jong geleerd, nooit opgehouden

Sources­2 10Portfolio 12Master film 14Nipkov Programm 16Binger Filmlab 17

Spelen in Regie Act 2Zelf educatie 4Gastcolumn 5 Ciné rendez­vous 6De IDFA­workshop 9

Ouagadougou 18Documentary Master­school 20Kids & docs 22De introductie 24

Er is een overvloed aan binnen­ en buiten­landse opleidingen, cursussen en work­shops waar je je kennis en ervaring kan opvijzelen, vernieuwen en verbeteren. En op al die opleidingen, cursussen en work­shops worden de lessen veelal verzorgd door collega makers. Met z’n allen nemen en geven we onderwijs in allerlei vormen. Hoe divers het onderwijsaanbod voor pro­fessionals is, blijkt wel uit deze Gazet.Natuurlijk aandacht voor de workshops die de DDG zelf organiseert. De spelregie­workshop Regie Act (in samenwerking met NFTVM) is in zijn tweede seizoen. Chris Westendorp doet verslag van hoe zij en elf anderen onderricht krijgen van acteurs als Ria Marks, Marcel Hensema en Johanna ter Steege. Van heel andere orde is Regie over je beroepspraktijk. I.s.m. Netwerk Scenarioschrijvers en Kunstenaars & Co wordt er bij deze cursus in zeven middagen ingegaan op het professionaliseren van de beroepspraktijk; alles over omroep­ en fondsenbeleid, contracten en auteursrecht,

je netwerk opbouwen, etc. Aandacht voor scenario­/projectontwikkeling is er in de artikelen van Chai Locher en Marleen Jonkman. Zij delen hun ervaringen tijdens respectievelijk de IDFA workshop en Sour­ces. Sources, dat komend jaar in Rotter­dam zal plaatsvinden, is deel van het Euro­pese Mediaprogramma. Net als het Nip­kow programma. Ineke Smits vertoefde regelmatig in Berlijn om daar met de Nip­kowbeurs aan haar scenario’s voor De vliegenierster van Kazbek en House of my fathers te werken. Internationaal, maar dichter bij huis is het Binger Filmlab. Ooit opgezet in de tijd dat er in onderwijsland nog over tweede fase­onderwijs werd gesproken, is het Binger uitgegroeid tot een ‘lab’ van internationale statuur. Michiel van Jaarsveld beschrijft zijn tijd in gebouw ’t Eind van de wereld aan de Nieuwezijds Voorburgwal.Dat tweede fase­onderwijs is er ook geko­men, het heet nu Master Film en is onder­deel van de Nederlandse Film en Televisie­

academie. Patrick Minks is er mentor en ziet in het lesgeven een bron voor zijn eigen ‘nascholing’. Op de NFTA is onlangs een nieuwe directeur uit Duitsland aange­komen. In de gastcolumn is Sytze van der Laan ­ een Master Screenwriting overigens ­ aan het woord.Over het reilen en zeilen op een heel ande­re filmacademie schrijft Marlou van den Berge die namelijk in Afrika les geeft. En weer een heel andere educatieve ervaring is Kids & Docs waar Helmie Stil alles van weet. De Documentary Masterschool, ten slotte wordt door Ditteke Mensink behan­deld. Waan uzelf in de schoolbanken en neem deze stof tot u. Van deze Gazet valt iets te leren. Ook voor hen die al gediplomeerd zijn. Veel leesplezier.

Bekijk de online Gazet van december voor de praktische informatie en voeg daar uw eigen opleidingstips toe aan het forum!

2009nummer 2

o n D e r W i j S V o o r p r o F e S S i o n a l S

producent Stienette Bosklopper heeft weleens geopperd dat we als filmma-kers, net als huisartsen, regelmatig op nascholing zouden moeten gaan. Bij-spijkeren en opfrissen. in dit themanum-mer vol opleidingen en workshops blijkt dat veel filmmakers dat reeds doen. il

lust

rati

e: F

edor

Sen

dok

Pre

ttan

g

We worden ouder

Dat wordt ons als film- en TVregisseurs niet altijd in dank afgenomen. De Wet van Hilversum dicteert immers vlotte jeugdigheid met veel vorm en wat minder inhoud. Teveel inhoud is snel te elitair en komt (doodzon-de) boven het maaiveld van de vermeende algemene smaak uit.

Neem bijvoorbeeld het relaas van het culturele programma

waarvoor een collega een for­mat had bedacht en dat door een omroep werd aangenomen. De collega zou het programma ook regisseren. Alleen was hij al boven de veertig. Veertig? Ja, veertig. Mijn God. De beoogde presentator was namelijk net dertig. Een generatie van ver­schil in de ogen van de hoofd­redactie. Ging dat wel samen? De collega had dan wel op zijn CV vele programma’s die steeds goed waren bekeken en zijn staat van dienst was onbe­rispelijk, maar hij was best oud

en had misschien net iets te veel ervaring. Toch ging men samen aan de slag. Helaas, al snel kreeg de collega te horen dat hij zich teveel met de inhoud bezig hield en te weinig met de vorm. Waarop de col­lega aanvoerde dat zijn cultu­rele programma toch bedoeld was voor de liefhebbers? Dat het juist high brow mocht zijn waarop de omroep hem ant­woordde dat dat meer voor de oudjes van boven de veertig was. De aap kwam uit de mouw: de omroep wilde eigen­

V a n D e V o o r z i T T e r

door Chris Westendorp

Juist omdat ik eerder fictie heb geregis­seerd en veel op sets heb gestaan, leek Regie Act me een interessante workshop. Ik had zin om me eens puur op spelregie te concentreren zonder de tijdsdruk van de set te voelen. En van eerdere deelne­mers als Mischa Kamp en Marleen Jon­kers had ik goede verhalen over de work­shop gehoord. Het leidend idee achter de workshop is dat de deelnemende regisseurs zelf acte­ren. ‘De deelnemers leren de communica­

tie tussen regisseur en acteur te optima­liseren, door zelf te ervaren hoe het is om te spelen’, volgens de aankondiging. Dat zelf spelen trok me niet meteen aan. Acteren leek me vooral vreselijk eng en ik had altijd liever achter de camera gestaan

dan ervoor. In de workshop bleek dat ik niet de enige was die weinig speelervaring had en dat scheelde alles.

Zeven van de deelnemers kwamen van de NFTVM en vijf van de DDG, wat een pret­tig gevarieerde groep opleverde. De deel­nemers waren tussen de 25 en iets meer dan het dubbele daarvan. De achtergron­den waren even gevarieerd. Een deel komt van de filmacademie, anderen komen van verschillende kunstacademies en natuurlijk waren er de zogenaamde autodidacten. De workshoppers hadden ervaring met het maken van commercials, clips, opdrachtfilms, documentaires maar zeker ook met fictie. Zo gebruikte Peter

Kijken, luisteren en reageren

S p e l e n i n r e g i e a c T i V

Sinds enkele jaren organiseren de nFTVM en de DDg samen de workshop regie act. regie act is een workshop spelregie waarin regisseurs les krijgen van acteurs en leren over de communicatie tussen regisseur en acteur door zelf te acteren. Dit jaar staat de workshop onder leiding van Hidde Simons. De workshop beslaat zes weekenden, verspreid over vier maanden.

“ acteren leek me vooral vreselijk eng”

lijk een totaal andere aanpak van het format. Het moest jong, jeugdig, vlot en natuurlijk niet zo serieus met als slogans: Passie! Verwondering! Human Interest! Conflict! Men wilde kortom een jonger marktaan­deel. Daarop werd het nodige in het werk gesteld om de col­lega uit te rangeren. Proefop­namen werden aangewend om aan te tonen dat hij met zijn meer dan veertig jaar volko­men niet hip en dus ongeschikt was. De presentator, zonder ervaring want lekker jong,

mocht ook zijn steentje bijdra­gen van de omroep. En dat deed hij graag. Hij vond name­lijk dat hij tijdens de proefop­namen te weinig in beeld was gebracht. Het was toch zijn show? Ook voor hem was de regisseur in kwestie gewoon te oud voor hem. Te weinig MTV. Omdat de omroep met deze presentator verder wilde, kon de regisseur zijn biezen pak­ken. Zonder format want dat was ingepikt. Zijn advocaat adviseerde hem niet te proce­deren. Tegen Hilversum kan je

toch niet op… Echt gebeurd. In Hilversum. Anno 2009.Het omroepbestel lijkt soms aan haar eigen vlotheid ten onder te gaan. En de jongeren? Die zitten op internet of kijken filmpjes op hun iPhone of zoe­ken amechtig naar serieuze programma’s op de TV en sto­ren zich aan al die vermeende vlotheid die voor hen bedoeld is en waar ze geen boodschap aan hebben. En wij regisseurs, die geen negenendertig jaar meer zijn, moeten op zoek naar

de niches in het omroepbestel waar nog wel pareltjes gemaakt kunnen worden, waar de leeftijdsdictatuur niet geldt en waar het om kwaliteit gaat, om respect en om inhoud die een vorm krijgt die die inhoud verdient. Uw DDG blijft jong met uw steun ook als u veertig of ouder bent omdat leeftijd werkelijk niets uitmaakt.We are only getting older, sad­der and wiser…

ger poppelaars

Dop de workshop als voorbereiding op zijn tweede speelfilm en is Marjoleine Boonstra al ver gevorderd met haar speelfilmproject.

De eerste twee weekenden speelden we veel zelf. Het acteren bleek al snel min­der eng dan gedacht. Het bleef moeilijk maar vooral erg interessant om te doen. Het ging steeds weer om de geloofwaar­digheid van de speler. Geloven we wat we zien? En, even belangrijk, zien we wat er gebeurt? Kijken, luisteren en reageren. Daar draaide het voortdurend om.

Wat volgde waren de masterclasses van Marcel Hensema, Johanna ter Steege, Ria Marks en Victor Löw. Het was inspirerend om te zien hoe deze doorgewinterde acteurs met een kleine opmerking ons spel razendsnel wisten te verbeteren. Ook nu ging het steeds weer om goed kijken, luisteren en reageren op elkaar. Iedereen bleek te kunnen acteren, zolang dat maar gebeurde. De laatste twee weekenden kwamen er acteurs van ACT langs. Met hen werkten we aan scènes en deden ons best om dat zo efficiënt te doen als bijvoorbeeld

Johanna ter Steege ons dat had laten zien. En dat ging met vallen en opstaan natuurlijk, zoals dat hoort in een work­shop. Uiteindelijk kan ik concluderen dat het idee achter de workshop klopt. Dat het zelf spelen echt een effectieve manier is om snel veel te leren over spelregie. En dat het ervaren ervan veel inzicht geeft over de effectiviteit van de communicatie rondom regisseren. Mooi is dat ik, sinds de workshop, anders en beter kijk naar wat acteurs doen dan voorheen en dat lijkt me blijvende winst.

door Martijn Mewe

Een voorbeeld van dat laatste is een workshop die DDG­lid Hidde Simons tijdens het IFFR 2008 heeft gehouden. In deze workshop heeft hij een groep filmprofessionals begeleid bij het samenstel­len van de ‘ideale’ filmles voor scholieren. Aan de hand van groepsdiscussies zijn de beste elementen voor zo’n les op een rijtje gezet. Een paar dagen later heeft Simons, samen met twee buitenlandse filmregisseurs, deze ‘ideale’ les gegeven aan een groep scholieren van een Rotterdams VWO.

