N I E U W S B R I E F V A N D E D U T C H D I R E C T O R S G U I L D

Op 19 januari jl. presenteerde het Filmfonds nieuw beleid voor 2007 en daarna. De koerswijziging is vooral een reactie op de Filmbrief van de vorige staatssecretaris, maar ook op het inmiddels geluwde conflict met de NVS. Tijdens de nieuwjaarsborrel na de presentatie klonken onder de in groten getale toegestroomde filmprofessionals instemmende geluiden.

Documentaire­makers in Krems 7Interview met editor Menno Boerema 9

Van de voorzitter 2Nieuwe bestuursleden 3 Gastcolumn 4Esmé Lammers 5

Geloofwaardigheid 15In Memoriam:Fons Rademakers 18Knippen & plakken 19 De Introductie 20

2007Nummer 1

Herziene koers, nieuw fonds

door Patrick Minks

Artistieke kracht, een centrale rol voor de producenten en talentontwikkeling zijn de drie hoofdpunten van het nieuwe speelfilmbeleid, zo stelde fondsdirecteur Toine Berbers. Want laat het duidelijk zijn: het nieuwe beleid dat per 1 februari is ingegaan betreft de speelfilm. De enige wezenlijke verandering voor documentaire is dat Niek Koppen per 1 april de functie van Kees Ryninks overneemt.Artistieke kracht vertaalt zich in eigen­zinnigheid. Daar wil het fonds op inzetten. De adviseurs wordt in dit kader gevraagd om scherpere keuzes te maken bij hun beoordeling. Dat moet ook wel, want het plafond van de bijdragen is opgeheven. Geen maximale bijdrage dus van 950.000 euro voor publieksfilms en 450.000 euro voor andere speelfilms, maar gelijke monniken, gelijke kappen. Met een totaal speelfilmbudget van 15 miljoen waarvan grofweg de helft al gereserveerd is voor projecten als De Oversteek, Cinema Junior en One Night Stand, moet je als fonds wel streng zijn. Niet ten onrechte vroeg Robert­Jan Westdijk na de presentatie of

je voortaan beter aan het begin van het jaar kan indienen dan aan het eind van het jaar. Hoe dan ook, het kunstmatige verschil tussen publieksfilms en de andere speelfilms is nu van de baan en dat mag een doorbraak heten.De zes miljoen extra voor drie jaar uit de Filmbrief gaat nog wel specifiek naar artistieke (kinder)films, internationale coproducties en naar lange experimen­tele films. Dat laatste heeft de naam De Verbeelding gekregen en wordt in samenwerking met de Mondriaan Stichting uitgevoerd. In de wandelgangen heette dit plan voorheen de Lange O&O­film.Meer eigenzinnigheid en strengheid wordt ook van de beide intendanten verwacht. Ze zullen minder projecten in ontwikkeling nemen en ze krijgen een eigen potje realiseringsgeld. Hoeveel en hoe ze dat mogen inzetten, bleef tijdens de presentatie onduidelijk, maar waarschijnlijk mogen ze 2 projecten per jaar eruit lichten. Overigens blijft het mogelijk voor schrijvers en regisseurs om bij de intendanten voor de treatment­fase zelfstandig (dus zonder producent) aan te vragen.

DienstbaarheidOnder de noemer Dienstbaarheid voor Professionaliteit is het Filmfonds vooral de producenten tegemoetgekomen. Deze Culturele Ondernemers zoals ze

N I E U W B E L E I D F I L m F O N D S

Fedor Sendak Limperg / prettang illustrators ©

2007

Nieuw beleid Filmfonds

Een nieuwe lente, een nieuw geluid.We hebben een nieuwe rege­ring waarin de PvdA opnieuw aan het hoofd is gekomen van het departement onderwijs, waarin opgenomen media, film en cultuur. De vorige onderwijsministers van deze partij zorgden afgelopen decennia helaas alleen voor bezuinigingen, chaos en een langzame ondergang van het

eens zo geroemde Nederlandse onderwijsstelsel en werden daarbij zeer gesteund door de andere politieke partijen. Niet expres en alles met de beste bedoelingen want u weet het: de mens is volgens de PvdA maakbaar en altijd tot het goede geneigd. De werkelijk­heid blijkt helaas diametraal anders. Maar hoop gloort aan de horizon want de PvdA blijkt voor rede vatbaar. Onlangs

werd zelfs door deze partij, vanwege de behoefte aan een grondig zelfonderzoek, een parlementaire enquête voorge­steld. Ook de nieuwe minister Plasterk heeft hier oren naar en we hopen met hem dat de dolgedraaide macht van de schoolmanagers enigszins beknot gaat worden. Maar eerlijk is eerlijk: het is ook een onomstotelijk feit dat de Nederlandse film aan die­

zelfde PvdA veel te danken heeft gehad. Film speelt kennelijk een belangrijke educatieve rol in het gedachte­goed van de partij. De Publieke Omroep krijgt er de eerst­komende tijd alvast 50 miljoen bij om iets aan het achterstal­lige onderhoud te doen voor met name de documentaire. De werkgroep documentaire waarin de DDG flink is verte­genwoordigd, heeft met succes

een pleidooi voor deze zo bedreigde filmsoort kunnen houden. De negatieve stem­ming begint dus eindelijk om te slaan. Het besef dat er

hoogwaardige, artistieke, al dan niet persoonlijke documentaires moeten worden gemaakt in een aantal van minstens 120 per jaar om zo een surplus aan internationaal prijswinnende films te realiseren, is eindelijk ook doorgedrongen bij de blokoudsten van de Publieke Omroep. Men begint nu ook daar in te zien dat een aan­geklede reportage echt iets anders is.

Qua televisiedrama gaat het allemaal wat moeizamer. Ook hier leeft het besef bij de Publieke Omroep dat er mooie kwaliteitsseries gemaakt moe­ten worden maar format­drama lijkt vooralsnog het credo. Dat is jammer. De DDG blijft er in de werkgroep drama bij de Publieke Omroep op hameren dat er meer gelden moeten worden vrijgemaakt om kwali­teitsseries te kunnen blijven

maken. De artistieke film lijkt overigens het tij mee te hebben. Dankzij alle hervormingen bij het Filmfonds kunnen we nu speelfilms maken met budget­ten die reëel zijn. Een nieuwe bloei van oorspronkelijke film­verhalen voor de cinema lijkt mogelijk.Laten we er tegenaan gaan: de winter is voorbij.

Ger Poppelaars

nu heten, krijgen maatwerk. Oftewel, de bureaucratie wordt verminderd door de aanvraagformulieren te vereenvoudigen, en de als bedilzucht ervaren teugels van Arnold Heslenfeld worden gevierd. Ook krijgen producenten de mogelijkheid om een mondelinge toelichting op hun aan­vragen te komen geven. Daartegenover stelt het fonds dat producenten een soli­de bedrijfsvoering moeten hebben. Dus zal men strenger zijn bij onvolledige aan­vragen, onheldere rapportages en in het toetsen van de financiële onderbouwing.Maar belangrijker is toch de totstandko­ming van de Suppletieregeling, de feite­lijke opvolger van de CV­maatregel. De NVS heeft in de werkgroep Filmstimule­ringsbeleid van de Federatie Filmbelangen hard getrokken aan haar wensen voor die nieuwe regeling. Vorig jaar was al snel duidelijk dat de sector de 20 miljoen uit de Film­CV het liefst in een Matching Fund omgezet zag. Dat is nu de Supple­tieregeling geworden. Demissionair minister Van der Hoeven had haar goed­keuring al gegeven en nu wordt in Brussel getoetst of de regeling EU­bestendig is. Men hoopt voor de zomer te kunnen starten. En dat is hard nodig, want niemand waagt zich nog aan een CV (hoewel dat officieel tot 1 juli kan) en voor sommige producties is alvast uitgerekend dat ze voor suppletie in aanmerking komen.

