessels. Hij hield zich op inhoudelijk vlak vrijwel aan dezelfde onderwerpen, maar bestudeerde

deze door een nieuwe modernistische bril.

3.5.1. Ons Antwerpen

Ons Antwerpen werd geschreven door Antwerps volksdichter Eugene de Ridder (1893-1962)

rond 1930. De gids telt 155 pagina’s en is geschreven in dialoogvorm. Het verhaal speelt zich

af bij de Antwerpse familie Van Herck en wordt verteld aan de hand van vier hoofdpersonages:

Free, Suzan, Paul en de vader. Paul is hun neefje die voor twee weken komt logeren. De vader

beslist om Paul in veertien dagen rond te leiden in Antwerpen. Tijdens deze wandelingen maakt

Paul foto’s. Zo worden de verschillende routes en bezienswaardigheden in Antwerpen

beschreven in dialoogvorm. Af en toe wordt de situatie geschetst door een alwetend verteller.

Onderweg stellen de kinderen vragen en vertelt de vader over de geschiedenis en het heden van

de stad. Elk hoofdstuk luidt een nieuwe dag in en beschrijft een nieuwe wandeling.

Opvallend is dat de vader met veel trots de stad beschrijft. Hij beschouwt zichzelf als een echte

Antwerpenaar en wilt dat de kinderen de rijke geschiedenis van hun stad kennen. Over de

moderne stad wordt met evenveel trots gepraat. Hij praat over de aanpassingen die moesten

gebeuren om het moderne verkeer door de stad te kunnen loodsen en hoe de eerste Antwerpse

wolkenkrabber gebouwd is.137

136 M. Vermote, Stortingslijst van het archief van De Wilde Roos (1931-1935), (Gent: Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis, 1999) 2 137 Eugéne De Ridder, Ons Antwerpen (Brussel: De wilde roos, 1930). 18

44

In Ons Antwerpen zijn 49 foto’s opgenomen, enkele staan tussen de tekst en andere nemen een

hele pagina in. Bij elke foto staat een titel met de benaming van het gebouw, kunstwerk of de

plaats.

Verschillende onderwerpen werden in beeld gebracht, zowel moderne gebouwen zoals de

blokwoningen op het Kiel, het Centuryhotel op de Keyserlei en het stalen geraamte van de

boerentoren, als van oude gebouwen: het steen, de kathedraal en de beurs. Daarnaast staan er

ook heel wat foto’s van de haven in. Ook de historische gebouwen en monumenten zijn

gefotografeerd: het monument van Brabo, de St-Annakapel, oude gevels, de Falconpoort, het

Brouwershuis, het Museum van schone kunsten, de kathedraal, de Sint-Carolus-Borromeuskerk

en het Steen. Daarnaast werden ook enkele parken in beeld gebracht. Het lijkt er op dat Willy

Kessels de stad in al haar facetten wilde weergeven en dus de schrijver zijn standpunt hierin

gevolgd is. Of Willy Kessels zijn te fotograferen onderwerpen vastgelegd werden op voorhand

is onduidelijk.

Willy Kessels gebruikte de eigenheden van het medium. Dit is te zien in de composities en

standpunten van zijn foto’s. Hij maakte veel gebruik van kikvors- en vogelperspectief. Ook zijn

composities waren bewust gekozen, hij creëerde verschillende keren diepte door middel van

perspectiefwerking aan de hand van doorzichten en gebouwen in zijaanzicht. Doordat hij

repeterende elementen in beeld bracht, zorgde hij voor perspectief binnen het beeld. De tendens

van abstraheren door middel van fragmentatie is ook terug te vinden in zijn werk. Een ander

opvallend element in deze foto’s is de afwezigheid van mensen. De focus in de foto’s ligt vooral

op de gebouwen en monumenten, niet op het dagelijkse leven in de stad. Op enkele foto’s zijn

wel mensen te zien maar overigens lijkt Antwerpen leeg. Dezelfde foto’s werden twee jaar later

gebruikt voor de stadsgids Synthèse d’Anvers te illustreren.

Voorbeelden

In het boek werd de bouw van de eerste Antwerpse wolkenkrabber beschreven aan de hand van

zijn gewicht, drukkracht en grootte op pagina 18. Twee pagina’s ervoor staat de foto138

afgebeeld. Deze is genomen vanuit kikvorsperspectief. Hierdoor wordt de grootte van het

bouwwerk benadrukt. Het stijgt ver boven de aanpalende panden uit. Het stalen geraamte is

zijdelings gefotografeerd waardoor het zowel in de breedte als in de diepte zichtbaar is, dit zorgt

voor dieptewerking in het beeld. Daarnaast is het een eenvoudige compositie.

138 Afbeelding 41

45

Een meer dynamische foto staat afgebeeld op pagina 32, een foto van de Brabofontein139 op de

Grote markt. In het boek wordt de legende verteld van Brabo en het “handwerpen”. Ook deze

foto is gemaakt vanuit kikvorsperspectief. De fontein volgt een rechte verticale lijn in het

midden van het beeld. Op de achtergrond staat het stadhuis afgebeeld. Dit staat echter niet op

een rechte horizontale as waardoor dit een schuine horizontale lijn doorheen het beeld volgt.

Doordat er geen grond zichtbaar is kan de kijker zich ook moeilijker oriënteren. De schuine as

van het stadhuis tegenover de vloeiende lijnen van de fontein zorgen voor een dynamisch

lijnenspel.