Een ander initiatief waarbij de DDG is betrokken is het ‘Filmers op Pad’­project. Naar analogie van de organisatie Schrijvers School Samenleving (www.sss.nl) wil deze stichting contacten leggen met scholen, buurthuizen, verenigingen, lokale filmclubs etc. om daarmee nieuwe vertoningsmogelijkheden te creëren voor kleinschalige filmprojecties waarbij de maker aanwezig is. Zodoende kunnen filmers direct met een ge nteresseerd publiek in contact treden en nog een extra centje bijverdienen ook.

Om voldoende op de hoogte te zijn van alle educatieve ontwikke­lingen is de DDG sinds dit jaar toehoorder geworden bij het Net­werk Film van het Nederlands Instituut voor Filmeducatie (NIF). Hierbij zijn alle festivals en andere filmeducatieve organisaties aangesloten, waardoor de DDG snel verneemt wanneer er nieu­we, voor regisseurs interessante activiteiten aan zitten te komen. Tot zover de projecten buiten de DDG.

De DDG organiseert voor haar eigen leden een tweetal work­shops zelf. Elders in dit nummer wordt aandacht besteed aan ‘Regie Act’. Verder organiseert de DDG de cursusreeks ‘Regie over je beroepspraktijk’, dit jaar voor de tweede keer. Deze cur­

sus wordt in samenwerking met het Netwerk Scenarioschrijvers gegeven en is bedoeld om regisseurs en schrijvers meer zake­lijke handvaten te bieden voor hun beroepspraktijk. Centraal staat hierbij de vraag hoe je als filmmaker het beste binnenkomt bij producenten, fondsen en omroepen. De cursus worden gege­ven bij Kunstenaars & Co, die allerlei faciliteiten ter beschikking stelt.

De cursus van 2009 is onlangs afgerond. Aan de hand van een van tevoren ingediend synopsis leerden de cursisten hoe ze zich­zelf en hun idee het beste kunnen presenteren. De cursus is erg interactief en de deelnemers moesten veel zelf doen. Zo was er

de tweede lesmiddag een intensieve workshop elevator pitchen. Ook aan het einde van de lesreeks moesten de cursisten een presentatie geven. Inhoudelijke feedback op hun synopsis kre­gen de deelnemers van diverse gastdocenten uit het filmveld, zoals producenten, omroepdramaturgen en fondsmedewerkers. Ook was er een dagdeel ingeruimd om aandacht te schenken aan het contract en auteursrecht. Bijkomend neveneffect is dat de schrijvers en regisseurs ge nspireerd werden en elkaars pro­jecten een stap verder hielpen.Al met al is de DDG behoorlijk actief op educatief gebied. Indien DDG­leden zelf ideeën hebben om educatieve projecten op te zetten dan kunnen ze zich altijd bij mij melden. De Taskforce Educatie staat open voor alle DDG­leden!

De DDg is zelf ook actief op het gebied van educatie. Twee jaar geleden is de Taskforce educatie opgericht. Deze commissie binnen de DDg heeft een tweeledige doelstelling. allereerst organiseert ze ledenacti-viteiten die een educatieve insteek hebben. Daarnaast wil de Taskforce bijdragen aan educatieve projecten van andere organisaties en daarin de invalshoek van de regisseur en het regievak benadrukken.

De DDg en zelfeducatie

“ Bijkomend neveneffect is dat de schrijvers en regisseurs ge nspireerd werden.”

door Sytze van der Laan

Groter kon het contrast niet zijn: na de eerste weken op de Filmacademie voerde mijn eerste ‘studiereis’ me van het nog nazomerende Amsterdam naar het al win­terse Moskou, waar de Russische film­school VGIK zijn 90­jarige bestaan vierde. De VGIK, opgericht in 1919 door Lenin, is de oudste filmschool ter wereld. Aan de ene kant worden vaak prettig eigenwijze studenten opgeleid tot specialisten in teamverband, en aan de andere kant is

het een school waar de hoofddocenten nog met ‘Meester’ worden aangesproken, en de studenten geacht worden te buigen, letterlijk als ze hun meester of de directie ontmoeten – en waar deze verhoudingen ook niet ter discussie (mogen) worden gesteld. ‘Voorbeeldig’ was de manier waarop zonder vooraankondiging de hele school werd ontruimd omdat Putin op jubi­leumbezoek kwam, wat me voor een werk­bezoek enigszins contraproductief leek. Interessant is natuurlijk de vraag in wat voor klimaat aankomende filmmakers het beste gedijen. De VGIK is niet alleen qua sfeer een school van de oude stempel. Enorme hoeveelheden theorie, maat­schappijleer, literatuur en psychologie

nemen een vooraanstaande plaats in het curriculum in. Waar overigens ook echte voordelen aan verbonden zijn. Bij ons zijn de oefeningen die de studenten uit alle vakgroepen gezamenlijk maken het hoofd­bestanddeel van het programma. De dis­cussie over hoeveel theorie een student zou moeten hebben en kunnen verdragen wordt daarbij permanent gevoerd.Wat buiten kijf staat is dat de houding die een school zijn studenten bijbrengt een wezenlijk onderdeel van zijn identiteit is. De VGIK is in die zin eerder een klassieke kunstopleiding, waar de vorming van een autonome kunstenaar prioriteit heeft. De Filmacademie benadrukt zeer sterk en toekomstgericht het werken in teamver­band, niet omdat iedereen zijn steentje moet kunnen bijdragen, maar omdat iede­re individuele bijdrage de film op een hoger niveau tilt dan wanneer het project door één persoon zou worden gestuurd. Eigenwijze mensen leren hier de mening van anderen te respecteren, en de beste ideeën dragen idealiter bij tot de beste film.Natuurlijk is the proof of the pudding in the eating, en daar kan de Filmacademie met de afgelopen lichtingen onder mijn voor­ganger Willem Capteyn aantonen dat de gekozen strategie tot overtuigende resul­taten leidt. Filmacademie­films worden naar wereldfestivals uitgenodigd (uit de afgelopen lichting waren dat o.a. Jacco’s Film naar Berlijn, In een vergeten moment naar IDFA, Singapore en München) en win­nen ook prijzen zoals Bingo! in Gijon, Mos­kou en Roemenië). VGIK­films moet je op dit soort festivals met een kaarsje zoeken.

Waar de Nederlandse film, vaak dankzij de bijdragen van Filmacademie­alumni springlevend is, is de Russische film in een zorgwekkende toestand. Het standbeeld van Tarkovski voor de ingang van VGIK lijkt daarbij eerder een mene tekel dan een inspiratiebron.De uitdaging voor de Filmacademie zal in de komende jaren dan ook zijn dat we de kracht van deze films, namelijk dat ze een publiek op een hoog emotionele manier aanspreken, dat er vanuit een hele per­soonlijke reflectie toch begrijpelijk wordt gecommuniceerd, naar de digitale wereld van de 21e eeuw overdragen. Het is een eer om dit proces in de komende jaren te mogen begeleiden.

g a S T c o l u M n

amsterdam – Moskou

Sytze van der laan is sinds 1 november directeur van de Filmacademie. Hij is politicoloog en scenario-schrijver, en werkte tot voor kort als producent bij de Duitse publieke omroep.

“ een school waar de hoofddocenten nog met ‘Meester’ worden aan gesproken.”

c i n é r e n D e z - V o u S

Het riool waar we allemaal uitkomen

door Erik van Zuijlen, Ger Rakhorst

In De helaasheid der dingen volgen we de jonge Gunther Strobbe die opgroeit in het huisje van zijn grootmoeder waar zijn vader Celle en zijn drie ooms zijn inge­trokken na een reeks mislukte huwelijken. De dagelijkse gang naar het café is de belangrijkste activiteit van de mannen.Omgeven door liederlijkheid en huiselijk geweld schrijft Gunther na schooltijd de bladzijden in zijn schrift vol met opgedra­gen strafwerk. Zo ontdekt hij de kracht van het schrijven en van de verbeelding.Hans Hylkema studeerde begin jaren '60 af aan de filmacademie en werkte daarna als cameraman. Sinds 1970 maakt hij speelfilms en documentaires. Eind jaren '90 gaf hij regieles aan de filmacademie, onder andere aan Hanro Smitsman die in 2000 afstudeerde en sindsdien een aantal korte en langere speelfilms voltooide.

gazet: Hoe hebben jullie de film ervaren? als komisch of als tragisch?HS: In het begin is de film heel grappig, maar op een gegeven moment wordt die

destructie, die zelfdestructie anders, de toon verandert plots. Ik vraag me dan af: welke scène bewerkstelligt dat gevoel?HH: Roy Orbison.HS: Was het Roy Orbison?

gazet: (omdat de televisie door de deur-waarder bij moeder is weggehaald en de broers een optreden van roy orbison willen zien, vallen ze met een krat pils binnen bij de iranese buren.)ik vond dat een hilarische scène.HS: Misschien zit het al daarvoor, dat je het effect ziet van het gedrag van al die ooms op Gunther, wat het voor hem bete­kent. Dat vastzitten in een isolement. Je gaat voelen dat hij een bepaalde keuze moet gaan maken.HH: Qua genre is het een coming of age.

gazet: in De Helaasheid der dingen plaatst de hoofdpersoon zich buiten de familie door het feit dat hij schrijver is geworden. Dat is een ingreep van de scenarist, denk ik. Hoe zien jullie dat?HH: Je kunt het niet los zien van het feit dat er een boek is, dat het verhaal er al ligt.HS: In het boek zijn het veel meer losse verhalen, losse anekdotes. Die hebben ze geplaatst in een raamvertelling, dat heb­ben ze heel slim gedaan. Je moet een vertaling maken naar film en de geest van het boek proberen over te brengen. Ik denk dat hij daarin heel erg geslaagd is, de jonge Felix.HH: Thematisch vertelt het: je kunt je ont­

worstelen aan je milieu, dat is een positief verhaal.HS: Of is het de manier waarop je terug kunt kijken naar het verleden en hoe je daar mee om moet gaan? Is het niet voor­al: kijken in het riool waar we allemaal uitkomen en daarop reflecteren. Er zit een idee in van beter worden, ontvluchten, maar je kunt ook zeggen: daar komen we vandaan, dat is onze oorsprong.

gazet: gunther is schrijver geworden, maar hij is ook een rotzak. De twee vrou-wen die hij het meeste haat zijn de moe-der die hem gebaard heeft en de vrouw die zijn kind baart. Hij is de geest van Strobbe-familie nog niet ontgroeid. alleen uit zich dat nu in cynisme.HS: Je zou het ook humor kunnen noe­men. Het is verwerkte ernst. De ernst van de situatie waar je uit voortkomt verwerkt tot humor. De beste humor is zeer ernstig. Als je die stap kan maken dan kom je bij uit de humor die je terugziet in deze film. Dat vind ik er heel erg goed aan. Hoe ze ook zijn, je gaat toch van ze houden. Je ziet het ook aan de liefde die hij uiteinde­lijk koestert voor al zijn personages. Ze zitten vast in een patroon en kunnen er niet aan ontsnappen, daar gaat het ver­haal over en dat maakt het voor mij op een bepaald moment heel aangrijpend.HH: Hoe kijk je terug op je academietijd?HS: Als een periode waarin je kunt experi­menteren. Onder een paraplu eigenlijk alleen maar fouten maken en daarvan leren. En ook heel veel afleren vooral.