Twee fondsenVan de 20 miljoen gaat zeven miljoen naar de reguliere speelfilmpot. In feite is dat een continuering van de gelden uit de

oude filmstimuleringsmaatregelen. Daaruit werd bijvoorbeeld de intendant publieksfilm bekostigd. De resterende 13 miljoen gaat naar de Suppletieregeling, die simpelweg inhoudt dat een productie die reeds voor 65 procent gefinancierd is via (private) marktpartijen, de resterende 35 procent automatisch aangevuld krijgt. Die 65% is inclusief alle fondsen en omroepen. Men moet dan echter wel een distributiegarantie hebben van 10% van het totale budget. Daar staat weer tegen­over dat de P&A (prints & advertising) opgevoerd mogen worden op de begroting. Het fonds benadrukt dat de Suppletie­regeling open staat voor alle genres, dus ook documentaires – wat vanuit de Federatie (met name door DDG en voorheen Difa) van meet af aan bepleit is. Maar de 10% MG­eis (de Minimum Garan­tie van de distributeur) zou wel eens een groot struikelblok voor kleine speelfilms en documentaires kunnen gaan vormen. Pieter van Huystee sprak daar op 19 januari al zijn zorg over uit, maar kon niet gerustgesteld worden omdat Toine Berbers geen voorschot wilde nemen op dit soort details uit de regeling zolang de goedkeuring uit Brussel op zich laat wachten. Wel duidelijk is dat de Suppletieregeling uitgevoerd gaat worden door een nieuw fonds. Filmfondsvoor­zitter Hans Dijkstal en Fine­voorzitter Ryclef Rienstra buigen zich over vorm en invulling van het Suppletiefonds, dat weliswaar zelfstandig zal opereren met een eigen staf en directie, maar met het huidige Filmfonds onder hetzelfde

door Patrick Minks

Paul Cohen en Ineke Smits hebben onlangs afscheid genomen als bestuurs­leden van de DDG. Jurriën Rood sluit zijn bestuursperiode af bij de komende Alge­mene Ledenvergadering. Cohen en Rood traden in de beginjaren van de vereniging tot het bestuur toe en hun inzet is in die jaren groot geweest. Als penningmeester heeft Rood uitstekend zakelijk leiding gegeven aan de vereniging. Menig lid herinnert zich zijn heldere en lichtvoetige uitleg van de jaarcijfers tijdens de Alge­mene Ledenvergadering. En belangrijker: hij laat een financieel solide vereniging met toekomstperspectief achter. Rood was ook altijd van de partij bij het bedenken en organiseren van de jaarlijkse Studie­dag, schrijft regelmatig artikelen voor de DDG Gazet en wist tijdens bestuurs­vergaderingen altijd de juiste vraag op het juiste moment te stellen. Zijn kritisch­filosofische inslag zal gemist worden.Ondanks zijn enorme drukke agenda als cameraman en documentarist heeft Paul Cohen kans gezien jarenlang als

bestuur zal ressorteren. Die constructie heeft in de wandelgangen al geruchten doen circuleren dat er een heel nieuw bestuur moet aantreden en ook staf en directie van het Filmfonds van samen­stelling gaan veranderen. Het is publiek geheim dat sommigen in de sector weinig fiducie hebben in Toine Berbers als fondsdirecteur, dus wellicht dat vooral wishful thinking uit die hoek deze geluiden doet klinken. Voorlopig hebben Dijkstal en Rienstra zich als Bos en Balkenende teruggetrokken en formeren zij in de luwte het nieuwe fondsenbestel.

Voor regisseurs heeft de Suppletierege­ling ook belangrijke gevolgen. Immers, de 35% suppletie wordt in het recoupment (terugbetalings­)schema beschouwd als eigen investering van de producent. Dat wil zeggen dat de producent nu als eer­ste aan de beurt is bij de verdeling van de opbrengsten. Dat betekent dat regis­seurs vaker dan voorheen iets kunnen ontvangen uit hun opbrengstenpercen­tages. Mits ­ en daar zit de kneep ­ daar goede contractuele afspraken over zijn. De DDG zal onderzoeken of in dit kader speciale contractuele clausules nodig zijn en haar leden op de hoogte houden.

Meer informatie over o.a. de Suppletieregeling

is te vinden op: www.minocw.nl/nieuws/35279.

Daar staat een pdf­link naar het advies aan de

minister over de opzet van alle nieuwe filmstimu­

leringsmaatregelen.

vicevoorzitter te functioneren. De afge­lopen paar jaar is een stevig beroep op hem gedaan, toen zowel twee bestuurs­voorzitters als twee directeuren de DDG kort achter elkaar verlieten. Dat bestuur en staf nu weer op volle sterkte zijn en goed geolied functioneren is mede aan zijn inzet te danken. Cohen was ook actief bij de Hoco­onderhandelingen en in de werkgroep Documentaire van de Federatie Filmbelangen. Dat doet hij af en toe met een felheid waar sommigen van kunnen terugschrikken, maar hij bestuurt zoals hij films maakt: gepassioneerd, direct en zonder opsmuk.

Ineke Smits kwam in het DDG­bestuur toen dat geheel gedomineerd werd door heren van boven de veertig. Maar dat heeft haar er niet van weerhouden om haar Rotterdamse werkschouders eron­der te zetten en te ijveren voor wat zij van belang vond voor de vereniging en de Nederlandse film. Een van die dingen was de portefeuille buitenland. Vorig jaar nog was zij een van de initiatiefnemers van een kleine coup binnen de FERA

zodat die Europese regisseursorganisatie met vernieuwd elan de 21e eeuw in kan. De laatste twee jaar heeft ze veel energie in de Pressiegroep Auteursfilm gestoken – de werkgroep van DDG en NVS die geijverd heeft voor de Nederlandse auteursfilm. Dat die inspanning vorig jaar zijn vruchten afwierp in de Filmbrief mag een bekroning heten op Smits’ tomeloze inzet voor de films die zij koestert. Overigens blijven Cohen en Smits nauw bij de DDG betrokken door zitting te houden in respectievelijk de werkgroep Documen­taire en de PAf!.Inmiddels hebben Ike Bertels, Jos de Putter en Pieter Kuijpers toegezegd de vacante plaatsen in te willen nemen. Bertels enorme bestuurlijke ervaring, De Putters uitgesproken en onafhankelijk denken zijn een buitengewone aanwinst. Pieter Kuijpers vergroot de verdere verjonging van het bestuur en verbreedt de expertise als regisseur van een divers oeuvre en met zijn ervaring als producent. Tijdens de Algemene Ledenvergadering op 10 april zullen de nieuwe bestuurs­leden officieel voorgedragen worden.

V A N D E V O O R z I T T E R

Wissel van de wacht N I E U W E B E S T U U R S L E D E N D D G

Een drietal nieuwe bestuursleden komt de DDG versterken. Er is en wordt namelijk ook afscheid genomen van een drietal oudgedienden. Traditiegetrouw blijft het bestuur een goede mix van drama- en documentaireregisseurs.

door Patricia Pisters

Na jaren ergens verspreid door het Media­park als niet gemakkelijk vindbaar archief te hebben bestaan, opende afgelopen december het Instituut voor Beeld en Geluid haar prachtige nieuwe gebouw. Beelden van 50 jaar televisie kunnen gemakkelijk worden opgevraagd door professionals en andere belangstellenden en voor het grote publiek is er de ‘Beeld en Geluid Experience’, een interactief museum dat op creatieve wijze een reis door het collectieve visuele geheugen biedt. De ‘Experience’ wordt een maand na opening al zo druk bezocht dat je er waarschijnlijk binnenkort voor zult moeten reserveren. De prominente ligging van het gebouw bij de ingang van het Mediapark, de goede (digitale) ontsluiting van het archief en het museum voor beeldervaring geven aan dat de audiovisuele cultuur definitief tot ons culturele erfgoed is gaan horen. Een erfgoed dat voor iedereen toegankelijk is geworden en dat bovendien elke dag groeit. We zwemmen in een zee van beelden. Gelukkig zijn er genoeg eilandjes van mooie programma’s, documentaires en speelfilms om af en toe stil te houden in de beeldenstroom. Maar zowel de dagelijkse stortvloed aan beelden als de ‘eilandjes van rust’ roepen allerlei vragen op en vragen om historische en filosofische analyse en reflectie.

Vijftien jaar geleden werd de vakgroep film­ en televisiewetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam opgericht om deze analyse en reflectie te ontwikkelen. Net als het Instituut voor Beeld en Geluid is dit vakgebied zichtbaar gegroeid en is nu een afdeling mediastudies met 10 opleidin­gen en meer dan 1400 studenten. Maar ‘wat doen ze daar eigenlijk, bij mediastudies?’

blijft een veelgestelde vraag. Het antwoord op die vraag is meerledig en in een korte column niet te geven. Maar er zijn soms wel wat misverstanden die ik hier zou willen aankaarten. Eén misverstand is gebaseerd op de veronderstelling dat mediastudies een halve beroepsopleiding voor filmmakers zou zijn of dat alle stu­denten afgewezen zijn op de filmacademie. Dat is niet het geval. Onze studenten krijgen weliswaar gedurende het bachelortraject een praktijkopdracht om een documentaire, televisieprogramma, website of game te maken, maar verder is het een academische opleiding vol analyse, geschiedenis, theorie en filosofie over alle aspecten van de beeld­cultuur. Wel is het zo dat studenten steeds vaker en gemakkelijker ook hun eigen beel­den maken en voor een deel ook kunnen afstuderen met een AV­project. En wanneer er filmmakers worden uitgenodigd voor gast­colleges is dat altijd inspirerend. Omge­

keerd heerst er op de filmacademie vaak nog een aversie tegen theorie en analyse.De gedachte dat denken de creativiteit doodt is echter een tweede misverstand. Denken is creatief en filmmaken is eigen­lijk niets anders dan denken met en in beeld en geluid. Maar het is een feit dat er in het Nederlandse medialandschap een grote scheiding is tussen praktijk en theorie. Zonder alle opleidingen en vak­gebieden op een hoop te willen gooien lijkt het me wenselijk deze meer met elkaar in contact te brengen en op die manier een groter cinefiel (of wellicht zelfs ‘mediafiel’) klimaat te stimuleren in Nederland.

Patricia Pisters is Hoogleraar Filmstudies

aan de Afdeling Mediastudies van de Univer­

siteit van Amsterdam (www.mediastudies.nl).

