DDG Gazet 2003/4

9
The Broader Picture 4 Redactioneel 4+5 Berichten 7+8, 11+12 Strijd der Volharding 8+9 Rudolf van den Berg: Brief aan de staatssecretaris 10 Kid Dynamite: Afscheid van voorzitter Hans Hylkema 16 Zijn we in beeld? DDG-ONDERZOEK BIEDT EINDELIJK OVERZICHT Een regisseur zou minder verdienen dan een geluidsman, is gedwongen om wurgcontracten te sluiten, kent geen arbeidscontinuïteit en kan nauwelijks aanspraak maken op auteursrechten. Wilde verhalen te over, maar feiten- materiaal over de positie van de Nederlandse film- en televisieregisseur heeft altijd ontbroken. Het DDG- onderzoek Zijn we in beeld? heeft daar nu verandering in gebracht. Al geruime tijd ijverde de Dutch Directors Guild ervoor om onderzoek te laten doen naar de betekenis van het werk van film- en televisieregisseurs voor de Nederlandse filmcultuur en naar de beroepspraktijk en sociaal-economische positie van deze regisseurs. De DDG wilde inzicht in het eigen ledenbestand, een einde maken aan de wildwest- verhalen, een betere basis voor onder- handelingen over arbeidsvoorwaarden & tarieven en een solidere basis voor het eigen beleid. De basis van het onderzoek – dat uit- gevoerd werd door de IVA Tilburg onder leiding van Teunis IJdens – vormt een uitgebreide enquête die gehouden is onder alle DDG-leden en alle regisseurs die voorkomen in de database van de VEVAM. Dat zijn ongeveer 900 regisseurs. De respons op de enquête was bij de DDG-leden circa twee keer zo hoog als bij de VEVAM-aangeslotenen. In het onderzoek zijn die 900 regisseurs onderverdeeld in vier groepen: – fictie regisseurs – non-fictie regisseurs – commerciële regisseurs – onafhankelijke filmmakers Deze onderverdeling is gemaakt naar het soort werk dat regisseurs maken en in welke context. Fictieregisseurs zijn de regisseurs die speelfilms en televisie- drama maken, maar met name in opdracht. De non-fictieregisseurs zijn de documentairemakers die met name in opdracht werken. De commerciële regis- seurs maken met name – ook in opdracht – commercials, bedrijfsfilms, e.d. De onafhankelijke filmmakers zijn de regisseurs die dikwijls het initiatief nemen om een film te maken, zowel drama als documentaire. Zij werken overwegend niet in opdracht. De ondervraagde regisseurs zijn als volgt onder te verdelen: – 1/4 fictie – 1/3 non-fictie – 1/7 commercieel – 1/4 onafhankelijke filmmakers De gemiddelde leeftijd van de Nederlandse regisseur is 44 jaar en ruim een derde is opgeleid aan de Nederlandse Filmacademie. Hollands Licht van Pieter-Rim de Kroon N I E U W S B R I E F V A N D E D U T C H D I R E C T O R S G U I L D 04 2003

description

Het magazine van de Dutch Directors Guild. Editie 4 jaargang 2003.

Transcript of DDG Gazet 2003/4

Page 1: DDG Gazet 2003/4

The Broader Picture 4Redactioneel 4+5Berichten 7+8,11+12

Strijd der Volharding 8+9Rudolf van den Berg:Brief aan de staatssecretaris 10

Kid Dynamite:Afscheid van voorzitterHans Hylkema 16

Zijn we in beeld?D D G - O N D E R Z O E K B I E D T E I N D E L I J K O V E R Z I C H T

Een regisseur zou minder verdienen dan een geluidsman, is gedwongen omwurgcontracten te sluiten, kent geenarbeidscontinuïteit en kan nauwelijksaanspraak maken op auteursrechten.Wilde verhalen te over, maar feiten-materiaal over de positie van deNederlandse film- en televisieregisseurheeft altijd ontbroken. Het DDG-onderzoek Zijn we in beeld? heeft daarnu verandering in gebracht.

Al geruime tijd ijverde de Dutch DirectorsGuild ervoor om onderzoek te laten doennaar de betekenis van het werk van film- en televisieregisseurs voor deNederlandse filmcultuur en naar deberoepspraktijk en sociaal-economischepositie van deze regisseurs. De DDGwilde inzicht in het eigen ledenbestand,een einde maken aan de wildwest-verhalen, een betere basis voor onder-handelingen over arbeidsvoorwaarden & tarieven en een solidere basis voor het eigen beleid.De basis van het onderzoek – dat uit-gevoerd werd door de IVA Tilburg onderleiding van Teunis IJdens – vormt een uitgebreide enquête die gehouden isonder alle DDG-leden en alle regisseursdie voorkomen in de database van deVEVAM. Dat zijn ongeveer 900 regisseurs.De respons op de enquête was bij deDDG-leden circa twee keer zo hoog als bij de VEVAM-aangeslotenen.In het onderzoek zijn die 900 regisseursonderverdeeld in vier groepen:– fictie regisseurs

– non-fictie regisseurs– commerciële regisseurs– onafhankelijke filmmakersDeze onderverdeling is gemaakt naar het soort werk dat regisseurs maken enin welke context. Fictieregisseurs zijn de regisseurs die speelfilms en televisie-drama maken, maar met name inopdracht. De non-fictieregisseurs zijn de documentairemakers die met name inopdracht werken. De commerciële regis-seurs maken met name – ook in opdracht– commercials, bedrijfsfilms, e.d. De onafhankelijke filmmakers zijn de

regisseurs die dikwijls het initiatiefnemen om een film te maken, zoweldrama als documentaire. Zij werkenoverwegend niet in opdracht. De ondervraagde regisseurs zijn als volgt onder te verdelen:– 1/4 fictie– 1/3 non-fictie– 1/7 commercieel– 1/4 onafhankelijke filmmakersDe gemiddelde leeftijd van deNederlandse regisseur is 44 jaar en ruim een derde is opgeleid aan deNederlandse Filmacademie.

Hollands Licht van Pieter-Rim de Kroon

N I E U W S B R I E F V A N D E D U T C H D I R E C T O R S G U I L D

042 0 0 3

Page 2: DDG Gazet 2003/4

Zi jn we in beeld?

De regisseur en zijn opdrachtgeverHet onderzoek benadrukt dat film-/tele-visiemaken een complex productiepro-ces is, waar de regisseur een centraleen cruciale rol in speelt. Het is de regis-seur die idee, plan of scenario omzet ineen product of gebeurtenis. Er is eenopvallende discrepantie tussen die cruciale rol in het productieproces en deexploitatie van het product. Regisseurshebben namelijk ondanks hun grotebelang bij de exploitatie geringe invloedop die exploitatie. Ruim 90% van deregisseurs is dan ook tevreden over deambachtelijke en artistieke kwaliteit vanhun werk, maar 50 tot 60 procent isontevreden over vertoningsplekken, uitzendtijden en auteursrechtelijkeinkomsten.Veel regisseurs combineren werk voortelevisieproducenten en omroepen offilmproducenten met werk voor bijvoor-beeld reclamebureaus, commercialpro-ducenten, overheidsinstellingen en particuliere bedrijven. Het belang van deomroepen voor de werkgelegenheid vanregisseurs wordt onderstreept door degrote invloed die ze volgens de onder-vraagde regisseurs op de filmcultuurhebben. De meeste regisseurs beoorde-len die invloed echter niet positief of zelfsronduit negatief. Daar staat een positievewaardering van de eveneens grote invloedvan de landelijke fondsen ter bevorderingvan de Nederlandse film tegenover. Demeningen over de rol van producenten,eveneens invloedrijk, zijn verdeeld.Regisseurs hebben een moeilijke verhou-ding met de omroepen en op zijn minsteen ambivalente relatie met producen-ten – hun werk- en opdrachtgevers – enzoeken derhalve steun bij de fondsenwaar ze niet rechtstreeks toegang toehebben.