Hans Hylkema en Hanro Smitsman zagen De helaasheid der dingen van Felix van groeningen, naar de roman van Dimitri Verhulst.

gazet: zoals?HS: In het begin wil je alles vertellen. Het eerste korte verhaal dat je schrijft of maakt daar moet alles in. Alle filosofen moeten erin, alles moet meteen heel groot zijn. En geen verhaal. Dat leer je heel snel af. Om sober te worden en veel kleiner te denken, waardoor je een veel beter ver­haal kan schrijven.HH: Je komt op de school met dat soort ambities. En dan krijg je te horen: nee, je moet oefeningen doen. Dat lijkt me frus­trerend.HS: Ja, je wil geen oefeningen doen, je wil gelijk iets moois maken.HH: Terwijl je als docent en studieleider een aantal dingen bedenkt waarvan je vindt dat is goed voor ze om heel basale dingen te leren en dat te oefenen.HS: Ja, en dan moet je op een Steenbeck gaan werken! Het is wel heel leuk, maar al dat knippen, dan denk je toch dat kan veel makkelijker. Als ik terugkijk, is het waan­zinnig dat ik dat heb gedaan! Toen dacht ik: dit duurt eindeloos, m’n hele film gaat naar de knoppen. Weer een las, weer fout, weer terug en nog een las, dat ga je zien!HH: Zaten jullie in de overgangsperiode van analoog naar digitaal?HS: In 1996 kwam ik op de Filmacademie. Daarvoor had ik in Rotterdam de SKVR gedaan, (korte documentaire, korte film) dat was allemaal nog analoog. Vervolgens werd alles digitaal. Ik kan me nu niet meer voorstellen dat ik analoog zou moeten monteren.

HH: Door de digitale revolutie is het nu binnen ieders bereik om al heel jong een film te maken. Dat is een groot verschil met vroeger. De meeste leerlingen die nu op de academie komen hebben al een film gemaakt. Ze weten dus al veel meer dan wij wisten. En toch moet je ze duidelijk maken dat er heel wat te verbeteren valt.

Ik had een methode bedacht die geba­seerd was op de verschillende manieren waarop je een film kunt maken of verhalen vertellen. Mijn workshop heette Het Ver­tellen.En dat mondde uit in één scène. Dezelfde scène die jullie allemaal moesten maken op je eigen manier. Dat vond ik interes­sant, omdat je daarmee uit kunt vissen wat je persoonlijke stempel kan zijn.Als basis liet ik dan uit een aantal films voorbeelden zien. De een decoupeert zus, en de ander decoupeert zo. Er vanuit gaande dat er duizend manieren zijn om iets te vertellen. Je kan iets doen in één shot of je kan iets doen in 40 shots. Dezelfde scène. En dan moet je keuzes maken.

gazet: Heb je in De Helaasheid der dingen scènes gezien die je zou willen vertonen?

HH: Deze film zou ik graag willen laten zien. Of fragmenten eruit. Zo is het hier gedaan.HS: Dan heb je het over fragmenten, scè­nes. Dan heb je het niet over verhalen vertellen.HH: Nee, nog niet. Nou, op microniveau vertelt iedere scène natuurlijk ook een verhaaltje.HS: Ja, maar op scèneniveau kun je niet conceptueel nadenken over verhalen ver­tellen, toch?HH: Nu ja ik zag het als mijn taak om te laten zien hoe je een bepaalde handeling visueel omzet. Dat is ouderwets vakman­schap. Ik herinner me de decoupage­over­gangen van Wim Wenders in Paris, Texas. Zijn hoofdpersoon loopt van de ene locatie naar de andere. De gangbare opvatting is dat je snijdt vlak voor iemand het beeld uit is, omdat je dan een mooiere overgang hebt naar het volgende shot. Maar hij laat Harry Dean Stanton uit beeld lopen en pas een seconde later sneed hij naar het vol­gende kader en daar kwam hij in! Dat heeft natuurlijk een bepaald effect op het ritme en de hele sfeer van de film.Mij ging het erom het te laten zien en ver­der moest iedereen voor zichzelf bekijken wat hij ermee deed.

gazet: Welke scène uit De helaasheid der dingen zou aan je studenten willen verto-nen?HH: Ik zou voorbeelden laten zien waar hij overgaat van kleur naar zwart­wit. Volgens mij is dat intu tief, als je er een lijn in pro­

“ Hij laat Harry Dean Stanton uit beeld lopen en pas een seconde later sneed hij!”

beert te ontdekken ontdek je dat het vrij willekeurig is.

gazet: Denk jij wel, Hanro, dat er een lijn in zit?HS: Ja, maar ik wil dan eerst het verhaal analyseren, begrijpen wat er verteld wordt, om vervolgens de scènes en de overgangen te kunnen begrijpen. Een scène op zich zegt mij niet zo heel erg veel, een scène wordt pas sterk door de andere scènes. Ik wil eerst het narratieve concept begrijpen. Als ik het niet in het geheel kan begrijpen weet ik niet waar ik naar kijk.HH: Heb je inmiddels zelf al les gegeven?HS: Op de Filmacademie en elders geef ik wel eens les. Ik wil mensen leren concep­tueel na te denken over verhalen vertellen. Je hebt een anekdote of een verhaal en je moet daar iets mee. Hoe ga je dat vertel­len? Ik laat films zien om te zoeken naar de ruggegraat van het verhaal.Atonement bijvoorbeeld. Het eerste plaat­je is een maquette van een huis en een meisje in hetzelfde shot dat schrijft. Later zie je het echte huis en ligt het meisje in het gras. Zij is dan al onderdeel geworden van haar eigen fantasie. En eigenlijk zegt de schrijver: wees mild met haar want ze zit in haar eigen verhaal. Op die manier interpreteren, kijken vind ik fascinerend. Een regisseur moet weten wat voor een verhaal hij wil vertellen, daarna kan hij bepalen hoe hij het wil draaien.HH: Dan ga je ervan uit dat de regisseur ook de bedenker van het verhaal is.

HS: Ik ga ervan uit dat ook een schrijver zich hiermee bezig houdt. Ik ben altijd gefascineerd door verhalen en als ik een zin lees als ‘laten we elkaar verzonnen verhalen vertellen om de waarheid te ach­terhalen’ (Kundera) dan denk ik, dat is mooi, en op zo’n manier kun je ook regis­seren. Als je het aanraakt ben je het kwijt, veel dingen zijn vluchtig, dan moet je via een omweg vertellen, er moet een ruimte ontstaan. Je zoekt een balans en door de omweg te kiezen kun je veel meer vertel­len.HH: Neem je dan een hele film door met je studenten?HS: Soms, maar ook vaak korte verhalen, of een eigen kort verhaal. Mensen zeggen dat ze filmer willen worden; ik vraag dan: welk verhaal wil je vertellen? ‘Weet ik nog niet’ zeggen ze. Hoe weet je dan dat je filmer wilt worden? Misschien moet je wel fotograaf worden, of schilder. Film is alleen maar een medium.

gazet: en je spoort de regiestudenten ook aan om zelf te gaan schrijven?HS: Ja, ook al verfilmen ze andermans verhalen, ik vind dat ze zelf moeten schrij­ven. Want op een gegeven moment sta je op een set en werkt een bepaalde scène niet. Dan moet je ingrijpen, iemand een andere zin geven bijvoorbeeld. En als er een schrijver toegevoegd wordt dan wil ik samen het verhaal mooi maken. Het hele idee van auteursschap vind ik minder belangrijk. Ik denk dat je met z’n allen moet leren om een verhaal te vertellen.

gazet: Denk je dat jouw generatie op een andere manier samenwerkt dan vroeger? ik denk dan aan de jonge generatie destijds in Hollywood waar coppola en george lucas elkaar al hielpen.HS: Dat is wel zinnig ja, het is een verrij­king. Als jij een goede film maakt is dat voor mij ook goed. Zo kan het elkaar ver­rijken, en zo kan er ook een filmcultuur ontstaan. Het is superbelangrijk, want je wilt dat er alleen maar goede films gemaakt worden in Nederland. Ik denk dat het noodzakelijk is om op die manier naar elkaars films te kijken.HH: In De helaasheid der dingen moet er ook een enorme samenwerking zijn geweest tussen de cameraman en de acteurs en de regisseur.HS: Ja, geen getrut, er zit een sterke drive in. Die energie moet je niet teveel willen beteugelen want dan raak je alles kwijt.De cameraman weet wel ongeveer wat er gaat gebeuren, maar de acteurs dicteren de actie en de cameraman volgt. Als toe­schouwer ga je dan ook erg mee in de actie. Maar als je precies weet wat je gaat doen, gaat de camera dicteren wat een acteur moet doen. Je voelt instinctief dat dat niet klopt. Die sfeer moet je wel creë­ren; op de academie zou je moeten leren om sferen te creëren. Je weet als regis­seur dat sfeer heel belangrijk is. Hoe mensen zich voelen, hoe ze zich verhou­den tot elkaar.

ciné rendez-vous

Mooie discussies met ambitieuze medeklasgenoten

D e i D F a - W o r K S H o p

door Chai Locher

Sinds 17 jaar alweer organiseert het IDFA dit ontwikkeltraject, in samenwerking met het Mediafonds. Het hele traject duurt een half jaar, waarin je onder begeleiding van een ervaren regisseur (dit jaar John Appel) een documentaire filmplan ontwikkelt. Uit die ingeleverde plannen kiest een jury één plan dat een reali­seringsbijdrage krijgt van 125.000 euro. Dat alleen al maakt deel­name het overwegen waard, maar er is meer. Alle deelnemers krijgen de gelegenheid om tijdens IDFA hun plan te pitchen aan producenten en omroepen. En daar boven op komt dat, als je plan uiteindelijk een documentaire geworden is (met of zonder produ­cent en/of omroep), het IDFA die vertoont op het festival. Je docu­mentaire draait dus meteen op het leading festival, inclusief alle kansen die dat biedt voor publiek, internationale sales en roem.Je begrijpt: de animo voor de workshop is groot. Aanmelden moest eind maart, met twee pagina’s filmidee. Er zijn gemiddeld honderd aanmeldingen per jaar voor acht plaatsen, dus dat bete­kende hard werken om iets in te leveren dat naar je beste kunnen is. Gelukkig had ik een uitmuntende sparringpartner in Menna Laura Meijer die me snel langs wat klippen van deze altijd lastige fase kon leiden. (Ik vond het een uitkomst. Dé tip voor iedereen die zich ooit ergens voor gaat aanmelden.)