Sinds januari 2007 is zij lid van de Raad van

Advies van de DDG.

door Patrick Minks

Toen Esmé Lammers in 2005 gevraagd werd als commercieel intendant, twijfelde ze wel even. Enerzijds omdat ze hierdoor twee jaar zelf geen projecten meer kon indienen, anderzijds omdat ze nogal kritisch was ten opzichte van het fonds. Ze vond dat wat makers zelf aandragen en willen centraal moest staan en minder wat beleidsmatig wenselijk werd geacht. Ook vond ze bijvoorbeeld het anoniem aanvragen bij de intendant niet goed. Een project is niet alleen een papieren kwestie, maar verbonden aan de mensen die het dragen. Van Toine Berbers kreeg ze de ruimte die ze wenste en zo kon ze haar intendantschap aanvaarden. Nu, in het laatste jaar van haar tour of duty, is ze enthousiast over het werk:‘Het werken met makers aan hun projec­

ten is leuk, spannend en inspirerend. De gesprekken die ik heb zijn van hoog niveau en soms spat het echt van de bladzij af. In het begin werd me gevraagd, wat wil je hebben? Maar ik heb meteen duidelijk gezegd dat ik dat niet wilde horen. Kom met waar je zelf enthousiast over bent. Mijn smaak doet er niet toe. Ik moet zorgen dat een project zo goed mogelijk ontwikkeld wordt.’

CriteriaLammers zou een zakelijke aanpak gaan hanteren, zo heette het anderhalf jaar geleden. Ze zette in haar rijtje beoorde­lingscriteria staat van dienst, bewezen affiniteit met de publieksfilm en financie­ringsmogelijkheden vóór kwaliteit van het script. Dat wil niet zeggen dat ze niet geïnteresseerd zou zijn in de inhoud van de aanvragen, integendeel, maar ze legt

de verantwoordelijkheid voor het script primair bij de makers.‘Kijk, hoe meer mensen bewezen hebben dat ze een film kunnen maken, hoe meer je ze met rust moet laten. Ik heb wel een onderscheid gemaakt tussen de ervaren professionals, beginners en cross­over­projecten. Ook in mijn budget. Beginners moet je meer begeleiden en meer speel­ruimte geven om te experimenteren. Dat geldt ook voor cross­overprojecten, want dat zijn bijvoorbeeld makers die eerder meer auteursgerichte films hebben gemaakt en nu met een commercieel of genrematig plan komen. Dus dat is dan ook een experiment.’

EvaluatieKort na Lammers’ aantreden in 2005 verscheen een evaluatierapport over vijf jaar commercieel intendantschap.

Cinefilie in Praktijk en Theorie Esmé Lammers rondt het komend halfjaar haar intendantschap bij het Filmfonds af. ze initieerde

geen Remake-projecten of Ten to Watch. Op informele wijze en met veel openheid naar de aanvragers ontwikkelt ze 33 scenario’s waarvan er al drie in de financieringsfase zijn.

G A S T C O L U m N

De (on)zichtbare intendant

Foto: Henk Thom

as

Foto: Patrick M

inks

Interview met Esmé Lammers

door Martijn Mewe

De DDG is hard bezig om de interna-tionale banden aan te halen. Een half jaar geleden was uw beleidscoördinator aanwezig bij de General Assembly van onze Europese koepel de FERA (zie het verslag in de vorige Gazet). Op 1 maart vond tijdens het EU XXL Festival een ontmoeting plaats van verenigingen van documentairemakers uit Oostenrijk, Duitsland, Slowakije, Frankrijk, zwitser-land, Portugal en Nederland.

Omdat de DIFA in Nederland eind vorig jaar is opgeheven, werd de DDG uitgeno­digd voor deze meeting in het historische stadje Krems an der Donau, 80 kilometer van Wenen. Voor mijzelf was het de eerste keer dat ik in internationaal verband over de documentairepraktijk sprak, maar ook voor de anderen bleek deze setting

betrekkelijk nieuw. Het doel was dan ook in eerste instantie om elkaar en elkaars organisaties beter te leren kennen. Bij het presentatierondje bleek meteen hoe groot de verschillen tussen de landen zijn, met als uitersten Duitsland (organisatie: AG Dok met 780 leden en een budget van 300.000 euro per jaar) en Slowakije (organisatie: geen, en de ongeveer 30 documentaireregisseurs ontmoeten elkaar regelmatig in de kroeg!)

Inhoudelijk waren er wel grote overeen­komsten tussen de diverse verenigingen. Vrijwel elke organisatie biedt services, activiteiten, een tijdschrift en doet aan beleid. Na het voorstelrondje was het tijd om de nationale problemen te inventarise­ren. Opvallend genoegd bleken er veel overeenkomsten tussen de landen te zijn. Vrijwel iedereen kampt met een grote (financiële) afhankelijkheid van publieke televisie, die langzamerhand steeds meer vervlakt en daardoor minder ruimte biedt aan documentaire. Ook het probleem dat documentaire te vaak door beleidsmakers wordt verward met (vormen van) reality­tv en reportages, tref je in andere landen aan. En tot slot, overal denkt men na over de kansen en bedreigingen van digitale ontwikkelingen en wat dat betekent voor de auteursrechterlijke positie van de maker. In het algemeen kun je zeggen dat het in ieder land steeds moeilijker wordt om een goede, onafhankelijke en gedegen documentaire van de grond te krijgen. Of zoals een van de aanwezigen het letterlijk zei: ‘Documentary film­making is surviving!’.

Gelukkig verzandde deze probleemin­ventarisatie niet in een klaagzang. Het

doel was uiteindelijk om te onderzoeken in hoeverre we met z’n allen op Europees niveau aan oplossingen kunnen werken. Met het oog daarop had ik de initiatief­nemers van deze bijeenkomst, Constantin Wulff van dok.at en Cristophe Andréi van Addoc (Frankrijk), in contact gebracht met de FERA. Het bestuur en de algemeen secretaris ervan waren aanwezig bij de discussie over het beleid. Zij hebben duidelijk kunnen maken dat de FERA de belangen van filmmakers (dus ook documentairemakers) in Brussel goed vertegenwoordigt. Hopelijk leidt het ertoe dat een aantal van de documentairemakers­ verenigingen zich zal aansluiten bij de FERA, zodat het geluid van de filmmaker nog luider zal klinken in Europa.

Tot slot hebben we gesproken over een evenement dat later dit jaar of begin volgend jaar in Parijs zal gaan plaats­vinden: Un Tour d’Europe. Op initiatief van de Franse docu­club Addoc zal er een meerdaags festival worden georganiseerd waarin tien verschillende landen partici­peren (waaronder Nederland). Het idee is om van elk land een aantal toonaan­gevende documentaires te vertonen. Daarnaast worden er debatten en work­shops georganiseerd waarin verder zal worden gesproken over de onderwerpen die in Krems geïnventariseerd zijn.

Al met al namen we op zaterdagochtend met een goed gevoel afscheid van elkaar. In de wetenschap dat de problemen waarmee we allemaal worstelen, gedeeld worden door anderen. En in de overtuiging dat we voldoende common ground hebben gevonden om de problemen in de toekomst samen aan te pakken.

Inhoudelijke overeenkomsten

Het was een overwegend positieve rap­portage, waaruit bleek dat de intendant doeltreffend had gefunctioneerd en in het veld gewaardeerd werd. Een belangrijke kanttekening was wel dat het rendement van projecten geoptimaliseerd kon worden. Oftewel, er bleven teveel onverfilmde scripts liggen. Sommige producenten hadden wel 8 tot 10 projecten bij de inten­dant in ontwikkeling. Bij haar aantreden heeft Lammers tegen de productiehuizen gezegd: kies 1 à 2 projecten die je bij mij wil ontwikkelen en dan gaan we ervoor zorgen dat die ook gerealiseerd kunnen worden. Een andere aanbeveling uit de evaluatie was dat er meer diversiteit moest komen in de projecten. Is dat gelukt?‘De 33 projecten die ik nu heb lopen zijn inderdaad heel divers, maar ik heb daar weinig in gestuurd. Juist door zo open mogelijk te zijn naar de aanvragers ­ kom maar met wat je zelf het liefst wil ­ is het aanbod heel divers, denk ik. Ik heb wel een vijftal producenten en een aantal schrijvers/regisseurs informeel uitgeno­digd om met projecten te komen. Maria Peters bijvoorbeeld, omdat ik vond dat ze een beetje buiten de boot valt. Pietje Bell 3 krijgt ze wel voor elkaar, maar ze wil ook andere ideeën kunnen ontwikkelen.’‘Publieksfilms kenmerken zich in gebruik van genres, en doordat ze als verhalen meer open zijn, toegankelijker. Maar dat

wil niet zeggen dat de artistieke kracht van die films minder van belang is. Ik vind juist de eigenzinnigheid van makers bij publieksfilms van groot belang. Bij het onderscheid tussen de artistieke film en de publieksfilm vind ik de term artistiek erg ongelukkig. Het verschil zit vooral in de toegankelijkheid van de vertelling en de interesse van marktpartijen. Commer­cie meet je aan dat laatste af, niet aan de artistieke kwaliteit van het scenario. Wilfried (Depeweg, artistiek intendant; red.) noemt zijn projecten “de meer ingewikkelde films”. Dat geeft aan dat het verschil over vertelwijze gaat.’