3.5.2. Découverte de Bruxelles

Découverte de Bruxelles werd geschreven door Albert Guislain (1890-1969). Twee jaar later

schreef hij Bruxelles atmosphère 10-32. Opmerkelijk in deze boeken is zijn oog voor detail. Hij

beschrijft het oude Brussel, de geschiedenis van de oude stad en de transformatie naar een

moderne stad. De gids werd net als de andere vier gidsen uitgegeven door uitgeverij

L’églantine/De wilde roos.140

Het boek telt 234 pagina’s die onderverdeeld werden in zestien hoofdstukken: vier

voorwoorden, de boulevards, de steenweg, de grote markt, wandelingen, nieuwe wandelingen,

via populi, hoofdstuk van de mond, squares, tuinen en openbare parken, de musea,

bekentenissen, kerken en een epiloog voor de kinderen van vroeger. Doorheen het boek zijn er

22 foto’s geplaatst van Willy Kessels.

De auteur schonk veel aandacht aan de geschiedenis van het oude Brussel. Zo beschreef hij de

legendes achter de standbeelden, het verhaal achter oude gevels en de bouwgeschiedenis van

belangrijke oude kerken en gebouwen zoals het stadhuis. Zijn stijl is erg bombastisch en valt te

plaatsen in de traditie van de literaire beweging van de tachtigers. Hij schreef met veel gevoel

over de stad maar wanneer hij het modernisme aanhaalde, was dit vaak met een negatieve

ondertoon. Hij meende dat wolkenkrabbers het historische panorama van de stad verwoeste en

dat parken nog de enige longen van de stad waren.

139 Afbeelding 42 140 Albert Guislain, Découverte de Bruxelles. (Brussel: L'eglantine, 1930)

46

Onder hoofdstuk II schreef hij met veel lof over Willy Kessels. Hij noemt hem “een lyrische

beeldenmaker, een acrobaat en een poëet”141 omdat hij aan dakgoten hing om het juiste

camerastandpunt te vinden. Hij plaatste Kessels op één lijn met de grote fotografen als Eugéne

Atget.

Willy Kessels maakte de foto’s voor deze gids in samenwerking met een assistent, Leon Stons,

het is echter niet duidelijk welke bijdrage deze had in het creatieproces. De objecten die Kessels

fotografeerde blijven traditioneel op vlak van onderwerp maar zijn camerastandpunten en

composities zijn vernieuwend.

Opvallend is dat in de foto’s veel mensen aanwezig zijn in het straatbeeld. Willy Kessels

fotografeerde onder andere enkele mensenmassa’s. Daarnaast maakte hij in deze uitgave meer

gebruik van vogelperspectief, verschillende foto’s werden gefotografeerd uit hoge ramen

waardoor er een dynamisch lijnenspel ontstond van verschillende straten en objecten zoals

trams en mensen. Daarnaast maakte hij ook gebruik van kikvorsperspectief. Ook opvallend is

dat er in deze stadsgids meer dynamiek gecreëerd werd door slagschaduwen. Dit zorgt eveneens

voor een grotere contrastwerking in de beelden. Ook het klassieke perspectief werd in de

composities gecreëerd door het fotograferen van gebouwen in schuin zijaanzicht. Hierdoor

werden er dynamische assen gecreëerd in het beeld.

De foto’s geven Brussel duidelijk weer door de vele overzichtsbeelden van de stad, gemaakt

vanuit een hoog standpunt. De fotograaf heeft in deze foto’s ook meer nadruk gelegd op het

drukke stadsleven. Er zijn meer mensen aanwezig in de beelden. Sommige beelden geven zelfs

hele mensenmassa’s weer. In verschillende opzichten lijken deze foto’s van Brussel dus

moderner dan de foto’s uit Ons Antwerpen en Synthèse d’Anvers. Ze geven de moderne stad

beter weer en zijn experimenteler. De vernieuwende stijl van de foto’s en de traditionele mening

van de auteur gaan dus tegen elkaar in.

Voorbeeld: Reeks over de Grote markt

Deze reeks van de Grote markt te Brussel staat in het boek doorheen hoofdstuk zeven en acht

over de Grote markt en Flâneries (pp 89-111). Tussen elke foto staan vier tot zeven pagina’s

tekst. De foto’s worden door vele critici142 omschreven als het perfecte voorbeeld van het

modernistische oeuvre van Willy Kessels door hun gedurfde standpunten en abstraheringen.

141Ibid., 12 142 O.a. Pool Andries en Christine De Naeyer

47

Wat deze foto’s bijzonder maakt is het extreme vogelperspectief van waaruit Kessels de grote

markt in beeld brengt en de raamdecoratie op de voorgrond dat zorgt voor abstracte, zwarte

patronen op de voorgrond. Daarnaast zorgen de slagschaduwen in foto twee143 en vier144 voor

een extra contrast tussen licht en donker, zoals ook Rodchenko vaak speelde met de schaduwen

van zijn onderwerpen vanuit vogelperspectief. Daarnaast worden, in foto twee en vier, de

mensen gereduceerd tot zwarte stipjes op de grond omwille van de hoogte van waarop de

fotograaf de foto nam. Doordat de foto’s gemaakt werden vanuit vogelperspectief is er weinig

diepte in de foto’s maar door het gebruik van het onscherpe raamkader op de voorgrond, werd

er wel weer diepte gecreëerd in het beeld.