Eind mei begonnen we met acht makers. Allemaal hadden ze al ervaring, wat de onderlinge gesprekken meteen op een goed niveau bracht. Een half jaar lang hadden we gemiddeld 2 avonden per week bijeenkomsten. Deels met John Appel, deels met gast­docenten (andere regisseurs, editors, cameramensen, geluids­mensen etc.) bespraken we elkaars plannen. Er zijn altijd dingen die je al weet, uit ervaring of van de filmacademie. Maar met name de individuele coaching en het gevecht met m’n eigen plan maakten de lange avonden die de neiging hadden in de kroeg te eindigen meer dan waard. Nu is de workshop voorbij. Aanstaande vrijdag pitchen we de plannen, en tegen de tijd dat jullie dit lezen is bekend wie de prijs gewonnen heeft en zijn wij euforisch, teleurgesteld of zen­mon­nik. Ik zal de mededeelnemers en onze wekelijkse discussies missen. Het idee dat ik inleverde, over de uitstervende oude elites en wat we nog van ze zouden kunnen leren voor het Nederland van nu, heb ik in een half jaar meer dan honderd keer omge­draaid, doorgekneed, overdacht, omgegooid en nog eens opge­schreven, en er is een solide filmplan uitgekomen. De workshop leverde zo precies waar ik behoefte aan had: een veilige omgeving met feedback, om alle kanten met een plan op te kunnen.

Helaas is er geen reden voor euforie, want Martijn Blekendaal heeft gewonnen met zijn filmplan De dertiende man.

zes jaar na de filmacademie was ik er voor het eerst weer eens aan toe m’n hoofd in de schoot van een opleiding te leggen. ik wilde weer eens een film-plan ontwikkelen zonder dat het meteen ingeleverd moest worden, zonder druk van buitenaf. onder het genot van steeds terugkerende feedback van ervaren makers. en omgeven door mooie discussies met ambitieuze mede-klasgenoten. gelukkig was daar de iDFa-workshop.

door Marleen Jonkman

Ik ben blij als ik Colleen Scheepers tussen de andere internationale deelnemers zie staan. Met haar ga ik aan ons speelfilm­project De baby van meneer en mevrouw Smit werken tijdens het script ontwikke­lingsprogramma Sources 2. Wat onwennig zitten we een uur later aan het diner en maken kennis met onze Bulgaarse coach

Stanislav. Hij verheugt zich op de komende week. ‘Dit is heel speciaal voor mij,’ zegt hij diepzinnig, ‘heel intens, dit ga je nooit vergeten. Deze week... deze week wordt magisch.’ Ik moet het allemaal nog zien. Allereerst probeer ik mijn rendierbiefstuk weg te krijgen.

Die nacht lig ik mijn bed in een barak die ze hebben opgefleurd met IKEA meubels. Het is bijna twaalf uur ‘s nachts en de mid­zomernachtzon schijnt volop en zal die week ook niet meer ondergaan. Tot mijn grote verbazing val ik als een blok in slaap.

Na een ontbijt van zalm en restjes rendier, beginnen we vroeg met werken. Onze groep bestaat uit zes deelnemers met in totaal vier projecten. Stanislav laat ons lang over elkaars projecten discussiëren zonder zichzelf in het gesprek te mengen. Als we er samen niet meer uitkomen, komt hij met een verlossend inzicht, dat door de voorafgaande discussie inslaat als een bom. Hij werkt vanuit het principe dat de groep samenwerkt, in plaats van ieder voor zich. Zijn opzet lijkt te werken. De eerste twee dagen analyseren we elkaars scenario’s en treatments in een niet­com­petitieve sfeer, en het aardige is dat deze analyses ons ook weer verder helpen met onze eigen film. Niet alleen komen we nog meer tot de kern van het verhaal, de sessies doen ook dienst als testlezing in een internationaal gezelschap. Het is een eye­opener om te ervaren hoe iemands afkomst en cultuur van invloed kan zijn op zijn perceptie van het filmplan.

Na een intensief begin volgen er wat rusti­gere dagen, die bedoeld zijn om zelfstandig verder te werken. Tussendoor hebben we

enkele privé­sessies met onze coach. Omdat hij zeer tevreden is over ons scena­rio en onze ideeën, zijn onze sessies kort. Colleen en ik vullen onze tijd met het maken van lange wandelingen door het ruige landschap en praten uren lang over de film en over onszelf. Hier in de middle of nowhere lijken onze gedachten puurder, en komen de ideeën zonder ruis in ons op. Wat een luxe om ‘s avonds niet naar huis te hoeve gaan, geen boodschappen te doen, geen vrienden op te zoeken, maar alleen maar bezig te zijn met onze film. Iedere avond is er een avondprogramma met een spreker en een filmvertoning.

Tot grote hoogten in het hoge noorden?

S o u r c e S 2 S c r i p T D e V e l o p M e n T p r o g r a M

‘Kijk een rendier’ zegt de chauffeur die me van het vliegveld van Tromso is komen ophalen. ik kijk zijn richting op, maar ben te laat. We rijden door bos-sen, langs fjorden, besneeuwde bergtoppen en hier en daar een rood houten huis. ademloos kijk ik uit het raampje; wat een sprookje is noorwegen. enigszins teleurgesteld ben ik dan ook als we op de plaats van bestemming aankomen: een oude legerbasis, met bakstenen barakken die dienstdoen als slaapvertrekken en klaslokalen.

Hoewel ik hoopte dat de nadruk op schrij­ven zou liggen en ik misschien nieuwe invalshoeken op dramaturgie zou ontdek­ken, gaan de lezingen over filmmaken in het algemeen. Desalniettemin zijn het

interessante avonden. Mijn favoriete lezing is die van regisseur Asif Kapadia, die bena­drukt hoe belangrijk het is om alleen maar dat te maken wat je echt wilt. Ik koppel zijn motto aan mijn eigen manier van werken, en moet vaststellen dat ik te vaak afga op wat anderen mooi of interessant vinden, in plaats van te vertrouwen op mijn eigen intu tie en neem me voor om zuiverder te blijven.

Aan het einde van de week hebben we weer een aantal groepssessies. Sommige deelnemers hebben grote sprongen voor­

uit gemaakt, voor anderen is de week juist verwarrend en confronterend geweest, waardoor ze niet verder komen of van hun eigen weg zijn afgedwaald. Het helpt dat Colleen en ik (dankzij onze lange wande­lingen) op dezelfde lijn zitten en de kritiek makkelijk kunnen ombuigen naar iets bruikbaars. We zijn de afgelopen week echt tot de kern van de film gekomen en hebben een aantal belangrijke knopen doorgehakt. Ik denk aan de les die ik van Asif Kapadia heb geleerd en constateer dat ik dit keer wel mijn eigen koers ben blijven varen.

Na acht dagen zit ik weer terug in de auto naar het vliegveld van Tromso. Ik kijk uit het raam, neem nog één keer het betove­rende landschap in me op. Of het nou het

programma was, de leuke mensen, de overvloed aan ruimte of misschien toch de zalm en het rendierbiefstuk, vast staat dat ik met een enorme dosis inspiratie het vliegtuig instap.

Drie maanden later zien we elkaar terug in Berlijn voor een laatste sessie met onze groep en coach. Tussendoor heeft hij onze vorderingen via skype gevolgd. Ons weer­zien in Berlijn is wederom een positieve ervaring. Dat onze film nog steeds in ont­wikkeling is en we sommige keuzes toch weer hebben teruggedraaid, neemt niet weg dat Sources ­ om in Stanislavs woor­den te spreken ­ ‘magisch’ was. En wie weet maken we spoedig een film die zich in het hoge noorden afspeelt!

Femke Hoyng (animator/regisseur van muziek­animatiefilms en vele tv­program­ma’s) organiseert animatieworkshops voor iedereen: ‘Animatie is de meest vrije vorm van filmmaken. Je kunt alles creëren wat je bedenkt! Het is geweldig om te zien hoe jong en oud, kantoorklerk en kunstenaar, computerfreak en bejaarde zich storten op het maken van een animatiefilm. Animatie biedt de gelegenheid om als een kind te handelen, de grenzen van je creativiteit te verleggen en dingen in je film te laten

gebeuren die in ‘het echt’ niet kunnen. Het opent je geest en het is gewoon ontzettend leuk om te doen!’

animatietechniekWe werken met een simpele opstelling van computer, statief en camera en gebruiken de cut­out techniek, de snelste en meest eenvoudige animatietechniek. Zonder voorkennis kan iedereen (al in een middag) een film maken, inclusief geluid en mon­tage.

Studio plus 5In Studio Plus 5 op het KNSM­eiland te Amsterdam kun je cursussen en work­shops volgen, maar de workshopleiders van Studio Plus 5 komen ook op locatie. www.studioplus5.nl

animatiefilms maken kan iedereen

animatiefilms maken kan iedereen

M a S T e r F i l M

lesgeven is als films maken

door Patrick Minks

De filmacademie van de 21e eeuw wemelt van de gastdocenten. Vakmensen die hun ervaring en expertise delen en overdragen – soms voor een dag, maar ook tijdens workshops van een week of meer. En als je de collega’s zo ziet rondlopen, met veel plezier. Lesgeven of studenten coachen tijdens hun producties is inderdaad een plezierige bezigheid. Er is enthousiasme en passie voor het medium, en laten we eerlijk zijn, kennisoverdracht is ook ego­strelend. Zoals het cliché wil: je krijgt er een hoop voor terug. Maar het is meer dan dat. Het houdt je eigen beroepspraktijk ook scherp.