Geen commissie?Sinds 1 februari jl. heeft het fonds de intendanten een eigen realiseringsbudget gegeven. Enkele intendanten zoals Mart Dominicus hebben eerder hun bezwaren daartegen uitgesproken, maar Lammers is er voorstander van.‘Ik kan nu zorgen dat bepaalde films er toch komen. Maar het mag natuurlijk niet zo zijn dat de intendant de gaten van de commissie opvangt. Ik beoordeel bij realisering vooral op staat van dienst en financieringspotentie en als de commissie zegt dat het script nog niet goed genoeg is, dan is het onhelder wat je criteria zijn als fonds.’Bij de vraag of de commissies dan maar moeten worden afgeschaft, begint

Lammers hartelijk te lachen.‘Ik blijf erbij dat een scenario primair de verantwoordelijk van de producent is. En het gaat niet om wat ik als intendant wil of mooi vind, maar wat de makers willen. Natuurlijk moet je er alles aan doen om te zorgen dat een film zo goed mogelijk wordt ontwikkeld, maar uiteindelijk beslissen de makers of een film productie­rijp is. Er schuilt een zeker gevaar in het altijd benadrukken van de kwaliteit van scripts vanuit een instituut als het fonds. Je loopt het risico dat alles naar de smaak van de gevestigde orde gaat hangen. De idiotie moet wel behouden blijven. Soms lees ik dingen die niet aan wet­matigheden voldoen, maar wel werken. En als er dan vanuit de markt ook nog vertrouwen is in zo’n project, wie ben ik dan om te zeggen dat het niet klopt?’Deze combinatie van verantwoordelijk­heid en vertrouwen dat Lammers heeft gegeven, valt in goede aarde, merkt ze. Het verbaast sommigen zelfs.‘Toen ik tegen twee makers zei, jullie hebben al zoveel ervaring opgebouwd en laten zien dat je een film tot een goed einde kan brengen, zeg maar hoe ik jullie het beste van dienst kan zijn, vielen ze stil van verbazing. Ze dachten zich te moeten verantwoorden over de aanvraag. Maar het belangrijkste voor mij is dat aanvra­gers zich geïnspireerd voelen. Je moet als intendant niet zelf opvallen.’

B E R I C H T

Algemene Ledenvergadering

Op dinsdagavond 10 april vindt de jaarlijkse Algemene Leden­vergadering van de DDG plaats, wederom in het Binger Filmlab. Hier zullen ondermeer het Jaarverslag en het Finan­cieel verslag 2006 en ook de beleidsprioriteiten 2007 worden besproken. Aanvang 20.00 uur. Komt allen! U vindt het Binger Filmlab op de Nieuwezijds Voor­burgwal 4­10 te Amsterdam.

Raad van Advies De DDG heeft een Raad van Advies opgericht, bedoeld als klankbord voor het bestuur. De Raad van Advies zal in beginsel een of twee keer per jaar bij elkaar komen om van gedachten te wisselen over diverse beleidszaken. Het bestuur van de DDG is op zoek gegaan naar een mix van mensen en is dan ook zeer verheugd over de samenstelling van haar Adviesraad, te weten:

Annemieke Gerritsma (voor­malig directeur Stimulerings­fonds), Bernt Hugenholtz (hoogleraar Informatierecht), Patricia Pisters (hoogleraar Filmstudies), Ryclef Rienstra (directeur VandenEnde Foun­dation), Felix Rottenberg (programmamaker en ex­voor­zitter PvdA en Filmfonds) en Martijn Sanders (voormalig directeur Concertgebouw).De eerste vergadering vond plaats op 10 januari jl. Deze stond vooral in het teken van

het presenteren van de DDG en het uiteenzetten van onze activiteiten. Uiteraard zijn ook een aantal beleidsmatige punten aan de orde gekomen. Op basis hiervan zal beleids­coördinator Martijn Mewe een document opstellen dat tijdens de komende Algemene Leden­vergadering van 10 april zal worden besproken.

D O C U m E N T A I R E m A k E R S O N T m O E T E N E L k A A R I N k R E m S

door Hans Hylkema

menno Boerema (1958) monteerde uit-eenlopende producties als Felice...Felice (Peter Delpeut, 1998), Hartverscheurend (mijke de Jong, 1993), Rock And Roll Junkie (Jan Eilander, 1994), Charlotte Sophie Bentinck (Ben Verbong, 1996), De Grote Vakantie (Johan van der keuken, 1999), De Verlossing (Hugo Claus, 2000), Bela Bela (marjoleine Boonstra, 2001), Landje (Dannyel Sugowara, 2006).Dat kenmerkt een editor die zegt geen voorkeur te hebben voor een bepaald genre, maar wel inhoudelijke affiniteit moet voelen met een bepaalde film. Een affiniteit die niet per se hoeft te liggen in een van tevoren gepresenteerd scenario.

Jouw credo lijkt aan te sluiten op een motto dat we de laatste tijd veel gehoord hebben: samen!Ik heb het liefst altijd de regisseur erbij als ik monteer. Ik wil graag voortdurend overleggen, ook bij de allereerste versie bij zowel drama als documentaire. Om er zeker van te zijn dat je dezelfde kant opgaat, dat ik als editor geen dingen oversla die de regisseur in z’n hoofd heeft. Samen met de film meegroeien, dat is het ideaal. In principe houd ik er ook niet van om in m’n eentje een eerste versie te snij­den, al is het maar omdat ik het niet leuk vind om alleen in zo’n kamertje te zitten. Het gebeurt natuurlijk wel: iemand als Ben Verbong komt bij voorkeur alleen in de montagekamer om een versie te zien, er dingen over te zeggen en dan zo snel mogelijk weer z’n hielen te lichten tot ie

een nieuwe versie kan komen bekijken.Ik vraag regisseurs ook altijd het hemd van hun lijf om erachter te komen waar het iemand echt om gaat. En dat is nooit het verhaal van de film zelf, ik zoek altijd de reden waarom iemand die film wil maken.

Dat betekent affiniteit met een projectJe zult wel moeten! Als je een klus hebt aangenomen, ook al heb je reserves, zul je er affiniteit mee moeten krijgen. Anders kun je het niet doen. Je kunt niet aan iets werken met tegenzin.

Als je twijfels hebt, worden die dan later weggenomen?Vaak wel, vaak wordt het leuker dan ik gedacht had, maar toch: het gevoel dat ik erover had voordat ik eraan begon, is na afloop vaak van blijvende aard. Ik laat mensen waar ik nog niet mee gewerkt heb vaak materiaal meenemen, meestal hebben ze al gedraaid. Dan voel je meteen of het erin zit. En dat klopt dan meestal.Maar ik heb me daar ook wel een keer ontzettend in vergist. Ik werd gebeld voor Het Sacrament van Hugo Claus, de tweede speelfilm die ik zelfstandig monteerde. In de trein naar België op weg naar de afspraak met Claus had ik het boek gelezen, oorspronkelijk als toneelstuk geschreven. Ik kwam daar, zag de eerste rushes en snapte er niks van. Ik had een heel ander soort film gelezen. Maar pas na een dag werken begreep ik wat hij bedoelde en toen begon ik het ontzettend leuk te vinden. Op basis van die rushes in het begin had ik eigenlijk nee moeten zeggen, maar uit­eindelijk is het van de leukste dingen die

ik gedaan heb. Claus is een heel bijzon­dere man om mee samen te werken.

Een scenario geeft je toch wel een indicatie?Maar ik lees het liefst geen scenario van tevoren, zeker bij speelfilm. Enerzijds uit luiheid: als ik ’s avonds thuis kom, heb ik geen zin meer om een script te lezen. Het gaat bij speelfilm om iets anders dan het verhaal of het plot. Er zijn meer factoren die een speelfilm de moeite waard maken en die kan ik niet in een scenario lezen.Een tweede reden is, dat ik onbevooroor­deeld tegen het materiaal wil staan, een vorige film van dezelfde maker zegt me veel meer.Ik ga natuurlijk wel scène 29 lezen als ik die op het scherm krijg. Maar een scenario is geen criterium om ja of nee te zeggen. Wel bijvoorbeeld een gesprek, dat dan bij voorkeur niet over het scenario gaat. Gewoon een beetje babbelen. Bij docu­mentaires ben ik meer geneigd om het script te lezen, maar daar wordt je vaak na het draaien gebeld. Vroeger werd ik veel eerder benaderd, dat is de laatste tijd anders geworden.

Wat is er nog meer veranderd?Ik werk vaker met mensen die ik niet ken. Dat heeft als reden dat er van mijn generatie minder regisseurs in het vak overblijven waardoor ik meer ruimte voor nieuwe contacten heb. Ook de crisis in het vak (minder geld en ruimte voor documentaires, onzekerheid over speel­filmfinanciering) is daar natuurlijk debet aan. Ik heb niet meer de luxe dat ik altijd kan kiezen: het aanbod is minder, maar

daardoor is er meer ruimte voor nieuwe mensen.

merk je dat regisseurs met collega’s van dezelfde generaties willen werken?Gelukkig is dat niet zo stringent en op zich vind ik het wel logisch dat mensen van de academie met hun eigen jaargeno­ten willen werken. Daar ben ik eigenlijk ook voor, ik heb in het verleden een klus van een jonge regisseur niet aangenomen omdat ik bang was dat ik dan zou over­heersen. Heel arrogant gezegd: je bent nog niet aan mij toe.Maar laatst heb ik gemonteerd voor een ex­student van mij, net twee jaar van de academie. Ontzettend leuk dat ie mij wilde

hebben! Ik werk wel meer in het buiten­land met jonge beginnende mensen, je gunt jezelf meer vrijheden, je treedt mak­kelijker buiten de gebaande paden, buiten de enigszins routineuze methodes die ik met mijn vaste regisseurs ontwikkeld heb.