Hij brengt voornamelijk het Broodhuis, de huizen er rond en de grote markt in beeld. Op de

grote markt was een marktje met enkele kraampjes opgesteld. De foto’s zijn waarschijnlijk

gemaakt vanuit het stadhuis.145

Foto één146 en voornamelijk foto twee geven een overzichtelijk geheel weer van de grote markt.

Foto drie147 en vier worden gedomineerd door het zwarte kader van het raamkader waardoor er

een gefragmenteerd geheel ontstaat. Alle aspecten van de nieuwe fotografie zijn in deze reeks

aanwezig. Het onderwerp is echter allesbehalve modernistisch. De grote markt was onderdeel

van het historische Brussel en dus geen blik op de toekomst. Dit is echter een gegeven dat Willy

Kessels vaker toegepast heeft: het fotograferen van de historische elementen in een nieuw jasje.

De foto’s lijken erg op de foto dat Pierre Dubreuil maakte vanuit de kathedraal van

Antwerpen148 in 1923. Ook hij fotografeerde vanuit de toren naar beneden en ook in deze foto

staat er een contrastrijk object op de voorgrond. Hoewel Pierre Dubreuil niet rechtstreeks naar

beneden fotografeerde en we de horizon zien in zijn foto, is de gelijkenis erg groot.

3.5.3. Synthése d’Anvers

Synthèse d’Anvers werd geschreven door Antwerps schrijver Roger Avermaete (1893-1988) en

uitgegeven door L’églantine in 1932. De gids werd geschreven in de ik-persoon, door de ogen

van iemand die er al heel zijn leven woonde. Verder werd het boek onderverdeeld in vier

143 Afbeelding 36 144 Afbeelding 38 145 “Stadshuis en Belfort te Brussel” Laatst geraadpleegd op 2 mei 2014, http://wikimapia.org/#lang=nl&lat=50.846489&lon=4.351766&z=17&m=b&show=/1055/nl/Stadhuis-Belfort-Brussel 146 Afbeelding 35 147 Afbeelding 37 148 Afbeelding 2

48

hoofdstukken: Monumenten, Mensen, Feesten en De haven. Onder Monumenten worden

verschillende zaken zoals de opera, de zoo, koetsen, de grote markt, sculptuur, kerken,

vandalisme en geleerdheid beschreven. Onder het hoofdstuk Mensen bespreekt hij parken,

kruispunten, de stationsbuurt, scholen, handel, Rubens en onder andere diamantairs. Onder

Feesten wordt muziek, nieuwjaar, carnaval, jaarlijkse feesten en vuurwerk beschreven. Onder

het hoofdstuk over De haven schrijft hij ten slotte over de manier van werken, immigranten,

illegalen, gebruik van alcohol bij havenarbeiders en vermelde hij verschillende cijfers over

goederen en boten. Deze schrijver beschreef dus niet enkel een klassieke opsomming van

bezienswaardigheden maar vertelde ook over de geschiedenis van de stad en over de mentaliteit,

tradities en gewoonten van de bewoners. In tegenstelling tot Ons Antwerpen is het geen

wandeling doorheen de stad maar is de stad onderverdeeld in thema’s.

Op het eerste zicht lijkt Roger Avermaete dus vrede te hebben met het opkomende modernisme.

Verder in het boek beschreef hij echter de Antwerpenaren als vandalen omdat ze alles afbraken

van het oude Antwerpen om nieuwe structuren te kunnen bouwen. Hij meende dat de oude

panden uiteindelijk zouden moeten wijken voor de nieuwe structuren. Verder verweet hij dat

met de bouw van de dokken, de laatste herinneringen aan het oude Antwerpen verdwenen: de

kerk van het dorp, de bank van justitie (Vierschaar), het reuzenhuis, de oude Vismarkt en kleine

straatjes met atmosferische pleintjes. En dit allemaal voor de uitbreiding van de stad.149 Het

lijkt er erg op dat de schrijver de oude gebouwen, plaatsen en gewoontes heeft willen vastleggen

voor ze voorgoed verdwenen waren.

De 26 foto’s in het boek zijn dezelfde foto’s die reeds gebruikt waren in Ons Antwerpen. Ze

staan op aparte pagina’s en zijn telkens benoemd met een titel onderaan die aangeeft wat er te

zien is. Willy Kessels toont in zijn foto’s het oude Antwerpen: de beurs, verschillende kerken,

standbeelden, parken en de haven maar ook de opbouw van de eerste wolkenkrabber. Hij geeft

deze zaken op een moderne manier weer: vaak met een dynamische lijnvoering en hij plaatst

objecten op de voorgrond zodat er diepte gecreëerd wordt. De haven ontleent zich voor iets

modernere onderwerpen zoals stalen machines, kranen en boten. Één foto werd niet reeds

opgenomen in Ons Antwerpen: La vieille Bourse (Rue du jardin). Op deze foto wordt de

binnenkoer van de oude beurs weergegeven, de foto wordt gekenmerkt door perspectiefwerking

en licht en schaduwwerking.

149 Guislain, Découverte de Bruxelles. 70

49

Voorbeelden

Het ontwerp van de boekomslag150 werd geïllustreerd met een collage bestaande uit de

boerentoren, het standbeeld van Brabo, de voorkant van een boot en het stadhuis. Willy Kessels

plaatste het nieuwe en het oude Antwerpen naast mekaar door te kiezen voor deze twee

gebouwen. Daarnaast toonde hij het belang van de haven aan en verwees hij met het beeld naar

de ontstaansgeschiedenis van Antwerpen. In één beeld wist hij dus al heel wat informatie te

vatten. De titel en auteur staan in een zwart, hoekig lettertype bovenaan de omslag, de uitgeverij

staat in een wit lettertype onderaan. De collage is realistisch qua proporties, met uitzondering

van de boot die wat doelloos het beeld in vaart.