Tijdens vergaderingen van de Pressiegroep Auteursfilm hield Stienette Bosklopper meerdere malen het pleidooi dat we als filmmakers, net als huisartsen, regelmatig op nascholing zouden moeten gaan. Om reeds verworven kennis weer op te frissen en nieuwe kennis op te doen.Ik heb gemerkt dat je als parttime docent die nascholing al doet. Je moet immers je eigen kennis en ervaring categoriseren, ordenen en helder formuleren, wil het naar studenten toe goed overkomen. Je realiseert je dan al snel waar bij jezelf de hiaten zitten. Dat kunnen gaten in je geheugen zijn die je weer moet opvullen, maar ook ontbrekende kennis. Studenten

zijn goed in het stellen van vragen waar je niet direct een antwoord op hebt.Sinds maart van dit jaar ben ik als mentor verbonden aan de Master Film van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kun­sten, oftewel aan de NFTA. Ik combineer

dat met mijn werk als scenarist/regisseur en filmeditor. En dat is geen slechte com­binatie. Ik heb in jaren niet zoveel nage­dacht over film, filmmaken en mijn – ik noem ‘t maar even zo – poëtica.De afgelopen jaren gaf ik al met plezier montageworkshops aan de derdejaars montagestudenten van de NFTA, en ik heb filmanalyse gegeven op de Schrijversvak­school Amsterdam. Wat ik direct merkte is dat in de voorbereiding van lessen je voort­durend de afweging maakt of je eigen parate kennis voldoende is voor de les. En hoe lastig het is om vooraf het niveau van studenten in te schatten. Het leidde er onder andere toe dat ik op mijn allereerste dag van de montageworkshop zes jaar geleden veel te hoog inzette. Ik stortte in ruim twee uur alles over de studenten

heen, waarbij er twee voortijdig in slaap vielen. Heel leerzaam...

Inmiddels heb ik mijn didactische vaardig­heden verder ontwikkeld; ik ben me vooral bewuster geworden van wat ik doe en waarom. Want in het begin doe je alles op intu tie. Een goed hulpmiddel om je als docent bewuster te worden van wat je doet, is de leercirkel van David Kolb; een didactisch model dat laat zien hoe een ‘leeractie’ tot stand komt. Wat nu zo aardig is aan Kolbs analyse van het leerproces, is dat het lijkt op het proces van de filmerva­ring zoals die door David Bordwell is beschreven in zijn standaardwerk Narra­tion in the fiction film. Het is geen toeval, Bordwell en Kolb maken allebei gebruik van de cognitieve psychologie. Bordwell stelt dat als we een film bekijken, we in ons hoofd een eigen verhaal construeren. We doen dat op basis van de gepresen­teerde reeks gebeurtenissen en de vorm waarin die reeks aangeboden wordt. Voor onze individuele verhaalconstructie maken we dus gebruik van alle filmische midde­len die ingezet zijn om de filmvertelling over te brengen. Maar ook van onze parate kennis over bestaande verhalen, genres, archetypes, etc. Als filmmakers maken we weer gebruik van die aanwezige kennis van de kijker. Als je naar een film met Vin Diesel gaat bijvoorbeeld verwacht je een keiharde actiefilm. Als hij dan ineens als

ik herinner me een gastles van ot louw op de filmacademie in 1989 en het gevoel dat zijn ervaring oneindig ver weg leek. Maar vooral ook het plezier om een dag met iemand te verkeren die zijn ervaring wilde delen met ons studenten. gastlessen waren in die tijd zeer schaars – we hadden überhaupt heel weinig les - dus we stortten ons als uitgehongerde kinderen op ome ot.

“ Bordwell stelt dat als we een film bekijken, we in ons hoofd een eigen ver-haal construeren.”

een babysitter moet optreden, is dat een opzettelijke doorbreking van die verwach­ting.

In een les is het niet anders. Als docent presenteer je een hoeveelheid informatie, die je in een bepaalde vorm hebt gegoten en waarbij je gebruik maakt van diverse middelen. Je houdt daarbij rekening met de al of niet aanwezige kennis van de leer­lingen. Als je wil dat ze kunnen volgen wat

je vertelt om die informatieoverdracht te kunnen verwerken tot verworven kennis, dan doe je in feite hetzelfde als wanneer je een film maakt. Je structureert je verhaal op een coherente manier, je zet diverse middelen in (verbaal, visueel, auditief, etc.) en je probeert het ‘publiek’ te stimuleren om actief deel te nemen aan je verhaal.

Net als bij filmmaken is het bij lesgeven soms lastig om ‘niet begrepen’ te worden.

Je hebt in eerste instantie de neiging om het persoonlijk op te vatten. Maar net als bij filmmaken is er een relatie tussen dat onbegrip en hoe je je verhaal vertelt. Dat wil niet zeggen dat de vertelling en zijn presentatievorm ‘niet deugt’, maar vooral dat het asynchroon loopt met ‘het publiek’. De verwachtingspatronen van het publiek, de reeds aanwezige kennis, de mate van openheid, het speelt allemaal een rol. Het is aan de docent om daar fingerspitzenge­fühl voor te ontwikkelen, een houding over in te nemen en naar te handelen.

Lesgeven en verhalen vertellen zijn fami­lieleden. Als filmmakers zijn we soms niet altijd even didactisch onderlegd, maar we zijn wel getraind in narrativiteit. En we hebben de onverzadigbare behoefte een publiek te onderhouden. En op plekken als de filmacademie loopt een onverzadigbaar publiek rond.

DDg awardOp maandag 18 januari zal de DDG­Award 2009 worden uit­gereikt aan de regisseur van de ‘meest opmerkelijke regie­prestatie’ van het afgelopen jaar. DDG­leden kunnen hier­voor hun stem uitbrengen tot en met woensdag 6 januari via de DDG website. Op maandag 11 januari zal de Top 3 van de ledenstemming gepubliceerd worden. De afgelopen jaren is

de DDG­Award, een wisseltro­fee ontworpen door Jeroen Henneman, toegekend aan Ali­ona van der Horst (2008) voor haar documentaire Boris Ryzhy en aan Jiska Rickels (2007) voor haar documentaire 4 Elements. De uitreiking zal plaatsvinden in het Filmmuse­um, aanvang 20.00 uur, met na afloop de Nieuwjaarsborrel.

nieuwe leden 2009De DDG heeft er in het afgelo­pen jaar 28 nieuwe leden bij gekregen. Voorwaar goed nieuws. Dit zijn zowel fictie­ als documentaireregisseurs. Zo mochten wij dit jaar verwel­komen (tot het ter perse gaan van dit nummer): Anna Wasch, Bas van Teylingen, David de Jongh, Emma Westermann, Ether Rots, Eugenie Jansen, Floris Meinardi, Frank Vellen­

ga, Idse Grotenhuis, Jan Musch, John Albert de Weerd, Marcel Visbeen, Marije Meer­man, Marinus Groothof, Mar­leen Jonkman, Marlou van den Berge, Martijn Hullegie, Mar­tijn van Nellestijn, Nadav Vis­sel, Oeke Hoogendijk, Sarah Vos, Saskia Gubbels, Sergej Kreso, Simon Sliphorst, Ursula Antoniak, Roel van Dalen, Hel­mie Stil en Willem Wisselink.

B e r i c H T e n

De leercirkel van Kolb

door Ineke Smits

Waar wel streng naar gekeken wordt is de aanmelding. Een internationale jury bekijkt alle aanvragen bijzonder nauwkeurig, en wijst meer af dan toe. Ik meldde me in 1997 al eens aan, toen ik net afgestudeerd was aan de National Film and Television School in Engeland, maar ik werd pas de tweede keer, in 2003 geselecteerd. Wat telt is je ervaring als filmmaker, en een twee­tal goede aanbevelingsbrieven van interna­tionaal bekende mensen uit de filmwereld, maar in de eerste plaats het project waar­mee je je aanmeldt. Je motivatie om met dat project juist naar Berlijn te komen is belangrijk. Wat ben je van plan en in hoe­verre is dat specifiek iets wat in Berlijn moet gebeuren? In mijn geval was het pro­ject mijn tweede speelfilm De Vliegenier­ster van Kazbek (release begin april 2010), en mijn motivatie was dat het verhaal zich onder de Duitse bezetting in 1945 afspeelt, en ik dus research wilde doen in Berlijn, en practisch gezien ook naar mogelijke Duitse coproducenten op zoek wilde. Mijn derde reden was het script: daar kwamen ook Georgische en Duitse dialogen in voor waar ik met een scenarist die toen in Berlijn woonde wilde werken.

Toen ik door de selectie was, bereidde ik me voor op een periode van hard werken, Duitse discipline, en strenge verplichtin­gen. Ik vond het dus ook knap verwarrend

toen de twee uiterst aardige maar zwijg­zame dames op het kantoor op de Kurfur­stendamm mij slechts een bewijs van ont­vangst van de eerste maanden beurs lieten ondertekenen, en ik 10 minuten later weer buiten stond met een flinke som geld op zak. Geen idee van hoe wat waar of wie, behalve de verzekering dat de dames altijd voor mij klaar stonden.

In de dagen en weken daarna heb ik, op mijn eigen initiatief, een plek gevonden om te wonen en te werken, heb ik Uta Gan­schow en haar assistent Petra beter leren

kennen. Uit de door mij aangeknoopte gesprekken bleek dat ze mijn script en mijn meegestuurde films goed gelezen en bekeken hadden. Ze brachten mij in con­tact met de juiste mensen voor mijn research, met mensen in de filmwereld in Berlijn, en met andere (ex)deelnemers aan het Nipkow Programm, waarvan er veel uit Oost­Europa afkomstig waren. Berlijn was veelal hun eerste Westerse ‘station’ en veel zijn er nadien gebleven. Naast alle praktische informatie die het bureau me aanreikte, vond Uta voor mij de

juiste reader die mijn script vanuit een Duits perspectief analyseerde, deed sug­gesties voor Duitse acteurs, casting agents, enzovoorts. Het Nipkow Programm heeft een bijzonder groot en goed netwerk, entree tot veel plekken en mensen, en voegen jou, als je daar zelf het initiatief voor neemt, aan dat netwerk toe.