De regisseur en zijn werkZelfstandige en in tijdelijke dienstverbandwerkende regisseurs zijn aangewezen optelkens nieuwe projecten en contractenom continuïteit in hun beroepspraktijk te verkrijgen. Ook regisseurs die tamelijkgemakkelijk aan werk komen hebbenoverigens geen werkzekerheid op de langere termijn. De meeste regisseurskunnen bijvoorbeeld wel aangeven op

hoeveel weken werk ze in het komendehalf jaar rekenen maar weten nog niet of en hoeveel werk ze daarná zullen hebben. De moeilijkheidsgraad om aan nieuw werk te komen, levert de volgende verdeling op:35% zegt tamelijk of heel moeilijk nieuw werk te krijgen;37% zegt soms gemakkelijk, soms moeilijk nieuw werk te krijgen;25% zegt tamelijk of heel gemakkelijknieuw werk te krijgen.De commerciëlen komen doorgaansgemakkelijker aan nieuw werk dan deandere drie groepen. Bijna 60% van deregisseurs maken hun eigen werk door

zelf initiatief tot een filmproject tenemen. Ruim 90% van de onafhankelijkefilmmakers geeft te kennen altijd ofmeestal initiatiefnemer te zijn tegen dehelft of minder van de andere drie groepen.In de eerste helft van 2003 besteedden de regisseurs 60% van hun tijd aan regie-werk. Het aandeel van dit werk in huninkomen was daaraan gelijk. Dit lijkt eropte wijzen dat de veelgehoorde klacht inhet veld dat regisseurs veel onbetaaldeuren maken en dat moeten compenserenmet inkomsten uit andere bronnen onge-grond is. Er is wel enige grond voor hetvermoeden dat dit zich voordoet onder deonafhankelijke filmmakers. Het is echterlastig om betrouwbare uitspraken te doenover de tijd die men aan diverse onder-delen van zijn werk als regisseur en aanandere activiteiten besteedt, omdat demeeste regisseurs dat naar eigen zeggenniet goed bijhouden.

Wat regie oplevertHet werkelijke dagtarief dat regisseurskrijgen, ligt ruim 25% beneden het tariefdat ze gezien hun deskundigheid en staatvan dienst redelijk achten. De discrepan-tie tussen werkelijk en gewenst tarief isrelatief groot onder de fictieregisseurs en de onafhankelijke filmmakers. De enquêtegegevens leveren de volgendegemiddelde bruto dagtarieven op:– zelfstandige/tijdelijk dienstverband: 370 euro– onafhankelijke filmmakers: 270 euro– fictieregisseurs: 414 euro– commerciëlen: 490 euroDe jaarinkomsten van zelfstandige en intijdelijk dienstverband werkzame regis-seurs uit regiewerk bedroegen in 2002gemiddeld 30.000 euro. Maar de verde-ling tussen de vier groepen loopt nogaluiteen:– commerciëlen: ruim 58.000 euro– fictieregisseurs: 31.000 euro– non-fictieregisseurs: bijna 28.000 euro– onafhankelijke filmmakers: 11.000 euroDe verschillen tussen de groepen vraagtom nader onderzoek naar het keuze-gedrag van regisseurs (welk werk enhoeveel tijd) en naar de verschillen inmarktsegmenten waarbinnen regisseursopereren. Aangezien de enquête geenbetrekking had op de vraagzijde van demarkt, biedt het onderzoek geen inzichtin de patronen en mechanismen bij deverdeling van werk. Waarschijnlijk is datdie nogal variëren met het soort produc-ties en de structuren in de verschillendemarktsegmenten. Oftewel, verschillendemarktsegmenten met verschillenderegels levert verschillen in inkomsten op.Een ander opmerkelijk feit is, dat vrou-welijke regisseurs veel minder met hunwerk als regisseur verdienen dan man-nen. Dat verschil kan voor een groot deelworden toegeschreven aan het hoge aan-deel van vrouwen onder de onafhanke-lijke filmmakers. Los daarvan verdienenvrouwelijke ‘onafhankelijken’ echter ookminder met hun werk dan hun manne-lijke soortgenoten. Dit berust weer vooreen groot deel op het feit dat vrouwelijkefilmmakers minder producties op hunnaam hebben dan hun mannelijke colle-ga’s. Vrouwelijke onafhankelijke filmma-kers besteden ook minder dagen aan

Opdrachtgevers voor regisseurs in 2002:

60% omroepen en/of onafhankelijke

televisieproducenten

30% filmproducenten

20% reclamebureaus en commercialproducenten

25% diverse particuliere bedrijven

20% overheidsinstellingen.

regiewerk dan hun mannelijke collega’s.Los van het feit dat betrekkelijk veel vrou-wen kennelijk kiezen voor werk dat min-der loont – vooral documentaires /kortespeelfilms – lijken vrouwen over het alge-meen minder tijd te (kunnen) bestedenaan hun werk als regisseur en minderwerk (minder producties) te hebben. Dielaatste verschillen zijn op grond van deenquêtegegevens niet nader te verklaren.

Wat regie niet oplevertOver het geheel genomen halen zelfstan-dige en in tijdelijk dienstverband werken-de regisseurs ongeveer twee derde vanhun totale inkomen uit hun werk alsregisseur, bijna een vijfde uit ander werkop filmgebied, minder dan een tiende uitander werk niet op filmgebied en ruim vijfprocent uit uitkeringen of overige, nieteerder genoemde bronnen. Ruim 60 procent van de regisseurs is niet tevreden over de continuïteit van zijnberoepspraktijk en 30 procent kon amperof niet rondkomen van zijn werk alsregisseur. Zelfstandige regisseurs dieamper of niet kunnen rondkomen van hun werk als regisseur hebben vaakinkomsten uit werk dat niet op het gebiedvan de film ligt. Zij kunnen hun lageinkomsten uit regiewerk daar echtermaar ten dele mee compenseren. Alsregisseurs die redelijk of heel goed kun-nen rondkomen van hun werk als regis-seur nevenactiviteiten hebben, liggen die juist vaak op filmgebied. Zij hebben bijvoorbeeld nevenwerkzaamheden als scenarioschrijver, producent of docent.De sociale zekerheid (ziekte, arbeidson-

geschiktheid, pensioen) van regisseurs ismager te noemen. Zij die een (tijdelijke)dienstbetrekking hebben zijn over hetalgemeen wettelijk verzekerd.Zelfstandigen moeten zich particulierverzekeren. De Wet Arbeidsongeschikt-heid Zelfstandigen (WAZ) biedt alleengedeeltelijk soelaas en niet meer dan 30procent van de zelfstandige regisseursheeft een particuliere arbeidsongeschikt-heidsverzekering. Ongeveer 70 procentvan de ondervraagde regisseurs heeft hetgevoel dat zijn oudedagsvoorziening nietgoed geregeld is of weet dat niet zeker.

Profiel & positie DDGUit het onderzoek valt af te leiden dat deDDG een dwarsdoorsnede van inNederland werkzame film- en televisie-regisseurs verenigt, en kan zo beschouwdspreken ‘uit naam’ van de hele beroeps-

groep. Waar het ledenbestand van deDDG afwijkt van de rest van de beroeps-groep – sterker op de filmwereld dan opde televisiewereld gericht, tamelijk veelonafhankelijke filmmakers, meestal alszelfstandige zonder personeel werkzaam,dikwijls initiatiefnemer, iets ouder, watkritischer over de filmwereld en neigendnaar een autonome kwaliteitsopvatting –staan bestuur en (actieve) leden voor devraag of de DDG zich nog duidelijker indierichting moet profileren of juist zou moe-ten proberen meer aansluiting te vindenonder regisseurs die nu nog geen lid zijnen verder van het huidige DDG-profielafstaan.