Een tweede foto151 brengt een boot in beeld dat aangemeerd ligt in de haven van Antwerpen.

De boot is van bovenuit in beeld gebracht en zijdelings frontaal gefotografeerd waardoor er

perspectief in het beeld gecreëerd werd. Langs de kade staan verschillende mensen naar de boot

te kijken. In de verte zien we Antwerpen, dat te herkennen is aan de toren van de kathedraal.

De mensen zijn klein tegenover de grote boot. Het doel van de foto lijkt de grootte van de boot

weer te geven.

3.5.4. Bruxelles atmosphére 10-32

Bruxelles atmosphère 10-32 is eveneens geschreven door Albert Guislain en uitgegeven door

L’églantine in 1932. De gids telt 312 pagina’s waarvan 31 foto’s en is opgedeeld in drie delen:

Premiere partie: 1910, Deuxieme partie: D’un rythme a l’autre en Troisieme partie: Sur ondes

courtes. Deze worden voorafgegaan door twee voorwoorden. Het eerste deel gaat over de

wereldtentoonstelling van 1910 en de nieuwigheden hieromtrent. Het tweede deel gaat over de

veranderingen van het modernisme op de verschillende aspecten van de stad: de atmosfeer, het

ritme en veranderingen die doorgevoerd zijn. Ook de architectuur, kunsten, squares,

kruispunten en handel worden besproken. In het derde deel worden enkele realisaties van

Brussel besproken: Het Paleis van schone kunsten, de universiteit, het arboretum, het hospitaal,

het koloniaal museum, het instituut van decoratieve kunsten, het observatorium, de maritieme

haven, de vluchthaven, het sportveld en het instituut voor radiofonie. Op het einde volgt er nog

een korte epiloog.

150 Afbeelding 43 151 Afbeelding 44

50

Opmerkelijk in deze uitgave is dat er meer over het modernisme geschreven werd en welke

invloed dit had op de stad. In de vorige gidsen werd het modernisme sporadisch aangehaald

tussen de vermelding van de geschiedenis van de stad of werd enkel de negatieve kant getoond.

In het begin van het boek wordt er een filosofisch gesprek gevoerd over Brussel door ‘2

spirituele kinderen’. Ze bediscussiëren of Brussel al dan niet een moderne stad is, wat de

geschikte titel voor de gids is en vergelijken het Brussel van nu met het Brussel van in 1910.

De schrijver schreef over de geschiedenis van Leopold II en Congo en hoe de twintigste eeuw

bij ons tien jaar later begon omwille van de oorlog152. Daarnaast vergeleek hij Brussel met

andere moderne steden en beschreef hij het moderne bouwen. In het hoofdstuk over publiciteit

en reclame had hij het onder andere over koopkracht en massaconsumptie.

In vergelijking met het boek Découverte de Bruxelles, van dezelfde auteur, is dit boek meer

open voor het modernisme. Het is filosofischer getint en het gaat minder over het verleden.

Willy Kessels experimenteerde meer met sequenties van foto’s in deze uitgave. Ook werd er

meer gebruik gemaakt van collages, hij combineerde bijvoorbeeld verschillende gebouwtypes

in één collage.

Daarnaast is het ook opmerkelijk dat Kessels in deze foto’s meer mensen fotografeerde, de stad

werd in al haar drukte weergegeven. Daarnaast zijn er ook luchtfoto’s in het boek bijgevoegd,

deze zijn echter niet door Willy Kessels gemaakt maar door SABEPA. Nachtfoto’s werden ook

gemaakt waardoor de stadsverlichting benadrukt werd, dat toen nog een vrij nieuw gegeven

was. In de nachtfoto’s worden de beelden opgebouwd uit een dynamisch spel van lijnen

bestaande uit licht en schaduw. De moderne architectuur werd benadrukt door de nieuwe

vormen van licht dat het gebouw accentueerden, zoals lichtreclame.

De meeste foto’s hebben moderne constructies als onderwerp, ter illustratie van de tekst die ook

over deze onderwerpen handelde.

Voorbeelden

Het ontwerp van de boekomslag153 bestaat uit een reeks van 5 kleine foto’s naast en onder

elkaar. Deze geven de stad in actie weer: wandelende mensen, machines, auto’s, een koets, een

trein en een vliegtuig. De foto’s geven weer waar het boek de nadruk op legt: het modernisme

in de stad. Vier van de vijf foto’s geven de onderwerpen in close-up weer waardoor alles druk

152 Albert Guislain, Bruxelles atmosphere 10-32. (Brussel: L'eglantine, 1932) 35 153 Afbeelding 45

51

lijkt omdat de kijker geen overzicht van de stad heeft. Van de auto en de trein wordt slechts een

klein fragment in beeld gebracht. Ook het vliegtuig wordt niet in zijn geheel getoond en in de

foto van wandelaars, is iemand slechts deels afgebeeld. Willy Kessels slaagt er in om in deze

reeks een drukke moderne stad te tonen, met behulp van vernauwing van het kader.

Voor deze gids maakte Willy Kessels ook enkele interessante collages met twee beelden. Een

eerste beeld, Port de Mer,154 is dit van de haven. Dit is een collage waarin hij het water, van de

ene foto, in de lucht, van de andere foto, laat overlopen. Dit is erg professioneel gedaan. Op het

eerste zicht lijkt alles normaal, de golven van het water gaan over in de wolken er onder. De

kraan van de onderste foto loopt verder in het water van de bovenste foto. Dit beeld van Willy

Kessels getuigt van een surrealistische invloed, in de traditie van, onder andere, René Magritte

(1898-1967).

Een tweede collage, Université Libre155, brengt verschillende beelden bij mekaar. De bovenste

foto lijkt uit één geheel te bestaan en geeft een dak weer met een plein achter, gefotografeerd

vanuit een hoog standpunt. Het beeld is fragmentarisch gefotografeerd, er zijn veel lijnen en

vlakken in beeld die moeilijk te onderscheiden zijn. In het midden werpt een toren een

slagschaduw op het geheel. De tweede foto, eronder, lijkt uit meerdere foto’s te bestaan. Deze

foto is ook zeer fragmentarisch opgebouwd. Links is er een plein te zien met een standbeeld op

en rechts een deel van een straat. Rechts onderaan verschijnen er allerlei zwarte schaduwlijnen

in beeld. De delen van de stad dat zijn weergegeven zijn wel opgebouwd uit strakke vormen

waardoor het geheel een kubistische vorm krijgt.

154 Afbeelding 46 155 Afbeelding 47

52

Besluit

Willy Kessels implementeerde in zijn stads- en architectuurfotografie zowel experimentele

camerastandpunten en composities, als modernistische thema’s. Net als zijn Belgische collega’s

fotografeerde hij daarnaast ook vaak nog historische gebouwen en oude stadsdelen naast de

nieuwe stalen constructies, nieuwe architectuur en technische nieuwigheden. Toch was hij, in

vergelijking met andere Belgische fotografen tijdens het interbellum, het meest

vernieuwingsgezind. Hij paste verschillende nieuwe technieken toe, zoals fotocollages,

solarisaties, dubbeldrukken, fragmenatie door afsnijding en close-ups voor de veranderende

stad weer te geven. Ook kikvors- en vogelperspectieven komen vaak voor in zijn stads- en

architectuurfotografie. Daarnaast maakte hij gebruik van verschillende objectieven, een

groothoekobjectief voor veel scherptediepte en een tele-objectief voor een beperkte

scherptediepte. In deze foto’s nam Willy Kessels afstand van de stijlkenmerken van het

picturalisme, in tegenstelling tot enkele van zijn tijdgenoten, zoals Jozef Emiel Borrenbergen

en Léonard Misonne.

Willy Kessels wist wat er op het internationale en nationale vlak gebeurde in het Nieuwe

bouwen. Hij bracht deze modernistische gebouwen op een vernieuwende manier in beeld.

Onder andere de boerentoren te Antwerpen, het project van Henry Van De Velde voor

linkeroever, paviljoenen op de wereldtentoonstelling, het gebouw van La Peuple en

verschillende andere modernistische gebouwen zijn onderwerpen van zijn architectuurfoto’s.

In zijn architectuurfotografie nam hij vaak een zijdelings frontaal camerastandpunt aan, in

plaats van een frontaal, symmetrisch standpunt. Dit resulteerde meestal in een dynamisch beeld

van het gebouw waarbij de de nieuwe architecturale vormen benadrukt werden. Daarnaast

fotografeerde hij de gebouwen af en toe in close-up of slechts een fragment van de gebouwen

waardoor de nadruk gelegd werd op een detail. Voorts fotografeerde Willy Kessels zijn

gebouwen vaak vanuit kikvorsperspectief waardoor deze groter leken dan ze eigenlijk waren.

De manier waarop hij de slagschaduwen van het gebouw weergeeft binnen de compositie toont

zijn gevoel voor vorm en textuur aan. Af en toe maakte hij ook gebruik van een hoger contrast

of solarisaties om de vormen nog meer te benadrukken.

Sommige van zijn nachtopnames lijken, op vlak van compositie en onderwerp, een meer

picturalistische tendens te volgen. Deze beelden zijn vaak symmetrisch opgesteld en het motief

van een lichtreflectie in het water komt meerdere keren voor in zijn oeuvre. Andere nachtfoto’s

53

zijn dan weer de beeltenis van het modernisme. Zoals de collage Brouwerij Wielemans –

Ceuppens156 en de foto Gebouw van Le Peuple.157 In deze foto’s wordt het elektrische licht

verheerlijkt en staat het symbool voor het moderne leven waarin bedrijven een non-stop

productiebeleid voeren.

Ook de industrie en nieuwe staalconstructies, die ontstonden door de technische vooruitgang

en industrialisatie, bracht Willy Kessels in beeld. In deze beelden paste hij een abstracte

vormentaal toe dat gelijkenissen vertoonde met de stijl van de Nieuwe zakelijkheid. Deze

beelden waren vaak in close-up gefotografeerd of erg contrastrijk waardoor de vormen moeilijk

te onderscheiden waren. Daarnaast experimenteerde hij met verschillende collages en

dubbeldrukken. Deze beelden hadden vaak een kubistich of futuristisch karakter.

Industrie en staalconstructies waren binnen de Nieuwe fotografie een populair thema om te

fotograferen en Willy Kessels bracht het herhaaldelijk in beeld. Hij poneerde zichzelf met deze

beelden als modernistisch fotograaf bij uitstek. Het zelfportret, dat hij maakte bij het Koninklijk

meteorologisch instituut te Ukkel, bevestigd dit nogmaals.

Voorts telt zijn fotografisch oeuvre ook vele straatfoto’s en reportagefoto’s die gemaakt zijn in

de stad. Deze beantwoorden niet altijd aan de kenmerken van de internationale Street

photography-beweging en zijn soms erg neutraal op vlak van compositie en onderwerp. Hij

fotografeerde zowel dagdagelijkse taferelen op straat als bijzonderheden zoals optochten,

fanfares en verkeer. Daarnaast zijn deze beelden vaak gefotografeerd vanuit vogelperspectief

en in een dynamisch, schuine compositie, zoals ook Alexander Rodchenko en Berenice Abbott

de stad fotografeerden. De collage die hij maakte voor het project van Henry Van De Velde

voor de linkeroever van Antwerpen in 1926 toont zijn vroege connecties met de modernistische

wereld. Sommige foto’s tonen de nieuwe mogelijkheden van de beweeglijke kleinbeeldcamera

en de snellere sluitertijd. Drukke straten en kruispunten worden in dynamische standpunten

vastgelegd.

Een combinatie van al deze thema’s werd gepubliceerd in stadsgidsen over Antwerpen en

Brussel dat werden uitgegeven in 1930 en 1932. In deze gidsen experimenteerde hij voorzichtig

met een vernieuwende vormentaal onder de vorm van vogel- en kikvorsperspectief, collages,

afsnijding door fragmentatie en contrast tussen licht en schaduwvlakken. Hij fotografeerde voor

deze gidsen de historische gebouwen en monumenten van de steden naast enkele nieuwere

156 Afbeelding 16 157 Afbeelding 17

54

gebouwen. Deze historische gebouwen gaf hij op een vernieuwende manier weer. Zo

fotografeerde hij de oude markt van Brussel van bovenuit. In de haven fotografeerde hij

verschillende stalen machines op een abstracte manier. Vooral de gids, waar hij in 1932 voor

fotografeerde: Bruxelles atmosphére 10-32, brengt modernistische onderwerpen in beeld. De

inhoud van deze gids was, naast het verleden, ook meer gericht op de vernieuwing van de stad.

Hoewel andere Belgische fotografen tijdens het interbellum, zoals Pierre Dubreuil en Victor

Guidalevitch, eveneens met de nieuwe fotografie gingen experimenteren, is het oeuvre van

Willy Kessels het meest toonaangevend. Hij laat het picturalisme bijna volledig achter zich

ondanks het feit dat zijn tijdgenoten nog regelmatig terug grepen naar deze technieken.

Kessels was een fotograaf van zijn tijd doordat hij experimenteerde met verschillende genres

en niet beperkt bleef tot de portret en studiofotografie. Hij beoefende allerlei soorten fotografie,

zoals reportagefotografie, portretfotografie, reclame en publiciteitsfotografie, naakten,

abstracte fotografie, collages en architectuur. Mede door zijn vooropleiding in de architectuur

en zijn vrienden in de modernistische architectuur, maar ook door het vernieuwende karakter

in de steden, ging hij de modernistische vormentaal toe passen. Zijn tijdgenoten zagen Willy

Kessels als een vernieuwend fotograaf en dit was dan ook zijn handelslabel.

Willy Kessels geeft de stad weer als een plek waar de moderniteit opkomt. Dit vooral door zijn

vernieuwende vormentaal, aangezien hij ook vaak de historische stad fotografeerde. Slechts

zelden geeft hij de stad weer als een melancholische plek naar het verleden.

55

Bronnen & bibliografie

Boeken

Andries, Pool, et al. Belgische fotografen 1840-2005. Antwerpen:Ludion, 2005.

---. “Tussen traditionalisme en moderniteit”, in : Pour une Histoire de la Photographie en

Belgique. Essais Critiques – Repertoire des photographes depuis 1839, red. Georges

Vercheval.

Charleroi: Musée de la Photographie, 1993.

---. Willy Kessels, fotografie 1930-1960. Antwerpen: Fotomuseum provincie Antwerpen,

2010.

Brassaï, Paris de nuit (Parijs: Arts et M’tiers Graaphiques, 1933)

De Kooning, Emiel. Horta and after: 25 masters of modern architecture in Belgium. Gent:

Universiteit Gent, departement architectuur en urbanisme, 1999.

De Naeyer, Christine. W. Kessels. Charleroi : Musée de la Photographie, 1996.

De Ridder, Eugéne. Ons Antwerpen. Brussel: De wilde roos, 1930.

De Smet, Johan, red. Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa. Gent:

Mercatorfonds, 2013.

Dumont, G.H. et al., De dolle jaren in België 1920-1930. Brussel: ASLK, 1980.

Fierens, P. De Groote markt van Brussel. Brussel: De Kunstkring uitgaven, 1941.

Foster, Hal, et al. Art since 1900. Londen: Thames & Hudson, 2004

Goovaerts, Bart en Schepens, Piet. Antwerpse steegjes en godshuizen. Antwerpen: De Vlijt,

1981.

Guislain, Albert. Découverte de Bruxelles. Brussel: L'eglantine, 1930.

---, Albert. Bruxelles atmosphere 10-32. Brussel: L'eglantine, 1932.

Jacobs, Steven. Horror vacui : fotografie en de lege stad. Gent: Witte zaal, 2003.

Jacobs, Steven en Decan, Liesbeth. “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en

film 1920–1935,” in: Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, red. Johan De Smet.

Gent: Mercatorfonds, 2013.

Masereel, Frans. De Stad. München: Karl Wolff Verlag AG, 1925.

Meyerowitz, Joel en Westerbeck, Colin. Bystander, a history of street photography. Groot-

Brittanie: Little, Brown and Company, 1994.

Scott, C. Street photography : from Atget to Cartier-Bresson. London: Tauris,2007.

56

Smets, Marcel. “Huib Hoste and the limits of modern Belgian architecture in relation to the

city,”, in: Modernisme en stad, red. André Loeckx en Hilde Heynen. Leuven: KU Leuven,

1986.

Parr, Martin en Badger, Gerry. The Photobook: A History Volume 1. London: Phaidon, 2004.

Ploegaerts, Léon. Le Oeuvre Architectural de Henry Van de Velde. Laval: Presses Université

Laval, 1987.

Plumb, Steve. Neue Sachlichkeit 1918-33: Unity and Diversity of an Art Movement.

Amsterdam: Rodopi, 2006.

Vandenbreeden, Jos en Vanlaethem, France. Art Deco en modernisme in België. Tielt:

Lannoo, 1996.

Vermote, M. Stortingslijst van het archief van De Wilde Roos (1931-1935), Gent: Amsab-

Instituut voor Sociale Geschiedenis, 1999.

Warren, Lynne. Encyclopedia of twentieth-century photography. New York: routledge, 2006.

De haven van Antwerpen. Brussel: Periodica.

Anvers, port mondial. Antwerpen : L'administration communale d'Anvers -service

economique du port bourse de commerce Anvers, 1938.

Willy Kessels (1898-1974), fotograaf in het land van Verhaeren. Sint Amands: Provinciaal

Museum Emile Verhaeren, 1988).

Websites

Jansen, Y. “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen”, laatst geraadpleegd op 1 april

2014, http://deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/kunsten/1.874984.

“Stadshuis en Belfort te Brussel” Laatst geraadpleegd op 2 mei 2014,

http://wikimapia.org/#lang=nl&lat=50.846489&lon=4.351766&z=17&m=b&show=/1055/nl/

Stadhuis-Belfort-Brussel

Tijdschriften artikels

Andries, Pool. “Fotografie in België tijdens het interbellum.” Extra : FoMu magazine. Nr. 3,

(2009), 78-83.

Boogaard, Hannah. “Rodchenko, revolution in photography”, De witte raaf, nr. 143, (2010).

De Naeyer, Christine. "Willy Kessels." De Morgen. 1996.

57

Floré, Fredie. “Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa: Architectuur &

vormgeving”, De witte raaf, nr. 163 (2013), laatst geraadpleegd op 16 mei 2014,

http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3888.

Laporte, Dirk. “Linkeroever Antwerpen 1926 architect Henry Van De Velde”, Vlaanderen, nr

237 (1991): 202.

Martin, D. “Antwerpen tijdens het interbellum: enkele krachtlijnen.” Nieuw Vlaams

Tijdschrift, nr. 8 (1993): 132-141.

Variétés (1928-1930).

Bâtir (1932-1940).

Ongepubliceerde bronnen

De Puysseleyr, Elisa. “Van metropool naar megapool. De stadservaring in het modernisme en

het postmodernisme, een sociologische en literaire beschrijving”. Master Thesis., Universiteit

Gent, 2007-2008.

Hoorewege, I. “Het toerisme in Antwerpen tijdens het interbellum”. Master Thesis.,

Universiteit Gent, 1996.

Jacobs,Steven. Metropoool en avant garde.

58

Afbeeldingen Auteur, Titel van het werk of omschrijving, Datum, Publicatie/Collectie, Doos of Map, Stad bewaarplaats: naam bewaarplaats.

Belgische fotografen

Afbeelding 1: Victor Guidalevitch, Metalen constructie, 1930

Afbeelding 2: Pierre Dubreuil, Klok van de Antwerpse kathedraal, Antwerpen, 1923

Afbeelding 3: Pierre Dubreuil, La grand place, Brussel, 1908

59

Afbeelding 4: Sasha Stone, Alexanderstraße, Duitsland,

Architectuur

Afbeelding 5: Willy Kessels, Villa Marie –Jeanne Dirickz, Rhode St Genese, 1933, collectie archief

d’architecture moderne, Bruxelles

60

Afbeelding 6: Willy Kessels, Architectures: habitations collectives, Foto verschenen in Bruxelles

atmosphere 10-32 in 1932, Brussel, collectie fotomuseum Antwerpen

Afbeelding 7: Willy Kessels, Paviljoen van de stad Antwerpen op de wereldtentoonstelling van 1930,

1930 Antwerpen, solarisatie, collectie Fotomuseum Antwerpen

61

Afbeelding 8: Willy Kessels, Wereldtentoonstelling Brussel 1935: Paviljoen van Italië , 1935, Brussel,

collectie fotomuseum Antwerpen

Afbeelding 9: Willy Kessels, Cinema Métropole, 1932, Brussel, Collectie Fotomuseum Charleroi

62

Afbeelding 10: Willy Kessels, Kerk Sint-Jan Baptiste, 1934, Molenbeek, verschenen in Bâtir, nr 20,

juli 1934, P 772.

Afbeelding 11: Willy Kessels, Appartementsgebouw Brussel, 1934, Brussel. Verschenen in: Bâtir nr.

21, augustus 1934, p803

63

Nachtfotografie

Afbeelding 12: Willy Kessels, Bourse, 1932, Brussel, Verschenen in: Albert Guislain, Bruxelles

atmosphére 10-32, 1932: Brussel, L’englantine, p176

Afbeelding 13: Willy Kessels, Avondzicht op Antwerpen, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De

Ridder, Ons Antwerpen, L’énglantine, 1930: Antwerpen, p 126

64

Afbeelding 14: Willy Kessels, Fabriek naast het water, Collectie van fotomuseum Charleroi

Afbeelding 15: Willy Kessels, Avondzicht op historisch centrum, Collectie van fotomuseum Charleroi

65

Afbeelding 16 : Willy Kessels, Collage brouwerij Wielemans – Ceuppens, 1932, Brussel, Verschenen

in: Albert Guislain, Bruxelles atmosphére 10-32, 1932: Brussel, L’englantine, kaft achteraan

Afbeelding 17: Willy Kessels, Gebouw van Le Peuple, Brussel, 1932, Verschenen in: Albert Guislain,

Bruxelles atmosphére 10-32, 1932: Brussel, L’englantine, p136, Collectie Fotomuseum Antwerpen

66

Industrie Afbeelding 18: Willy Kessels, Stalen structuur, 1930, gelatine zilverprint, 29.5 x 22.2 cm – Collectie

Metropolitan museum of art, New York

Afbeelding 19: Willy Kessels, zelfportret, koninklijk meteorlogisch instituut, Ukkel, ca 1930, Collectie

fotomuseum Antwerpen

67

Afbeelding 20: Willy Kessels, Fabriekshal, Collectie fotomuseum Charleroi

Afbeelding 21: Willy Kessels, Dubbeldruk brug en trein, Collectie fotomuseum Charleroi

68

Afbeelding 22: Willy Kessels, Industrie, Collectie fotomuseum Charleroi

Afbeelding 23: Willy Kessels, Fabriek in landschap, Collectie fotomuseum Charleroi

69

Afbeelding 24: Willy Kessels, Collage stalen structuren, 1932, Collectie fotomuseum Antwerpen

Afbeelding 25: Willy Kessels, collage tram, 1930, collectie fotomuseum Antwerpen

70

Street photography

Afbeelding 26: Willy Kessels, De Noorwegengang, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De

Ridder, Ons Antwerpen, L’énglantine, 1930: Antwerpen, p 95, Collectie fotomuseum Antwerpen

Afbeelding 27: Willy Kessels, Publicité, 1932, Brussel, Collectie fotomuseum Antwerpen

71

Afbeelding 28: Willy Kessels, Straatopname, Collectie fotomusuem Charleroi

Afbeelding 29: Willy Kessels, Fotomontage: ontwerp voor linkeroever te Antwerpen naar een

tekening van Henry Van De Velde, Antwerpen, 1926

72

Afbeelding 30: Willy Kessels, Straatstoet, Collectie fotomuseum Charleroi

Afbeelding 31: Willy Kessels, Fanfare, Collectie fotomuseum Charleroi

73

Afbeelding 32:Willy Kessels, Bruxelles, 1930

Afbeelding 33: Willy Kessels, Residence palace, 1930, Brussel, Collectie fotomuseum Charleroi

74

De stadsgidsen

Découverte de Bruxelles

Afbeelding 34: Willy Kessels, Voorkaft Découverte de Bruxelles, 1930, Brussel. Verschenen in Albert

Guislain, Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.

Afbeelding 35: Willy Kessels, Grand place (1), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain,

Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 84

75

Afbeelding 36: Willy Kessels, Grand place (2), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain,

Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 88

Afbeelding 37: Willy Kessels, Grand place (3), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain,

Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 97

76

Afbeelding 38: Willy Kessels, Grand place (4), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain,

Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 103

Afbeelding 39: Willy Kessels, Grand place (5), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain,

Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 109

77

Ons Antwerpen

Afbeelding 40: Willy Kessels, Voorkaft Ons Antwerpen, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De

Ridder, Ons Antwerpen, 1930: L’églantine, Brussel.

Afbeelding 41: Willy Kessels, Het Stalen geraamte van den eersten Antwerpschen wolkenkrabber,

1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De Ridder, Ons Antwerpen, 1930: L’églantine, Brussel p16

78

Afbeelding 42: Willy Kessels, De Brabofontein, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De Ridder,

Ons Antwerpen, 1930: L’églantine, Brussel. P 32

Synthése d’Anvers

Afbeelding 43: Willy Kessels, Voorkaft Synthése d’Anvers, 1932, Antwerpen. Verschenen in: Roger

Avermaete, Synthese d’Anvers, 1932: L’églantine, Brussel.

79

Afbeelding 44: Willy Kessels, De Schelde voor Antwerpen, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Roger

Avermaete, Synthese d’Anvers, 1932: L’églantine, Brussel. P 241

Bruxelles atmosphére 10-32

Afbeelding 45: Willy Kessels, Voorkaft Bruxelles Atmosphère 10-32, 1932, Brussel. Verschenen in:

Albert Guislain, Bruxelles Atmosphère 10-32, 1932: L’églantine, Brussel.

80

Afbeelding 46: Willy Kessels, Port de Mer, 1932, Brussel. Verschenen in: Albert Guislain, Bruxelles

Atmosphère 10-32, 1932: L’églantine, Brussel. P280

Afbeelding 47: Willy Kessels, Université Libre, 1932, Brussel. Verschenen in: Albert Guislain,

Bruxelles Atmosphère 10-32, 1932: L’églantine, Brussel. P225