Hoe het mij verder vergaan is in Berlijn, is exemplarisch voor de fantastische rek­baarheid en steun van het Nipkow: na een aantal weken in Berlijn bleek plotseling de financiering rond voor een documentaire in Georgië. Ik verliet Berlijn dus voortijdig, maar sprak af dat ik mijn periode van wer­ken aan De Vliegenierster van Kazbek zou voortzetten als de documentaire klaar zou zijn. Toen ik terugkwam, bleken de dames zelf ingeschat te hebben dat ik meer tijd nodig zou hebben. Ze hadden alvast verlen­ging van mijn beurs aangevraagd, en gekregen, waardoor ik nog eens drie maanden in Berlijn kon werken.

Uiteindelijk heb ik alles kunnen doen wat ik in Berlijn wilde doen, en zelfs meer. De locatie voor mijn tweede documentaire vond ik in de buurt van Berlijn, en mijn research­ en opname assistent vond ik ook via het Nipkow Programm. Inmiddels is Berlijn een van de plekken waar ik regel­matig terugkeer om te werken aan nieuwe projecten: Ich hab’ kein Koffer in Berlin, sonst ein Konto in Berlin...

“ 10 minuten later stond ik weer buiten met een flinke som geld op zak.”

ein Konto in Berlinn i p K o W p r o g r a M M i n B e r l i j n

Van alle cursussen, beurzen, opleidingen, en workshops die ik de afgelopen jaren kreeg, aan deelnam of zelf gaf, is het nipkow programm in Berlijn voor mij een van de bijzonderste geweest. Het is ook de lastigste om te beschrijven. en lang niet voor iedereen vruchtbaar. Het nipkow heeft name-lijk geen curriculum, geen leslokalen, geen examens, zelfs geen tijdsduur of verplichting tot verslaggeving. Het is dus maar helemaal wat je er zelf van maakt, wat je er zelf uithaalt.

door Michiel van Jaarsveld

Het is nooit verkeerd om je kennis om de zoveel jaar weer wat bij te spijkeren, hield ik mezelf voor, toen ik daar in september 2008 met mijn project Malaria Garden aan de slag ging. Bovendien was dit project Engelstalig bedoeld, noodzakelijkerwijs ook de voertaal op het Binger. Het leek me ideaal om alles daar ook in die taal te kunnen schrijven en bespreken. Dat voordeel speelde in mindere mate voor het project van schrijfster Nikol Poppe waar ik als regisseur bij betrokken ben en dat tegelijkertijd ontwikkeld werd; De Wereld van Vic is door setting en personages oer­Hollands te noemen.

Jaren geleden, in 1996, had ik al deelgenomen aan de eerste jaar­gang van het Binger, en toen was het me zwaar gevallen dat door het Engels alle dialogen in mijn hoofd gingen klinken als een mainstream Hollywoodfilm. De authenticiteit verdween op een bepaalde manier. Maar dat kan ook te maken gehad hebben met de destijds overheersende Amerikaanse invalshoek, en de nadruk die gelegd werd op de ijzeren wetten van de klassieke drie actes structuur. Dat was leerzaam, al was het maar om erachter te komen wat ik niet nodig had. Om aan dergelijke wetten te kunnen ontsnappen, zul je toch moeten weten wat ze precies inhouden.

Maar in de tussenliggende twaalf jaar bleek er veel veranderd op het Binger. Onder leiding van Ido Abram is er een bredere interna­tionale wind gaan waaien, met een keur aan projectbegeleiders die in de eerste plaats open staan voor nieuwe manieren van ver­tellen, en oog hebben voor de eigenheid van de makers. Blijkbaar heeft die reputatie zich snel verbreid, want het niveau van de deel­

nemers is er ook naar; makers van over de hele wereld die vaak al een originele stijl ontwikkeld hebben en daar ook succesvol mee waren op grote festivals. Dat is misschien nog wel het beste. Ik kan me weinig leukers voorstellen dan elke dag met gedreven collega’s rond de goed gevulde wijnkoeler te hangen en zin en onzin van elkaars projecten te bespreken. Als je daar niet van houdt is het absoluut af te raden.Wat je verder kunt verwachten als jouw project zo gelukkig is om daar geselecteerd te worden, is een intensieve begeleiding door een van de scriptcoaches, met wie je, verspreid over de hele peri­ode, een aantal uitgebreide besprekingen hebt in het bijzijn van drie of vier medecursisten die meelezen. Tussendoor worden er losse workshops aangeboden om te werken aan aspecten als scène­opbouw, analyse, synopsis of karakters. En er is tijd om te schrijven. Alleen, inderdaad. Zoals altijd. Er is alleen geen excuus meer om niet ge nspireerd te zijn.

Een vaakgehoorde kritiek op het Binger is dat het rendement van daadwerkelijk gerealiseerde producties uiteindelijk laag zou zijn. Ik weet niet of dat nog steeds zo is. In mijn geval kwam onver­hoopt de opdracht binnen om het script voor de Telefilm Köfte te schrijven, waardoor ik minder tijd had voor Malaria Garden dan ik had willen hebben. Maar ik durf zonder omhaal te beweren dat ik Köfte niet met dezelfde overtuiging en snelheid had kunnen schrijven als ik niet dagelijks scripts had gegeten, gedronken en geademd zoals daar. En ook De Wereld van Vic heb ik er zien groeien, veel sterker zien worden in zijn eigenheid.

Volgens mij is dat vooral het effect van het niveau van het dis­cours, dat daar onverminderd hoog is. Niemand slaat je om de oren met geestdodende dramatische wetten als je die niet nodig hebt, want er zijn veel meer manieren denkbaar om een filmver­haal structuur te verlenen dan over het algemeen wordt aangeno­men, en de meeste daarvan zijn nog niet eens ontdekt. Het is goed dat er een plek is in Nederland waar die manier van denken van­zelfsprekend is.

“ Maar in de tussenliggende twaalf jaar bleek er veel veranderd op het Binger.”

geen excuus meer om niet ge nspireerd te zijn

B i n g e r F i l M l a B

Schrijven is net zoiets als sterven: uitein-delijk doe je het alleen. Het grootste ver-schil is misschien dat je het meerdere keren in je leven kunt doen. om die voort-durende cyclus van eenzame sterfgeval-len toch een keer te doorbreken, leek het scriptontwikkelingsprogramma van het Binger Filmlab me een goeie plek.

l e S g e V e n a a n D e F i l M a c a D e M i e i n o u a g a D o u g o u

caméra? Ça tourne!

door Marlou van den Berge

Wellicht bevooroordeeld, maar mij ver­baasde het dan ook toen ik door de direc­teur van THP­Burkina Faso werd uitgeno­digd om les te komen geven aan l’Institut Supérieur de l’Image et du Son (ISIS). Een filmacademie in een van de armste landen ter wereld? Een contradictio in terminus leek mij. Na enige research bij een Belgische school die samenwerkt met ISIS, gaf ik er een half jaar later mijn eerste les.

Ik trof een klein klasje aan met vijf studenten van rond de twintig jaar. Afrikaanse studenten hebben een strenge scholing gehad en de leraar staat hoog in de hiërarchie. Mijn idee om elkaar eerst maar eens te leren kennen, strandde op het uitwisselen van beleefdheden. Ook mijn voorstel om me geen mevrouw te

noemen maar gewoon bij mijn voornaam werd niet ontvangen. Als compromis werd het Madame Marlou.

Ik ben begonnen met de theorie van het beeld. Ik had daarvoor nog nooit voor de klas gestaan en de filmacademie lag al ver achter me. Gelukkig had ik alle theorie bewaard en voor actuele lesstof heb ik me gewend tot Dirk Teenstra van de NFTA. Mijn voornaamste doel was toch wel om de stu­denten zoveel mogelijk praktische lessen te geven. Leren kijken, leren kadreren, leren omgaan met de grote contrasten in een zonovergoten land, praktisch aan de evenaar. Dat betekende veel oefenen in de tuin van de school. Gemiddeld is het onge­veer 35 graden; Madame Marlou heeft gezweet. Elke dag stuurde ik de studenten op pad met nieuwe oefeningen gericht op het aanscherpen van hun blik. Kadreren voor een beeldformaat van 16:9 met in het

achterhoofd de gulden snede, leren kijken naar details, naar contrasten, naar het niveau van de horizon in het kader, naar kaders in een kader. Elke dag keken we gezamenlijk naar de resultaten en ik zag de meeste studenten groeien. Voor mij was het spannend om te ontdekken of mijn Westers geschoolde blik verschilde van de Afrikaanse en of ik niet bezig was de Wes­terse blik op te leggen aan de Afrikaanse studenten. Toen na een paar dagen lesge­ven de beleefdheden en hiërarchie hadden plaatsgemaakt voor een gelijkwaardiger omgang, konden we daar in de klas ook over discussiëren. Bestaat er zoiets als de Westerse blik of is beeldtaal universeel? Ik vroeg de studenten een scène uit door hen gekozen films te kiezen en de verschillende beeldlagen te analyseren; het camera standpunt, de uitsnede, het gebruik van licht, het tempo van de montage. Ik wilde de studenten vooral leren dat elk detail in

naast mijn werk als regisseur en cameravrouw geef ik één maand per jaar les aan de filmacademie in ouagadougou in Burkina Faso (West afrika). enige jaren geleden draaide ik een film voor de ontwikkelingsorganisatie The Hunger project en maakten we met een aantal ondernemers een rondreis door Burkina Faso om te zien wat het werk van THp inhield. Burkina Faso is een van de armste landen van de wereld en dat werd tijdens die reis goed zichtbaar voor ons.

caméra? Ça tourne!

een film bijdraagt aan het grote verhaal, dat niets van wat je ziet arbitrair is, maar het gevolg van scherpe keuzes. Na het kijken komt het zelf doen en hebben we de klassieker À Bout de Souffle van Godard als uitgangspunt genomen om bepaalde scè­nes met camera en acteurs na te spelen.

Het lesgeven was voor mijzelf ook heel leerzaam. Ik kwam erachter hoeveel onbe­wust opgeslagen kennis ik in al die jaren had opgebouwd. Het is een voorrecht om die kennis over te kunnen dragen. Zelf leerde ik heel veel over de Burkina Bése cultuur en dat was, zeker als je een maand alleen in een land woont, voor mij echt een kennismaking met een nieuwe wereld. West­Afrika was voor mij geen onbekend continent. Voor andere documentaires had ik al andere West­Afrikaanse landen bezocht, altijd voor oorlog en armoede gerelateerde onderwerpen. Voor het eerst leerde ik een Afrikaans land en de mensen kennen langs de lijn van cultuur. Leerde ik over de lange cinematografische traditie in Burkina en de ontstaansgeschiedenis van ISIS. Sinds de onafhankelijkheid in 1960 is in Ouagadougou de zetel gevestigd van het Panafrikaanse Filmfestival, het FESPACO. Een tweejaarlijks bruisend platform voor alle Afrikaanse filmmakers, ook uit de diaspora, waar honderdduizenden bezoe­

kers op afkomen. In Ougadougou bestond in de jaren ‘70 en ‘80 ook het enige oplei­dingscentrum voor filmmakers in de regio. Hier zijn de Afrikaanse cineasten van het eerste uur zoals Idrissa Ouedraogo en Gaston Kaboré gevormd. Om financiële redenen werd het centrum in 1986 geslo­ten en bestond er tot eind jaren ‘90 geen officiële opleiding meer voor jonge cineas­ten. De oude garde die zich bewust was, dat zonder eigen opleidingscentrum de Afrikaanse traditie van het filmmaken ver­loren zou gaan, heeft zich met de Burkina Bése overheid vanaf 2000 ingezet om de cinema nieuw leven in te blazen. ‘Le petro­le de Burkina, c’est la culture’ zei de minister van kunst en cultuur in 2001. De filmacademie nieuwe stijl is hiervan het zichtbare resultaat.