Welke films maak je het liefst?Films die over meer gaan dan het verhaal. Het moet me iets vertellen over mijn eigen leven. Dat kan best een film over lucifer­doosjes zijn, of over terminale patiënten, of een James Bond­achtige film. Het mogen ook esthetisch heel verzorgde films zijn. Als het maar meer is dan han­dig in beeld gebracht, er moet meer inhoud zijn dan het plaatje alleen.

Daarom heb ik ook geen boodschap aan opmerkingen van cameramensen achter­af: waarom heb je die take gebruikt, minder mooi van licht, even onscherp of zo. Er ligt altijd een weloverwogen keuze van mij en de regisseur aan ten grondslag: vaak heeft het bijvoorbeeld met de kwali­teit van het acteren te maken etc.Ik vind het leuk als er camerastudenten bij mijn lessen op academie aanwezig zijn. Want het is natuurlijk een raar systeem, dat studenten van tevoren op één vakdiscipline worden aangenomen. Je moet eigenlijk eerst samen aan alles geproefd hebben en dan pas kiezen.

Lees verder op pagina 12

‘Ik wil voortdurend overleggen’

E D I T O R m E N N O B O E R E m A

D E S A m E N W E R k I N G

Foto: Hans H

ylkema

De Samenwerking

Bemoei je je wel eens met de opnamen, dat je adviseert om uit montageoogpunt bepaalde shots te draaien?In het algemeen hou ik daar niet van. Ik herinner me van vroeger dat je dagenlang storyboards doorsprak, daar nog twee/drie close­ups draaien, daar nog een totaal, maar dat is alleen maar veiligheid inbou­wen. Als een scène optimaal gecoverd is, dan loopt dat in de eerste versie wel goed, dan zijn dat de scènes, die er het beste uitzien, maar uiteindelijk word ik met zo’n overdaad aan shots niet gedwongen om het onderste uit de kan van het materiaal te halen.

Wat ik leuk vind: als je met fouten ­ ik noem het liever problemen ­ geconfron­teerd wordt en dat je het dan moet doen met wat er voorhanden is. Dat dan uitein­delijk in de hele vormgeving de oplossing niet zichtbaar is. Dat vind ik spannend. Kijk: als je teveel draait met nog maar een shotje zus of zo, dan krijg je misschien

een gladdere film, maar het leven is er uit. Vergelijkbaar met te lang doormonteren. Wanneer moet je stoppen? Wanneer is de montage klaar? Je kunt nog doormonteren, misschien wordt de film technisch beter of gladder, maar je schaaft er teveel af en dan verlies je iets.

moet een regisseur een voorselectie maken, omdat er meer gedraaid wordt dan vroeger?Principieel wil ik altijd alles inladen wat gedraaid is. Alles moet je in het montage­proces een kans geven. Ik ben geen voor­stander van voorselectie. Maar er wordt tegenwoordig wel veel overbodigs meege­draaid, omdat het niks kost. Dat aan laten staan van de camera als je een ander standpunt kiest is vreselijk gemakzuchtig. Of eindeloze pans langs een muur en zes keer over. Gedraaide repetities. Maar ja we moeten oppassen voor dat soort oude lullen praat: ‘men kiest niet meer, er wordt op de set niet meer nagedacht’.

Er zitten grote voordelen aan de huidige digitale montage: we kunnen bijna net zo snel werken als denken. Daardoor ben je geconcentreerder en dat vind ik prettiger. Meteen zien wat je denkt. Niet van tevoren bespreken, het gaat vanzelf: effe terug naar het begin van een scène, weer ver­anderen en zo heel impulsief de scène los van een tevoren bedacht draaiboek opbouwen.

Is de ene regisseur dominanter dan de ander?Als een regisseur zegt: zo wil ik het en ik heb mijn twijfels, dan spreek ik die niet meteen uit.Ik wil erover praten, maar heb ik geen zin om meteen mijn bezwaren naar voren te brengen. Ik ben geneigd om het even in elkaar te zetten zoals de regisseur wil en het er dan pas over te hebben. Zeker nu, in het digitale tijdperk, kost dat veel minder moeite dan vroeger. Het kan best zo zijn, dat het ook bij mij tot andere gedachten

leidt en dat brengt ons allebei verder. Zolang we beiden iets anders vinden, betekent dat eigenlijk, dat we de goede oplossing nog niet hebben gevonden. Als de meningen tegenover elkaar staan zijn we er nog niet uit. Dan moet je toewerken naar een versie die je allebei beter vindt.Het gebeurt ook wel dat ik iets in m’n hoofd heb dat ik nog niet kan of wil benoemen. Er is slechts een gevoel dat ik wil uitpro­beren. Ga even een uurtje wandelen, zeg ik dan, dan zet ik even iets in elkaar. Wat misschien niet direct tot iets leidt, maar waar we wel in ons denken over de film verder mee komen. Dan komt er iets con­creets uit waar je het veel beter over kunt hebben dan over dat onbestemde gevoel dat ik nog niet kon verwoorden. Met com­puters is dat zo makkelijk. Dus ook met die ideeën van de regisseur, waarom zou je die niet uitproberen? Vroeger zat je te praten en te praten, en misschien werden er bepaalde aspecten doodgeluld.

De structuur van een film. Welke invloed heb jij daar op?Ik zou geen goeie editor zijn als ik dat alleen aan de regisseur zou overlaten. Als een versie niet werkt, moet je je natuurlijk met de structuur bezighouden. Maar ik vind structuur ook een ongrijp­baar en overgewaardeerd begrip. Dan roept men bijvoorbeeld: het verhaal heeft

een ‘zes dagen structuur’, welnee zes dagen is helemaal geen structuur. Wat wij structuur noemen, is dat de kijker bij de hand genomen wordt en zich niet verloren voelt in de film. Het is een lastig begrip om goed te benoemen. Ja, een verhaal in drie episodes, dat is makkelijk. Maar ik werk gevoelsmatig, als je vastzit kunnen lijstjes op papier je wel helpen. Maar het dan achter elkaar zetten zoals het op papier staat, dat het dan meteen fantas­

tisch zou zijn: nee!Per definitie moet het sleutelen een gezamenlijk proces zijn. Ik heb de input van de regisseur nodig. De antwoorden voor een film zitten bij de regisseur en niet bij mij. Ik moet het soms wel zoeken en tevoorschijn halen bij de regie, een soort psychoanalytisch proces. Als ik mijn eigen antwoorden ga inbouwen, dan neem ik de film van de regisseur af en dat is niet goed.

Loopt een samenwerking wel eens stroef of helemaal niet?Het is me in mijn carrière vier keer over­

komen dat ik gestopt ben. Een voorbeeld:twee jaar geleden werkte ik in Amerika met een regisseuse die een versie van drieënhalf uur had. Moest teruggebracht worden naar ongeveer honderd minuten. Er zat Nederlands geld in, ze had de film op het Idfa bij zich, we hebben hem bekeken en ik reis naar New York af. Op het moment dat ik het eerste fragment ging veranderen, kon het niet, ik mocht niks van haar. Helemaal niks. Toen bleek ook, dat ik al de twaalfde of dertiende editor was. Er was al drie jaar aan de film gemonteerd. Overal op festivals was die film al aangekondigd, maar hij kwam maar niet af. Moet je je voorstellen: ik was aan versie veertien begonnen, op een bepaald moment zaten we op versie achtentwintig. Kwam ze binnen: ze had de versie laten zien aan iemand en veel commentaar gekregen: het moest weer anders.Maar toen bleek, dat de vertoonde versie nog van voor mijn tijd was. Toen was de maat vol. Ik zei: ik hou er mee op.

Hoe goed kun je je eigen darlings killen?Net als de regisseur kan ik daar ook moeite mee hebben. Met The Forbidden Quest hadden Peter (Delpeut) en ik een prach­tige scène met zeeleeuwen in elkaar gezet, poëtisch, prachtig. Lyrisch waren we erover. Maar we voelden de hele tijd dat ie zou sneuvelen, alleen wilden we er heel lang niet aan.Vaak is het een gemeenschappelijk gevoel, maar het hoeft niet gelijktijdig te zijn. Ik denk dat ik als editor iets makkelijker met het killen van darlings omga.

De regisseur laat je er iets langer aan wennen?Dat klinkt zo berekenend. Daar hou ik niet van, in de montagekamer moet je eerlijk zijn. Als bij een eerste viewing blijkt dat jij er al aan toe bent er iets uit te gooien en de regisseur nog niet, dan moet je het nog een kans geven. Misschien heeft het dan wel iets noodzakelijks als de regisseur het nog niet kwijt wil en misschien zie ik het verkeerd. De eindbeslissing, die komt later wel. Ik wil weten waarom de regis­seur denkt dat het nodig is en soms kan ik de lievelingsscène zo veranderen dat hij wel past.

We kunnen bijna net zo snel werken als denken

Hartverscheurend, Mijke de Jong

Felice ...Felice, Peter Delpeut

Foto: Archief Skrien

Foto: Pieter van H

uystee Film

merk je veel van de rol, die een producent speelt in de samenwerking?Een echt goede producent ­ en die zijn dun gezaaid, zeg ik er zachtjes bij ­ is inhoudelijk betrokken, komt regelmatig kijken en is een spiegel. Die houdt ons scherp en wakker. Zo iemand heb ik er erg graag bij. Als er verschil van mening is tussen regie en producent, sta ik in principe aan de kant van de regisseur, maar als een producent gelijk heeft zal ik dat ook zeggen. Behalve als ik merk dat er een spelletje gespeeld wordt, dan zeg ik dat niet meteen, maar later als ik weer met de regisseur alleen ben.Tijd en geld spelen altijd een rol, als de regie al twee maanden gemonteerd heeft en dan nog eens vier maanden door wil gaan en de producent zegt: daar is geen geld meer voor, dan is dat meestal zo en

dan moet je verder niet zeuren.Meestal kan ik de tijd, die ik nodig heb wel inschatten, maar over het algemeen wordt er te krap gebudgetteerd: acht weken voor een speelfilm is veel te weinig.

Laatst moest er een Lolamoviola van veertig minuten in twee weken. Dat is bespottelijk, zeker met een beginnend regisseur. Montages daar heb je tijd voor nodig, dat levert een betere film op.

kijk je ervan op als je merkt, dat een regisseur vreemd gaat, met een ander monteert?Dat vind ik af en toe heel gezond. Van Peter Delpeut bijvoorbeeld heb ik al zijn films, op één na, gesneden. Veel found footage­producties, daar raakten we allebei op uitgekeken, we waren bezig de trucjes toe te passen. Als Peter nog zo’n film gemaakt zou hebben, dan zou het voor hem en voor het resultaat gezonder geweest zijn als hij dat met een ander had gedaan. Een editor krijgt per definitie meer films te maken dan een regisseur, werkt dus ook met veel meer mensen samen. En heeft dus sowieso al meer afwisseling dan een regisseur. Dus bij mij geen jaloezie als de regisseur vreemd gaat.

De Samenwerking

Film moet geloofwaardig zijn/blijvendoor Jurriën Rood

De vorige keer heb ik film­geloofwaardig­heid opgesplitst in twee vormen, al zijn ze niet scherp te scheiden: die van het uitgangspunt en die van de ontwikkeling. Over de tweede vorm moet nog meer gezegd worden. En dan is er nog een grotere vraag blijven liggen: zelfs als een film(ontwikkeling) ongeloofwaardig is, waarom zou dat betekenen dat de film in kwestie slecht/mislukt is? Ofwel: wat is er toch zo belangrijk aan dat begrip ‘geloof­waardigheid’, dat het als doorslaggevend criterium kan gelden?

Joao en het Mes (1971) van mijn oude leermeester George Sluizer kan misschien als voorbeeld dienen van een ‘ongeloof­waardige ontwikkeling’. Een oude paar­denboer trouwt met een mooie jonge vrouw, wordt dan zonder veel reden jaloers en vermoordt haar ten slotte. Joao, aanvankelijk een sympathieke figuur, is tegen het einde een beetje ‘raar’ geworden. Waarom moest hij eigenlijk zo nodig moorden, hij raakte op dat moment zijn geloofwaardigheid kwijt. Zijn karakter en zijn finale daad waren in elk geval niet geloofwaardig genoeg voor het Neder­landse publiek, dat ook bij een herhaalde uitbreng van de film wegbleef.Het punt is natuurlijk dat de film niet bedoeld was als een navoelbaar psycho­logische vertelling: Joao’s huwelijk en zijn misdaad hadden eerder het karakter van Grieks noodlotsdrama. Daarin begaan mensen ineens gruwelijke daden, en waarom? Omdat de Goden de mens plot­seling met waanzin slaan. Het overkomt de Griekse veldheer Ajax, die zich met zijn zwaard op een kudde schapen stort, of de Bacchanten, die verdwaasd hun eigen koning uitkleden en in stukken scheuren. De mens overschrijdt, plotseling en intens,

de vastgestelde grenzen. Daarna komt deze mens bij zinnen, overziet het land­schap na zijn daad en mag uitgebreid op de blaren gaan zitten.

Geloven we dit nu als kijkers, is het geloof­waardig? Of is die vraag helemaal niet ter zake? Zo’n klassiek drama wil ons eraan herinneren dat er in het leven krachten bestaan die groter zijn dan wijzelf en die ons begrip te boven gaan. Het punt is echter dat we als moderne kijkers het onuitstaanbaar vinden als we situaties in of verloop van een film niet (meer) geloven. Omdat we er stilzwijgend van uitgaan dat de wereld, en dus ook verhalen over die wereld, in wezen te begrijpen is. Dit bedoelen we eigenlijk als we een stuk­je film ‘ongeloofwaardig’ vinden: het is niet meer te begrijpen of met menselijke mid­

delen te verklaren. Wat we ‘geloven’ noe­men is in feite een geloof in één bepaald model, van de psychologische verklaring. Een antieke Griek zou met Joao’s ontwik­keling waarschijnlijk veel minder moeite hebben, wij hikken er tegenaan.

Geloofwaardigheid is dan ook veel meer dan zomaar een woord, er ligt een com­plete wereldopvatting aan ten grondslag, namelijk de opvatting dat menselijk ge­drag in wezen te begrijpen is. En dat het zou berusten op zaken als causaliteit en logica.Een man schiet zijn pistool leeg op een vol marktplein; de speelfilm toont ons de voorgeschiedenis van deze man, diens nare gewelddadige jeugd en de teleurstel­lingen in zijn latere leven. Daarmee lijkt zijn extreme gedrag verklaard, en mis­

E E N F I L m D E N k B E E L D H I E L D O N S G E V A N G E N

Felice ...Felice, Peter Delpeut

Joao en het mes, George Sluizer

‘De film die ik monteer moet me altijd iets leren over mijn eigen leven’

4: Geloofwaardigheid - 2

Foto: Pieter van H

uystee Film

Foto: Archief Film

krant

schien zelfs gerechtvaardigd. Zo’n levens­verhaal noemen we nu ‘geloofwaardig’. Want wij worden beheerst door het idee dat het gedrag van mensen op deze manier te verklaren is; dat het oorzaken heeft en dat je die oorzaken ook duidelijk aan kunt wijzen. Maar als diezelfde man, met diezelfde achtergrond, nu eens op het laatste moment zou afzien van het idee? Dan zouden we, om het geloofwaardig te houden, willen weten waarom hij er op het laatste moment van afzag. Was het de aanblik van een hondje, dat hem herin­nerde aan de trouwe hond uit zijn jeugd? Deed een winkelende vrouw hem soms aan zijn moeder denken? Wat we niet zou­den accepteren is als hij zomaar, ineens, zijn pistool neer zou leggen en weglopen. Hij had immers alle reden, alle aanleiding om eens flink te gaan schieten, dat had de film zo zorgvuldig opgebouwd!

We verwachten eigenlijk van onze speelfilm­personages dat ze als machines zullen reageren, geen metalen machines maar psychologische. Gevormd en voortge­dreven door bepalende gebeurtenissen (meestal uit de jeugd) en nog wat actuele omstandigheden, als een geheel van zuigers, aandrijfassen en tandwieltjes, heeft zo’n personage eigenlijk helemaal geen keuze: hij moet in situatie X gewoon schieten, de keten van oorzaken en gevolgen maakt dat onontkoombaar. En ‘geloof­waardig’ noemen we het nu als we die lijn van oorzaak naar gevolg duidelijk kunnen zien. Als we voortdurend één vraag kunnen beantwoorden: ‘waarom’? Gedrag wordt teruggebracht tot iets onderliggends – en als dat gebeurd is zijn we tevreden gesteld. Het motief van de dader is bijna belangrijker dan zijn daad.Dit is het mensbeeld dat de psychologie gedurende de 20e eeuw gaandeweg tot standaard gemaakt heeft, en dat speelfilm vervolgens voor ons herhaalt, in termen van vlees en bloed en handeling op celluloid. Het causaal­psychologische paradigma zou je het kunnen noemen. Veel films doen niks anders dan te variëren binnen dit paradigma. Het kan prachtige films opleveren, en doet dat regelmatig. Het is alleen niet de enige mogelijkheid. De ellende van dit logische geloofwaardigheids­model is dat, als we er ons aan houden,

we elkaar vooral vertellen hoe begrijpelijk en dus ordelijk het leven in elkaar steekt.

Als we nu een stukje film als ongeloof­waardig veroordelen bedoelen we eigenlijk dat we ons als kijker graag vast willen houden aan bovengenoemd paradigma. Bijvoorbeeld: Een middelbare man in grote existentiële nood bekijkt een leegstaand appartement, gelijktijdig met een mooi, jong meisje dat binnenkort gaat trouwen. Ze lopen wat langs elkaar, bespieden elkaar en even daarna bespringt hij haar, met haar instemming, en staan ze hevig te neuken tegen een van de kale muren. Ze hebben nog vrijwel niks tegen elkaar gezegd en zijn totale onbekenden voor elkaar (Last Tango in Paris, ook uit 1971). Kán dat? Is dat nog wel geloofwaardig? Nee, vonden velen, ‘zoiets zou zo’n meisje nooit doen’. ‘Dat is een natte oude man­nendroom’. Of: ‘waarom zou zij daar in godsnaam aan meedoen?’ Wat zulke critici dan eigenlijk zeggen is dat er een (psychosociale) logica in het leven aanwezig is en dat een film zich aan dat model moet houden. En als dat meisje misschien, door allerlei omstandigheden gedwongen, er tóch aan mee zou doen dan moet je eerst al die omstandigheden laten zien, zodat we haar handelen kunnen begrijpen. Maar niets zo erg als een merkwaardige gebeurtenis die gewoon niét begrepen kan worden. Speelfilm wordt op deze manier langs de meetlat van het heersende para­digma gelegd en schiet al dan niet tekort.

De mensen die zulke maatstaven hanteren laten daarmee vooral weten dat ze het heersende paradigma goed begrepen hebben, het van harte steunen en dat ze dus op sociaal en psychologisch gebied volkomen deugen. Wat ze helemaal niét begrepen hebben is dat speelfilm niet per se reclame hoeft te maken voor dat heersende paradigma, of er zelfs maar moeite voor hoeft te doen. Het begin van Last Tango kan je ook zien als het begin van een droom, een mogelijkheid, een fantasie. What if... zo’n man en zo’n meisje? Speelfilm zelf is te zien als de poging om droommogelijkheden waar te maken, voor anderhalf uur. En dus als juist iets ánders dan het heersende paradigma, als een illustratie van een ándere basis. Met onge­

bruikelijke personages, ongebruikelijke gebeurtenissen die zomaar plaatsvinden, of personages die zomaar iets onverwachts kunnen doen. Speelfilm is dan reclame voor een niet­geloofwaardige wereld die we niet begrijpen, of niet helemaal. Een wereld waarin het onbegrijpelijke toch gebeurt, zodat we ons er vervolgens over kunnen verwonderen.

Joao was niet zozeer geloofwaardig, maar een figuur om naar te kijken en je over te verwonderen. Algemener gesteld denk ik dat een groot deel van speelfilm zich bezighoudt met verhalen die we begrijpe­lijk en geloofwaardig vinden – films binnen het paradigma ­ een ander (kleiner) deel met verhalen die ons vooral verbazen. Daar is het criterium niet zozeer geloof­waardigheid als wel ‘verwonderens­waar­digheid’. In dat genre wordt er in dit land veel te weinig gemaakt. Maar het hoort net zo goed tot de menselijke ervaring: dromen, nachtmerries, merkwaardige gebeurtenis­sen, onverklaarbare wendingen.

Geloofwaardigheid is een woord waar veel mee wordt gesmeten, omdat het stevig klinkt. Maar waarom zou een film (of filmpersonage, of filmsituatie) per se geloofwaardig moeten zijn?‘De karakters zijn stuk voor stuk geloof­waardig, doordat ze allemaal hun eigen sterktes en zwaktes hebben.’ stond in een internetrecensie over Crash, geciteerd bij het vorige deel van deze serie. Het is een hele goede beschrijving van het heersende psychosociale model dat voorschrijft dat ALLE mensen nu eenmaal sterktes en zwaktes hebben. Zeker. Maar niets ver­plicht een speelfilm om zich aan dit model te houden. Ze mag mensen of personages laten zien die volledig krachtig zijn, of volledig zwak – en doet dit soms ook. Bijvoorbeeld in actiefilms zoals Terminator, of aan de andere kant van het spectrum, in een oude parel als La Dentellière. Niemand die het ziet zal denken dat de pure kracht van de Terminator bedoeld is

als een model voor alle levende mannen, iedere kijker wéét onmiddellijk dat het intens schuchtere meisje een uitzondering is. En DAAROM interessant. Het is belang­rijk om dat soort uitzonderlijke verhalen te vertellen over uitzonderlijke figuren, zodat we ons kunnen verbazen en niet de ver­gissing maken om te denken dat het leven een begrijpelijk en aangeharkt perkje is.

‘Met geloofwaardig bedoel ik dat er een wereld wordt geschetst, waar de film­makers zich vervolgens de hele film aan houden’ (Marco van Woerden, zie vorige aflevering). Dat is geloof ik de spijker op de kop in deze hele ‘geloofwaardigheids­discussie’: de filmmaker kiest en creëert een wereld. Dat kan de reële zijn, maar dat hoeft helemaal niet. Binnen die wereld kan hij de regels vaststellen en het is fijn als hij zich daar dan voor de rest van de film aan houdt. Geloofwaardigheid’ in de van Woerden­opvatting verwijst slechts naar consequentie in de uitwerking. In ons land gaat achter het gebruik van het g­woord echter een hang naar realisme schuil. We moeten het getoonde vooral kunnen begrijpen en dus geloven. Dat is als criterium voor kunst veel te voorzichtig en te angstig.

Het is veelzeggend dat je over documen­taires nooit hoort zeggen dat ze geloof­waardig moeten zijn. De werkelijkheid mag kennelijk idioot zijn, onvoorstelbaar, merkwaardig en ongeloofwaardig. De fan­tasie moet aan banden gelegd. Maar het leven is lang niet alleen te begrijpen of te verklaren, hoe graag sommigen dat ook willen. Door telkens maar geloofwaardig­heid te benadrukken en geloofwaardige personages en situaties op te voeren, her­halen we in speelfilms als in een dodelijk vermoeide mantra een schraal wereld­beeld, waarin de wetenschap en logica nog steeds aan het langste eind trekken: de wereld is te bevatten, de mens loopt een pad af van causaliteit en de psycho­logie maakt de samenhang zichtbaar. (Dat is overigens een beeld waarin de wetenschap zelf intussen niet meer gelooft – maar dat nieuws is nog niet doorgedruppeld.) Het kan hele fijne films opleveren, maar het maakt je op den duur gek van saaiheid.

Een filmdenkbeeld hield ons gevangen

What if... zo’n man en zo’n meisje?

La Dentellière, Claude Goretta

Foto: Filmm

useum

RedactieHans Hylkema, Janette Kolkema, Patrick Minks, Ger Rakhorst, Erik van Zuylen

medewerkers aan dit nummerMenno Boerema, Boris Gerrets, Esmé Lammers, Martijn Mewe, Patricia Pisters, Ger Poppelaars, Jurriën Rood, Marc van Uchelen

Met dank aan Cinema Delica­tessen, de Filmkrant, Film­museum, Pieter van Huystee Film, Skrien, IJswater Films.

VormgevingVan GOG, Amsterdam

kopijInzenden voor 9 mei 2007, bij voorkeur per email naar

gazet@directorsguild.nl

Bureau DDG/redactieadresRokin 911012 KL Amsterdamtel.: 020 6842807fax: 020 6885299e­mail: info@directorsguild.nlwww.directorsguild.nlNiets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of

openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG­bureau.

C O L O F O N

I N m E m O R I A m

Fons Rademakers 1920 - 2007

door Marc van Uchelen

Fons Rademakers behoorde tot de selecte groep van gelukkigste mensen op aarde.In een documentaire over zijn leven legt hij uit dat een andere grote regisseur waar hij ooit stage liep, Jean Renoir, met veel geduld wist te krijgen wat hij wilde hebben van een bepaalde actrice en dat Fons zelf niet zoveel geduld had, maar toch kreeg wat ie hebben wilde. Sneller. Fons was misschien niet zo geniaal als Ingmar Bergman maar in ieder geval wel veel gelukkiger. Hij was dan misschien geen auteur maar wel een vakman. Fons had in zijn werk en leven eigenlijk de perfecte balans gevonden: een balans tussen kunst en commercie, acteur en regisseur, diplo­maat en dictator. Maar bovenal was hij levenskunstenaar. Fons kon ons door middel van zijn leven en films laten zien dat filmmaken het leukste en mooiste vak ter wereld is. Ach, hij kon eigenlijk alles aantrekkelijk maken; zelfs de meest ver­stokte antirokers kregen zin in een sigaret als ze eens konden zien hoe Fons van het

roken kon genieten. De lyriek waarmee hij kon vertellen over bijvoorbeeld Italië en Italianen, een volk zo geniaal dat ze de maffia hadden uitgevonden, of over Fellini en dan in het bijzonder Amarcord. Fellini hoorde volgens mij ook bij die gelukkigste lieden. Niet alleen in zijn werk maar ook in de liefde was hij gelukkig; zijn huwelijk behoorde tot de betere op aarde. Stel je eens voor: je partner op de set als assis­tent bij iedere film die je maakt, en nooit een onvertogen woord, laat staan ruzie; alles in perfecte harmonie. Fons wist als geen ander mensen te amuseren, te over­tuigen en op hun gemak te laten voelen. Hij was een ongelooflijk aimabel iemand, iemand die durfde en werkelijk kon zeggen dattie gelukkig was. En het leuke hiervan is dat hem dat volledig gegund is, door mij en door, ik denk iedereen die hem ooit heeft meegemaakt.Zo heeft Fons bij mij mijn liefde voor film vervolmaakt. Als kind zorgde Walt Disney ervoor dat ik erover begon na te denken en te fantaseren. Op de set van De aanslag

werden die dromen werkelijkheid en tot op de dag van vandaag zou ik niets anders willen; al het andere is een stap terug.

Het werken met Fons was voor mij als jongetje van 14 een groot feest; een betere leerschool kun je je niet wensen. Het voor­spelen wat Fons voor acteurs pleegde te doen was voor mij juist ideaal; zo wist hij mijn gebrek aan ervaring op te vangen en mijn talent ten volle te benutten. Mijn aandeel in de film is ongeveer 50 minuten waarvoor 6 weken gedraaid werd; een ongelooflijke luxe, die mij de mogelijkheid, de rust en de tijd gaf om te leren, rond te kunnen kijken, optimaal te kunnen genieten van een draaiperiode zonder stress en bovenal om te ontdekken dat dit was wat ik wilde: filmmaken is het mooiste wat er bestaat.Ik voel me een gezegend mens omdat ik met Fons Rademakers heb mogen werken en ik ben blij dat ik vrienden om mij heen heb die deze goede herinneringen aan Fons met mij kunnen delen. De laatste keer dat ik Fons in goede gezondheid heb meegemaakt was toen hij in 1998 de Bert Haanstra Oeuvreprijs ontving. Wat mij toen zo ontroerde was Fons’ eigen ontroering; tijdens zijn toespraak kwamen de tranen en de emotie vanzelf en dat liet ie lekker gebeuren. Aan het einde van zijn speech, toen iemand vroeg wattie met het geld, verbonden aan de prijs, ging doen, gaf hij als antwoord: ‘Ik ga mijn leven in Italië nog aangenamer maken dan het al is’. Het werd een gedenkwaardige avond en een mooie laatste herinnering aan Fons, die mij nu de gelegenheid geeft om hem te bedanken dat hij er was.Nu ik inmiddels zelf ook regisseer en wel eens ongeduldig iets voorspeel voor een acteur, moet ik nog dikwijls aan hem denken.

Er valt veel zinnigs en onzinnigs te lezen over de filmmakerij. De Gazet maakt een hermontage van opmerkelijke citaten.

ANDREI TARKOVSKI in DE VERZEGELDE TIJD (Historische Uitgeverij, 1986)De traditionele dramaturgie verbindt de beelden onderling door een lineaire, logisch causale verhaallijn. Een dergelijke, pijnlijk ‘correcte’ verbinding van gebeurte­nissen is veelal het resultaat van een min of meer abstracte en willekeurige orde­ning. Zelfs als de verhaallijn van de film door de karakters wordt bepaald, blijkt toch telkens weer dat de logica van de beelden berust op een versimpeling van de complexe werkelijkheid. De ‘poëtische logica’ staat veel dichter bij de wetmatig­heden van het denken en het leven dan de traditionele dramaturgie.

GERARDJAN RIJNDERS in FILMBEELD, juni 2006Film zou om te beginnen eens af moeten van het idee dat het altijd geloofwaardig moet zijn. Weg van het realisme. In kin­derfilms is fantasie en absurdisme veel meer geaccepteerd dan in de gemakkelijk te volgen verhalen van films voor volwas­senen.

PETER DELPEUT in PLOT, winter 2004We hebben in de Nederlandse filmcultuur de neiging gekregen om te veel dingen uit te leggen. Om dat wat potentieel raadsel­

achtig is toch uitspreekbaar te maken. Het sluit aan bij mijn opvatting over de mens: hij is in principe onkenbaar. Ik houd van films waarin die onkenbaarheid wordt gethematiseerd.

MIEKE DE JONG in FILMKRANT, oktober 2003Het probleem is dat een omroepdramaturg niet alleen helpt bij het script, maar ook beslist over de financiering ervan. (…) De invloed van de dramaturgen op speelfilm­scenario’s heeft tot gevolg dat er in Neder­land een aantal films nooit gemaakt zal worden, films die wel geld hebben van het Filmfonds, maar geen omroep vinden.

MARINA BLOK in FILMKRANT, oktober 2003Sommigen zie je denken: ’Rot op. Dit is mijn verhaal, zo bedoel ik het en als je het niet zo leest, heb je pech gehad.’ Dan wordt het voor ons erg ingewikkeld. Er zijn gewoon schrijvers waartoe je niet door­dringt. Als daar niet mee te werken valt, moet je ophouden.

HUGO HEINEN in PLOT, winter 2006Ik las een interview met Ronald Ockhuy­sen waarin scenario­schrijvers sukkels werden genoemd. Hij heeft gelijk. (...)

We zijn allemaal ­ en vaak niet ten onrechte ­ bang om een slechte naam te krijgen en door de zendgemachtigden en produ­centen op een zwarte lijst te worden geplaatst.

ANONIEME INGENIEUR uit Sverdlovsk over Tarkovski’s De Spiegel in DE VER­ZEGELDE TIJD, 1986Wat een smakeloze nonsens! Wat een weerzinwekkende troep! Deze film slaat niet aan bij het publiek, en daar gaat het toch om. Hoe bestaat het dat degenen die in de USSR verantwoordelijk zijn voor de vertoning van films een dergelijke misluk­king kunnen toelaten!

De redactie staat open voor inzendingen voor deze rubriek: citaten uit de pers, boeken, televisie, etc. maar ook uit live gesprekken. Eventueel gewenste anoni­miteit gewaarborgd.

Tarkovski’s De Spiegel

k N I P P E N & P L A k k E N

Fons Rademakers en Marc van Uchelen

Foto: Archief M

arc van Uchelen

Foto: Archief Skrien

D E I N T R O D U C T I E

door Boris Gerrets

Toen ik aan de telefoon werd gevraagd 400/500 woorden te schrijven over een film die ik had willen maken, maar die intussen al door iemand anders was gemaakt, (zo ongeveer heb ik het in herinnering) schoot me als eerste Pirjo Honkasalo’s The Three Rooms of Melan­cholia te binnen. Waarom? Weet ik niet. Het is een film die me diep heeft geraakt toen ik hem voor het eerst zag, terwijl ik hem tijdens het kijken ook

voortdurend op het randje van kitsch vond zitten.

De film zet in het begin een aantal thema’s en lijnen op die dan door de drie aktes heen een grote cirkelbeweging maken. Eerst kijk je naar de gezichten van jongens in een militaire academie in Kron­stad Rusland, in close­up zie je kindergezichten die opge­sloten zijn in hun eenzaam­heid. Hun melancholie is die van de machteloosheid. Aan het einde van de film kijk je weer, dezelfde close­ups,

andere jongens. Op hun voor­hoofd is een rood streepje getekend met het nog warme bloed van een geofferd schaap. Nu is het de melan­cholie van het zich voltrek­kende noodlot.Eigenlijk is de hele film een soort rite de passage op het breekpunt tussen kind­zijn en volwassen­zijn. En al die elkaar rakende universele thema’s pijn, verdriet, geloof, mannelijkheid, opoffering en dood, transformeren lang­zaam in je hoofd en converge­ren in de Dostojevskiaanse vraag van schuld en onschuld, om precies te zijn, op welk moment het kind zijn onschuld verliest.Ik lees de film als een tra­gisch­heroïsch gedicht, geschreven door een moeder ­ daarom had ik die film nooit kunnen maken ­ die kijkt naar haar slapende kind. Ze weet dat het straks naar het slacht­veld zal vertrekken en niet meer terug zal komen.

Waarom dan mijn onbehagen bij de esthetiek van de film? Alles, met uitzondering van de DV­shots in Tsjetsjenië, is per­fect onder controle, meestal door Honkasalo zelf op 16mm gedraaid, altijd scherp in een schilderachtige beeldtaal. Alle krasjes en oneffenheden in het geluid zijn er uitgepro­toold om een ruimte van stil­te te creëren waarin de lange shots tot hun epische waarde kunnen komen en van waaruit de sacrale muziek van Sanna Salmenkallio cathartisch opstijgt.

Op het DVDhoesje staat dan ook de Volkskrant geciteerd: ‘bloedmooi ... oogstrelend camerawerk’ Ik kan me voorstellen dat 90% van de kijkers het daarmee eens zullen zijn.Maar wil je als filmmaker, wil je als cameraman/vrouw de ogen van de kijker strelen?Begrijp me niet verkeerd, ik geloof in de wrange spanning tussen schoonheid en pijn, dat het de paradox van het leven belichaamt, dat schoonheid hoopgevend kan zijn en ons bevestigt in ons streven naar een hoger plan van mens­zijn.Waar ligt het dan aan dat ik soms dat gevoel van kitsch niet kon ontkennen?Misschien is het het gepo­lijste, de mate aan controle die je als kijker in een pas­sieve rol verzet, misschien dat ik teveel gestuurd word in mijn gevoel, misschien dat ik mijn ogen niet wil laten stre­len, misschien weet ik het niet en ben ik gewoon jaloers dat ik die film niet heb gemaakt.

Tussen schoonheid en pijn

Foto: Cinem

a Delicatessen