Opinies & opvattingen:

– de omroepen hebben te weinig oog voor de ontwik-

keling van Nederlandse kwaliteitsproducties en voor

de bijdrage die regisseurs daaraan kunnen leveren;

– non-fictieregisseurs en onafhankelijke filmmakers

zijn sterker dan fictieregisseurs en commerciëlen

geneigd de culturele betekenis en kwaliteit van films

als richtsnoer van het beleid van overheid, fondsen

en omroepen te beschouwen;

– hoe jonger men is, des te minder betekenis hecht

men aan de culturele betekenis van de film en hoe

meer men verwacht van de commerciële omroepen;

– non-fictieregisseurs en documentaristen hebben

duidelijk een meer ‘autonome’ kwaliteitsopvatting

dan de fictieregisseurs en commerciëlen;

– hoe hoger de inkomsten uit regiewerk, des te min-

der men hecht aan het idee van autonome kwaliteit

en des te meer betekenis men toekent aan kijkcijfers

en recettes als kwaliteitsmaatstaf.

Gemiddeld aandeel van inkomsten uit diverse bronnen naar type regisseur

Inkomstenbron Typering van regisseurs naar soort werk

Fictie- Non-fictie- Onafhankelijke Commer- Totaalregisseurs regisseurs filmmakers ciëlen

Gem. % Gem. % Gem. % Gem. % Gem. %

Werk als regisseur** 56 67 51 89 67

Ander werk op filmgebied 35 21 19 6 19

Ander werk buiten film* 6 7 18 2 8

Uitkeringen en dergelijke ~0 3 4 2 3

Overige inkomsten 3 1 8 1 3

Totaal x E 1.000 (=100%)* (53) (40) (25) (61) (43)

* Significant verschil: p<0,05. ** Significant verschil: p<0,01. Gewogen resultaten enquête Zijn we in beeld?

60 procent is niet tevredenover de continuïteit van zijn beroepspraktijk.

Toda Una Vida van Jaqueline van Vugt

Page 3: DDG Gazet 2003/4

I chose as a title ‘the broader picture’,because as a social scientist working inthe field of the arts and culture, I believeit is important to see the piece of rese-arch done with Zijn we in beeld? in thecontext of international work on artists’labour markets in general. Perhaps a few words are appropriate here aboutwhat social scientists try to do in thisarea. First and foremost, they generaliserather than argue from individual casesand therefore look for patterns. This canbe very difficult when studying a diversegroup in which ‘outliers’ may influencethe overall view. In order not to be de-flected by the effect of such individuals,careful sampling methods and statisticalanalysis are needed to find a ‘representa-tive’ profile. The present survey clearlyconforms to such professional norms.Nevertheless, like all such surveys, theresearcher is ultimately in the hands ofthose he or she is studying, for if they donot reply, nothing much can be done. Inthe case of artistic professions with arelatively small membership, the resear-cher is dealing with small numbers from

the statistical point of view and this leadsto the danger of bias; one or two starscould hugely affect the survey results.This is particularly difficult in the case ofquestions about incomes, which peopleare often reluctant (or genuinely unable)to answer, so that the sample size fallsdangerously low (as it does in this sur-vey), leading to the risk of biased results– are the superstars replying to boast or

are they too busy to reply leaving only thelesser mortals to provide the information?We cannot tell. That is why relating theresults to surveys of the same group inother countries and to surveys of otherartists is necessary from the social scien-ce perspective.Another aspect of the work of socialscientists observing the cultural sector isto ask what are the norms and standardsof artistic professions and how the labourmarket treats them. For example, is workrewarded according to the artistic contentand skill involved? Is there a correlationbetween how good an artist is and his orher income? What are the criteria forentering a particular profession, how donew entrants train? What do ‘employers’look for in a professional? These quest-ions are not all dealt with in Zijn we inbeeld? because it is a survey of the supplyside only, as the authors rightly point out.

R E D A C T I O N E E L

Deze editie van de Gazet ligtmisschien wat zwaar op demaag zo kort voor de feestda-gen, maar we kwamen er nietomheen om ruime aandachtaan het DDG-onderzoek Zijnwe in beeld? te besteden.Naast een uitvoerige samen-vatting van de conclusies vanhet onderzoeksrapport is delezing van sociologe en cultuur-econome Ruth Towse van de

Erasmus Universiteit te lezen,zoals zij hem deels uitsprak op het DDG-lustrum van 12december jl. De lezingen vanfilmwetenschapper DorotheeVerdaasdonk en PeterCarpentier van de FERA kwa-men helaas niet voor het ver-schijnen van deze Gazetgereed en aandacht daarvoorhoudt u van ons tegoed.Het belang van het onderzoek

is al eerder op deze plekonderstreept, maar nu deresultaten ervan bekend zijn,kunnen we met een gerusthart zeggen dat dat geengebakken lucht was. Nietalleen is er niet eerder inNederland een dergelijkonderzoek naar film- en televi-sieregisseurs gedaan, maareindelijk kunnen ook de wild-westverhalen uit wandelgan-

gen en montagekamersgestaafd worden of tegenge-sproken. Uit de onderzoeks-resultaten blijkt ook waar dehiaten zitten. Opvallend vooralis dat met de enquêtegegevensgeen grond te vinden is voorde veelvuldig geuite klacht datregisseurs ‘vaak en veel onbe-taald werk’ verrichten in re-search- en preproductiefase.De onderzoekers plaatsen wel

de kanttekening dat er grondis voor een vermoeden, maardat het feit dat regisseursnaar eigen zeggen hun urenslecht bijhouden weinig sta-tistische houvast biedt. RuthTowse benadrukt dat onder-zoekers bij dit soort enquêtesvolledig overgeleverd zijn aande beroepsgroep die onder-zocht wordt. Zonder meteenaan het huidige kabinet te wil-

len refereren, speelt hier deeigen verantwoordelijkheidvan de regisseur een grote rol.In dat licht moet ook de treuri-ge constatering worden geziendat 70% van de ondervraagderegisseurs het gevoel heeftdat de oudedagsvoorzieningniet goed geregeld is of nietzeker weet of dat zo is. Er iskortom veel werk te doen; ookvoor de DDG. De onderzoekers

geven een voorzetje voor detoekomst en zowel bestuur alsleden van de DDG zullen daarhet komend jaar serieus overvan gedachten moeten wisse-len. Met het vertrek van HansHylkema als voorzitter – watons allen treurig stemt – en de komst van Rudolf van denBerg als zijn opvolger – watons allen vrolijk stemt – kanniet anders worden geconclu-

deerd dat de eerste vijflevensjaren van de DDG bui-tengewoon belangrijk zijngeweest, maar dat de komen-de jaren even zo van belangzullen zijn. In ieder gevalweten we nu door het onder-zoek dat de DDG beschouwdmag worden als een organisa-tie die uit naam van de heleberoepsgroep spreekt. We zijndus in beeld.

ProfileSurveys of artists over the last 10 yearsor so have produced what might be calleda standard profile: artists typically workon short term contracts, frequentlysearch for new jobs or projects and expe-rience unemployment between jobs (whatis nowadays often referred to as labourmarket ‘flexibility’). In comparison withother professional workers, they have ahigh level of education but below averageearnings, there is no set career path andincomes do not rise with age or experien-ce. Artists earn more the more they workand they typically put in very long hoursof work. As with other labour markets,however, women on average earn lessthan men and do fewer hours of work.One marked difference between artistsand other workers is that the distributionof their incomes is highly ‘skewed’(scheef ) – a few very high earners andthe majority with very low incomes – andthat is true of both fees for services andfor royalties from copyright. Artists oftenwork in both the commercial and non-profit sectors and typically do multiplejobs, often working outside their prefer-red industry, in order to make ends meet.This is typical of younger workers (andartistic professions often harbour a largenumber of ‘hopefuls’) who need to gainexperience to break into the profession.These features lead to what is probablythe most notable characteristic of artists’labour markets, an ample and oftenexcess supply of people willing to work at low rates of pay in order to keep onworking at a job they love.1

Hence, there is always an abundant sup-ply of ‘capable’ artists, but on the otherhand, a scarcity of geniuses! Over-supplymay be exacerbated by subsidy from thegovernment (which all artists favour!),which can sometimes make mattersworse by spreading confusion in the mar-ket.2 Having established the ‘typical artistprofile’, we can now ask the questions: do Dutch directors conform in general tothis picture? how are they different? From

the survey results, it seems that they doconform to an observed pattern for crea-tive artists; they work ‘flexibly’ on a rangeof projects, even acting as entrepreneurs.They do quite varied tasks – ‘craft’ plus‘creative’ work. Similar to writers orcomposers, they need a long preparationperiod and often have to bear the costs ofcreation themselves – and the risk. Onthe other hand, directors of film/TV needvery considerable amounts of money andfacilities to finance their own projects, farmore than other creative artists who canoften work at home or with modestequipment. Incomes are not evenly distri-buted and are unpredictable. As they areproducing a durable product, repeat sho-wings are possible, and with a globalmarket for some types of products, syndi-cation can also take place, thus successcan breed success and lead to a multip-

lied effect on earnings. (It is important, by the way, to distinguish repeat fees androyalty earnings, which the draft surveydoes not clarify sufficiently). The fact thatDutch directors do not appear to suffer asmuch from huge differences in pay andemployment conditions as do creativeartists in other countries may well be due to the protective institutions of Dutchlabour markets in general, such as col-lective negotiation; it may also reflect thelevel of subsidy to the film and TV pro-gramme making.The economic status of the ‘creativeindustries’ (publishing and music besidesfilm and broadcasting – and, sometimes,architecture, advertising and design andfashion are included in the list) variesacross countries. In some countries, forexample, the UK, they are almost entirelyprivate profit-making enterprises, whilein the Netherlands, as in other Europeancountries, they are at least partially sup-ported by government subsidy, thoughless so than the ‘high arts’. Theseindustries have common socio-economicfeatures: they combine creative contentof symbolic goods with mass commercialexploitation and consumers rather thancultural policy makers are mostly the

The Broader PictureD D G - O N D E R Z O E K I N G R O T E R V E R B A N D

Is there a correlation be-tween how good an artist is and his or her income?

Cultuur-econoom en socioloog Ruth Towse kijkt naar het DDG-onderzoek Zijn we in beeld? vanuit een breder perspectief. Ze legt de resultaten naast die van ver-gelijkbare onderzoeken in het internationale, culturele veld en zet uiteen wat hetbelang van auteursrechtelijke inkomsten is voor artiesten zoals filmregisseurs.Haar visie complementeert de onderzoeksresultaten en duidt tevens de positie van de DDG.

1 A fuller treatment of this and related analysis

of artists’ labour markets is in Towse Creativity,

incentive and reward, Edward Elgar Publishing,

2001.

2 This is argued by Hans Abbing in the case of

visual artists in his book Why are artists poor?,

Amsterdam University Press, 2002.

The Last Words of Dutch Schultz van Gerrit van Dijk

Page 4: DDG Gazet 2003/4

B E R I C H T E N

Sinds 3 november jl. is hetDDG-kantoor aan de Van derHoopstraat weer bemand.

In de persoon van JanetteKolkema heeft de DDG eennieuwe bureaucoördinatricegevonden. Janette was eerderwerkzaam bij het NederlandsFilm Festival en hetInternationaal FilmfestivalRotterdam waar ze o.a. ver-

antwoordelijk was voor deorganisatie van de Cinemart.Bij Fortuna Films was ze Headof International Sales en alsDocWorkers International wasze sales agent voor documen-taires. Bij Cinekid deed ze totvoor kort de coördinatie van

de internationale markt en debegeleiding van de jury.

De DDG-website is aan uitbreiding toe. Begin 2004zal onder andere een servicepagina toegevoegdworden.

Hier kunnen leden na inlogspeciale informatie vindenover o.a. juridische bijstand,het DDG-modelcontract,tariefafspraken en specialeDDG-acties zoals de DVD-service voor eigen oeuvre. Ook zal het huidige opinie-

forum i.h.k.v. het DDG-onderzoek Zijn we in beeld?omgezet worden in een algemeen opinieforum, waarleden en niet-leden kunnendiscussiëren over alles wat de regisseur na aan het hartligt. www.directorsguild.nl

The Broader Picture

judge of their success. The commercialrather than the artistic may prevail.However, predicting the success of a particular film, programme or book isnotoriously difficult and cultural econo-mists who have studied these marketsagree that their reception is uncertain.Moreover, there are specific economiccharacteristics on the production sidethat also make commercial exploitationrisky – the initial set up costs of makingthe first copy (the film in the can) aretypically very high but the marginal costsof distribution to a mass audience are low(the extra cost of reaching one more con-sumer). Economies of scale seem to alsobe a feature and we certainly observe astrong tendency to mergers and the pre-sence of large multi national corpora-tions in the cultural industries. Theseeconomic features are particularly strongin the film industry and impact on thedemand for directors. They call for stateregulation, such as media ownershiprules and anti trust laws and they alsounderlie the economic case for copyrightlaw, which underpins the whole culturalsector.

Copyright is complexCopyright law has two broad categories – authors’ rights (auteursrechten) andneighbouring rights (nabuurrechten). The primary creators of content – authors– are protected by the former, while per-formers, sound recording makers, andthe like, are protected by neighbouringrights. The latter include the producingcompanies in the cultural industries – the film and record companies and so on. These rights enable authors andothers to control the exploitation of theirwork through publication, reproduction

and distribution rights appropriate to thenature of the work in question (for exam-ple, the various broadcasting rights for TV content) and they protect both theeconomic side and, through moral rights,they also protect authors’ artistic integrity.That said, there are many economic rea-sons why copyright law frequently doesnot work in practice the way it appears itshould on paper; it is both legally andeconomically complex.For a start, the chain of production of afilm or TV programme has many stagesand involves many individuals, bothartists and others, all of whom haverights in the work they contribute at eachstage from content creation to receptionby the audience. The final marketableproduct therefore embodies the rights

of perhaps thousands of people on the one hand, and on the other hand, it repre-sents a considerable financial outlay onpaying for their work. In order to avoidwhat economists call ‘hold-up’ problems,contracts are made that restrict the ability of anyone to damage the wholeenterprise by withholding permission to use his or her work. However, disputescan be very costly to all concerned and inpractice, it is very expensive to exerciseall rights in the event of a dispute. Thus,an already complex legal position (andone that varies from country to country,even within Europe) is entangled inequally complex contractual and econo-mic arrangements. Add to this the further

complication that with frequent technolo-gical changes – and the present over-riding concern is with digitalisation –copyright law needs to be changed toaccommodate the impact of new techno-logies on production and consumptionpatterns. All of these factors have a considerable influence on payments to artists/creators.Moreover, products are not only exploitedon the ‘primary’ market, say, a film shownin a cinema; there are highly developedand increasingly important secondarymarkets – films shown on TV, in pubs,clips on websites and all the rest.Copyright holders cannot hope to exercisetheir rights without collective action buteven that can be costly. It is understand-able that despite all the hype about thevalue of copyright law to artists, many(the vast majority) are disappointed withthe royalty payments they eventuallyreceive. It would be interesting to seefigures from VEVAM on distributions (not,of course, to individuals, but, say, whatpercentage of members collected 100, 500or 1000 euros a year). This would add tothe picture provided by the survey of indi-viduals. Indeed, Zijn we in beeld? in itsdraft form says little about the copyrightissues in the film and broadcastingindustries. It would also be interesting tosee the sources of VEVAM/SEKAM’s inco-me, such as that from blank tapes andCDs and, in some countries, computertaxes. Given the complexity of copyrightand the structure of payments in the diffe-rent markets, it is hardly surprising that areport such as this does not go into fulldetail but it is clearly necessary to under-stand the broader situation in order toassess the socio-economic position ofdirectors and the role of the DDG. It is a

fact of life that copyright concerns arecoming to dominate all the culturalindustries for a variety of reasons, notleast of which is the worry about unauthorised use via the internet.

Status of unionsThese problems are universal becauseglobal international trade and the concern of big business in the culturalindustries has pushed the copyrightagenda to the fore, introducing stricterlaws to protect profitability but laws thatalso impact on creativity and innovation.All countries are being forced into com-pliance by international legal agree-ments, such as the WIPO InternetTreaties, and by the need to compete onan international market. In this situation,it is clear that a national organisationsuch as the DDG plays a fundamental rolein providing information and lobbying forits members’ interests at home but it alsoneeds to act in conjunction with other

national organisations. There is, after all,a global market for Dutch directors if notfor Dutch films or TV programmes. Wecan be sure that these issues are going to become ever more important in thefuture. Having said that, it is my belief(based on my research on artists’ labourmarkets and copyright law cited earlier)that given the inherent weakness in copy-right, collective bargaining with industrybodies (TV companies, for example) offersmore effective protection in relation toincomes and employment than copyrightlaw does. Thus, the traditional role of thetrades union or professional associationis still a very important one in the cultu-ral industries, dominated as they are bylarge international corporations.It cannot be expected that some of theissues raised here can be dealt with in a survey of DDG members, matters thatclearly go well beyond the competence ofindividual directors. Yet it is obvious thatthey are vital to the economic and artistic

survival of this and every other creativeprofession. At best, a survey can only offera still picture of a moving dynamic pro-cess. Even so, all information is a welcomeinput to understanding the socio-econom-ic aspects of the arts and Zijn we in beeld?makes a valuable contribution to that.

Ruth Towse

Ruth Towse doceert culturele economie aan

de Faculteit der Historische- en Kunst Weten-

schappen van de Erasmus Universiteit Rotterdam.

Ze is gespecialiseerd in arbeidsmarkten van

kunstenaars en de rol van auteursrechten als

inkomensvorm voor kunstenaars. Samen met

Paul Stepan is ze onlangs begonnen aan een

vierjarig onderzoeksproject over de effecten

van digitalisering op de inkomsten van kunste-

naars.

(tot spijt van de redactie was er geen tijd en

gelegenheid om de tekst van Towse naar het

Nederlands te vertalen)

Copyright concerns are coming to dominate all the cultural industries…

Janette Kolkema

nieuwe bureau-

coördinatrice

Website breidt uitin 2004

André van Duren bespreekt Kees de Jongen met Ruud Feltkamp

Page 5: DDG Gazet 2003/4

Strijd der Volharding

Foto

’s: M

iche

l Por

ro

Page 6: DDG Gazet 2003/4

B E R I C H T E N

Federatie gaat voorfilminstituutDe Federatie Filmbelangenheeft in het kader van deCultuurnota een aanvraagingediend ter oprichting van een stichting die in de komende kunstenplanperio-de 2005 - 2008 een filminsti-tuut moet klaarstomen.

Dit ambitieuze plan komt nietuit de lucht vallen. In hetzogeheten pre-advies aan destaatssecretaris pleitte deRaad voor Cultuur voor eensectorinstituut dat rond 2008van de grond zou moetenkomen. De Federatie wil hier-in het voortouw nemen omdateen deel van haar huidigeactiviteiten (met name onder-

zoek en informatievoorzie-ning) logischerwijze bij eendergelijk instituut thuishoren.Het Filminstituut zoals deFederatie dat voorstaat zal uitvier onderdelen bestaan: FilmCommission (faciliterendedienstverlening voor produ-centen, zoals nu ook inRotterdam bestaat), Onder-zoekscentrum (zoals nu

bijvoorbeeld NFC Onderzoek),Marketing & Promotie (zoalsnu bijvoorbeeld NFC Mar-keting en Holland Film) enInformatiecentrum (voor pers,publiek, makers en politiek).Wie wel en niet in aanmerkingkomen voor de nieuwe kun-stenplanperiode wordt doorOCW in juni 2004 bekend-gemaakt.

Cyrillische verwarringDe uitnodiging voor het DDG-lustrum van 12 december jl.heeft voor enige verwarringgezorgd. De kaart die gebaseerd wasop Paul Cohen’s Strijd derVolharding, sprong weliswaarin het oog, maar helaas kreeg

menigeen last van tijdelijkedyslexie door het cyrillischeuiterlijk van de tekst. Zo lazensommigen ‘5 jaar OOG’ inplaats van ‘5 jaar DDG’ en hadde TGP problemen met hetscheefgezette port betaald-teken. Desondanks vondenvele leden de weg naar dewebsite om zich voor hetlustrumfeest aan te melden.

Met het vertrek van Jan ErikOegema is ook de redactievan de Gazet ernstig ver-zwakt. Er zijn hard enthousi-aste schrijvers/redacteurennodig.

Een oproep dus: meldt u aanals redacteur of levert kopij.Interviews, persoonlijke arti-kelen, heikele kwesties. Alleskan, als het maar niet te zeeraan de actualiteit gebonden is, want de Gazet verschijntslechts eens per kwartaal.([email protected])

Geachte Mevrouw de Staatssecretarisvan Cultuur en Media,

Uitgehongerd en desperaat verzoek ik ude macht te grijpen. Staat u mij toe ditpubliekelijk toe te lichten.Wat is een goed filmklimaat? Waaropdient de overheidssteun aan de filmgericht te zijn? Op een groot marktaan-deel voor de Nederlandse film in deNederlandse bioscoop? Of dient eenoptreden op het festival van Cannes ofVenetië ons streven te zijn? Daarover verschillen niet alleen de meningen (dieveelal schichtig luiden: “Beide! Het eenniet zonder het ander”), maar ook – endat al vele decennia lang – de beleidsuit-gangspunten die de voorspelbare geurvan compromissen ademen en dus elkaartegenspreken en in de praktijk tegen-werken. Willen we onze dromen verwerkelijken ofzullen we eindelijk eens proberen eenbeetje geld te verdienen? Bijna iedere filmer is vertrouwd met dat dilemma datnu, mevrouw Van der Laan, uw dilemmazou behoren te zijn. Binnenkort eindigtmet aller instemming de gedrochtelijke

CV-regeling die het publiek weer naarNederlandse films heeft weten te krijgen.De vraag luidt dus nu, wat er voor dieregeling in de plaats moet komen. Depolitiek vraagt om suggesties ‘uit hetveld’. Het is niet moeilijk te voorspellendat uit dat veld geen eenduidig geluid zalkomen. Zo had u op een avondje superbijeen-komst van filmend Nederland in hetKetelhuis de roep kunnen horen om ‘professionalisering’. Betekent dat dateen regisseur ervoor moet zorgen dat zijn shots scherp en goed belicht zijn?

Nee, dat behelst vooral de wens om extra overheidsgelden aan te wenden ten gunste van marketing, via een zoge-heten matching fund, waarvan dan vooralde “grote productiehuizen” dienen te profiteren. Het artistieke effect hiervanlaat zich raden. Nog meer succes voorsuccesprojecten. En voordat u zich doordeze formule op golven van het postli-

berale marktdenken laat meeslepen wilik u attenderen op het bestaan van ande-re mogelijkheden om de film te onder-steunen.

Ons sprankje hoop op Cannes of Venetiëwordt belichaamd door het bestaan vaneen recent ingestelde functie bij het Film-fonds: laten we hem de Kunstintendantnoemen die uit een eigen kunstpotje zon-der overleg met commissies of besturenfilmprojecten in hun ontwikkelingsfasemag ondersteunen. Het kunstpotje wordtbeheerd door Mart Dominicus die dit jaarwel vijftig artistieke plannen heeft gesub-sidieerd, van idee tot treatment, vantreatment tot script en van script tot –film? Nee daar houdt ons sprankje hoopop. Voor productie schiet nauwelijks geld over.Het blijft leuk om iets moois dromerigs te verzinnen, met de pot van Mart voldoethet Filmfonds aan de opdracht om eenbeetje aan kunstzinnigheid te doen. Maarals het uiteindelijk op productie aankomt,wat dan? Stel dat er van de vijftig (!) idee-ën waar Mart warm voor is gelopenstraks vijfendertig een dusdanig aardigtreatment hebben opgeleverd dat ze nogeens achttienduizend euro’s krijgen omeen script te ontwikkelen. Dat is nogalwat. Vijfendertig scripts in een jaar.Vijfendertig scenarioschrijvers,Nederland moet wel barsten van hetschrijftalent.

Op het lustrumfeest van 12 december jl. kreeg Rudolf van den Berg de DDG-voor-zittershamer overhandigd van Hans Hylkema. Tijdens de laatste DDG-studiedag op het Nederlands Filmfestival meldde van den Berg ‘weer helemaal terug te zijn in Nederland’. Zijn buitenlandse filmavonturen heeft hij met gemengde gevoelens achter zich gelaten. Met onderstaande open brief aan staatssecretaris Mady van der Laan maakt hij zijn ‘thuiskomst’ meer dan kenbaar. Welkom (terug), Rudolf.

N I E U W E V O O R Z I T T E R L U C H T Z I J N H A R T

Brief aan de staatssecretarisMaar zo gemakkelijk zal het niet blijkente zijn en teleurgesteld zal ook Mart moeten vaststellen dat van de vijfendertigscenario-opdrachten er twintig zijn ver-zand in saai, belerend, onbegrijpelijk,déjà vu of anderszins rijp voor het archief.Vijf scenaristen/regisseurs zullen zelf hetbijltje erbij neer hebben gegooid, hetbleek toch lastiger dan ze dachten. [Als je in Hollywood op bezoek gaat bij eenproducent of bij een agent moet je altijdeerst door een lange TL-verlichte ganglopen die vol gepakt staat met openarchiefkasten die uitpuilen van de onver-filmde scripts. Het is maar dat je nietdenkt dat ze op je zitten te wachten.]Goed, er blijven dus tien scripts overwaarvan Mart straks zal denken dat ze de moeite van het verfilmen waard zijn.Geen slechte score, zeg dat er door Marteen half miljoen is uitgegeven aan ont-wikkeling van artistieke projecten, dat wilper saldo zeggen u 50.000 per realiseer-baar project. In echte filmlanden is dateen normaal bedrag, in zuinig Nederlandzal dat al gauw als guttegut-wat-veelworden beschouwd. Ontwikkelingsgeldvloeit normaal gesproken terug naar deinvesteerder als een film daadwerkelijkwordt gemaakt, omdat het deel uitmaaktvan het productiebudget. In dit geval zoudie overweging geen rol moeten spelen,want het gaat om kunstfilms en daarmoet, net zoals bij de opera of hetConcertgebouworkest of het meestetoneel of ballet of het Rijksmuseum, geld bij. Sloten geld moeten daar bij omhet voor het publiek betaalbaar te hou-den. Of dacht u dat de Nachtwacht eenmarktaandeel zou hebben zonder enorme

exploitatiesubsidies voor het museum? De tien projecten van Mart zullen ter sub-sidiëring worden voorgelegd aan de regu-liere adviescommissie van het Filmfondsdie ook oordelen moet over alle Costa’sen Phileines. Op voorspraak van Mart zalde commissie de gebruikelijke criteriavan toegankelijkheid, marktpotentie ennoem het koopliedenjargon maar op, soepel hanteren, want kunst moet. Laten

we zeggen dat vijf van de tien projectengeld van het fonds zullen krijgen. 50%valt af, dat is bij reguliere projecten ookzo. En ook mooie kunstprojecten kunnenin de ogen van de commissie wel eensniet kunstig genoeg zijn, eerlijk is eerlijk.De laatste vijf kunstprojecten van Martkrijgen ieder dus de volle mep van hetFonds, dat is om en nabij de 500.000 euri.Daar kun je wel een film van maken, zult

Oproep: Gazet heeft dringend schrijversen redacteurs nodig

… u had het al geraden, dit is een hartenkreet.

Rudolf van den Berg Foto: Cindy Marler

Page 7: DDG Gazet 2003/4

nen oplopen tot twee, drie of nog veelmeer jaren. Met name het Stifo is kien op artistiek waardevolle projecten, maarkeurt die als gezegd alleen een blikwaardig als een zendgemachtigde hetproject inzendt. U raadt het al, lezer in tranen, de publie-ke omroep zit in het algemeen gesprokenhelemaal niet te wachten op films die dekijkcijfers een mokerslag dreigen te ver-kopen. Daar staat Mart Dominicus metzijn vijf zorgvuldig tot wasdom gebrachtekasplantjes in een potje van een half mil-joen euro’s. Geen TV, geen bijkomendefondsen, en uiteraard geen cent uit deprivé-sfeer, nogal wiedes als iedereenroept dat met kunst geen cent te verdie-nen valt. Ik ben gelukkig geen beleids-maker, u had het al geraden, dit is eenhartenkreet.

Ooit heb ik besloten dat ik van alle wal-letjes mee moest eten om mijn bloedjesvan dochters iets te eten te kunnengeven. Dus moeten mijn bezetenheid,paniek, verlangen en gewone gekte diemij ooit ertoe aanzetten om filmer te

worden, vaak langdurig in de wachtkameren maak ik met plezier en voor een half-modaal honorarium films die niet alskunst worden geëtiketteerd. Dat is mijnrealiteitszin, die mij heeft geleerd dat hetextravagante stilletjes op zijn beurt moetwachten, tot ik op een keer het beestweer eens uit het hok zal mogen laten,niet voor een habbekrats, maar voor eenvolwaardig budget, voor exact zoveel geldals door een serieuze budgetteerder in debegroting is neergepend. De omroepenkun je niet dwingen om mee te doen aan

wat ze niet willen hebben, of dat nu isomdat zij hechten aan hun zogenoemdeidentiteit of aan hun kijkcijfers. De oplos-sing lijkt dodelijk simpel: maak de secun-daire fondsen toegankelijk zonder desleutel van die brandkast toe te vertrou-wen aan de publieke omroep. Dit nu is

heiligschennis, unisono zult u alleomroepen om horen roepen dat hetCoBO-geld hun geld is (en formeel zullenze wel gelijk hebben, ooit heeft een ver-lichte voorganger van u bedacht dat hetCoBO-geld een prima weg was om via deomroep de speelfilm te spekken, quodnon). Onbegonnen werk dus, zolang alsde publieke omroep een onneembarevesting blijft.Het woord is aan u, mevrouw de staats-secretaris. In plaats van de fiscale struc-tuur, de vermaarde CV, moet er per 1januari 2005 iets anders komen, waar-over ambtenarij en filmwereld totkomend voorjaar mogen nadenken.Volgens de directeur van Fine, het klop-pend hart van de CV-business zijn erwereldwijd wel 25 overheidsconstructieste vinden om de nationale film te onder-steunen. Lastig kiezen dus. Voor mogulSan Fu Maltha, distributeur/producentvan succesvolle films als Phileine zegtsorry, is het evident dat de overheid vooral de marktwerking moet stimulerenop zo’n manier dat er meer verdiend kanworden, want dan komen de investeer-

DDG in Rotterdam

Er zijn plannen in de maak om speciaal voor DDG-ledeneen dagje Rotterdam te orga-niseren.

In de wandelgangen wordtgesproken van een luxe rond-rit langs de beste filmlocatiesvan de Maasstad en een ont-moeting met een internatio-nale gast van het International

Film Festival Rotterdam 2004.Houdt de DDG-mail in degaten!

u zeggen, maar ik kan u alvast vertellendat die film hoogstwaarschijnlijk niet ver-der zal komen dan een week Ketelhuis.Het is gedoemd om Kammerspiel te blij-ven, klein en intiem (kan heel mooiwezen, daar niet van, maar zo houd je wel de mythe in stand dat kunst saai is en ontoegankelijk) en niet dan bij hogeuitzondering bij machte om de verbijste-ring bij de kijker te weeg te brengen dieeigen is aan echte kunst. Kunst die helptom te overleven, om je staande te houdenin de overweldigende vloedgolf van ellen-de die elk mens ziet als hij in de spiegelof naar de televisie kijkt, kunst die per-spectieven opent waarvan je nog nooithad gedroomd, die je wereldbeeld doenwankelen, die je zekerheden aantasten en die je voorgoed in opstand brengentegen dan wel verzoenen met het onmo-gelijke. Zoiets dus.

Ik ben met u eens, het is lang geleden dat u en ik zo’n onthutsende film vanNederlandse origine hebben gezien. Inhet buitenland dan wel? Jazeker. O datmoeten dan wel hele dure films zijn. Neemevrouw, de staatssecretaris, helemaalniet, ze worden alleen niet gemarginali-seerd. Of ik dan eens een voorbeeld kannoemen, zegt u? Neem de films vanFrançois Ozon (Sous le Sable, SwimmingPool) of Tom Tykwer (Lola Rennt): zeerpersoonlijk, verrassend, zo te zien nietgemaakt vanuit behaagzucht of winst-bejag, maar vanuit bezetenheid, paniek,verlangen of andere doordeweekse gektedie de leidraad zou dienen te zijn vanonze filmerij. In het nabije buitenland, in Denemarken of Frankrijk of Duitslandworden de films die de grote festivalsbereiken met normale budgettengemaakt, in een normale draaitijd vanveertig of vijftig draaidagen. Bij ons geldtvoor kunstfilms noodgedwongen het

motto ‘als het er maar op staat’, en hupsakee we kwakken het er wel op in 20 draaidagen. Want daar kom het opneer met een laag budget. Alles waaropje bezuinigen moet, raakt rechtstreeksaan de kwaliteit van het eindproduct: dezorg die een mise-en-scène, een uitlich-ting, een repetitie met acteurs verdient,wordt gehalveerd en daarmee ook dezichtbare, de waarneembare, de voelbarekwaliteit. Geniale subtiliteit krijg je deelsvoor elkaar door talent, door inzicht enervaring, maar wordt vooral betaald metzorgvuldigheid die tijd en dus geld kost.Vijfhonderd duizend euri is toch eenmooie some geld voor een kunstzinnigfilm, vindt u. En u rekent mij voor dat deoverheid als er 50.000 mensen komen kijken wel 10 euro’s per toeschouwerheeft bijgedragen. Omdat ik dol ben op

muziek, en opera, en toneel , en deNachtwacht, ga ik u niet voorrekenen watvoor fooi de film krijgt ten opzichte van dieandere kunstuitingen. Het is in ieder gevalde laagste subsidiebijdrage per verkochtbioscoopkaartje in heel Europa. Daaraanten grondslag ligt waarschijnlijk deHaagse gedachte dat film geen kunst is,maar kermisvermaak en dat de koopluidie daarmee rondreizen niet uit de staats-ruif hoeven te worden gespekt met gelddat beter naar subsidies voor hetberoepsvoetbal kan gaan. Ik roep maarwat, maar dat heb je nou eenmaal als jeeen hongerkunstenaar bent. Nu zult u antwoorden, kwamen er maar50.000 mensen naar die prachtige kunst-films van Mart kijken. U gebruikt de lage

bezoekcijfers als bewijs voor de mediocrekwaliteit van de kunstfilm. Hebt u weleens gehoord van de kip en haar ei? Ikbeweer niet dat alle films van Mart deGouden Palm in Cannes zullen kunnenwegdragen, maar de kans dat het gebeurtonder de condities die in Nederland wor-den geschapen, is wel buitengemeenklein. Ook een kleine intieme film heeftals gezegd aandacht nodig, niet alleen vande regisseur die meestal bereid is voorhet vorm geven aan zijn gekte zijn helesalaris te investeren, maar ook van decameraman, de editor, de geluidsman. Endie mensen schieten onvermijdelijk tekortals ze in Dronten in één dag moeten doenwat in Aarhus recht heeft op twee dagen.Nu wordt het tijd voor het volgende argu-ment van de staatssecretaris, namelijkdat er voor het maken van films meerfondsen beschikbaar zijn dan alleen hetFilmfonds. Je hebt de potten van CoBO(dat overigens binnen een paar jaar op-houdt te bestaan) en Stifo. Lezer, neemvan mij aan dat zijn behoorlijk gevuldefondsen om uw ogen en oren mee tebehagen; hoe ze precies functioneren engevuld worden laten we buiten beschou-wing. Voornaamste kenmerk ervan is datde filmmaker (producent, regisseur) diebij die fondsen aanbelt, geen gehoorkrijgt zonder verwijsbriefje van eenpublieke omroep. Alleen als een zendge-machtigde meedoet aan een speelfilm-project (en dat is een treurzang op zich-zelve die ik de duizelig wordende lezerdeze keer graag wil besparen) kun jeaanspraak maken op die geldpotten. Doetin het kielzog van een publieke omroephet CoBO min of meer automatisch mee,bij Stifo wordt het project nog eens inhou-delijk getoetst. Daar is niks mis mee, hethaalt hoogstens de vaart uit een project,want al die commissies en beoordelingenbij elkaar leiden tot wachtlijsten die kun-

AlgemeneLedenvergaderingIn maart 2004 zal eenAlgemene Ledenvergaderingworden uitgeschreven.

Dat zal het moment zijn dat deDDG officieel afscheid neemtvan de huidige voorzitter HansHylkema en Rudolf van denBerg als nieuwe voorzittervoorgedragen wordt. Ook

moet dan de bestuurshervor-ming zoals die eerder dit jaareffectief is geworden, officieelworden bekrachtigd. Het dis-cussiethema van deze ALV zalongetwijfeld verband houden

met de onderzoeksresultatenvan Zijn we in beeld? en hetadvies dat de onderzoekersdaarin hebben gegeven voorwat betreft de beleidskoersvan de DDG.

B E R I C H T E N

Brief aan de staatssecretaris

Geniale subtiliteit wordt vooral betaald met zorg-vuldigheid die tijd kost.

Volwaardige budgetten voor onmogelijke films, zonder marktcriterium.

Phileine zegt sorry van Robert-Jan Westdijk

Page 8: DDG Gazet 2003/4

projectgebonden trainingvoor f i lmprofes s iona l s

REGULIER PROGRAMMAHERFSTSEMESTER 20041 september 2004 t/m 28 januari 2005

• scriptontwikkelingsprogrammavoor scenarioschrijvers en producenten

• coachingprogrammavoor regisseurs

De voertaal is Engels.

Uiterste aanmeldingsdatum: 15 maart 2004Toelatingsgesprekken: op 19 en 20 april 2004

Details op www.binger.nl

NIEUWDOCUMENTAIRE PROGRAMMA

Het Binger start in 2004 zijn modulaire trainings-programma voor de bioscoopdocumentaire. Het programma is gericht op regisseurs en behandelt onder meer narratieve strategieën, het ontdekken van een unieke filmtaal en hetvormgeven van een verhaal in de montage.

De eerste montage module zal in april 2004 plaatsvinden.

Begin januari 2004 vindt u alle details op www.binger.nl onder short courses.

SAMENWERKEN MET DE NEDERLANDSE FILMINDUSTRIE

Bij het ontwikkelen van extra trainings-activiteiten zal het Binger vooral inspelen op de voor de industrie actuele behoeften. Het instituut zal bovendien meer lezingen, seminars en filmvertoningen organiseren voor of samen met de Nederlandse filmwereld.

Nieuwezijds Voorburgwal 4-10 1012 RZ Amsterdamtel. 020 530 9630fax 020 530 9631 [email protected]

Maurits Binger Film Instituut

foto

Jea

n v

an L

ing

en

Regieworkshop metHettie Macdonald

Het International Film Festival Rotterdam feliciteert de Dutch Directors Guild met haar vijfjarig bestaan!

21 January - 1 February 2004

Volledig programma 15 januari bij de Volkskrant. Reserveren en kaartverkoop vanaf 17 januari.

www.filmfestivalrotterdam.com

CIRIS ontwikkelt communicatieconcepten en geeft deze vormvoor alle media. De creatie van een merk of stijl én het ontwikkelen van visie en strategie, is waar wij ons meebezig houden.

Het concept is de basis voor de gehele productie, die wij full service voor u uitvoeren.

De opdrachten zijn divers. Bijvoorbeeld het ontwerp van programmalogo’s, leaderpakketten, animaties en completehuisstijlen.

Onze opdrachtgevers hebben één ding gemeen:ze zijn allemaal anders.

CIRIS is o.a. gespecialiseerd in filmscanning, colorcorrection, soundediting, compositing, 3D modeling, editing en dvd production.

Lydia Pees +31 (0)35 677 89 49 • Ben Willems +31 (0)35 677 85 91

CIRIS, álles op het gebied van het bewerken van audiovisuele producties en meer!

Brief aan de staatssecretaris

ders vanzelf. Een normale en respecta-bele redenering voor een ondernemer. In die gedachtegang ligt het zwaartepuntvan de overheidssteun dus bij economi-sche zaken. Maar Mart z’n kasplantjes

die kwijnend dromen van een beetje zonaan de Croisette van Cannes hebben daarweinig aan. Marts films lijken meer op‘Les Troyens’ van Berlioz dan op Phileinezegt sorry en horen dus thuis bij OC&W.OC&W zou er dus oog voor dienen te heb-ben, mevrouw de staatssecretaris, datfilm als kunst geld mag kosten en datkwaliteit geen statistische grootheid is,en niet beoordeeld dient te worden aande hand van bezoekcijfers. U weet toch

ook wel dat Van Gogh bij zijn leven welge-teld één schilderij heeft verkocht.

Het antwoord op de vraag hoe het komtdat wij geen verbijsterende, extravaganteonthutsende eye-openende films maken,is niet te vinden in onze protestanteachtergrond, of in het polderlandschap of in ons gebrek aan dramatische inslagof in het overheersende dieet van koolhy-draten. Nee, het is het gevolg van de wei-gering van de overheid om consequent te zijn. Als Mart Dominicus centjes krijgtom iets dat mooi maar zinloos is te ont-wikkelen dan moet je dat kapitaal nietvervolgens vernietigen door het voor eenhabbekrats te laten vervaardigen, needan moet er volwaardig worden geprodu-ceerd. Ofwel: de subsidies moeten om-hoog, rechtstreeks in een pot waaruit zuiver en alleen op artistieke criteriawordt uitgedeeld, en die niet gevuld wordtmet het laatste beetje armoegeld wat nog op de bodem van uw portefeuille ligt.Dat je dat geld heel zorgvuldig moet uit-delen spreekt vanzelf. Over de implemen-

tatie, de beoordeling, de procedures envooral de strenge criteria waaraan dekunstzinnige film zou moeten voldoen,wil ik graag met u meedenken.Volwaardige budgetten voor onmogelijkefilms, zonder marktcriterium graag. Zosimpel kan het uitgangspunt van over-heidssteun aan de film zijn. Om die aard-verschuiving in het Nederlands filmbeleidteweeg te brengen, daartoe heeft u demacht. De Costa’s die even weinig metkunst te maken hebben als Big Brotheren Ajax-Elinkwijk verwijst u door naar uwcollega van economische zaken. Ik garan-deer u dat er binnen vijf jaar een Neder-landse film in het hoofdprogramma vanCannes draait. Maar misschien kan u datwel niks schelen. Om met de geachte collega, nestor Louisvan Gasteren te spreken: begrijpt u nuwaarom ik huil?

Met verschuldigde hoogachting, geheelde uwe,

Rudolf van den Berg.

De Haagse gedachte dat film kermisvermaak is en dat de rondreizende koop-lui niet uit de staatsruif hoeven te worden gespekt.

Page 9: DDG Gazet 2003/4

Drie jaar geleden – toen de DDG nog inde korte broek liep – nam Hans Hylkemahet voorzitterschap van Pieter Verhoeffover. Hans was een van de oprichters enhad duidelijk zo zijn ideeën over deregisseursvereniging in wording.Onlangs droeg hij de voorzittershamerover aan Rudolf van den Berg. Tijd vooreen terugblik en een typering.

Als je rondbelt naar (oud-) bestuursledenen vraagt naar Hans Hylkema’s verdien-ste voor de DDG, dan klinkt overal het-zelfde geluid. Pieter Verhoeff schetst hetals volgt:‘Ik was er de eerste twee jaar vooral omde boel bij elkaar te houden. Toen Hanshet overnam, begon de harde, noestearbeid. Het saaie werk dat met veel disci-pline gedaan moest worden om de clubverder te krijgen. Er zijn er maar weinigdie de guts hebben om dat te doen. Hansheeft bijna een soort vakbondsmenta-liteit, een stugge doordouwer.’Casper Verbrugge omschrijft Verhoeff’saanpak als ‘charmant’ en ‘met af en toeeen ontkurkte fles de neuzen dezelfdekant opkrijgen’, maar Hylkema’s aanpakheeft de DDG tot een goed werkende enkrachtige organisatie gemaakt. ‘Ik herin-ner me dat we in drie minuten beslotendat er een grootscheeps onderzoekmoest komen naar de positie van deregisseur in Nederland. Een goed idee is een goed idee en dat ga je dan doen.’‘Een terriër, een Amsterdams jongens-hart, straatvechtersmentaliteit, dat isHans’, beschrijft Krijn ter Braak.Zonder uitzondering spreekt iedereen van

uithoudings- en doorzettingsvermogen,van toewijding, enthousiasme, ijver enbetrouwbaarheid. ‘Hij stak er een volledag per week werk in’, zegt WaltherGrotenhuis, ‘dat vind ik getuigen van uitzonderlijke inzet.’ Maar ook: ‘Ik vondHans een vrolijke voorzitter, er viel altijdiets te lachen tijdens vergaderingen.’‘Hans was altijd goedgehumeurd’, verteltKarin Junger. ‘Ik herinner me dat hij nethad gehoord dat een project van hem wasafgewezen bij het Filmfonds, maar volgoede moed begon hij aan de bestuurs-vergadering.’Grinnekend wordt Hans zijn luide stemgememoreerd. ‘Als hij zich moet latenhoren, dan doet hij dat’, stelt Paul Cohen.‘Oordopjes mee,’ giechelt René Roelofs,‘Hans zijn onmiskenbare stemvolumemaakt hem geknipt om grote gezelschap-pen toe te spreken en dat deed hij metverve.’ Zo ziet Jurriën Rood Hylkema ookvoor zich: tijdens Bingeravonden of stu-diedagen op het Nederlands Filmfestivalde aanwezigen vlot en duidelijk toespre-kend. En zelden werd er achterin de zaalbehoefte aan geluidsversterking gevoeld.Als de DDG-bestuurders gevraagd wordtwelke film ze Hans Hylkema zouden latenmaken, dan is er wederom eensgezind-heid. De Mannetjesmaker en jazz zijn detwee trefwoorden die iedereen te binnenschiet. Behalve Pieter Fleury, want dieherinnert zich een mooi scenario vanHans over een fabriek in Amsterdam-Noord. ‘Dat zou hij van mij nu nog zomogen filmen.’ Jindra Markus zou Hansiets over ons koningshuis laten maken,want ‘dan wordt het tenminste iets inte-

ressants over de Oranjes’. Hij zit er nietver naast, want de Greet Hofmans-affaireis lang een droomproject van Hylkemageweest, weet Verbrugge. Typisch eenHans-onderwerp: sterk sociaal-politiekengagement combineren met stevigdrama.

(PM)

RReeddaaccttiiee

Hans Hylkema, Patrick Minks

MMeeddeewweerrkkeerrss aaaann ddiitt nnuummmmeerr

Rudolf van den Berg, Paul Cohen,

Michel Porro, Ruth Towse

met dank aan Holland Film

VVoorrmmggeevviinngg

Van GOG, Amsterdam

KKooppiijj iinnzzeennddeenn vvoooorr

11 ffeebbrruuaarrii 22000044

bij voorkeur per email naar

[email protected]

C O L O F O N

A F S C H E I D V A N D E V O O R Z I T T E R

Kid Dynamite

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd

en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schrif-

telijke toestemming van de betrokken auteurs. De

redactie heeft getracht de rechthebbenden van het

beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks

meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt

verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

bbuurreeaauu DDDDGG//rreeddaaccttiieeaaddrreess

Van der Hoopstraat 84-hs

1051 VL Amsterdam

tel.: 020 6842807

fax: 020 6885299

email: [email protected]

www.directorsguild.nl

Hans Hylkema