De studenten zijn afkomstig uit Franstalige landen uit de regio. Studenten die niet door de overheid worden gestuurd, moeten hun schoolgeld zelf betalen en dat is een groot bedrag: circa F 1000 per jaar. Voor een deel worden ze gesteund door beurzen uit Frankrijk en België, maar een groot deel moeten ze zelf ophoesten, al dan niet gesteund door familie die niet perse tot de rijke klasse behoort. Aan motivatie en pas­sie geen gebrek dus. Anders dan de vorige generatie waarvan er velen hun filmcar­

rière in het Westen wilden voortzetten, wil deze jonge generatie in Afrika blijven. De studenten zijn zich er zeer goed van bewust dat het in Afrika niet eenvoudig is cineast te worden. Toch willen ze meewer­ken aan de wedergeboorte van de Afri­kaanse cinéma, in welke vorm dan ook.

Ge nspireerd door de studenten van ISIS heb ik me naast het lesgeven ingezet om een samenwerking tot stand te brengen tussen ISIS en de NFTA. Samen met de directeuren Marieke Schoemakers en Wil­lem Capteyn en docenten hebben we een uitgebreid programma ontwikkeld. Naast stages voor docenten en studenten houdt de samenwerking ook in dat de blikken gekruist worden; studenten uit Burkina Faso maken in samenwerking met studen­ten van de NFTA een documentaire in Nederland en vice versa. De korte docu­mentaires zullen vertoond worden op het Africa in the Picture festival in 2010 en op het FESPACO in 2011.

Mijn motivatie om me naast het filmmaken in te zetten voor een dergelijk programma komt regelrecht voort uit het enthousi­asme van de Afrikaanse studenten. Als ik op deze manier enigszins kan bijdragen aan het realiseren van hun droom ben ik tevreden.

D o c u M e n T a r Y M a S T e r S c H o o l

De opstap naar het grote publiekin 2003 kwam ik in aanraking met de Documentary Masterschool. ik was al een paar jaar bezig om mijn film Farewell te ontwikkelen in samenwerking met pieter van Huystee. Hoewel het Filmfonds een ontwikkelingsubsidie had toegekend was de animo van omroepen niet groot. Het idee voor de film, het verhaal van de eer-ste reis rond de wereld door de lucht met zeppelin in 1929, vertelt door de ogen van de enige vrouwelijke passagier met uit-sluitend archiefmateriaal werd altijd enthousiast ontvangen, maar vaak te mooi gevonden, te veel cinema.

door Ditteke Mensink

Omdat het vinden van financiering een vicieuze cirkel dreigde te worden werd besloten uit te wijken naar de internatio­nale markt en te proberen via de Docu­mentary Masterschool ons project op de kaart te zetten. Een selectiecomité bestaande uit diverse commissioning edi­tors van o.a. BBC, ARTE, Channel 4, Disco­very Channel, Canvas etc. zou zich over onze aanvraag buigen en beslissen of het filmidee inhoudelijk potentie had en geschikt was voor de internationale markt. We werden in 2004 toegelaten.

De Nederlandse Corinne van Egeraat ­ Bridging the Cap, volgde de Masterschool in 2005, Marjolein Duermeijer ­ Wild Dog Island in 2007. De Nederlands­Amerikaan­se Michael Krass ­ Soldiers of the Lord heeft dit jaar de Documentary Master­school afgerond.

Corinne: ‘Mijn film is compleet veranderd binnen de Masterschool. Ik kwam binnen met een klein, typisch Nederlands verhaal. Door aanmoediging van de docenten om

me te focussen op het grote verhaal maak­te ik uiteindelijk een veel grotere film. Dat wordt je in Nederland niet snel gevraagd.’

Documentary masterschoolDe Documentary Masterschool werd opge­richt in 1998 met geld van Discovery Chan­nel. Jarenlang droeg de opleiding de naam van het mediaconcern: Discovery Master­school. Vaak leidde dit tot verwarring want veel kwaliteitsomroepen, regisseurs, pro­ducenten die zich bezighielden met het maken van auteursfilms wilden niet geas­socieerd worden, dan wel be nvloed door Discovery Channel. Nadat in 2003 ook andere kwaliteitsomroepen zich officieel verbonden aan de Masterschool, kwam het pas goed op gang. In 2009 is de naam van de Discovery Masterschool veranderd in Documentary Masterschool. Einde verwar­ring.

De cursus van de Masterschool staat open voor producenten en regisseurs van ver­schillende pluimage. Auteursfilms, com­merciële documentaires, documentaire series en zelfs documentaire formats kun­nen binnen de Masterschool ontwikkeld worden. In tien maanden werken regisseur en producent aan de ontwikkeling van hun filmproject en maken deze geschikt voor de internationale markt. De cursisten komen vier keer een week bij elkaar steeds in een andere stad in Europa.

Toegang tot een internationaal netwerkHet bijzondere van de Documentary Mas­terschool is dat je, als je eenmaal geselec­teerd bent, toegang krijgt tot het netwerk van de Masterschool. In de praktijk bete­kent dit dat je persoonlijk contact maakt met commissioning editors van Europese en Amerikaanse omroepen, en een inter­

nationale keur aan producenten en regis­seurs. Tien maanden meedoen aan de Documentary Masterschool levert je een internationaal netwerk van persoonlijke contacten op.

cursuskostenDe cursuskosten bedragen 15.000 euro per persoon en worden voorgefinancierd door de Documentary Masterschool op basis van no cure no pay. Vijftien projecten per jaar worden door een selectiecomité gese­lecteerd. Een internationale groep com­missioning editors toetst de projecten aan de toelatingseisen: het onderwerp moet een groot publiek kunnen aanspreken en moet geschikt zijn voor de internationale markt.

Reis­ en verblijfkosten zijn voor kosten van de participanten en kunnen in enkele gevallen worden gefinancierd door een subsidie van het Mediafonds of het Film­fonds. Voor mijzelf gold dat de reis­ en verblijfkosten werden opgenomen in het productiebudget.

WeeK 1: Scriptdevelopment and story-tellingMijn eerste week vond plaats in München. In een zaal trof ik mijn medestudenten uit Duitsland, Engeland, Oostenrijk, Hongarije, Bulgarije, Italië en Polen. Behalve dat we scenariolessen kregen was de eerste week vooral gericht op het keer op keer pitchen van je verhaal, aan medestudenten en de internationale gastdocenten. Juist omdat de toehoorders zo verschillend waren en met verschillende culturele achtergron­den, waren de reacties uiteenlopend en divers. De eerste week was bedoeld om studenten los te weken van de heilige huis­jes die ze om hun filmverhaal hadden heen

gezet, om ze met nieuwe ogen naar het verhaal te laten kijken. Verwarring alom.

Corinne: ‘Na de eerste dag was ik com­pleet in de war. Mijn plan werd volledig onderuit gehaald. Ik moest de tweede dag met een beter plan komen: groter, interna­tionaler. Eerst ging mijn film over een trai­ningskamp voor aankomend ontwikke­lingswerkers, ik zou de film in Zweden draaien. Uiteindelijk heb ik voor mijn film 4 maanden in Afrika, Italië en Nederland gezeten.’

Marjolein: Ik maakte al jaren natuurfilms voor het Nederlandse bedrijf Nature Con­servation Films zonder dat ik ooit een opleiding had gehad. Ik heb het vak in de praktijk geleerd. De eerste week was voor mij heel interessant, omdat ik eindelijk de theorie leerde kennen. De sfeer in de groep was heel goed en mensen waren coöperatief. Mijn medecursisten konden zich met moeite voorstellen wat het bete­kent om natuurfilms te maken.’

Na een week ging iedereen weer naar huis met een hoop feedback op de filmplannen en met de opdracht de film verder te ont­wikkelen en een nieuw internationaal film­plan te schrijven. Ook werd de cursisten gevraagd een trailer te maken van hun films. De trailer bleek uiteindelijk voor mijn film van vitaal belang bij het vinden van financiering in Nederland en het bui­tenland.

WeeK 2: international coproduction and financingIn Praag vond de tweede week plaats. Alle participanten legden hun begroting voor, zodat verschillende producers er op kon­den reageren: ‘te hoog,’ kregen mijn pro­ducer en ik vaak te horen, ‘anderhalve ton eraf en je maakt de film.’ Maar ook door de enige speelfilmproducent: ‘voer je begro­ting op tot anderhalf miljoen en je wordt serieus genomen.’ De gastdocenten gaven lezingen over financieringsstrategieën, de ups and downs van internationale copro­ductie. Want één ding werd ons voorgehou­den: internationale coproductie is een gevoelig proces, met vele valkuilen. Er zit veel geld, maar het kost evenzoveel ener­gie en tijd om het tot stand te brengen.

Marjolein: ‘Ik werkte al 6 jaar met interna­tionale coproducties. Voor mij was dat gesneden koek. Al kwamen mijn ervarin­gen regelmatig niet overeen met die van de gastdocenten.’

Michael: ‘Het was echt een producerweek, saai en taai. Ik kwam weinig aan de inhou­delijke kant van mijn werk toe. Maar het is goed om de producerkant te leren begrij­pen.

Corinne: ‘We kregen een budgetdag. Een gerenommeerde Europese producent kwam langs en speelde open kaart met zijn Nachtmerrieproject. De openheid was indrukwekkend.‘

WeeK 3: Distribution and marketingIn Marseille werden we geconfronteerd met marketingstrategieën en distributie. Er werd gehamerd op het Unique Selling Point, USP. Facetten waarover met name regisseurs in Nederland toen nog niet gevraagd werd na te denken.

corinne: Ik vond de internationale markt heel interessant. Ik ben iemand van the sky is the limit. In Nederland wordt daar al snel paal en perk aan gesteld maar hier mocht het allemaal ineens wel. Je wordt bij ons niet gestimuleerd om zakelijk te denken. Je mag niet investeren, je mag geen sponsors zoeken, je wordt kort gehouden. Je werkt maanden voor een aanvraag bij het Mediafonds en dan is het ja of nee. Dat is geen ondernemerschap.‘

WeeK 4: project presentation and pitchDe laatste week wordt als de belangrijkste beschouwd: de voorbereidingen van de pitch die de Masterschool traditioneel organiseert in Leipzig en waar alle belang­rijke Europese omroepen worden verte­genwoordigd door de commissioning edi­tors die er toe doen.

Met veel feedback en een intensieve pitch­cursus bereid je deze kans voor. Op onze pitch over Farewell werd met veel enthou­siasme gereageerd. Diverse buitenlandse omroepen waren onder de indruk van het filmplan en wilden praten. Maar wat de cursisten steeds werd voorgehouden bleek in de meeste gevallen waarheid te worden:

enthousiasme en interesse zijn geen garantie voor coproductie. Voordat de BBC, ZDF, ARTE, ORF, Discovery Channel, Chan­nel 4 enz. daadwerkelijk geld in een film steken, moet er nog heel wat gepraat wor­den. Toch loopt het soms anders.

Michael: ‘Van te voren kon ik me slecht voorstel waarom ik vijf dagen aan een pitch moest besteden. Maar juist die vijf dagen oefenen in praten over je project was heel verhelderend voor mijn verhaal. Ik won de Pitchprijs, maar heb nog geen financiers.”

Marjolein: ‘Ik had een droompitch. Nadat ik was uitgesproken en de moderator de omroepen vroeg te reageren zei de een na de ander: “I am in, I am in, I am in.” Er ontstond zelfs discussie over wie er nou eigenlijk in mijn project moest gaan zitten. Dezelfde dag is de film verkocht.’

Corinne: ‘Het was een waanzinnige kans om het te doen. Ik heb leren pitchen over een luchtkasteel, een verhaal dat er nog niet was omdat ik mijn hoofdpersoon nog moest vinden. In Nederland wordt dat afgedaan als een noodzakelijk kwaad. Maar we zijn allemaal verhalenvertellers en moeten ons niet verbergen maar juist naar voren treden. Maar ik vond geen bui­tenlandse investeerders. Uiteindelijk is mijn film met Nederlands geld gemaakt.’

Tot slotMichael: Ik was nooit eerder in aanraking geweest met de internationale film­ en televisiewereld en daar zat ik ineens bij de BBC met de zendercoördinator van BBC4 en iemand van Storyville; wie had dat nou ooit gedacht’

Corinne: ‘Als je het ondernemerschap niet schuwt, niet bang bent internationaal te denken voor een groot publiek, dan is het een geweldige kans als je er door heen komt.’

Marjolein: ‘De mogelijkheid die je geboden wordt om letterlijk één op één in persoon­lijke rustige gesprekken met internationale commissioning editors te praten, is uniek.’

Farewell draait vanaf maart in de bioscoop

Kids & docs workshop

door Helmie Stil

Nadat ik in 2006 was afgestudeerd aan de Hogeschool voor de Kun­sten Utrecht, richting audiovisuele media, heb ik het voorrecht gehad dat ik twee documentaires kon gaan maken. Maar iedere keer als ik een documentaire had afgerond, miste ik mensen om me heen die ook een passie voor het filmvak hebben. Want als je net bent afge­studeerd vliegen je klasgenoten

allerlei kanten op en omdat het best moeilijk is om als filmma­ker aan de slag te gaan, zijn er veel die uiteindelijk iets totaal anders gaan doen. Ik meldde me aan bij de Kids & docs work­shop, vooral met de reden om gepassioneerde mensen te ont­moeten en van hen te leren. Ook merkte ik dat ik moeite had met het schrijven van een filmplan. Ik maakte meestal een soort van boodschappenlijstjes waarop ik locaties, personen en de inhoud schreef. Nu wilde ik weleens leren om een ‘echt’ filmplan te schrijven.

De workshopleiders vroegen ons om een scène te schrijven over onszelf toen we kind waren. Ik vond dat een erg mooie opdracht, want je gaat naar je kind­zijn terug en herbeleeft een gebeurte­nis. We lazen allemaal de scènes voor en daarin bleken al snel

een aantal thema’s te zitten die dichtbij ons als makers liggen en voor kinderen interessant zijn. Het was best eng om mijn gevoe­lens bloot te geven aan een groep. Ik ben gewend om alleen te werken en mijn plannen met een kopje koffie veilig thuis achter mijn computer op te schrijven. Maar nu ik de workshop volg, moet ik mijn gedachtespinsels met andere mensen delen die ik nog niet zo goed ken. Deze workshop heeft me nu al geleerd om beter mijn gevoelens en ideeën te verwoorden en op te schrijven. Het gebeurde vaak dat wanneer ik mijn mond open deed er hak­kelende woorden en zinnen uit kwamen die in mijn hoofd helder

en duidelijk gestructureerd waren, maar waar de andere deelne­mers geen touw aan vast konden knopen. In de workshop word je gedwongen om goed over thema’s, het verhaal, de stijl van de film na te denken. En het is een toevoeging om feedback van de andere deelnemers te krijgen, zo word je weer op scherp gezet en ga je nog beter na denken over de kern van je film.

De workshop leert me om een goed, duidelijk en uitgewerkt filmplan te schrijven dat dicht bij mijzelf ligt, waardoor je naar mijn mening een prachtige documentaire kan maken.

in september 2009 ben ik begonnen met de workshop Kids & docs. Samen met negen andere filmmakers die allemaal op verschillende manieren denken, schrijven en met het filmvak bezig zijn, leren we hoe we op een goede manier een filmplan kunnen schrijven. De workshop - een initiatief van cinekid, iDFa en het Mediafonds - is bedoeld om uiteindelijk een jeugddocumentaire te maken van 15 minuten over kinderen in de leeftijd van 8 t/m 12 jaar. De twee vaste workshopleiders zijn Boudewijn Koole en coco Schrijber. eens in de zoveel tijd komt er een gastdocent, zo hebben we al met Wietsia Soetenhorst en Mijke de jong gesproken.

“ Veel klasgenoten gaan uiteindelijk iets totaal anders doen”

presents

Doc Lab

Application open now!

Doc Lab offers talented documentary filmmakers coaching from fine-tuning the initial idea, through narrative development, the actual shooting, to the editing of their film and on towards festival

platforming, marketing and release.

The project driven Doc Lab runs over approximately 18 months and contains residential workshops in Amsterdam and flexible individual on-site mentoring during production and post-production.

It starts in June 2010 and offers place to 8 (6 European, 2 non-European) documentary filmmakers.

Application deadline: March 1st, 2010 Application form available on the website

Docu Coach

Coaching on demand for talented and experienced Dutch documentary filmmakers by international acclaimed documentary filmmaker

Heddy HonigmannExchange of experience and advice.

Consultations will range from film idea to work in progress.

www.binger.nl

redactieHans Hylkema, Janette Kolk­ema, Ditteke Mensink, Patrick Minks, Ger Rakhorst, Martijn Winkler, Chris Westendorp, Erik van Zuylen

Medewerkers aan dit nummerMarlou van den Berge, Femke Hoyng, Michiel van Jaarsveld, Marleen Jonkman, Chai Locher, Martijn Mewe, Ger

Poppelaars, Fedor Sendak, Ineke Smits, Hanro Smitsman, Helmie Stil, Robbert­Jan Vos

VormgevingAtelier van GOG, Amsterdam

KopijBij voorkeur naar gazet@directorsguild.nl

Bureau DDg/redactieadresRokin 911012 KL Amsterdamtel.: 020 6842807fax: 020 6885299e­mail: info@directorsguild.nlwww.directorsguild.nl

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke

toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te ach­terhalen. Wie desondanks meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG­bureau.

c o l o F o n

D e i n T r o D u c T i e

door Robbert­Jan Vos / www.dwarv.com

Ik ben als filmmaker niet echt zo snel onder de indruk van films maar Requiem for a dream van Darren Aronofsky is visueel zo krachtig dat ik mij als maker even heel klein voel­de. Dat dwingt respect af. De compromisloosheid van de film. De diverse stijlvormen. Het ritme van de film. De over­weldigende cameravoering. De muziek die zo divers is en zo

intens en die dwars door je heen gaat. Alles komt samen. Dit is iemand die alle facetten van film kent en precies doet wat hij wil. Meesterlijk spel. Het verhaal grijpt je bij de strot en sleurt je mee naar beneden en verder. You love it or hate it. Maar daar hou ik zelf erg van. Dat betekent dat je keuzes maakt. You can’t please every­body.

De climax, het stel en hun moeder en de vriend is zo

precies en intens opgebouwd dat je er kippenvel van krijgt. Het hoogte/diepte punt is per­fect getimed. Oog voor detail in alles: decor, kleding. Dit is een auteursfilmmaker pur sang. Dit is wat ik ook wil worden. Ik moet nog mijn eerste speelfilm draaien (hopelijk begin volgend jaar). Maar als ik iets van deze elementen in mijn film kan vangen dan ben ik daar heel blij mee. Ik hou ook erg van details in artdirector en experimente­ren met beeld. Darren kwam met de hip hop­achtige monta­gesequentie als er weer drugs of pillen werden genomen. De snelle symbolische shots van irissen die open gaan en spui­ten die worden geleegd in combinatie met de geluid­seffecten die een heel eigen ritme krijgen was toen erg vernieuwend.

Wat ik zo goed vind is dat de film zo’n mooie mix is tussen een sterk verhaal, overweldi­gende stijl en score die ook

weer diverse muziekstijlen bij elkaar brengt. Ook geven acteurs performances die ze niet eerder lieten zien. Darren laat niks liggen en zit er bovenop. Dat herken ik bij mezelf ook wel. Die perfectio­nist die mooie dingen kan maken, maar die het tevens ook voor zichzelf en anderen erg moeilijk kan maken.

Weer komt het woord ‘balans’ terug. Balans om de film te maken die jij wilt. Met getalen­teerde mensen om je heen een avontuur aan gaan en iets bij­zonders maken. Wat de tand des tijds kan doorstaan. Mooier is er dan eigenlijk niet in het leven als filmmaker. Nog beter dan seks zeg ik dan wel eens als ik op de set sta. Dan geniet ik er intens van en je moet daar weer een lange tijd op teren. Dus enjoy while you can. Maar het lukt mij steeds beter of het nu een korte film is, commer­cial of speelfilm, ‘t maakt dan ook niet meer uit.

Het verhaal sleurt je mee naar beneden en verder

Nieuwe leden van de DDG stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken