BULLETIN VAN DE V ERENIGING REMBRANDT JAARGANG 21 N0 … · BULLETIN VAN DE V ERENIGING REMBRANDT...

BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT JAARGANG 21 N0 2 ZOMER 2011

p Open brief aan de minister-president

p Twee versies van Karel Appels Vogel uit 1951

p Bijzondere presentatie in het Van Gogh Museum

p Henk van Os over dé tentoonstelling van 2011

Beschermvrouwe H.M. de Koningin

BESTUUR

Dr. M. Sanders, voorzitterDrs. C.O.A. baron Schimmelpenninck

van der Oije, vice-voorzitterMevrouw mr. A.A. van Berge, secretarisDrs. A.A. Fock, penningmeesterDrs. F.J. Duparc Prof. dr. R.E.O. EkkartMevrouw prof. dr. C.W. Fock Prof. dr. P.A. HechtMevrouw mr. E.M.L. MoerelDrs. W.M.J. PijbesMevrouw mr. drs. T.S.M. van SchieDr. C.B. SmithuijsenDr. E.J. van Straaten Mevrouw L.C.E. van Tets-van

TienhovenJhr. M.A. van Weede

RAAD VAN ADVISEURS

Prof. dr. J.N.M. van AdrichemProf. dr. J. Th. M. BankMevrouw drs. E. BarentsProf. dr. C. Blotkamp Mevrouw prof. dr. C.A. Chavannes-

Mazel Prof. dr. M. ForrerMr. Th. GroenewaldMr. F.A.J. van HallMr. H.F. Heerkens ThijssenDrs. J.J. HeijDrs. J.H. van Heijningen Nanninga Mevrouw drs. A.J.W.C.M. Hopmans Drs. B.F. van IttersumJ.M.N. Leighton Mevrouw drs. D.H.A.C. Lokin Drs. G. LuijtenProf. dr. V. Manuth

Mr. A.R.T. OdleDr. D. Overbosch Mevrouw dr. H.H. Pijzel-Dommisse Mr. L. R. J. ridder van RappardMr. S.A. Reinink Dr. P.H. RemDrs. K.J.J. Schampers Prof. dr. P. SchnabelDrs. P.J. SchoonMevrouw dr. M.F. Simon Thomas A.L. StalA.G.L. Strengers Drs. C. baron van Tuyll van

SerooskerkenE.W. VeenMevrouw ir. M.L.W. Vehmeijer-

VerloopMevrouw mr. P.H.E. Voûte Drs. W. Weijland

VERENIGING REMBRANDT

Denneweg 1242514 CL Den HaagT: 070-4271720 F: 070-4271940E: [email protected]

Bankrekeningnummers: (contributie) 25 22 00 861IBAN: NL 15 FTSB 0252 2008 61(algemeen) 21 33 99 385IBAN: NL 97 FTSB 0213 3993 85

BUREAU (9 – 13 UUR)

Mevrouw drs. F.M. Bijl de Vroe-Verloop, directeur Secretaris

Drs. H.M. Blankenberg Ledenadministratie

Mevrouw M.R. Mangroelal R.F. VogtCoördinator relatiebeheer

Mevrouw J. C. Haverkate

KLACHTENCOMMISSIE

FONDSENWERVING

Mr. D.H. Beukenhorst, voorzitter Mevrouw mr. A.M.C. Marius-van

Eeghen, secretarisMevrouw mr. M.C. ScholtenDr. J.M. de GrootMr. H. baron van Imhoff

Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor € 7,- per stuk (excl. portokosten).

Colofon:

Redactie: Gerdien Wuestman – Onderzoek

en tekstproductie, Utrecht

Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam

Druk: Onkenhout BV, Almere

Omslag:

Stilleven van een boeket in wording (detail)

Dirck de Bray (ca. 1635-1694)

1674. Olieverf op paneel, 40,5 x 35,7 cm

Koninklijk Kabinet van Schilderijen

Mauritshuis, Den Haag

Ereleden

Mevrouw dr. E. Frederiks, 1994Mr. W. baron van Dedem, 2002Mr. J.M. Boll, 2009

Het Bulletin van de Vereniging Rembrandt wordt mede mogelijk gemaakt door de Stichting Zabawas

TEYLERS MUSEUM, HAARLEM

‘Wie wat bewaart, die heeft wat’Karel van Mander, ca. 1585-90

FRANS HALS MUSEUM, HAARLEM

De koningin van Sheba voor de tempel van Salomo, Salomon de Bray, 1657

MAURITSHUIS, DEN HAAG

Stilleven van een boeket in wordingDirck de Bray, 1674

HUIS VAN GIJN, DORDRECHT

Gegraveerd glas ‘Vivat de Houtnegotie’Meyden Visser, 1772

VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM

Het hooien, Éragny, Camille Pissarro, 1887

STEDELIJK MUSEUM, ’S-HERTOGENBOSCH – SM’S

Collectie sieraden, Emmy van Leersum, 1964-84

MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM

Une vipère, un vampire, une vitreMarcel Broodthaers, 1974

Steun in cijfers

Open brief aan de minister-presidentReactie van het Bestuur van de Vereniging Rembrandt op de bezuinigingsplannen van het Rijk.

Twee versies van Karel Appels ‘Vogel’ uit 1951Ruud Schenk en Ludo van Halem

In 2009 verscheen het schilderij Oiseau van Karel Appel op de kunstmarkt. Dit riep vragen op over de authenticiteit van het nagenoeg identieke werk dat het Groninger Museum in 1976 had aangekocht. Een grondig onderzoek volgde.

Nieuws van de VerenigingVereniging Rembrandt, meer dan alleen �nanciële steun

Ogenblik: De tentoonstelling van het jaarProf. dr. Henk van Os

De afgelopen maanden was in Museum de Lakenhal een grote overzichtstentoonstelling over Lucas van Leyden te zien. Kunsthistorisch gesproken zal het niet makkelijk zijn deze expositie te overtreffen, meent Henk van Os.

KunstvragenFusien Bijl de VroeElizabeth Stortenbeker

Nieuws van de VerenigingFondsen en leden

Gesteunde werken uitgelicht

Algemeen

4

5

6

12

41

29/40

42

45

46

De Vereniging Rembrandt

is een particuliere organisatie,

opgericht in 1883. Zij heeft

als doel door het beschikbaar

stellen van geldelijke middelen

musea en andere openbare

verzamelingen effectieve hulp

te bieden bij het verwerven

van kunstvoorwerpen.

grote liefdes met steun van de Vereniging Rembrandt

Vereniging Rembrandt al 125 jaar sponsor van het openbaar kunstbezit


I N H O U D

14

17

22

26

30

34

37

Steun in cijfers

4 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011

In 2010 heeft de Vereniging

Rembrandt 23 aankopen gesteund,

met een totale waarde van

10,6 miljoen euro. Daarvan is 75%

bijeengebracht door de particuliere

sector. De overheid droeg 25% bij

via de Mondriaan Stichting en de

aankoopbudgetten van de musea.

Overheid Particuliere sector

■ Vereniging Rembrandt

■ Particuliere fondsen

■ BankGiro Loterij

■ Mondriaan Stichting

■ Musea


De jongste ontwikkelingen aan het front van het kunstbeleid maken één ding duidelijk: als het aan de Nederlandse overheid ligt, krijgt de Collectie Nederland de komende jaren weinig ontwikkelingskansen.

Door een reeks van subsidiekortingen, die vanaf volgend jaar en vooral vanaf 2013 door de rijksoverheid op het museumbudget wordt door-gevoerd, hebben de gezamenlijke musea in de komende jaren enkele tientallen miljoenen euro’s minder te besteden. En dan hebben we het nog niet eens gehad over de kortingen die vrijwel alle gemeenten op hun cultuurbudget gaan doorvoeren. Ook die zullen veel instellingen gevoelig gaan raken. Om te overleven zullen musea allereerst investeren in ten-toonstellingen en andere diensten waarmee zij hun kortingen kunnen terugverdienen. Mocht er daarna geld overschieten, dan kan gedacht worden aan de aankoop van nieuwe werken.

Dat er geld overblijft lijkt niet erg waarschijnlijk. Private fondsen, de loterijen, het bedrijfsleven en de particuliere donateurs zullen er daarom voor moeten zorgen dat de Collectie Nederland in beweging blijft. Alleen met de aankoop van nieuwe werken wordt het in de musea geen stilstaand water. Nu al zorgt de particuliere sector voor het leeuwendeel van de financiering van nieuwe aanwinsten.

Als we kijken naar de aankopen die de Vereniging Rembrandt in 2010 heeft gesteund, zien we dat is bijgedragen aan 23 werken voor grote, middelgrote en kleine musea, verspreid over het land. Van de 10,6 miljoen euro die hiermee was gemoeid, is bijna 8 miljoen door de particuliere sector opgebracht, oftewel

75% van het totaal. De verwachting is dat dit percentage de komende jaren nog verder omhoog zal gaan, niet in de laatste plaats omdat de overheid en haar fondsen de 25% van vorig jaar niet meer zullen halen.

Het is de Vereniging Rembrandt er dan ook veel aan gelegen dat zij de komende jaren groeit. Om haar stem als pleitbezorger voor het openbaar kunstbezit beter te kunnen laten horen, maar ook om substantieel te kunnen blijven bijdragen aan de ontwikkeling en diversiteit van de museale collecties.

Open brief aan de minister-president Den Haag, 23 mei 2011

Nederland kent een rijke traditie waarin het openbaar kunstbezit een vitale rol speelt voor en in de samenleving. Ontstaan uit een evenwichtig samenspel tussen een verantwoordelijke overheid en particuliere stichters, sponsors en schenkers. De staat heeft zich al meer dan honderd jaar geleden door vermogende particulieren ervan laten overtuigen dat een goed onderhouden en toegankelijk openbaar kunstbezit van wezenlijk belang is voor de samenleving. Altijd is er sprake geweest van een wisselwerking tussen burgerinitiatief en overheid. Die zorg en toegankelijkheid – de verantwoordelijkheid die de overheid op zich nam – van de vooral door particulieren geschonken en betaalde kunst heeft verschillende relevante dimensies. Om de economische exploitatie ging het daarbij niet. Het Rijksmuseum kreeg zijn Vermeers niet cadeau als belegging of om de kas te spekken. Sterker nog, daar zou niemand een cent voor hebben gegeven.

Deze particuliere bijdrage aan het culturele kapitaal van de samenleving, heeft altijd plaatsge-vonden in de wetenschap dat de overheid zorg zou dragen, ‘zoals een goed huisvader betaamt’ over het verkregene. De instandhouding van de basis waarop een museum kan functioneren geldt daarbij als een conditio sine qua non. Geen mecenaat zonder overheid, of omgekeerd.

Nu de rijksoverheid aangeeft aanzienlijk te moeten bezuinigen op de cultuuruitgaven dreigt niet alleen de balans tussen privaat en publiek abrupt te worden verstoord. Gevreesd moet worden dat de bezuinigingen van het Rijk gevolgd zullen worden door bezuinigingen door lagere overheden. De druk op de beschikbare particuliere fondsen zal hierdoor exponentieel toenemen. Tegelijkertijd wreekt zich dat in de zich langzaam herstellende economie sponsormogelijkheden al enige jaren zeer broos zijn. De aanhoudende belastingverhogingen die met name lagere overheden doorvoeren hebben direct onevenredig grote nadelige gevolgen voor culturele instellingen (precariorechten, OZB-belasting, toeristenbelasting, het afschaffen van gesubsidieerde arbeidskrachten et cetera). De omvang van de nu voorziene bezuinigingen op cultuur kan daarom niet los gezien worden van ontwikkelingen die gelijktijdig elders spelen en heeft zo een veel grotere uitwerking dan het bedrag alleen doet vermoeden.

De continuïteit van de succesvolle alliantie tussen publiek en privaat in het openbaar kunstbezit, waarvan de Vereniging Rembrandt het oudste en nog altijd levende voorbeeld is, staat nu onder druk omdat de Staat uitsluitend nog aan het economisch rendement van haar verantwoordelijkheid voor zorg en toegankelijkheid lijkt te willen denken. Daardoor dreigen er tekorten te ontstaan op plaatsen en voor zaken die geen particulier ooit voor zijn rekening zal kunnen en willen nemen. In het ergste geval komt een einde aan het behoorlijk rentmeesterschap van de staat voor het veelal met particuliere middelen opgebouwde openbaar kunstbezit.

De Vereniging Rembrandt is zeer bereid op korte termijn de dialoog aan te gaan voor een gezonde toekomst van ons openbaar kunstbezit.

Bestuur van de VERENIGING REMBRANDT

Vereniging Rembrandt Denneweg 1242514 CL Den HaagBureau 9-13 uur

Telefoon 070 427 17 20fax 070 427 19 [email protected]

Opgericht 24 September 1883. Ingeschreven bij de Kamer van Koophandel onder de naam van Vereniging Rembrandt Nationaal Fonds Kunstbehoud te Amsterdam nr. 40531186.

grote liefdes met steun van de Vereniging Rembrandt



De Vereniging Rembrandt

is een particuliere organisatie,

opgericht in 1883. Zij heeft

als doel door het beschikbaar

stellen van geldelijke middelen

musea en andere openbare

verzamelingen effectieve hulp

te bieden bij het verwerven

van kunstvoorwerpen.


LUDO VAN HALEM EN RUUD SCHENK

In 1976 kocht het Groninger Museum,

met steun van de Vereniging Rembrandt,

het schilderij Vogel (1951) van Karel Appel.

De verkoper was de bekende fotograaf Ad

Windig (1912-1996), die het werk begin

jaren vijftig van Appel zelf had gekregen in

ruil voor het fotograferen van diens schil-

derijen. Sindsdien is het vaak in collectie-

opstellingen van het Groninger Museum te

zien geweest, en ook in tentoonstellingen

elders. Groot was daarom de verbazing

toen de Amsterdamse kunsthandelaar Nico

Delaive in 2009 plotseling naar buiten

bracht dat dit schilderij vals moest zijn.

In 2009 had Delaive het schilderij Oiseau van Appel op de TEFAF ver-kocht, dat eerder door Appel-expert Jan Nieuwenhuizen Segaar was voor-zien van een echtheidsverklaring.1 Blijkbaar pas daarna ontdekte Delaive via internet de Groninger versie, die exact hetzelfde was. Ook andere bekende kunsthandelaren en specialisten bleken niet op de hoogte te zijn van het bestaan van dit werk en de gedeelde conclusie luidde dat het Groninger schilderij vals moest zijn, want ‘Appel was veel te tempe-ramentvol om twee keer hetzelfde werk te schilderen’, zoals de Amsterdamse galeriehouder Nico Koster het in juni 2009 uitdrukte. Het NRC Handelsblad kopte: ‘Groninger Museum kocht kat in de zak’.2

De dag na dit geruchtmakende krantenbericht kwam in het NOS-journaal de zoon van Ad Windig, René Windig, met een plausibele verklaring voor het bestaan van de twee versies. Zijn vader mocht eind

* Met dank aan

Manja Zeldenrust, Arie

Wallert en Joana Pedroso

(Rijksmuseum), Jenny

Kloostra en Marieke van

Loenhout (Groninger

Museum), Antonien Rijksen

(Karel Appel Foundation),

Marjan de Visser, Jan

Diepraam en René Windig.

Twee versies van Karel Appels Vogel uit 1951*

Groninger Museum kocht geen ‘kat in de zak’

1951 of begin 1952 van Appel een schilderij uitzoeken in ruil voor het fotograferen van diens schilderijen. Hij koos Oiseau, maar de kunstenaar wilde eigenlijk geen afstand doen van dit werk. Windig bleef bij zijn keus, en hij vroeg bovendien aan Appel om de signatuur weg te schil-deren, want die vond hij lelijk (‘die hanepoot’). Appel ging akkoord en zei dat hij even tijd nodig had om de juiste kleur weer te verkrijgen. Enkele weken later kreeg Windig het schil-derij, zonder signatuur.3

Het verhaal van de weggeschil-derde signatuur was niet nieuw: het was in 1976 ook al door Ad Windig verteld aan Bram Westers, de toen-malige directeur van het Groninger Museum, die er melding van maakte in zijn steunaanvraag bij de Vereniging Rembrandt.4 Wat zowel Ad Windig als het Groninger Museum op dat moment niet wist, was dat Appel de signatuur helemaal niet had weggeschilderd, maar dat

hij een kopie, zonder signatuur, had gemaakt van het werk waar hij geen afstand van wilde doen.5 De kinderen van Ad Windig kregen een vermoe-den van deze toedracht toen ze jaren later het boek Karel Appel. Schilderijen 1937-1957 uit 1988 van Michel Ragon inkeken, waar ze tot hun grote verrassing de gesigneerde versie van hun schilderij zagen afgebeeld.

ONDERZOEK

In het Groninger Museum zag men naar aanleiding van de berichtgeving geen reden te twijfelen aan de authen-ticiteit van Vogel, mede dankzij de herkomst en het zeer plausibele ver-haal van René Windig. Een voorstel van directeur Kees van Twist aan Delaive om beide versies naast elkaar te exposeren en nader te onderzoeken

Vogel

Karel Appel

1951-52. Olieverf op katoen, 81 x 116 cm

GRONINGER MUSEUM

Foto: Marten de Leeuw


Daar werden ze aangeboden voor honderd gulden per stuk en niet één schilderij werd verkocht.6 Financieel gewin was er niet te verwachten, en bovendien: waarom dan niet ook meteen de signatuur vervalst, want Appel signeerde zijn schilderijen im-mers altijd? Daarbij: wie zou op dat moment een zo exacte kopie hebben kunnen maken? Een goede kleuren-foto van Oiseau bestond er zo goed als zeker nog niet: alle door Windig gemaakte reproducties waren zwart-wit, zoals praktisch alle reproductiefo-tografie destijds. Appel had het schil-derij nog in bezit, dus áls hij de kopie al niet zelf gemaakt heeft, dan moet het op zijn minst in zijn atelier of met zijn medeweten gebeurd zijn. Het is weliswaar niet onmogelijk, maar an-derzijds ook niet erg waarschijnlijk dat de toentertijd straatarme Appel iemand inhuurde om een dergelijk precair en precies klusje uit te voeren.

APPEL IN DE VROEGE JAREN VIJFTIG

Karel Appels vertrek naar Parijs in het najaar van 1950 en het betrekken van een atelier in een pakhuis aan de Rue Santeuil luidde een bijzonder creatief

haalde het niet, want Oiseau hing inmiddels bij een particulier in het buitenland en zou voor deze gele-genheid niet naar Nederland kunnen komen. Daarop werd besloten om het onderzoek alleen te concentreren op het Groninger schilderij, temeer omdat duidelijk was geworden – na zorgvuldige vergelijking van de zwart-wit reproductie die Ad Windig in 1951 had gemaakt met recente foto’s van beide versies – dat het door Delaive verkochte schilderij zonder twijfel het oorspronkelijke werk is. Alle beschikbare documentatie en bronnen zijn bestudeerd om te zien of ze het verhaal van René Windig ondersteunen dan wel ontkrachten. Daarnaast is aan het restauratieate-lier schilderijen van het Rijksmuseum gevraagd om materiaaltechnisch on-derzoek naar het schilderij te doen. Ook werd het vergeleken met ander werk van Appel uit deze periode.

De belangrijkste documenten die het verhaal van René Windig onder-

steunen zijn enkele foto’s die zijn vader Ad begin jaren vijftig van zijn gezinsleven maakte. Het schilderij Vogel, dat boven de bank in de woonkamer hing, is hierop duidelijk te herkennen. Op de vroegste hier-van is de in november 1951 geboren René Windig als baby te zien, dus moet deze foto ergens in 1952 zijn genomen. Dit betekent dat het schil-derij in of voor dat jaar is gemaakt. Wat zou een andere verklaring voor het bestaan van dit werk kunnen zijn dan de hierboven geschetste?

Van het vervalsen van een Appel om financiële redenen kon in die tijd geen sprake zijn. Oiseau was samen met 23 andere schilderijen die Appel in Parijs had gemaakt in september 1951 te zien geweest bij Kunstzaal Van Lier aan het Rokin in Amsterdam.

Oiseau

Karel Appel

1951. Olieverf op doek, 80 x 120 cm

PARTICULIERE COLLECTIE

Krantenartikel

NRC Handelsblad

27 juni 2009

Foto: Marten de Leeuw

Foto: Gallery D

elaive


en productief jaar in. Uit 1951 kwam een flink aantal schilderijen in Nederlandse museumcollecties te-recht. Deze bepalen nog steeds het beeld van zijn vroege kunstenaarschap. Memorabele stukken uit dat jaar zijn Ontmoeting (Centraal Museum), Stierige kat (Museum Boijmans Van Beuningen), Oerbeest (Stedelijk Museum Schiedam), Vierkante man (Rijksmuseum) en de beide grote doeken Het kleurige leven en Vrouwen, kinderen, dieren in het Stedelijk respectievelijk het Cobra Museum voor Moderne Kunst. In de zomer van dat jaar maakte Appel zijn wandschildering voor de foyer van het Amsterdamse Stedelijk Museum (nu de Appelbar geheten) en van 8 tot 29 september exposeerde hij bij Van Lier. Aan het eind van het jaar deed hij in Luik met vijf schilderijen mee aan de tweede en laatste grote tentoonstelling van de Cobragroep, waarvan hij in 1948 medeoprichter was geweest.

Die creatieve energie leidde tot een ‘honger’ naar materiaal die moeilijk gelijke tred kon houden met zijn financiële middelen. Vroege en late biografen maken dan ook melding van strooptochten langs vlooienmarkten om oude doeken te bemachtigen en van het hergebruik van schilderijen van voorgaande jaren uit Amsterdam.7 Sporen van onderliggende voorstellingen van die oudere doeken zijn vaak gemak-kelijk waar te nemen. In de verf die Appel dik opbracht (impasto) zijn vormen zichtbaar die evident niet overeenkomen met de nieuwe voor-stelling en die ook geen eigenhan-dige veranderingen zijn (pentimenti). Behalve van reeds beschilderde doeken maakte Appel ook gebruik van jutezakken en witte meelzakken uit oude Amsterdamse voorraad en

er zijn zelfs schilderijen op oude postzakken bekend.8

Het nieuwe werk dat Appel bij Van Lier liet zien, moet in het voorjaar en de zomer van 1951 zijn gemaakt. Dat valt samen met de opdracht voor de Appelbar die hem formeel op 27 april werd verleend. Als voorstudie maakte Appel eerst het schilderij Het kleurige leven en vervolgens een reeks gouaches, die hij op 10 juli in Amsterdam presenteerde aan de adviescommissie die de opdracht begeleidde. De wandschildering werd tussen eind juli en eind september

uitgevoerd; verschillende figuren en motieven zijn in min of meer gewij-zigde vorm tot de voorstudies te herleiden.9

Oiseau en andere bij Van Lier tentoongestelde schilderijen en gouaches zijn niet alleen in tijd (en daardoor stilistisch) met de wand-schildering in de Appelbar verbonden, maar ook qua techniek.10 De figuren in de wandschildering zijn opge-bouwd uit verschillende vormen die elk in één kleur zijn uitgevoerd (soms opgebouwd uit meerdere lagen) en die elkaar nauwelijks raken. Hier en

Het gezin van de fotograaf

Ad Windig, 1952

Foto: Ad W

indig, archief René W

indig

Foto: archief Karel A

ppel Foundation


daar zijn correcties te zien, maar het geheel maakt een trefzekere indruk. Tussen de vormen is een enkele keer een (kale) onderlaag zichtbaar en op sommige plaatsen sporen van een ondertekening van zwarte contour-lijnen. De kleurvlakken vertonen wel nuances maar nauwelijks textuur. Ook Vogel uit het Groninger Museum is op zo’n manier geschilderd, met weinig tot geen impasto.

ONDERTEKENING

Opmerkelijk is dat voor dit schilderij een katoenen doek met keperbinding

Tentoonstelling ‘Karel

Appel’, Kunstzaal Van Lier,

Rokin 126, Amsterdam,

8-29 september 1951

Infraroodreflectogram van

Karel Appels Vogel uit de

collectie van het Groninger

Museum

Foto: Joana Pedroso /Arie W

allert, Rijksm

useum

tigt de veronderstelling dat het schilderij een kopie is.12 Bekend is dat Appel gewend was zonder enige compositorische voorbereiding te schilderen, maar het maken van een (nauwkeurige) kopie vergt die voor-bereiding wel. Door de onderteke-ning lijkt er ook een overeenkomst in methode met de Appelbar te zijn.

Niet alleen de documentatie maar ook de beknopte materiaaltechni-sche waarnemingen en de kunsthis-torische context geven voldoende aanleiding om aan te nemen dat de Groningse Vogel destijds gewoon


is gebruikt. Noch met het blote oog, noch met röntgenfotografie of infra-roodreflectografie (IRR) zijn sporen van een oudere voorstelling of pen-timenti waar te nemen. Het is niet onmogelijk dat dit katoenen doek in oorsprong een ‘witte meelzak’ was. Deze waren na de Tweede Wereld-oorlog door Amerikaanse aanvoer in grote hoeveelheden voorhanden en vormden een goedkoop alternatief voor het schaarse linnen.11 Doordat het schilderij bij restauratie in 1983-84 is bedoekt, is aan de achterzijde geen informatie meer te ontlenen

(zoals een opdruk) die voor deze herkomst een aanwijzing zou kunnen geven.

Onderzoek met röntgenfotografie of IRR leverde evenmin een aanwij-zing op dat er op de voorzijde van het doek een weggeschilderde hand-tekening zou zijn. IRR onthult wél d at de Groningse Vogel een onderte-kening heeft. Er zijn doorlopende contouren waarneembaar rond de vormen waaruit de kop van de vogel is opgebouwd en bij de vleugels lijnen die uit meerdere kortere delen bestaan. Deze ondertekening beves-

Karel Appel aan het werk

in de foyer van het Stedelijk

Museum Amsterdam, 1951

Foto: archief Stedelijk Museum

Am

sterdam


Noten

1. Deze echtheidsverklaring was in 2008 afgegeven ten behoeve van de veiling van het werk bij veiling-huis Perrin Royere Lajeunesse te Versailles, waar Delaive het kocht.

2. S. Smallenburg, ‘Groninger Mu-seum kocht kat in de zak’, NRC Handelsblad 27 juni 2009. Hierin worden naast Delhaive en Koster twee andere experts geciteerd die menen dat het (mogelijk) om een vervalsing gaat: Jan Nieuwenhui-zen Segaar en Rudi Fuchs.

3. René Windig werd in NRC Handels-blad van 29 juni 2009 (bericht getiteld ‘Appel maakte zelf een kopie’) geciteerd dat het schilderij voorzien was van ‘een handteke-ning op de achterkant’. Aanvullend vertelde hij ons dat Appel zijn naam met potlood op het spieraam

had geschreven en dat het schil-derij, toen de kunstenaar eenmaal beroemd was, in huize Windig vaak van de muur werd gehaald om bezoekers de signatuur aan de achterzijde te tonen. Het schilderij is in 1983-84 echter in opdracht van het Groninger Museum door Jan Diepraam gerestaureerd, waarbij het oorspronkelijke spie-raam werd vervangen zonder dat er documentatie van bewaard is gebleven (restauratierapport in Collectiearchief GM). Mogelijk is de eventueel met potlood vermelde naam op het spieraam niet als ‘echte’ signatuur herkend, aangezien het ‘verhaal’ van dit schilderij juist was dat de signatuur aan de voorzijde stond maar dat die op verzoek door Appel zelf was overgeschilderd.

4. Brief van 10 maart 1976 (archief

GM). In het archief van de Ver-eniging Rembrandt (Stadsarchief Amsterdam) is geen aanvullende informatie over de aankoop te vin-den: in de notulen van de betref-fende vergadering (11 juni 1976) wordt alleen vermeld dat de steun-aanvraag van het GM gehonoreerd wordt. De steunaanvraag betrof een krediet: het schilderij kostte 50.000 gulden; daarvan werd 20.000 door het GM meteen zelf betaald; aan de VR werd een le-ning van 30.000 gulden gevraagd, die in drie jaarlijkse termijnen werd terugbetaald.

5. Appel had Oiseau tot en met 1978 nog in bezit, zo blijkt uit een reproductiefoto van Henk van der Vet in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. Daarna werd het verkocht aan een Nederlandse verzamelaar. In 1991

wordt Willy d’Huysser Gallery in Brussel als herkomst vermeld in de tent. cat. Cobra-Post-Cobra, Oost-ende (Provinciaal Museum voor Moderne Kunst).

6. C. van Houts, Karel Appel: de bio-grafie, Amsterdam 2000, p. 177.

7. S. Vinkenoog, Het verhaal van Karel Appel. Een proeve van waarne-ming, Utrecht z.j. [1963], p. 77 ff.; Van Houts, op.cit. (noot 6), p. 167.

8. Brief Karel Appel aan Tonie Sluyter: ‘Als je naar me toekomt, wil je dan al die jutezakken meenemen en die witte meelzakken, alles bij mekaar zijn het er 15 geloof ik,’ geciteerd in Van Houts, op.cit. (noot 6), p. 167.

9. Zie M. Bax, ‘De Appelbar’, Jong Hol-land 3 (1987) 3, pp. 4-13.

10. Oiseau behoort tot een reeks schil-

derijen van dieren vogelfiguren die ternauwernood binnen het beeldvlak passen (soms zelfs net niet) en een gekleurde achtergrond hebben. In de publicatie van M. Ragon, Karel Appel. Schilderijen 1937-1957, Amsterdam 1988, zijn ze als groep afgebeeld (nrs. 663-670). Oiseau (nr. 664) wordt hier ten onrechte als ‘gouache’ omschreven.

11. Zie hierover http://www.aboutres-toration.eu/cursus/page003.html (geraadpleegd op 17 mei 2011).

12. Onderzoek naar en het voorkomen van ondertekeningen op andere (vroege) schilderijen van Appel is ons niet bekend.

13. H. Hutter, ‘Original – Kopie – Re-plik – Paraphrase’, Bildhefte der Akademie der bildenden Künste in Wien (1980) 12-13, pp. 3-5.

door Appel zelf is geschilderd. Het schilderij laat zich dan het beste omschrijven als een repliek, dat wil zeggen een eigenhandige of eigen-tijdse in het atelier vervaardigde kopie.13 Hoewel het vervaardigen daarvan binnen de moderne kunst geen gemeengoed meer is, is het niet ondenkbaar dat dit gebeurde. De enige inconsistentie is het ont-breken van een signatuur, maar daarvoor is een plausibele verklaring, verstrekt door René Windig. Iedere aanwijzing voor een andere hand dan die van Appel ontbreekt en is onlogisch. Dat Oiseau hem heel dierbaar was, lijkt te worden beves-tigd doordat Appel het niet alleen kopieerde maar er in 1952 ook nog een kleinere versie van maakte onder de titel Tijgervogels

Ludo van Halem is conservator 20ste-eeuwse kunst van het Rijksmuseum Amsterdam en Ruud Schenk is conservator moderne kunst van het Groninger Museum

Tijgervogel

Karel Appel

1952. Olieverf op doek, 47 x 59 cm

(huidige verblijfplaats onbekend)

Foto: archief Stedelijk Museum

Am

sterdam

Foto: archief Karel A

ppel Foundation


Museum Boerhaave verwerft portret geleerd echtpaar uit Gouden Eeuw Dankzij een spoedprocedure van de Vereniging Rembrandt en het Hendrik Muller’s Vaderlandsch Fonds slaagde Museum Boerhaave er in mei van dit jaar in een 17de-eeuws Noord-Nederlands portret van een wiskundige en zijn vrouw aan te kopen. Met deze steun spreekt de Vereniging Rembrandt ook haar waarde-

ring uit voor de ambitie van dit museum op een goed niveau zijn collectie weten-schappelijke instrumenten kunsthistorisch te illustreren.

Dergelijke dubbelportretten met nauw-keurig afgebeelde meetinstrumenten en tekeningen zijn zeldzaam. Het schilderij brengt de wetenschap van de Gouden Eeuw op prachtige wijze in beeld. De man heeft een passer en een kaart van de vestingstad Groenlo in handen, terwijl de vrouw een schietlood vasthoudt. Op de tafel liggen onder andere een boek met de stelling van Pythagoras, een kompas, een passer en een grafometer (voor het meten van hoeken) – instrumenten zoals die zich ook in de collectie van Museum Boerhaave bevinden.

Al deze voorwerpen en documenten hebben te maken met de landmeetkunde, een tak van wetenschap die van oudsher nauw is verbonden met de Nederlandse cultuur door haar toepassing bij het aan-leggen van polders, de stede- en vesting-bouw en de cartografie. Met het schilderij wil het museum het menselijke aspect van het wetenschappelijk bedrijf in beeld bren-gen, en de historische context aangeven waarbinnen onze wetenschappelijke helden in de 17de eeuw opereerden.

Uit het persbericht van het museum, 10 juni 2011

Museum Boerhaave ervaart nieuwe norm Zijlstra als overvalMuseum Boerhaave, ons Rijksmuseum voor de Geschiedenis van de Natuurwetenschappen en de Geneeskunde, zet alles op alles om open te blijven voor het publiek. Vandaag (10 juni) maakte staatssecretaris Zijlstra bekend vanaf 2013 alleen nog die musea te willen subsidi-eren, die gemiddeld over 2010 en 2011 hebben voldaan aan de norm eigen inkomsten (17,5% van de rijksbijdrage). Wie dat niet haalt, krijgt alleen nog financiering voor het in stand houden en beheren van de collectie. Bijdragen voor de publieksfunctie vallen dan geheel weg. Aldus dreigt Nederlands enige museum met een genees- kundige collectie uit zicht te verdwijnen. Museum Boerhaave zal zich dat niet laten gebeuren.Het voorstel van Zijlstra komt neer op een veran-dering van de spelregels tijdens de wedstrijd en dit is voor Museum

Boerhaave onacceptabel. In 2010 heeft het mini-sterie het museum laten weten dat het tot en met 2012 de tijd zou hebben om naar de norm ‘eigen inkomsten’ toe te groeien. De staatssecretaris wil deze norm nu met terug-werkende kracht al vanaf 2010 doen gelden.

Museum Boerhaave is de sterkste groeier onder de rijksmusea. Het succes spreekt uit de sterk stijgende bezoekers- aantallen en eigen inkomsten. Het museum haalt volgens plan zeker in 2012 de norm ‘eigen inkomsten’ die met het ministerie is afgesproken. Wellicht lukt dit al dit jaar.

...meer dan alleen �nanciële steun Vereniging Rembrandt

NIEUWS VAN DE VERENIGING


De Vereniging Rembrandt maakt zich ernstige zorgen over het besluit van museumgoudA het schilderij ‘The schoolboys’ van Marlene Dumas te verkopen. De richtlijnen hoe te handelen bij verkoop van stukken uit de verzameling zijn vastgelegd in de zogeheten LAMO (zie kader).

Dreigende verkoop schilderij DumasMuseumgoudA heeft zich niet aan deze leidraad gehouden door dit schilderij niet eerst aan andere Nederlandse musea aan te bieden. Wel heeft de organisatie het besluit te verkopen zelf naar buiten gebracht en inhoudelijk gemotiveerd. Het museum laat op zijn website weten de opbrengst aan inrich-tingskosten, restauraties en algemeen collectiebeheer te zullen besteden.

De structurele bezuiniging, opgelegd door de gemeente, van 500.000 euro (25% van de gemeen-telijke subsidie) naast de financiële problemen die het museum al had, heeft geleid tot een package deal tussen beide partijen: de gemeente Gouda geeft het museum toestemming het schilderij van Dumas te verkopen en neemt schulden uit het verleden over voor een bedrag van 400.000 euro.

De aangekondigde overheidsbezuinigingen zullen zowel rijks- als gemeentemusea in financiële problemen kunnen brengen, maar deze oplossen door verkoop van in dit geval een schilderij, zal slechts een oplos-sing mogen bieden als eerst aan alle richtlijnen van de LAMO wordt voldaan. Het is goed hier nog eens te benadrukken dat werken die zijn aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt nooit vervreemd mogen worden uit het Nederlands openbaar kunstbezit. Deze voorwaarde is in de schenkingsovereenkomst tussen Vereniging Rembrandt en museum opgenomen. Mede om die reden steunt de Vereniging alleen musea die zijn opgenomen in het museumregister, en die daarmee tevens de LAMO onderschrijven.

Inmiddels heeft de Nederlandse Museumvereniging het besluit van museumgoudA aan haar Ethische Code-commissie voorgelegd. Op dit moment is de uitkomst van dit beraad niet bekend, wel bekend is dat het schil-derij The schoolboys al is aangekondigd in de veiling van Christie’s op 28 juni in Londen. De Vereniging Rembrandt zal de kwestie nauwlettend volgen.

GOED VOORBEELD DOET GOED VOLGEN:

De Utrechtse Rembrandt CirkelEen belangrijk element van de nieuw ingezette strategie van de Vereniging is het mobiliseren van het enthousiasme van onze leden voor ons openbaar kunstbezit. In de huidige tijd, waarin het alleen nog maar over bezuinigingen lijkt te gaan in plaats van over de inhoud, van groter belang dan ooit.

Dit betekent dat de Vereniging, naast het uitgeven van het Bulletin, de Rembrandtkaart en het organiseren van ontvangsten, ook leden vraagt hun betrokkenheid bij dat openbaar kunstbezit duidelijk kenbaar te maken. Dat resulteerde inmiddels in een toename van het ledental van het Groot ouder-gezelschap en van de Titus Cirkel, maar ook in de oprichting van twee nieuwe groepen: de elders in het Bulletin besproken Caius Cirkel en de Utrechtse Rembrandt Cirkel.

De Utrechtse Rembrandt Cirkel, een gezelschap van enthousiaste kunstliefhebbers uit de provin-cie Utrecht, wil via de Vereniging Rembrandt financiële steun verlenen bij de aankoop van kunstwerken ten behoeve van de Nederlandse openbare collecties. Hierbij geniet de provincie Utrecht een lichte voor-keur – mocht een gelegenheid zich voordoen. De oprichtingsbijeenkomst werd op 17 juni gehouden in Museum Catharijneconvent, naar aanleiding van de jongste ‘Rembrandt-steun’ aan dit museum bij de aankoop van De vier kerkvaders door Abraham Bloemaert.

DE LAMOOp basis van de Museale Gedragscode van de Neder-landse Museum vereniging heeft het Instituut Collectie Nederland een Leidraad voor het Afstoten van Museale Objecten opgesteld. Deze leidraad, afgekort tot LAMO, is overgenomen door de Museumvereniging, waarmee het de standaardprocedure is geworden die een museum in principe dient te volgen bij het afstoten van een object.

Een van de eisen die de Museale Gedragscode aan een professioneel museum stelt, is dat het onderzoekt of voor het af te stoten object een andere museale bestemming gevonden kan worden. Wanneer een ander museum belangstelling heeft, kan het dit kenbaar maken en vervolgens wordt bekeken of er overeenstemming kan worden bereikt over de overdracht van het object.

Als na drie maanden nog geen museum is gevonden dat het object wil overnemen, kan gesteld worden dat er voldoende moeite is gedaan om het object een museale bestemming te geven. Het museum kan dan besluiten het object op een andere manier af te stoten, bijvoorbeeld door het te verkopen of te vernietigen. De gegevens van het object worden dan uit de afstotingsdatabase verwijderd.

De doop van de kamerling, de enige Rembrandt

in Utrechts openbaar kunstbezit. Aangekocht met

steun van de Vereniging Rembrandt in 1976.


Onlangs heeft Teylers Museum de hand weten te leggen op een prachtig bewaard gebleven, vroege genrevoorstelling door Karel van Mander. De tekening verbeeldt het spreekwoord ‘Wie wat bewaart, die heeft wat’. Moralistische voorstellingen als deze waren van essentieel belang voor de opkomst en ontwikkeling van de Nederlandse genreschilderkunst in de 17de eeuw. De aankoop was mogelijk dankzij steun van de Vereniging Rembrandt, de Mondriaan Stichting en een particuliere wel-doener die voor Teylers Museum heel belangrijk is: Matthijs de Clercq.


Teylers Museum

Haarlem

‘Wie wat bewaart, die heeft wat’Karel van Mander (Meulebeke 1548 -1606 Amsterdam)

Ca. 1585-90. Zwart krijt, pen in bruine inkt, penseel in grijze inkt, gehoogd met witte dekverf, op lichtbruin papier, 25,5 x 17,3 cmGemonogrammeerd, linksonder: K v M

Geannoteerd onder de voorstelling: Een ydel buydel maecket hert t’onvreden / den tyt voorleden, moeten wy beclaghen /

doen wy van het speck al te diepe sneden / t hammegen is op wij moeten t hieltgen knaghen

Herkomst: Veiling Sotheby’s, New York, 26 januari 2011, nr. 562

Matthijs de Clercq, woonachtig in New York maar geboren en getogen in Kennemerland, draagt Teylers Museum al jaren een warm hart toe. Vanuit zijn grote liefde voor de tekenkunst helpt hij het museum bij aankopen van oude en moderne Nederlandse tekeningen. Zo steunde hij vier jaar geleden de verwer-ving van een uiterst zeldzaam werk van Pieter Aertsen, waaraan ook door de Vereniging Rembrandt is bijgedragen (Zie het zomernummer van het Bulletin 2008). Bij zijn 80ste verjaardag, die Matthijs de Clercq in het museum vierde, kon een tentoonstelling worden ingericht met meer dan zeventig bladen die hij voor Teyler heeft gekocht of waaraan hij (substantieel) heeft bijgedragen.

De verwerving van de tekening door Karel van Mander op de veiling in New York dit jaar was nogal speciaal. Dat kwam mede doordat de veilingcatalogus vrij laat beschikbaar was, waardoor het aanbod pas laat bekend werd. Dat maakte in dit geval nogal wat uit, omdat zowel Matthijs de Clercq als de conservator direct vielen voor deze belangrijke, maar tevens kostbare tekening. Binnen drie dagen moesten er sponsors worden gevonden! En dan blijkt de snelheid en daadkracht van zowel de Vereniging Rembrandt als de Mondriaan Stichting. Binnen een dag hadden ze specialisten gemobiliseerd om in New York de conditie van de tekening te checken en nog een dag later zegden ze in principe bedragen toe, waarmee een gang naar de veiling zin had. Het zal niet verbazen dat de vreugde bij iedereen groot was toen de aankoop lukte.

VOLKSWIJSHEDEN

Van Manders tekening verbeeldt het spreekwoord ‘Wie wat bewaart, die heeft wat’. De weergegeven personen hebben duidelijk niets bewaard. De jongeman aan de tafel staart radeloos in zijn lege geldbuidel en de zittende vrouw knaagt

uitgehongerd op een kaal bot, daarbij het bedelende kind negerend. Op de achtergrond trekt een vrouw zich in wanhoop de haren uit het hoofd. Alleen de oude man in het midden ondergaat zijn lot gelaten. De door Van Mander zelf geschreven tekst spreekt van een ‘ydel buydel’ en over de tijd toen ‘wy van

het speck al te diepe sneden [maakten]’,

terwijl we nu ‘moeten t hieltgen (botje) knaghen’.

De tekening maakt deel uit van een serie van zes prentontwerpen, alle illustraties van spreekwoorden of volks-wijsheden. Van de overige vijf bladen bevinden er zich vier in de Albertina in Wenen en één in het Metropolitan Museum of Art in New York. Laatstge-noemde verkondigt min of meer dezelfde boodschap als de tekening in Haarlem: wie te vroeg zijn spaarpot stukslaat, heeft op zijn oude dag niets meer. Bij de andere vier bladen gaat het bijvoorbeeld om: ‘Het zijn sterke benen die de weelde kunnen dragen’ of ‘Elk meent zijn uil een valk te zijn’. De tekeningen zijn spiegel-beeldig in prent gebracht door een graveur (Nicolaes Braeu?) uit het atelier van Hendrick Goltzius, stadgenoot en vriend van Van Mander.

VAN MANDER EN DE GENREKUNST

De schilder en tekenaar Karel van Mander, geboren in het Vlaamse Meulebeke, stamde uit een gefortuneerd, artistiek-intellectueel milieu. Op 26-jarige leeftijd vertrok hij naar Italië, waar hij drie jaar in Rome verbleef. De terugweg ging via Wenen, om de kunstenaar Bartholomeus Spranger te assisteren bij de vervaar- diging van de decoraties voor de blijde intocht van keizer Rudolf II. Terug in Vlaanderen bleken de politieke en religieuze tumulten zo groot dat Van Mander moest vluchten naar de Noordelijke Nederlanden.

In 1583 vestigde hij zich in Haarlem. Daar ontstond een hechte vriendschap

met Hendrick Goltzius en Cornelis van Haarlem. De door Van Mander uit Wenen meegebrachte tekeningen van Spranger – ver�jnd, elegant en soms iets erotiserend – werkten bij dit drietal als katalysator richting het exuberante, Nederlandse maniërisme. Omstreeks 1600 zou Van Mander die stijl loslaten en kiezen voor een rustiger classicisme. Zijn Vlaamse oorsprong is vooral voel-baar in zijn landschappen en genrestuk-ken. Verder is Van Mander bekend als de schrijver van het Schilder-boeck (1604), een belangrijk compendium van levens en werken van Nederlandse kunstenaars.

Karel van Mander en bijvoorbeeld ook David Vinckboons, allebei uit Vlaanderen

Spreek de spaarpot

niet te vroeg aan

Karel van Mander

Ca. 1585-90. Pen in

bruine inkt, penseel in

grijze inkt, gehoogd

met witte dekverf,

25 x 16,9 cmTHE METROPOLITAN

MUSEUM OF ART,

NEW YORK


afkomstig, zijn van groot belang geweest voor het ontstaan en de ontwik-keling van de Nederlandse genrekunst. Zij waren goed bekend met het werk van Pieter Bruegel, waarin het leven van de boer en de eenvoudige stedeling uitvoerig is verbeeld, en brachten de ideeën voor dit soort moralistische voorstellingen mee naar de Noordelijke Nederlanden. Door middel van prenten kwamen deze ‘moderne’ inventies snel en gemakkelijk onder de aandacht van andere kunstenaars.

De aangekochte tekening wordt net als de werken in New York en Wenen omstreeks 1585-90 gedateerd. Ze stam-men dus uit de tijd dat Van Mander pas kort in Haarlem woonde. Opvallend is dat ze niets laten zien van de gracieuze ver�jning van Spranger, die juist toen Van Manders grote voorbeeld was, maar teruggrijpen op de vormentaal en on-derwerpen van Pieter Bruegel de Oude. De serie laat daarmee zien dat Van Mander het maniërisme af en toe terzijde schoof voor een ‘laag-bij-de-grondse’ uitdruk-kingswijze en thematiek. Ze past in een trend, wel de ‘Bruegel Revival’ of ‘Bruegel Renaissance’ genoemd, die we bij meer noordelijke kunstenaars aan het einde van de 16de eeuw zien, zoals bijvoorbeeld Hendrick Goltzius.

Van Manders genretekeningen zijn dun gezaaid in Nederland. Alleen het Rijksmuseum heeft er twee, waarvan één recentelijk gekregen uit de collectie Van Regteren Altena. Het nu door Teylers Museum verworven blad is waarschijn-lijk het laatste, aangezien zijn andere genretekeningen zich in museale collecties in het buitenland bevinden. Ook Van Manders geschilderde genre-voorstellingen zijn schaars. Er zijn er wereldwijd slechts twee bekend, die zich in de Hermitage in Sint-Petersburg en in een Nederlandse privéverzame-ling bevinden.

TERUG IN HAARLEM

Zoals ingewijden weten, bezit Teylers Museum een weergaloze groep tekenin-gen van Hendrick Goltzius. Werk van andere 16de- of vroeg-17de-eeuwse Nederlandse kunstenaars is, afgezien van dat van Jacques de Gheyn II, maar spora-disch aanwezig. Van Karel van Mander is er één tekening: een 1596 gedateerde Militaire campagne, naar een fresco van Giorgio Vasari in het Palazzo Vecchio in Florence, een atypisch werk van de meester. De laatste jaren is geprobeerd de representatie van de 16de eeuw uit te breiden. Zo is er werk gekocht van Pieter Coecke van Aelst, David Vinckboons, Jacob Matham, Dirck Barendsz. en Pieter Aertsen (de laatste twee met steun van de Vereniging Rembrandt).

Behalve dat ‘Wie wat bewaart, die heeft wat’, een duidelijk hiaat vult in de vertegenwoordiging van de Nederlandse 16de eeuw in Teylers Museum, is het blad een bijzonder interessant voor-beeld van een vroege genrevoorstelling. Het museum bezit er van vóór 1650 amper tien. Een aanvulling op deze groep, en dan nog wel zo’n vroege, is dus bijzonder welkom.

Verder is de tekening een excellent voorbeeld van de zogenaamde ‘Bruegel Renaissance’. Hiervan heeft Teylers

Museum met Goltzius’ Bergachtig landschap uit 1594 een heel bijzonder exempel. Dit werk wordt wel gezien als evident in competitie met Bruegel gemaakt. Van dat interessante kunsthis-torische fenomeen bezit het museum nu dus twee topvoorbeelden.

Kortom, het is om tal van redenen bijzonder gelukkig dat Karel van Manders tekening ‘Wie wat bewaart, die heeft wat’ terugkeert naar de stad waar ze ruim 400 jaar geleden is vervaardigds

Michiel C. Plomp

Hoofdconservator Kunstverzamelingen

Literatuur

M. Leesberg, ‘Karel van Mander as a painter’, Simiolus 22 (1993/94), pp. 5-57

M. Leesberg, Karel van Mander. The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700, Rotterdam 1999 (met uitgebreide introductie en appendix met de werktekeningen)

H. Miedema (ed.), Karel van Mander: The lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, dl. II, Doornspijk 1995

E.K.J. Reznicek, Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius, 2 dln., Utrecht 1961

From New York with Love. The drawings collection of Matthijs de Clercq, tent. cat. Haarlem (Teylers Museum) 2010

Wie wat bewaart, die heeft wat

Atelier van Hendrick Goltzius (Nicolaes Braeu?)

naar Karel van Mander

Ca. 1590-95. Gravure, 24,2 x 17,6 cm

RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

Berglandschap

Hendrick Goltzius

1594. Pen in bruine

inkt, 44 x 35,6 cm

TEYLERS MUSEUM,

HAARLEM


Frans Hals Museum

Haarlem

De koningin van Sheba voor de tempel van Salomo Salomon de Bray (Haarlem 1597-1664 Haarlem)

1657. Olieverf op paneel, 58,5 x 103 cmResten van signatuur en datering onder linker pilaar: ...y 1657

Linksonder nog eens gedateerd: 57 6/5

Herkomst: Veiling Sotheby’s, New York, 27 januari 2011, nr. 238

Het Frans Hals Museum heeft dit unieke schilderij met steun van de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting aan het begin van dit jaar kunnen aankopen bij het veilinghuis Sotheby’s in New York. Hiermee is het museum een sleutelstuk rijker van Salomon de Bray.1 Het werk van deze Haarlemse kunstenaar, die aan het hoofd van de belangrijke schildersfamilie De Bray stond (zie kader op p. 21), was slechts mager vertegenwoordigd in de Nederlandse musea. Het enige andere stuk van zijn hand in het Frans Hals Museum is een half�guur, moge-lijk bedoeld als portrait historié. Het nu aangekochte

schilderij is niet alleen een cruciaal werk in zijn oeuvre, maar sluit bovendien goed aan op de kerkinterieurs van Pieter Saenredam in de collectie. Terwijl De Bray een ideaalbeeld in de architectuur schetste, portretteerde Saenredam bestaande gebouwen – die op hun beurt soms ook weer op de legendarische tempel van Jeruzalem waren geïnspireerd, zoals de Nieuwe Kerk in Haarlem.

MOMENT EN LOCATIE

De koningin van Sheba voor de tempel van Salomo toont het moment waarop de zwarte koningin van Sheba – een land gelegen ter hoogte van het huidige Ethopië – de God van Salomo erkende (I Koningen 10). Zij stond bekend als de rijkste vrouw destijds; hij als de wijste man. Nadat de koningin Salomo talloze ‘raadselen’ had voorgelegd en zodoende doordrongen raakte van zijn wijsheid, zou ze hebben uitgeroepen: ‘Geloofd zij de HEERE, uw God,

Die behagen in u heeft gehad, om u op den troon van Israël te

zetten!’ (I Koningen 10:9). In de bijbel wordt niet verteld waar Salomo en zij waren toen de koningin tot dit inzicht kwam. Kunstenaars hadden dit oudtestamentische twee-tal al diverse malen uitgebeeld, maar legden hierbij de nadruk op de ontmoeting van de twee, en niet zozeer op de religieuze erkenning.

De Bray koos ervoor het respect dat de koningin toonde voor Salomo’s God uit te beelden door haar te laten knielen in het voorportaal van de tempel. Dit was naar alle waarschijnlijkheid zijn eigen vondst. Hij verle-vendigde de voorstelling met anekdotische details. Koning Salomo is opgestaan uit zijn zetel om de koningin van Sheba te wijzen waar ze kan knielen. Achter hen is het interieur van de tempel te zien, waar in het wit geklede geestelijken een offer brengen. Vier zwarte jongetjes uit het gevolg van de koningin wachten op de trap in het voorportaal en rechts stroomt een groep nieuwsgierigen toe. Voor de tempel maken aan de schaduwzijde twee soldaten ruzie, terwijl aan de andere kant, in de zon, drie soldaten rustig tegen het gebouw aanleunen. Ook binnen in de tempel is een brede strook zonlicht zichtbaar.

Belangrijker nog dan de uitwerking van het Bijbel-verhaal is de uitbeelding van de legendarische tempel van Salomo. Deze neemt ook het grootste gedeelte van het beeldvlak in beslag en krijgt door de houdingen van Salomo en de koningin extra nadruk. De tempel is herkenbaar aan de namen op de koperen pilaren aan weerszijden van het voorportaal, waarvan de koning de rechter ‘Jachin’ (‘Hij zal bevestigen’) en de linker ‘Boaz’ (‘in Hem is onze kracht’) had genoemd.

Hoewel Salomon de Bray zowel een bekend architect als een invloedrijk schilder was, zijn er slechts twee architectuurstukken van hem bekend. Eén ervan is verreweg het interessantst: het toont de koningin van Sheba knielend voor de tempel van koning Salomo. Deze legendarische tempel wordt omschreven in de bijbel en gold als ideaalbeeld in de architectuur. In de 17de eeuw probeerden theoretici, prentmakers en architecten de proporties van dit bijzon-dere bouwwerk te reconstrueren. Ook enkele kunstenaars, onder wie Rembrandt, hielden zich bezig met dit vraagstuk. De Brays werk is – voor zover bekend – het enige bewaard gebleven schilderij uit de 17de eeuw van het interieur van deze tempel.

Semiramis

Salomon de Bray

1652. Olieverf op paneel,

99,5 x 83,5 cm

FRANS HALS MUSEUM,

HAARLEM


De vraag hoe de tempel er precies heeft uitgezien, was – zoals gezegd – in de 17de eeuw bijzonder actueel. Het godshuis van Salomo was de vermeende afspiegeling van de hemelse tempel van God: een volmaakt, harmo-nisch gebouw. Salomo had van God de opdracht gekre-gen de allereerste tempel voor Hem te bouwen en dit gaf het bouwwerk een legitimiteit waar religieuze en wereldlijke leiders – en hun architecten – graag naar terugverwezen. In de Noordelijke Nederlanden werden symbolische vergelijkingen met Gods uitverkoren volk en de tempel van Jeruzalem met name aan het einde van de 80-jarige oorlog (1568-1648) populair in de bouwkunst, in preken en in de literatuur. Het gebouw was immers tot stand gekomen in een periode van vrede waarin het ‘ware geloof’ zegevierde – een periode waaraan 17de-eeuwse leiders hun eigen tijd graag spiegelden.

HET VOLMAAKTE GEBOUW

Hoewel de tempel van Salomo uitgebreid wordt beschreven in de bijbel (I Koningen 6-7), is deze uitleg geenszins eenduidig. De tempel werd dan ook op uit-eenlopende manieren uitgebeeld in bijbelillustraties en andere beeldende kunst. Voor de Nederlandse culturele elite uit de Gouden Eeuw waren met name drie gepubliceerde reconstructies van de tempel van belang: de ontwerpen van de Franse hebraïcus François Vatable die in 1540 waren gepubliceerd ter illustratie van een Latijnse bijbeleditie en vervolgens tot in de 17de eeuw vele malen werden herdrukt in onder andere Nederlandse bijbels;2 een lijvig traktaat van drie delen over de tempel van de hand van de Spaanse jezuïet Juan Battista Villalpando, dat aan het begin van de eeuw in Rome was gepubliceerd (In Ezechielem Explicationes, 1596-1604), en een boek van de Nederlandse rabbijn Jacob Judah Leon dat in 1642 in Middelburg uitkwam en sterk op Villalpando was geïnspireerd (Afbeeldinghe van den Tempel Salomonis). Jacob Judah Leon had ook een houten maquette van de tempel laten bouwen die hij tentoonstelde in zijn huis in Amsterdam en op kermissen in Den Haag, Haarlem en Londen.

De interesse voor de legendarische tempel onder architecten en kunstliefhebbers blijkt onder andere uit de correspondentie van Constantijn Huygens, de gere-nommeerde kunstkenner en secretaris van de stadhou-der. In 1634 vroeg hij de diplomaat Joachim Wicquefort in Rome of hij diens exemplaar van Villalpando’s traktaat wilde uitlenen, zodat de bekende architect Jacob van Campen en hijzelf het konden bestuderen.3 Salomon de Bray moet het boek al geruime tijd eerder hebben bestudeerd. In 1631 verscheen zijn verhande-ling De architectura moderna ofte Bouwinge van Onsen Tijdt. Hoewel de titel aangeeft dat de verhandeling aan de

moderne bouwkunst is gewijd, is de inleiding eerder een algemeen manifest over de architectuur. Het blijkt sterk te zijn geïnspireerd op Villalpando’s gedachte-goed.4

Villalpando had in opdracht van de Spaanse koning Philips II onderzoek gedaan naar de tempel en meende deze te kunnen reconstrueren met behulp van het oud-testamentische boek Ezechiël (waarin diens visioenen van een hemelse tempel worden beschreven) en geschriften van Plato en Vitruvius.5 Hij geloofde dat de schoonheid die Plato en Vitruvius zagen in de reken- en meetkundige verhoudingen van


klassieke tempels verwant was aan de Goddelijke maten waarmee hemel, aarde en ook het menselijk lichaam waren gecreëerd. De klassieke denkers hadden zelf ook gewezen op de verwantschap tussen de proporties van het menselijk lichaam en de ideale maatverhoudingen in de architectuur. Hiermee koppelde Villalpando de ideeën van de Grieken en Romeinen aan het christelijke gedachtegoed. Sterker nog, hij presenteerde de Grieks-Romeinse vormgevingsprincipes als afgeleide van de architectuur van de tempel van Salomo – een stelling die nog ruim anderhalve eeuw voor veel discussie zou zorgen.6

ANACHRONISME

Sommigen meenden dat Villalpando’s reconstructie in klassieke stijl in feite een anachronisme was, zoals de Italiaan Agostino Tornielli het in 1610 omschreef.7 Salomon de Bray verdedigde de stelling echter met volle overgave. Net als Villalpando, stelde hij dat de Korintische kapitelen (met de karakteristieke ge-krulde bladeren) en de Korintische orde al voor- kwamen in de tempel van Salomo, en geen Griekse uitvinding waren. De bijbel had immers al vermeld dat de (half)zuilen in de tempel kapitelen droegen van ‘leliewerk’, en de geschiedschrijver Flavius


Josephus had dit al in de eerste eeuw na Christus vertaald als ‘Korintisch’.8

Ook Jacob van Campen lijkt hiervan overtuigd te zijn geraakt. Hij inspireerde verschillende gebouwen op Salomo’s tempel, zoals enkele onderzoekers hebben aangetoond.9 Met name in de Nieuwe Kerk te Haarlem en het nieuwe stadhuis te Amsterdam (het huidige Paleis op de Dam) zijn duidelijke verwijzingen te herkennen. De vroegste hiervan, de Haarlemse kerk, lijkt vooral geïn-spireerd op de reconstructie van Vatable met de sobere Dorische zuilen en de voorgevel met de prominente mid-denrisaliet en vijf rondboogvensters. Alleen de gezwenkte steunberen aan de buitenzijde en de altaarachtige, vierkante preekstoel baseerde hij op Villalpando’s reconstructie. Van Campens ontwerp voor de burgerzaal in het stadhuis is veel sterker geïnspireerd op Villalpando, niet alleen in de prominente, Korintische decoratie, maar ook in proportie, oriëntatie en lengte-as.

In tegenstelling tot Jacob van Campen heeft Salomon de Bray – voor zover bekend – geen kans gezien de tempel van Salomo in een van zijn bouwwerken te ‘citeren’. Zijn bekendste werken als architect – de Zijlpoort in Haarlem, een nieuwe voorgevel voor het Haarlemse stadhuis, en de consistoriekamer achter de Sint Bavokerk – leenden zich er ook niet goed voor.10 Het maakt dit schilderij des te belangrijker om zijn ideeën over de tempel – en daarmee zijn architectonische idealen – te begrijpen.

DE BRAYS VISIE OP DE TEMPEL

In dit schilderij uit 1657 koos De Bray voor een doorzicht vanuit het voorportaal richting het ‘Sancta Sanctorum’ – het heiligste binnendeel van de tempel dat zich in het schilderij achter het gordijn bevindt. Zijn weergave is grotendeels gebaseerd op de plattegrond en reconstructie van het tempelinterieur van Villalpando, de enige van de bovengenoemde drie specialisten die niet alleen het exterieur maar ook het interieur van de tempel in beeld had gebracht. Terwijl Villalpando een grote hoeveelheid details en diepteverschillen tentoonspreidt, beperkt De Bray zich tot een soberdere harmonie. Van de vele soorten details die in de bijbel worden genoemd zonder al te speci�eke locatie – in de kroonlijsten cherubijnen, leeuwenkoppen, runderen en open bloemen, op de muren onder andere palmbomen – toont hij alleen de cherubijnen en open bloemen in een regelmatig ritme. De diepe nissen die Villalpando de tempel gaf, zijn bij de Bray niet meer dan ondiepe geledingen in de muur, waardoor de basisvorm – een rechthoekige ruimte – helder leesbaar blijft. De beroemde koperen zuilen plaatste hij niet zoals Villapando op losse voetstukken, maar op een doorlopende verhoging die de tempel ook meer eenvoud en samenhang geeft. Dit is duidelijk niet een reconstructie van een schriftgeleerde, maar van

Juan Battista Villalpando,

plattegrond van de

tempel, uit In Ezechielem

Explicationes, Rome

1596-1604, p. 611

Juan Battista Villalpando,

dwarsdoorsnede van de

tempel met zicht op de

ingang van het Sancta

Sanctorum, uit In

Ezechielem Explicationes,

Rome 1596-1604, p. 619

Interieur van de

nieuwe kerk te

Haarlem

Pieter Saenredam

1652. Olieverf op

paneel, 65,5 x 93 cm

FRANS HALS

MUSEUM, HAARLEM

een begaafd architect met interesse in de klassieke (of eigenlijk: Salomontische) vormgevingsprincipes en harmonieleer. Juist in de beperking toont De Bray zijn vakmanschap.

Uit een boedelinventaris van Rembrandt weten we dat ook deze meester dit gebouw heeft uitgebeeld in een schilderij. Hij koos ‘de inweijdingh van den tempel Salomons’ en schilderde die in ‘in ’t grauw’, dus in mo-nochrome kleuren. Bij zijn faillissement in 1656 schatte Rembrandt de waarde ervan op 31 gulden.11 Helaas is dit werk – voor zover bekend – niet bewaard gebleven. Het maakt De Brays geschilderde reconstructie uniek. Het is niet alleen een sleutelstuk in de carrière van de schilder-architect Salomon de Bray, maar ook een onthullend manifest in de architectuurgeschiedeniss

Anna Tummers

Conservator oude kunst

Noten

1. Het enige andere gedocumenteerde architectuurstuk door Salomon de Bray, Gezicht in een tempel of De tempelgang van Maria, is in 1933 in Berlijn verhandeld, zie G. Wuestman in P. Biesboer et al., Salomon, Jan, Joseph en Dirck de Bray: vier schilders in één gezin, tent. cat. Haarlem (Frans Hals Museum) en Londen (Dulwich

Picture Gallery) 2008, cat. nr. 11, p. 56, afb. 1.

2. C.J.R. van der Linden, ‘De symbo-liek van de Nieuwe Kerk van Jacob van Campen te Haarlem’, Oud Holland 104 (1990), pp. 1-31, vooral pp. 6-7.

3. C. Huygens, Briefwisseling, ed. E.J. Worp, dl. 2, 1913, nrs. 1046 en 1509. De tweede brief is geschre-ven in 1636 op het moment dat

Huygens het boek terugzond naar Wicquefort.

4. S. de Bray, De architectura moder-na ofte Bouwinge van Onsen Tijdt, Haarlem 1631, heruitgave ed. E. Taverne 1971.

5. Zie E.-J. Goossens, Schat van beitel en penseel, Het Amsterdamse stadhuis uit de Gouden Eeuw, Zwolle 1996, p. 18 ff.

6. J.B. Villalpando, ed. T. Morrison (vertaling) en M.J. Ostwald (voorwoord), Juan Bautista Villalpando’s Ezechielem Expla-nationes: A Sixteenth-Century Architectural Text, Lewiston 2009, voorwoord.

7. W. Hermann, ‘Unknown designs for the “Temple of Jerusalem” by Claude Perrault’, Essays in the History of Architecture presented

to Rudolf Wittkower, Londen 1967, pp. 143-158, vooral p. 144.

8. De Bray (noot 4), p. 2, gebruikt de term ‘Lelienwerck’. Zie ook de inleiding op dit werk door E. Taverne, en I Koningen 7:9.

9. Van der Linden, op. cit. (noot 2); Goossens, op. cit. (noot 5); G. Schwartz, ‘The Temple Mount in the Lowlands’, in Y. Kaplan (red.), The Dutch intersection: The Jews

and the Netherlands in Modern History, pp. 111-119, 461-477.

10. F. Lammertse, ‘Salomon de Bray: Schilder, bouwmeester en theore-ticus’, in Biesboer et al., op. cit. (noot 1), pp. 9-16.

11. The Getty Provenance Index, Item 0078 from Archival Document N-1848. Met dank aan Marten Jan Bok van de Universiteit van Amsterdam voor deze verwijzing.


Salomon (1597-1664)

Het hoofd van de familie, Salomon de Bray, was een veelzijdig man. Naast schilder was hij architect, stedenbouwkundige, dichter, theoreticus en ontwerper van zilverwerk. Als schilder produceerde

hij vooral historiestukken.

Jan (ca. 1627-1698)

Salomon oudste zoon Jan is de bekendste kunstenaar van de

familie. Hij schilderde zowel historiestukken

als portretten. Na de dood van Frans Hals werd hij de toonaangevende portrettist van het

Haarlemse patriciaat (zie p. 25 voor een schilderij van zijn

hand).

Joseph (ca. 1632-1664)

Wellicht om niet te hoe-ven concurreren met zijn vader en oudste broer, koos Joseph een ander

specialisme. Hij legde zich toe op het schilderen van stillevens en bloemstuk-ken. Met zijn vader be-

hoorde hij in 1664 tot de slachtoffers van de pest, die zwaar toesloeg bij de

familie De Bray.

In 2008 was in het Frans Hals Museum een tentoonstelling te zien met de titel ’t Zit in de genen! Deze overzichts-

tentoonstelling liet het publiek kennismaken met het Haarlemse kunstenaarsgezin De Bray, dat niet minder

dan vier schilders telde.

Wie is wie in de familie De Bray?

Dirck (ca. 1635-1694)

De jongste van de drie schilderende zonen van Salomon de Bray begon

als prentmaker, maar zou uiteindelijk in de voet-

sporen van zijn vader en broers treden. Net als de vroeg overleden Joseph richtte Dirck zich op het

(bloem)stilleven. Het Mauritshuis wist onlangs

een van de zeldzame schilderijen van zijn hand aan te kopen

(zie pp. 22-25).


Stilleven van een boeket in wordingDirck de Bray (Haarlem ca. 1635 -1694 Haarlem)

1674. Olieverf op paneel, 40,5 x 35,7 cmGedateerd en gesigneerd, linksonder: 1674 D D Bray. F.

Herkomst: Particuliere collectie (2011)

Koninklijk Kabinet van

Schilderijen Mauritshuis

Den Haag

Voor wie een beetje thuis is in de plantenwereld is het duidelijk dat de bloemen op dit schilderij bloeien in het voorjaar. Dat geldt niet alleen voor de rode anemonen, maar ook voor de blauwe akelei, de gevlamde tulpen en de narcissen, die in twee soorten voorkomen: de gele in de vaas en de dubbele witte op tafel. Dit betekent dat Dirck de Bray dit boeket daadwerkelijk zo kan hebben gezien en nageschilderd, iets wat nu misschien heel vanzelfsprekend lijkt, maar in de 17de eeuw beslist geen standaardpraktijk was. In de regel zijn 17de-eeuwse boeketten namelijk gefantaseerd, een verzameling van bloemen uit verschillende seizoenen. Een beroemd voorbeeld uit de collectie van het Mauritshuis is het bloemstilleven dat Ambrosius Bosschaert de Oude om-streeks 1618 maakte. Daarop zijn meer dan 30 soorten afgebeeld, waaronder voorjaarsbloemen als de tulp en typische late bloeiers als rozen. Het ging Bosschaert er niet om een natuurgetrouwe weergave van een boeket te schilderen, maar om zoveel mogelijk bijzondere bloemen zo goed mogelijk te laten uitkomen. Daarom zitten ze allemaal aan de voorkant van de vaas en zijn ze egaal belicht. Zo zijn de afzonderlijke bloemen optimaal zichtbaar en biedt het schilderij iets wat in de natuur zelf niet bestaat: een compact overzicht van de meest bijzondere bloemen die op dat moment bij Europese botanici bekend waren.

In de loop van de 17de eeuw zouden bloemstille-vens minder frontaal en stijf worden, waardoor ze een natuurlijker indruk maken. Kunstenaars besteden dan meer aandacht aan een spannende interpretatie van het boeket als geheel. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het werk dat Jan Davidsz. de Heem omstreeks 1670 schilderde – zo’n 50 jaar na Bosschaert.1 De Heem plaatste zijn

boeket tegen een donkere achtergrond, terwijl hij het liet beschijnen door een fel licht van linksboven. Door dit sterke licht-donkercontrast maakt het boeket een uitgesproken �amboyante indruk. Nieuw is het gebruik van de dunne korenaren die hier en daar tussen de bloemen zijn gestoken. Ze accentueren de centrifugale beweging die het boeket vooral rechtsboven lijkt te be-heersen, waar bijvoorbeeld de rood-witgestreepte tulp als het ware uit het centrum van de compositie lijkt weg te schieten. Vergeleken met het nette, symmetrische boeket van Bosschaert, creëerde De Heem niets minder dan een explosie van kleur.

BESTUDEERDE WILLEKEUR

Het schilderij van Dirck de Bray stamt uit dezelfde tijd als dat van De Heem, maar is van een heel andere orde. Het is kleiner en telt minder bloemen, maar belang-rijker is dat het nog sterker de indruk maakt een echt

Het bloemstilleven van Dirck de Bray dat het Mauritshuis onlangs met steun van de Vereniging Rembrandt verwierf is uniek in zijn soort. Gewoonlijk tonen 17de-eeuwse bloemstillevens boeketten die keurig zijn gearrangeerd in de vaas. De Bray koos echter voor een moment dat daar-aan voorafgaat: de vaas is maar half gevuld, terwijl een deel van de bloemen nog op tafel ligt, klaar om in het boeket te worden gestoken. Het Mauritshuis heeft met dit boeket in wording zijn representatieve collectie bloemstukken uitgebreid met een schilderij dat laat zien dat ook minder productieve kunstenaars soms prachtige en originele stillevens hebben gemaakt.

Vaas met bloemen in een venster

Ambrosius Bosschaert

Ca. 1618. Olieverf op paneel, 64 x 46 cm



boeket te zijn. Want hoewel De Heem veel aandacht heeft besteed aan een natuurlijke, spannende belich-ting, is het weelderige boeket nog steeds te mooi om waar te zijn: de bloemen bloeien niet tegelijkertijd en ze zijn uiterst zorgvuldig geschikt, zodat het hele beeldvlak keurig is gevuld. In vergelijking daarmee oogt De Brays boeket volledig willekeurig. De halfvoltooide schikking levert een ongeordend boeket op waarin vooral rechts nog enkele langere bloemen lijken te missen als tegen-wicht voor de blauwe akelei en de gele narcissen aan de linkerkant. Het schilderij heeft daardoor iets van een momentopname, alsof degene die de bloemen schikte even weggelopen is, waarna de kunstenaar de gelegen-heid gegrepen heeft om het tafereel vast te leggen.

Toch is ook De Brays schilderij zorgvuldig doordacht. Dat blijkt ten eerste uit het feit dat de kunstenaar voor

zijn afwijkende onderwerp ook een ongewone composi-tie heeft gekozen. Net als in het schilderij van De Heem staat in 17de-eeuwse bloemstillevens gewoonlijk de vaas dicht bij de tafelrand en is ook de zijkant van het tafel-blad nog te zien. De Bray heeft de zijkant echter wegge-laten en de vaas verder naar achteren geschoven, zodat er een veel groter stuk van het tafelblad zichtbaar is. Op die manier creëerde hij meer ruimte om de liggende bloemen weer te geven. Ter verhoging van de spanning paste hij bovendien een geraf�neerd licht-donkercon-trast toe. Van linksboven valt helder licht op het boeket en de bloemen op de voorgrond, maar de achtergrond is aan die kant juist donker gehouden, waardoor de kleurrijke bloemen er mooi tegen afsteken. Rechts, waar geen bloemen zijn, is de achtergrond lichter, zodat daar een soort doorkijkje is ontstaan dat een gevoel van ruim-telijkheid oproept in deze intieme voorstelling.

SCHOONHEID VAN DE NATUUR

Het schilderij bevindt zich in uitstekende staat, waar-door nog goed is te zien dat Dirck de Bray een vaardig schilder was met een soepele penseelstreek. De lichtval op de gele narcissen is mooi getroffen, net als de sub-tiele schaduwwerking bij de fel belichte witte narcissen op de voorgrond. De Brays oog voor detail uit zich ook in de vele insecten die hij rondom dit boeket plaatste. Vooraan kruipt een harige rups, rechts vliegen twee vlinders (een kleine vos en een witje), links op de akelei zit een libel, terwijl boven de gele narcissen de snelle vleugels van een zweefvliegje zijn te zien. Ten slotte is rechts nog een spinnetje het beeld ingezakt, een de-tail waarmee de schilder een minuscuul deukje in het paneel heeft gecamou�eerd. De combinatie van rups en vlinder werd in de 17de eeuw wel gezien als een ver-wijzing naar de wederopstanding van Christus: de rups verpopt zich in een ogenschijnlijk levenloos omhulsel, waaruit na enige tijd een prachtige vlinder tevoorschijn komt die opstijgt naar de hemel. Dirck de Bray, die een grote belangstelling voor religieuze zaken had, was zich ongetwijfeld bewust van deze symboliek, maar bij dit schilderij lijkt de schoonheid van de – door God gescha-pen – natuur belangrijker te zijn geweest. Dat blijkt uit alle aandacht voor details, stofuitdrukking en illusionis-tische vondsten. Een voorbeeld van die laatste catego-rie is de voor De Bray kenmerkende gekalligrafeerde signatuur linksonder, die met een pasteuze lichtgele verf is aangebracht, waardoor het lijkt alsof deze op het oppervlak ligt.

Vaas met bloemen

Jan Davidsz. de Heem

Ca. 1670. Olieverf op

paneel, 74,2 x 52,6 cm


Voor de verwerving van Dirck de Brays Stilleven van een boeket in wording kreeg het Mauritshuis steun van de BankGiro Loterij, de Vereniging Rembrandt (deels uit het Stortenbeker-fonds), en een particuliere verzamelaar.


KLEIN OEUVRE

Hoewel de nieuwe aanwinst laat zien dat Dirck de Bray een bekwaam meester was, is zijn oeuvre slechts klein en kennen we van hem maar ongeveer zeven bloem-stukken, enkele jachtstillevens en een aantal religieuze stillevens die passen in zijn katholieke levenssfeer. Hij was opgegroeid als zoon van de Haarlemse schilder Salomon de Bray (zie pp. 17-21 voor deze kunstenaar) en werd waarschijnlijk al op jonge leeftijd aan het werk gezet in het atelier van zijn vader. Zijn oudste broer Jan trad in de voetsporen van Salomon en ook van broer Joseph zijn enkele schilderijen bekend. Dirck daaren- tegen werd opgeleid tot boekbinder en was aanvankelijk waarschijnlijk vooral actief als prentmaker. Mogelijk had zijn ommezwaai naar de schilderkunst te maken met het overlijden van bijna zijn hele familie tijdens een pestepidemie in 1664. Alleen Jan en Dirck bleven in leven. Het lijkt erop dat Dirck een jaar na de rampzalige gebeurtenissen vooral de taken van de overleden Joseph overnam. Zo was het eerste bloemstilleven dat hij signeerde in 1665 nog begonnen door zijn broer en lijkt hij met zijn originele kijk op het genre een richting voort te zetten die Joseph al was ingeslagen.

Dirck de Bray lijkt als schilder niet bijzonder pro-ductief te zijn geweest, maar genoot wel enig aanzien, zoals blijkt uit het feit dat hij in 1675 secretaris was van het Haarlemse St. Lucasgilde. Samen met de andere overlieden is hij geportretteerd door zijn broer

Jan. Dirck de Bray is de zittende man rechts in dit groepsportret. Als secretaris van het gildebestuur is hij schrijvend weergegeven. Vermoedelijk in 1678 stopte De Bray als kunstenaar, om als lekenbroeder toe te treden tot het klooster Gaesdonck bij Goch, net over de Duitse grens. Hij maakte er nog maar één schilderij – in 1680 – en overleed veertien jaar later, nog geen 60 jaar oud.

‘BUITENBEENTJE’

Binnen het kleine oeuvre van Dirck de Bray vormt de nieuwe aanwinst van het Mauritshuis een hoogtepunt. Het museum bezit al een uitstekende collectie 17de-eeuwse bloemstillevens, en met topstukken van onder anderen Ambrosius Bosschaert (1628), Balthasar van der Ast (ca. 1640-50), Willem van Aelst (1663), Jan Davidsz. de Heem (ca. 1670) en Rachel Ruysch (1700), kan het museum een schitterend overzicht bieden van de ontwikkeling van het genre in deze periode. Enkele schilders zijn echter buiten deze reguliere paden ge-treden en hebben afwijkende bloemstillevens gemaakt. Met de nieuwe aanwinst kan het Mauritshuis nu ook dit facet van de bloemschilderkunst tonen en laten zien dat zelfs een ‘buitenbeentje’ werk van hoge kwaliteit kon producerens

Epco Runia

Conservator presentatie

De overlieden van het

St. Lucasgilde te Haarlem

Jan de Bray

1675. Olieverf op doek,

130 x 184 cm

RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

Noot

1 Dit schilderij van Jan Davidsz. de Heem is in 1993 aangekocht door de Stichting Vrienden van het Mauritshuis, met een belangrijke bijdrage van Hans Heinrich baron Thyssen-Bornemisza en de steun van de Vereniging Rembrandt.

Literatuur

A. Chong en W. Kloek, Het Nederlandse Stilleven 1550-1720, tent. cat. Amsterdam (Rijksmuseum), Cleveland (Museum of Art) 1999-2000, pp. 265-267, cat. nr. 70

F. Meijer in P. Biesboer et al., Salomon, Jan, Joseph en Dirck de Bray: vier schilders in één gezin, tent. cat. Haarlem (Frans Hals Museum), Londen (Dulwich Picture Gallery) 2008, pp. 128-129, 152, cat. nr. 49


Sinds de Middeleeuwen zakten houtvlotten met een bemanning van soms wel 80 tot 120 mensen stroom-afwaarts naar Dordrecht. Daar werden de vlotten onttakeld en werd het hout geborgen in balkgaten (ondiepe watergaten waarin hout werd bewaard voor verdere verwerking) voordat het ter veiling kwam. Deze handel heeft tot het begin van de 20ste eeuw velen in Dordrecht een broodwinning bezorgd. De bouw van de talrijke houtzaagmolens en het ontstaan van de scheeps-bouw rond de stad waren een direct gevolg van de be-schikbaarheid van het eikenhout uit gebieden langs de Rijn en haar zijrivieren.

Deze belangrijke bedrijfstak heeft in Dordrecht slechts weinig sporen achtergelaten. De houtzaagmolens zijn in de loop der tijd gesloopt en vrijwel alle balkgaten zijn volgestort en bebouwd tijdens de grote uitbreiding van de stad in de vorige eeuw.

GEGRAVEERD GLAS

De nieuwe aanwinst is een tastbare getuige van deze ooit zo belangrijke houthandel. Het grote glas – het is ruim 22 centimeter hoog – bestaat uit een forse cuppa op een stam met een voet. In de stam is een dubbele, opaalwitte spiraal gesmolten. Het glas vertegenwoordigt een type dat in de Nederlanden werd gemaakt in het derde kwart van de 18de eeuw. Ons glas is in 1772 in Dordrecht met een diamantstift bewerkt door Meyden Visser.

Over deze Meyden Visser is niet veel informatie bewaard. Hij werd in 1751 in de Augustijnenkerk te Dordrecht gedoopt als zoon van de makelaar Joost Visser en Johanna van Rheenen. Een van de weinige bekende details over zijn leven is dat hij in 1782 werd beschuldigd van ‘’t inslaan van glazen en andere geweldenarijen in de vroege ochtendstond van zaterdag 2 maart van dat jaar’. Op 4 maart moest hij zich hiervoor verantwoorden voor de schout. Visser bleek ondertussen dienst te heb-ben genomen bij de Verenigde Oost-Indische Compagnie en was al op weg naar Indië, waar hij om-streeks 1784 in Batavia overleed. Het aangekochte glas is voor zover bekend het enige dat zijn naam draagt.

Op de kelk van het glas heeft Visser het wapen van Dordrecht aangebracht. In plaats van een gebruikelijke schildvorm is het wapenteken, een zilveren staande balk op een rood veld, opgenomen in een cartouche die wordt vastgehouden door twee grif�oenen. Onder de voorstelling heeft de graveur in dunne schrij�etters het glas gesigneerd en gedateerd. Op de andere kant

Gegraveerd glas ‘Vivat de Houtnegotie’Glas: de Nederlanden Gravering: Meyden Visser (Dordrecht 1751- ca. 1784 Batavia [Jakarta])

1772. Helder, kleurloos en opaak wit glas, H 22,4 cm, D 11,0 cmGravure gesigneerd en gedateerd, op de kelk: Meyden Visser 1772Inscriptie, op de kelk: Vivat de Houtnegotie

Herkomst: Particuliere collectie, via kunsten antiekhandel Frides Laméris, Amsterdam (2010)

Huis Van Gijn

Dordrecht

Eeuwenlang is de handel in hout voor Dordrecht van zeer grote betekenis geweest. Huis Van Gijn, dat een belangrijke stadshistorische collectie bezit, kon met steun van de Vereniging Rembrandt in 2010 een bijzonder gegraveerd glas aankopen dat hieraan herinnert.

Vignet met het stadswapen van Dordrecht

Onbekende graveur

1773. Houtsnede, 4,7 x 8,2 cm


Foto’s: F. Herrebrugh


van de kelk heeft Visser in kapitalen de tekst ‘Vivat de Houtnegotie’ gekalligrafeerd.

Als voorbeeld voor het stadswapen heeft Visser een vignet gebruikt. Dit vignet sierde van 1699 tot ongeveer 1860 al het of�ciële stedelijke drukwerk – meestal stedelijke verordeningen. Wordt een afdruk van dit vignet aan de binnenzijde van het glas achter het gegra-veerde stadswapen gehouden, dan blijkt dat Visser het wapen met behulp van dit vignet op het glas heeft aan-gebracht: vorm en formaat komen exact overeen. Van de hoofdletters die voor de inscriptie zijn gebruikt is de bron nog niet achterhaald. De stijl van de kapitalen en hun versierende elementen doen sterk denken aan een bepaald type drukletter dat rond 1600 in gebruik was.

Vivat de houtnegotie, leve de houthandel. Dit is de wens die werd uitgesproken bij de toost of in gedachte werd gehouden bij het uitdrinken van het glas. Dit type gegraveerde glazen werd gebruikt bij bijzondere gelegenheden. Bij een bedrijf bijvoorbeeld, nadat de boekhouding was gecontroleerd en in orde bevonden. Tijdens de gebruikelijke, afsluitende feestelijke maaltijd ging het glas dan rond.

DORDTSE GLASGRAVEURS

Meyden Visser was niet de enige inwoner van Dordrecht die in de 18de eeuw, naast zijn ambacht of dagelijkse werkzaamheden, de kunst van het graveren op glas als liefhebberij heeft uitgeoefend. Een belangrijke impuls moet zijn uitgegaan van de in Rotterdam geboren, maar sinds 1726 in Dordrecht wonende Frans Greenwood (1680-1763). Greenwood wordt algemeen gezien als de uitvinder van de stippeltechniek, die hij toepaste op glas. Bij deze techniek ontstaan door de stipjes dichter of juist minder dicht bij elkaar te plaatsen prachtig genuanceerde overgangen van lichte en donkere par-tijen in plastische �guren. Greenwoods stippeltechniek vond in Dordrecht veel navolging. De schilders Aert Schouman (1710 -1792), Jacobus van der Blijk (1736-1814) en Gillis Hoolaart (1731-1816) hebben zich deze techniek eigen gemaakt, hoewel geen van drieën ooit het niveau van Greenwood heeft geëvenaard.

De meer gebruikelijke lijngravure, waarin Meyden Visser werkte, werd ook gebezigd door zilversmid en stadgenoot Willem Dietze (1736-1794). De kalligra�sche traditie werd binnen Dordrecht voortgezet door de

‘Het sloopen der houtvlotten

voor de stad Dordrecht’

J.E. Grave naar J. Bulthuis

Ca. 1788. Gravure, 15,3 x 21,5 cm


Gegraveerd glas ‘Anno 1765

Vivat Antony Terwen’

Hendrik Scholting

1765. Glas, H 20 cm D. 10,5 cm


(in bruikleen van een particuliere verzameling)


vermogende grofsmid Hendrik Scholting (1710 -1780), die vrijwel uitsluitend heilwensen op glazen en ruiten heeft gekalligrafeerd. Heilwensen op de stad Dordrecht, de stad-houder, de schutterij en particuliere personen en bedrijven. Een voorbeeld is het glas dat Scholting voorzag van het opschrift: ‘Anno 1765 Vivat Antony Terwen ’t Welvaren van de Hout Negotie Hk Scholtingh Mr Smit’. Er zijn in het 18de-eeuwse Dordrecht dus meer glazen met spreuken op de houthandel gemaakt. Dit door Scholting bewerkte exemplaar, dat tot voor kort onbekend was, heeft Huis Van Gijn onlangs in langdurig bruikleen verkregen uit een particuliere verzameling.

Gezien de populariteit van het graveren van glazen in Dordrecht is het niet verwonderlijk dat ook Meyden Visser zich is gaan oefenen in het hanteren van de diamantstift. Dankzij de verwerving van zijn enig bekende glas is er nu niet alleen een blijvende herinnering aan Vissers werk in de stads-collectie, maar wordt ook de herinnering aan de belangrijke rol die de houtnegotie in Dordrecht innam versterktsq

Chris de Bruyn

Conservator toegepaste kunst

Kunstvragen

Fusien Bijl de Vroe (55)Directeur Vereniging Rembrandt

Wat is uw eerste kennismaking met kunst? ‘Mijn eerste bewuste museum-bezoek was op mijn achtste. Met een tante die in Amsterdam woonde ging ik naar een ten-toonstelling van Boucher in het Rijksprentenkabinet. Door het samen kijken naar die prachtige tekeningen durfde ik opeens van alles te zeggen tegen die tante waar ik eigenlijk een beetje bang voor was.’

Herinnert u zich nog uw eerste kunstreproductie? ‘Dat was een reproductie van een roodkrijttekening van Leonardo da Vinci, van een oude man met een baard. Die heb ik gekocht toen ik op zestienjarige leeftijd met mijn moeder in Florence was.’ Wat is uw eerste kunstaankoop? ‘Bij een bezoek aan de Dordtse impressionist Daan Muehlhaus voor een interview, mocht ik een keuze maken uit zijn werk. Hij opende een kast waarin vijf bakken stonden met houten paneeltjes, de één nog mooier dan de andere. Ik kon niet kiezen! Het werd uiteindelijk een schilderijtje van drie open pioenrozen in een glas tegen een zwarte achtergrond.’ Naar welk museum gaat u graag terug? ‘Een museum waar ik altijd word geraakt is het Kröller-Müller. Dat heeft als missie de bezoekers te midden van rust en ruimte de kans te bieden “om oog in oog met kunstwerken, zich te concentreren op de immateriële kant van het bestaan”. Dat is voor mij de essentie van kunst. En voor mij maakt het Kröller-Müller Museum die missie waar.’

Welke aankoop voor welk museum zou u graag willen steunen?‘Ik heb geen specifiek werk in mijn hoofd. Het is niet zozeer één bepaalde aankoop, maar vooral om de passie en de kennis en de energie die vrijkomen als een nieuw werk een museum binnenkomt, dat ik wil steunen.’ Welk werk zou u graag met iedereen willen delen? ‘Ik heb niet zo veel museaals in huis, mag ik daar een abstract antwoord op geven? Wat ik het liefst zou willen delen is de rust en de dialoog die je kunt vinden door en met kunst. Het kijken, het genieten. Voor mij is dat een ongelooflijke meerwaarde.’

Van Gogh en het pointillisme

Van Gogh experimenteerde in 1887 met het pointillisme. Deze stijl bestaat uit het systematisch aanbrengen van kleine verftoetsen (pointillé) in verschillende kleuren die, van enige afstand bekeken, een geheel vormen. Dit had tot doel de intensiteit van licht en kleur te vergroten. Van Gogh beschouwde het pointillisme als de belangrijkste kunstontwikkeling van het moment en werd ge-inspireerd door het werk van onder meer Georges Seurat en Camille Pissarro.

Recentelijk heeft het Van Gogh Museum twee pointillistische werken uit 1887 van Camille Pissarro (1830-1903) weten aan te kopen, waardoor nu voor het eerst zijn invloed getoond kan worden op Van Goghs pointillistische werk. Vincent van Gogh en Camille Pissarro ontmoetten elkaar aan het einde van 1886 of het begin van 1887 en de ervaren ‘père Pissarro’ groeide uit tot een soort mentor voor Van Gogh. In de toepassing van het pointillisme koos Van Gogh, net als Pissarro, voor een minder systematische techniek, waarbij hij de verf gevari-eerd en vrij opbracht. Zo wisselde hij lange streken en korte toetsen met elkaar af.

ZelfportretVincent van Gogh1887. Olieverf op karton, 41 x 33 cmVAN GOGH MUSEUM,

AMSTERDAM (VINCENT

VAN GOGH STICHTING)

Lente op La Grande JatteGeorges SeuratCa. 1882-86. Olieverf op paneel, 15,2 x 25 cmBRUIKLEEN PARTICULIERE COLLECTIE

De Seine bij CourbevoieGeorges SeuratCa. 1883-84. Olieverf op paneel, 37 x 45,3 cmVAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM

De Parijse periode van Van Gogh viel samen met de opkomst van Georges Seurat als leidende figuur van het pointillisme. Ook Van Gogh erkende Seurats belang als grondlegger van deze schilderstijl en bijbehorende kleurentheorie. Van Gogh expe-rimenteerde een aantal keer met Seurats strikte en tijdrovende uitvoering van het pointillisme, maar koos uiteindelijk voor een vrijere variant.

Een bijzondere presentatie in het Van Gogh Museum

Het is altijd een feest om een nieuwe aankoop voor het eerst op zaal te zien. Maar zelden is een aanwinsten-presentatie zo overtuigend als die van Het hooien, Éragny van Camille Pissarro in het Van Gogh Museum. Het museum heeft op twee wandjes een minitentoonstelling ingericht die op voorbeeldige wijze laat zien hoe goed dit schilderij op zijn plaats is in de collectie.


Foto: Luuk Kram

er

Koeienhoedster bij ochtendzonCamille Pissarro 1887. Gouache en potlood op papier, 20 x 26,5 cmVAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM

(Aangekocht met middelen uit het legaat van mevrouw Maïté Dubocquet)

Tussen begin 1886 en de zomer van 1888 paste Pissarro met volle overtuiging het pointillisme toe in verschillende materialen. Op deze gouache is een koeienhoedster in de vroege ochtendzon te zien. Pissarro heeft het pointillé overtui-gend ingezet om de lichteffecten rondom de vrouw weer te geven. Met dit werk heeft het Van Gogh Museum een prachtig voorbeeld van een pointillistische tekening weten te verwerven.

Het hooien, ÉragnyCamille Pissarro 1887. Olieverf op doek, 51 x 66 cmVAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM

(Aangekocht met steun van het Claude Monet Fonds van de Vereniging Rembrandt, de BankGiro Loterij, de Mondriaan Stichting en het VSBfonds)

In de zomer van 1887 schilderde Pissarro een van zijn mooiste pointillistische doeken, Het hooien, Éragny. Op het schilderij verbeeldde hij de bedrijvigheid van het hooiseizoen in het Franse dorpje Éragny, waar de kunstenaar samen met zijn gezin woonde. De verschillende hooimijten en boerenfiguren zorgen voor een dynamische compositie, die wordt versterkt door de levendige verfstreken in de lucht. Het hooi op de voorgrond is opgebouwd uit felle tinten rood, oranje, roze, paars en groen. De kunsthandelaar Theo van Gogh, Vincents broer, kocht het werk direct van de kunstenaar op 8 augustus 1887.

Montmartre: achter de Moulin de la Galette Vincent van Gogh1887. Olieverf op doek, 81 x 100 cmVAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM

(VINCENT VAN GOGH STICHTING)

Deze deelcollectie, met werken van onder anderen Georges Seurat en Louis Hayet, bood voorheen onvol-doende houvast om een representatief beeld te geven

van het pointillisme ten tijde van Van Goghs verblijf in Parijs in de jaren 1886-1888. Ook volstond de groep niet om de belangrijke invloed van deze kunstenaars op de ontwikkeling van Van Goghs eigen techniek en kleur-gebruik in Parijs aan het publiek inzichtelijk te maken.

Toen de mogelijkheid zich voordeed om een pointil-listisch schilderij aan te kopen van Camille Pissarro – die in Van Goghs Parijse tijd voor de jonge kunstenaar als een soort mentor fungeerde – was de interesse van het


Het hooien, Éragny 1887Camille Pissarro (Saint-Thomas 1830 -1903 Parijs)

1887. Olieverf op doek, 51 x 66 cmGesigneerd en gedateerd rechtsonder C. Pissarro.1887.

Herkomst: Particuliere collectie via Sotheby’s, Londen (2010)

Van Gogh Museum

Amsterdam

Het uitbreiden van de bescheiden groep pointillistische schilderijen stond al enkele jaren hoog op het wensenlijstje van het Van Gogh Museum.

museum dan ook meteen gewekt. De onbetwistbare zeldzaamheid van dergelijk werk van Pissarro op de openbare kunstmarkt maakte het aanbod extra bijzon-der: tussen de zomer 1886 en het einde van 1887 pro-duceerde hij slechts vijftien doeken die qua techniek vergelijkbaar zijn met Het hooien, Éragny. Acht hiervan bevinden zich reeds in museale collecties.

Binnen de pointillistische fase in Pissarro’s oeuvre vormt Het hooien, Éragny een van de hoogtepunten. Het schilderij laat op overtuigende wijze zien hoe de kun-stenaar het systematische pointillisme van zijn jonge collega’s Georges Seurat en Paul Signac vertaalde naar een losse, oorspronkelijke variant, waarbij hij een groot gevoel voor lichtnuances en kleurcontrasten demon-streerde. Door de zeer goede staat waarin het doek zich bevindt, hebben de originele kleuren nog niets aan kracht ingeboet. Ook heeft het schilderij een bijzon-dere link met kunsthandelaar Theo van Gogh, Vincents broer, die het werk in 1887 direct van Pissarro kocht.

Dankzij de vrijgevigheid van onder andere het Claude Monet Fonds van de Vereniging Rembrandt, slaagde het Van Gogh Museum er eind 2010 in Het hooien, Éragny toe te voegen aan de collectie. Een kleine maand eerder had het museum een zeer fraaie pointillistische gouache van Camille Pissarro weten te verwerven, Koeienhoedster bij ochtendzon, eveneens uit 1887. Door deze mooie toe-valstreffer ontstond de mogelijkheid om beide werken tegelijkertijd aan het publiek te presenteren. Omdat de nieuwe aanwinsten zo goed aansluiten bij de pointillis-tische werken die zich al in de verzameling bevonden en zij op overtuigende wijze de invloed van Pissarro’s pointillisme op Van Gogh weergeven, werd besloten ze in deze context te tonen. Door de twee aanwinsten te hangen tussen onder andere Van Goghs Montmartre: achter de Moulin de la Galette en Georges Seurats pointil-listische studie van de Seine bij Courbevoie, wordt de bezoeker in staat gesteld de werken zelf te vergelijken.

Het aankopen van Het hooien, Éragny was voor het Van Gogh Museum een uitgelezen kans. De bijzondere combinatie van factoren – het belang van een dergelijk werk voor ons begrip van Van Goghs Parijse experi-menten in kleur en techniek, de uiterste zeldzaamheid van Pissarro’s pointillistische werken, de af�niteit die het verbeelde onderwerp heeft met Van Goghs werk, de esthetische aantrekkingskracht, de uitstekende conditie van het doek en de historische band met Theo van Gogh – maakt dat het schilderij ideaal binnen de collectie past. Het hooien, Éragny zal nog tot 1 september zijn te zien in de hierboven beschreven context. Hierna zal het schilderij een andere prominente plaats binnen de vaste opstelling krijgens

Suzanne VeldinkAssistent-conservator


Een uitgebreid artikel over de aankoop van Het hooien, Éragny is te vinden op www.verenigingrembrandt.nl

De aankoop van Het hooien, Éragny door Camille Pissarro voor het Van Gogh Museum is gesteund vanuit het Claude Monet Fonds van de Vereniging Rembrandt. Dit Fonds op Naam, bedoeld voor de verwerving van impressionistische schilderkunst, werd eind 2009 ingesteld door een echtpaar in Haarlem. De initiatiefnemers willen anoniem blijven, maar vertellen graag over hun passie.

Dit schilderij door Pissarro is de eerste aankoop vanuit het Claude Monet Fonds. Hoe voelt dat? ‘Voorafgaand aan de aankoop werden wij op een voorbeeldige wijze voor-zien van de desbetreffende documentatie en argumen- tatie. Daardoor voelden we ons betrokken bij het aankoop-proces. De aankoop paste naadloos in de doelstelling van het fonds. De presentatie in het Van Gogh Museum gaf ons een gevoel van grote voldoening. Het is een unieke ervaring om een opgetogen museumdirecteur een prachtig schilderij te zien presenteren waaraan ons fonds een bij-drage heeft kunnen leveren, hoe relatief bescheiden ook.’ Waar komt die liefde voor het impressionisme vandaan?‘De sfeer die het spel van licht en kleur weet op te roepen heeft ons bij de impressionisti-sche schilders altijd geboeid. Van Monet hebben wij veel gezien. Zijn Waterlelies, zoals die onder andere te bewon-deren zijn in musea te Parijs, Zürich en Basel (Fondation Beyeler) hebben grote indruk gemaakt. Hier beleefden wij de natuur in optima forma. Het fonds mag van ons de naam van Monet met ere dragen.’

Wat beoogt u met dit Fonds op Naam? ‘De Vereniging Rembrandt heeft ons altijd rijkelijk beloond met haar prachtige Bulletins, haar ontvangsten en met de Rembrandt- kaart die ons zonder omhaal gratis toegang verleent tot vele musea. Wij stellen hier graag iets tegenover. Nu wij op leeftijd zijn gekomen willen wij uit dankbaarheid een lang-durige bijdrage leveren voor de verwerving van schilderkunst voor Nederlandse musea. Het allermooiste zou voor ons zijn wanneer ook andere liefheb-bers dit idee zouden omarmen, zodat het fonds zich kan ont-wikkelen tot een echt thema-fonds met een omvang die er werkelijk toe doet wanneer zich een interessant aankoop-moment voordoet.’ Zijn de middelen van het Claude Monet Fonds toereikend om goede impres-sionistische kunst te kopen?‘Impressionistische schilderkunst vormt een uiterst kostbare categorie van kunst. Het fonds in zijn huidige omvang kan bij aankopen slechts zeer beschei-den bijdragen leveren. Daarbij komt dat de overheid zich noodgedwongen steeds verder terugtrekt uit de kunsten cultuursector. Daarom is het

noodzakelijk dat wij als kunst-liefhebbers naar vermogen de ontstane lacunes gezamenlijk opvullen. Het is dan ook van groot belang de omvang van het fonds te vergroten. Graag bevelen wij gelijkgestemden van harte aan om zich bij ons fonds aan te sluiten.’ Wat zou u willen zeggen tegen mensen die overwegen bij te dragen aan het Claude Monet Fonds? ‘Ons besluit om dit fonds te stichten kwam voort uit de wens om nog bij leven iets van onze welvaart met anderen te delen en iets duurzaams achter te laten voor de komende generaties. Zoals wij al aangaven heeft dit al snel iets heel moois opgele-verd waaraan wij veel voldoe-ning ontlenen. Deze ervaring gunnen wij alle vrienden van de Vereniging Rembrandt en wij hopen dat wij velen hier-mee een ‘kleurrijk’ perspectief hebben geboden.’

De oprichters van het

Claude Monet Fonds over

de Vereniging Rembrandt ‘Directie, Bestuur en de vele adviseurs verdienen groot res-pect voor hun onvermoeibare inspanningen. Dankbaarheid past bij de prachtige aanwinsten die zij in een niet aflatende stroom tot stand helpen brengen. Een recente veelbe-lovende ontwikkeling vormt de goed bezochte bijeenkomst voor leden waar museum- directeuren hun gedroomde aankopen mochten toelichten en aanprijzen. Deze formule draagt zeker bij aan een grotere betrokkenheid van de leden. Op onverwachte wijze kunnen hiermee successen worden geboekt. Het Bestuur zou er goed aan doen de formule tot een traditie te verheffen.’

Directeur Axel Rüger in gesprek met een

journaliste over de nieuwe aanwinst

Oprichters Claude Monet Fonds:

‘Nieuwe deelnemers van harte welkom’

Foto: Co de K

ruijf


In 1993 realiseerde SM’s – toen nog onder de naam Het Kruithuis – de tentoonstelling Gebroken Lijnen/Broken Lines, Emmy van Leersum 1930-1984, die aansluitend op reis ging naar Oostende en Montréal. Bij dit overzicht werd een gelijknamige monogra�e uitgegeven. Het lag indertijd voor de hand dat het Bossche museum een tentoonstel-ling en publicatie zou wijden aan het werk van Emmy van Leersum, aangezien het in de loop der jaren de grootste collectie sieraden van haar hand in binnen- en buitenland had opgebouwd. Op dit moment bestaat deze uit 164 sieraden en ont-werptekeningen. Het grootste deel hiervan, 96 stuks, werd gevormd door een langdurige bruikleen die het museum in 1999 ontving uit de privécollectie van Van Leersums echtgenoot Gijs Bakker. Toen hij deze langdurige bruikleen te koop aanbood, was het SM’s vanzelfsprekend zeer geïnteresseerd. Van Leersums werk speelde namelijk een cruciale rol in de ontwikkeling van de naoorlogse sieraadvormge-ving in Nederland en neemt ook binnen de museumcollectie een sleutelpositie in.

Het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch – SM’s is een museum voor hedendaagse beeldende kunst en vormgeving. In zijn collectievorming richt het zich exclusief op keramiek en sieraden. Bij dit laatste verzamelgebied vormt de Nederlandse sieraadvormgeving een belangrijk aandachtsge-bied, en dan met name die van de sleutel�guren uit de afgelopen vijf decennia. Sieraadontwerper Emmy van Leersum is zeker zo’n sleutel�guur. Met hulp van de Vereniging Rembrandt wist het SM’s onlangs een bijzondere en omvangrijke collectie van haar werk te verwerven.

Collectie sieraden en archief Emmy van LeersumEmmy van Leersum (Hilversum 1930-1984 Amsterdam)

1964-1984. Diverse materialen, waaronder goud, zilver, aluminium, textiel, roestvrij staal, papier (gelamineerd in pvc), acryl, messing en nylonGemerkt: GIJS+EMMY, EMMY v LEERSUM of EvL (meesterteken)Herkomst: Collectie Gijs Bakker, Amsterdam (2010)

Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch – SM’s

’s-Hertogenbosch

Ontwerpster Emmy

van Leersum toont een

halskraag met sluiting

naar eigen ontwerp,

ca. 1968

BIOGRAFISCHE SCHETS

Emmy van Leersum wordt in 1930 geboren te Hilversum. Ze studeert in 1962 af aan het Amsterdamse Instituut voor Kunstnijverheid, waar ze onder andere bij Marinus Zwollo lessen volgt. Na haar studie werkt ze een jaar in Stockholm. In 1965 opent ze samen met Gijs Bakker het ‘Atelier voor Sieraden’ in Utrecht. Bakker en Van Leersum, die een jaar later met elkaar trouwen, bedienen zich in die tijd van een gezamenlijk stempel GIJS+ EMMY.

Bakker en Van Leersum willen in hun werk tot de essentie van het sieraad komen door het te ontdoen van zijn historische ballast. Het ma-teriaal wordt per ontwerp besloten. Goud kan gebruikt worden vanwege zijn hardheid en veerkracht, maar niet vanwege de glamour. Sieraden zijn er niet om de status van de drager te verhogen, maar dienen een bewuste, persoonlijke keuze te zijn, die past in een totaalbeeld. In de galerie van Riekje Zwart te Amsterdam, waar Bakker en Van Leersum zelf ook exposeren, komen ze in aanraking met het werk van kunstenaars als Ad Dekkers, waar-door zij zeer geboeid raken. Ook producten uit de industriële vorm-geving, met hun gladde en neutrale uiterlijk, hebben hun interesse.

In 1967 exposeren Bakker en Van Leersum in het Stedelijk Museum Amsterdam. Ze tonen grote, sobere halskragen van aluminium die uit een science�ction�lm lijken te komen. De kragen worden in com-binatie met jurkjes op modellen ge-toond. Dit is een primeur voor het museum en betekent de doorbraak van het echtpaar. Aan het eind van de jaren zestig richten Bakker en Van Leersum zich meer op vorm-onderzoek, wat leidt tot series, met

cirkels en cilinders als uitgangspunt. Heldere vormen, waarin telkens minieme veranderingen worden aangebracht op basis van geometri-sche patronen. Deze werkwijze sluit aan bij eigentijdse stromingen in de beeldende kunst, zoals de minimal art. De hiermee gepaard gaande schaalvergroting en versobering van de vormentaal zijn goed zichtbaar in Van Leersums armbanden uit die periode. Dit streven naar essentiële vormgeving en de consequente uitwerking van ontwerpprincipes zal een constante in haar oeuvre blijven.

Halverwege de jaren zeventig vindt Van Leersum met het materiaal pvc (waarmee zij papier lamineerde) een manier om haar ontwerpen nog directer om te zetten in een eindproduct. Het leidt tot lichtere maar nog steeds zeer systematisch vormgegeven werken. In een reeks ogenschijnlijk eenvoudige gouden sieraden uit eind jaren zeventig blijft slechts de lijn als beeldend element over. Series uit deze periode, zoals ‘Gebroken lijnen’, zijn kenmerkend voor Van Leersums opvattingen. In het begin van de jaren tachtig keert zij weer terug naar het pvc, waarbij

kleur nadrukkelijker dan voorheen haar intrede doet. Tot haar dood op 2 november 1984 blijft de ontwerp-ster, ondanks haar ziekte, werken aan haar laatste collectie met dezelfde intensiteit die het hele oeuvre ken-merkt.

Het baanbrekende karakter van haar werk ontketende een revolutie binnen het sieraadvak. Nationaal én internationaal trok het sterk de aan-dacht. De invloed van Van Leersum op jonge sieraadontwerpers is nog altijd onverminderd groot.

BELANG COLLECTIE VAN LEERSUM

Emmy van Leersum was een aanjager van vernieuwing binnen de naoorlogse Nederlandse sieraadvormgeving. Samen met haar partner Gijs Bakker heeft de vroeg overleden ontwerp-ster de ontwikkeling van het sieraad, ook in theoretische zin, voorgoed naar een hoger plan getild. Daarnaast heeft haar werk in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw samen


Armband [40] (serie ‘Vouwen en

inzagingen’)

Emmy van Leersum

1970-71. Aluminium.

STEDELIJK MUSEUM ’S-HERTOGENBOSCH - SM’S


met dat van Bakker in het buitenland veel belangstelling gegenereerd. Mede daardoor is de Nederlandse sieraad-vormgeving sindsdien verzekerd van een plek binnen de internationale ontwerp-wereld. Dat een collectie sieraden van een dergelijke belangrijke ontwerpster en van deze omvang ínclusief archief werd aangeboden, was dan ook een unieke kans die het SM’s met beide handen wilde grijpen.

Dit soort collecties komt maar zelden in zijn geheel op de markt. Dat maakt ze dan ook zeer gewild. Een verzameling als deze geeft namelijk een uitzonderlijk beeld van de ontwikkelingen binnen een oeuvre. Zeldzame vroege stukken zijn vertegenwoordigd, maar ook talloze prototypes, eenmalige experimenten en eerste exemplaren. Naast deze exclusieve stukken zijn ook alle sleutelstukken aan-wezig. Hiermee verschaft de verzameling in één keer een bijna compleet overzicht van Van Leersums carrière. De interne processen van het oeuvre zoals de veran-derende vormentaal, technische innova-ties en het wisselende (en vernieuwende) materiaalgebruik zijn zo dus op de voet te volgen, zeker in combinatie met de al in het SM’s aanwezige stukken. Daarnaast speelt de bijzondere herkomst een grote rol. Er is in dit soort gevallen namelijk

sprake van een dubbel auteurschap; niet alleen de werken zelf zijn van de hand van de maker, maar ook de uit het oeuvre gemaakte selectie. Dit geeft de collectie los van haar geldelijke en documentaire waarde nog een extra lading; zij verwordt tot een egodocument, een persoonlijk verhaal.

De (museale) kwaliteit, historische betekenis en omvang maken verwerving van deze verzameling sieraden al meer dan de moeite waard. Bovendien is deze collectie onlosmakelijk verbonden met de cruciale ontwikkelingen in de Nederlandse sieraadvormgeving én met haar maker. Het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch is dan ook zeer ver-heugd dat de Vereniging Rembrandt zijn mening deelt dat de ‘Collectie Emmy van Leersum’ in deze verzameling optimaal tot haar recht komt en dat zij daarom bereid was de aankoop ervan te onder-steunens

Fredric Baas

Conservator collecties

Bronnen

A. von Graevenitz, G. Staal et al., Gebroken Lijnen/ Broken Lines, Emmy van Leersum 1930-1984, ’s-Hertogenbosch/Gent, 1993

www.designws.com

Armband [114a] (serie ‘Gebroken lijnen’)

Emmy van Leersum

1982-84. PVC, inkt.


Collier met sluiting [105] (serie ‘Gebroken

lijnen’)

Emmy van Leersum

1980-82. Witgoud, geelgoud 14 kt.



Marcel Broodthaers, geboren en getogen in Brussel, verdiende aanvankelijk zijn brood als journalist, dichter en boekhande-laar. Zijn dichtbundels verkochten slecht en Broodthaers wilde niet langer werk creëren voor een ‘onzichtbaar’ (lees)publiek, maar een meer directe interactie met de beschouwer aangaan. Daarom richtte hij zich vanaf 1964 uitsluitend nog op de beeldende kunst.

De kern van Broodthaers’ oeuvre, dat onder andere bestaat uit gra�ek, schilderijen, sculpturen, installaties, foto’s en �lms, wordt gevormd door zijn fascinatie voor de systematiek van taal. Dat uit zich onder andere in het veelvuldig gebruik van de letters van het alfabet en verwijzingen naar taalonderwijs voor kinderen. Dit speelt ook een rol in het werk dat nu door Museum Boijmans Van Beuningen is aangekocht, Une vipère, un vampire, une vitre, oftewel ‘Een adder, een vampier, een raam’.

Belangrijke inspiratoren voor Broodthaers waren Marcel Duchamp met zijn ready-mades en René Magritte, wiens schilderij La Trahison des images (‘Het bedrog van afbeeldin-gen’, 1929) met de tekst: ‘Ceci n’est pas une pipe’ grote indruk op hem had gemaakt: ‘Ik werd achtervolgd door een schilderij van Magritte waarop woorden zijn afgebeeld. Bij Magritte is er die tegenstelling tussen het geschilderde woord en het geschilderde object, een ondermijning van het taalteken en het geschilderde…’.1

Broodthaers stelde de betekenis van woord en beeld in de moderne kunst grondig op de proef, waarbij het hem niet aan gevoel voor humor ontbrak. Hij beschilderde bijvoorbeeld een bot met de Belgische driekleur en stelde pannen met lege mosselschalen tentoon. Over dit vroege werk zei de kunste-naar in een interview in 1969: ‘Ik heb toen al geprobeerd via banale alledaagse voorwerpen een relatie te leggen tussen dat object en zijn afbeelding… en die tweevoudige idee, het vlakke en het driedimensionale, onder te brengen in één entiteit’.2 De relatie tussen woord, afbeelding en object zou hem zijn hele verdere leven bezig blijven houden.

ABC-LES

Broodthaers vervaardigde Une vipère, un vampire, une vitre in 1974, twee jaar voordat hij op 52-jarige leeftijd overleed. Het werk bestaat uit een koffer met het woord ‘Vipere’ op de deksel en een schilderij met een ‘V’ en de met rood onderstreepte tekst ‘Une vipère, un vampire, une vitre’. Deze raadselachtige samenkomst van ‘het vlakke en het driedimensionale’ is voor Broodthaers een karakteristiek voorbeeld van taal, beeld en object, samengebracht in één werk.3 Daarnaast komen oude en nieuwe kunstbegrippen samen: de aloude schilderkunst tegenover een doodgewoon voorwerp, een ready-made, die het begrip kunst in de 20ste eeuw representeert.

Het werk bevat allerlei verwijzingen, maar een concrete betekenis geeft deze late creatie van Broodthaers niet zonder meer prijs. Bovenaan het schilderij prijkt de letter V, met daar-onder als een schools taallesje drie voorbeelden van woorden die met deze letter beginnen. De woorden lijken met een sjabloon geschilderd en samen met de bibberige rode lijnen doen ze haast onbeholpen aan. Door het eveneens niet al te strak geschilderde zwarte kader – of eerder een raam (vitre)? – heeft het schilderij nog meer weg van een abc-les. Dit kinder-lijk onschuldige staat echter in contrast met de wat duistere betekenis van de woorden. Ze refereren aan negatieve menselijke trekken: vipère betekent ook lasteraar en vampire is tevens een uitzuiger. Vitre lijkt neutraler, al zou dit woord nog de associatie met casser les vitres kunnen oproepen: schandaal maken, driftig worden.

De koffer is ook beschilderd, maar enkel met het woord ‘Vipere’ (zonder accent dit keer). Hij staat een klein stukje open, wat nieuwsgierig maakt naar de inhoud ervan. Alleen is de koffer leeg, op één zwarte verfvlek rechts onderin na. Dit roept associaties op met enkele andere met een titel beschil-derde koffers die Broodthaers tot kunstobject maakte. Bij deze werken, zoals Valise Charbon (1966), een koffer gevuld met steenkool, en Erasmus (1974), een koffer met een landkaart, verwijzend naar Erasmus’ reputatie als eerste wereldburger,

Museum Boijmans Van Beuningen verwierf in 2010 Une vipère, un vampire, une vitre van de Belgische conceptuele kunstenaar Marcel Broodthaers. De reeds aanwezige verzameling in Rotterdam toonde de gra�sche en �lmische kant van het oeuvre en gaf daarmee een mooi beeld van het werk dat Broodthaers in oplage maakte. Met de nieuwe aanwinst, gesteund door de Vereniging Rembrandt, kan het museum ook een ruimtelijk en bovendien uniek werk tonen. Het is een typerend voorbeeld van Broodthaers’ spel met woorden, objecten en het begrip kunst.

Museum Boijmans Van Beuningen

Rotterdam

Une vipère, un vampire, une vitre Marcel Broodthaers (Brussel 1924 – Keulen 1976)

1974. Acrylverf op doek, acrylverf en sticker op koffer, 83 x 50,8 cm (schilderij) en 18 x 55 x 36,5 cm (koffer)Herkomst: Particulier bezit (2010)

refereert de titel aan de inhoud ervan. Zou de zwarte vlek in het exemplaar in Une vipère, un vampire, une vitre het gif van de adder voorstellen?

De koffer representeert tenslotte nog een vierde Franse V, de V van valise. Het transformeren van een koffer tot een kunstobject zal ongetwijfeld zijn inspiratie gevonden hebben in de Boîte-en-valise van Marcel Duchamp, ofwel ‘doos in koffer’, waarin de kunstenaar miniatuurreplica’s en repro-ducties van belangrijke werken uit zijn oeuvre samenbracht. Duchamp zag dit als een ‘draagbaar museum’, een idee dat Broodthaers gezien zijn eigen experimenten met �ctieve musea uit de late jaren zestig zeker zal hebben aangesproken. Eén van deze Boîte-en-valises van Duchamp bevindt zich in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen, aangekocht met steun van het Fonds Willem van Rede.

PRACHTIG TIJDSBEELD

De eerste aanwinsten van Broodthaers voor de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen, waaronder een serie van negen zeefdrukken op doek, getiteld Petrus Paulus Rubens (1973), zijn aangekocht toen de kunstenaar nog in leven was. Enkele jaren na zijn dood hield het museum een tentoon-stelling over zijn werk. Dit overzicht uit 1981, dat tot stand kwam in samenwerking met de weduwe van de kunstenaar, Maria Gilissen-Broodthaers, vormde de aanleiding tot de verwerving van veertien �lms uit de periode 1957-1975. Deze verzameling uit de nalatenschap van Broodthaers is uniek in Nederland. Daarna is de collectie in de jaren negentig nog aangevuld met twee foto’s, verschillende prenten(series) en een kleine installatie in oplage, Le Manuscrit trouvé dans une bouteille, die bestaat uit een �es, een pagina met tekst en een doos, een verwijzing naar Manuscript Found in a Bottle (1833) van de Amerikaanse schrijver Edgar Allan Poe.

Een groot driedimensionaal werk van Marcel Broodthaers bezat Museum Boijmans Van Beuningen nog niet. Een dergelijke combinatie van een koffer met een schilderij als Une vipère, un vampire, une vitre is uniek binnen het oeuvre van deze kunstenaar, dat veelal uit werk in oplage bestaat. In Nederlandse collecties zijn dan ook weinig unica van zijn hand te vinden. Alleen het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Bonnefantenmuseum in Maastricht bezitten beide

Waarom gesteund?

Belang van de kunstenaarMarcel Broodthaers (1924-1976) is een veelzijdig kunste-naar, die in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw een belangrijk stempel is gaan drukken op de kunst van zijn tijd. Met zijn wortels in het surrealisme begon hij als dichter. Langzamerhand begon hij de taal te verbinden met beelden. Zo ontstonden kunstwerken die aansloten bij pop art en het nieuwe realisme van de jaren zestig en later onderdeel werden van de conceptuele kunst. Vooral in dit laatste kader wordt Broodthaers’ belang het grootst geacht. Hij reflecteert in zijn werk over de functie van kunst, de relatie tussen woord en beeld, tussen uniciteit en vermenigvuldiging, over verzamelen en de functie van het museum. Zijn werken namen vele vormen aan, van schetsen, gedrukte werken en assemblages tot zaal-vullende installaties. Zijn interdisciplinaire aanpak bracht hem op nog andere terreinen, zoals de filosofie. Mede door zijn intelligente benadering is hij vergelijkbaar met Marcel Duchamp. Internationaal wordt zijn plaats als protagonist van de conceptuele kunst, wellicht de laatste avant-garde in de kunstgeschiedenis, steeds hoger ingeschat.

Belang van het werk voor het museumIn Nederlandse musea is Broodthaers’ werk onder andere vertegenwoordigd in het Van Abbemuseum, het Bonnefantenmuseum en het Kröller-Müller Museum, die elk een ensemble van werken hebben verzameld dat in de specifieke context van dat museum tot zijn recht komt. In Museum Boijmans Van Beuningen is Broodthaers vooral op zijn plaats vanwege de surrea-listische context en door de verbinding met de verza-meling werken uit de jaren zestig, zoals die van Claes Oldenburg, Meats (1964) en Soft Washstand (1965), mede met steun van de Vereniging Rembrandt aange-kocht in 2006.

Belang van het werk voor NederlandHet belang van Broodthaers in de moderne beeldende kunst is groot en met deze aankoop wordt aan de verdieping van de diversiteit van de in Nederland aanwezige werken van hem recht gedaan. De Vereniging Rembrandt hecht er verder sterk aan dat de met haar steun verworven werken permanent, of – afhankelijk van de kwetsbaarheid van het werk – in ieder geval zeer regelmatig zichtbaar zijn.s

De ou par Marcel Duchamp

ou Rrose Sélavy (La boîte-

en-valise)

Marcel Duchamp

1952. Gemengde technieken,

41 x 38 x 10,5 cm

MUSEUM BOIJMANS VAN

BEUNINGEN, ROTTERDAM

(Bruikleen Rijksdienst voor

het Cultureel Erfgoed;

aangekocht met steun van

Fonds Willem van Rede)

Noten

1. M. Broodthaers, ‘Dix mille francs de récompense. Une interview d’Irmeline Lebeer’, in Marcel Broodthaers: Cata-logue/Catalogus, tent. cat. Brussel (Paleis voor Schone Kunsten) 1974. Nederlandse vertaling: A. Hakkens (red.), Marcel Broodthaers aan het woord, Gent/Amsterdam 1998, p. 111. De tekst is gebaseerd op een gesprek met Irmeline Lebeer.

2. F. de Vree, Marcel Broodthaers, Marcel Broodthaers, Amsterdam 1979, p. 15.

3. De Vree, op. cit. (noot 2), p. 15.


Kunstvragen

Elizabeth Stortenbeker (82)Lid van de Vereniging Rembrandt en oprichtster van het Stortenbekerfonds

Wat is uw eerste kennismaking met kunst?‘Mijn broer, zuster en ik waren oorlogskinderen, dus ik kan me niet herinneren ooit een museum te hebben bezocht in die tijd. Met kunst kwam ik in aanraking bij mijn tante, de kunstenares Nicoline Middelbeek. Haar huis hing vol met schilderijen.’

Herinnert u zich nog uw eerste kunstreproductie? ‘Ja, die heb ik nog altijd en die vind ik ook nog steeds heel bijzon-der. Het is een reproductie van een

geschilderd gezicht op New York. Ik weet alleen niet meer wie de maker is.’

Wat is uw eerste kunstaankoop?‘Mijn eerste aankoop was een aquarel met koeien door Pieter Stortenbeker. Dat was een schilder van de Haagse school én verre familie: hij was een broer van mijn overgrootvader.’

Naar welk museum gaat u graag terug?‘In Nederland is dat het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden, waar ik na mijn studie een tijdje als rondleidster heb gewerkt. Van de buitenlandse musea die ik heb bezocht, denk ik aan The Fine Arts Museums in San Francisco. Ik ben eens met een bus van Greyhound helemaal van Los Angeles naar San Francisco gereisd, om daar Rembrandts Portret van Joris de Caulerij te kunnen zien.’

Welke aankoop voor welk museum zou u graag willen steunen?‘Het Stortenbekerfonds is een fonds in de ruimste zin van het woord, dat leek me makkelijker voor de Vereniging Rembrandt. Het is dus niet bedoeld voor één soort kunst. Een aankoop waar ik zeer verheugd over was, is het Gezicht op Dordrecht van Jan van Goyen voor het Dordrechts Museum.’ Wat zou u graag uit uw eigen verzameling aan een museum willen schenken, om iedereen van mee te kunnen laten genieten?‘De afgelopen jaren heb ik al verschillende voorwerpen uit familie-bezit geschonken, zoals een albasten reliëf uit de 17de eeuw aan Museum Catharijneconvent, een dekservet van damast aan het Rijksmuseum en een zilveren theeservies aan het Nederlands Zilvermuseum. Ik heb het gevoel dat ik bevoorrecht ben, en vind het heerlijk om dingen te geven aan musea waar ze thuishoren.’

Literatuur

M. Gilissen Broodthaers et al. (red.), Marcel Broodthaers 28.1.1924/ 28.1.1976, tent. cat. Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) 1981

R. Haidu, The Absence of Work. Marcel Broodthaers, 1964-1976, Cambridge (Massachusetts) 2010

A. Hakkens (red.), Marcel Broodthaers aan het woord, Gent/Amsterdam 1998

D. Schultz, Marcel Broodthaers: strategy and dialogue, Bern 2007

F. de Vree, Marcel Broodthaers, Marcel Broodthaers, Amsterdam 1979

D. Zwirner, Marcel Broodthaers: Die Bilder – die Worte – die Dinge, Keulen 1997

een grotere installatie met palmplanten, respectieve-lijk Tapis de Sable en L’Entrée de l’exposition (beide uit 1974). In andere musea als het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Kröller-Müller Museum in Otterlo is Broodthaers voornamelijk met gra�ek vertegen-woordigd.

In de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen is Une vipère, un vampire, une vitre niet alleen op zijn plek binnen het oeuvre van Broodthaers zelf, maar ook tussen werk van tijdgenoten en kunstenaars die hem inspireerden. Naast de reeds genoemde Boîte-en-valise van Marcel Duchamp bezit het museum ook de grootste verzameling surrealistische kunst in Nederland, waarvan het oeuvre van René Magritte een belangrijk deel uitmaakt. Bovendien heeft Museum Boijmans Van Beuningen een rijkgescha-keerde verzameling uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw, met onder andere conceptuele kunst en werk van Amerikaanse pop art kunstenaars die net als Broodthaers hun inspiratie uit het alle-daagse leven haalden, en daarnaast een brede selectie kunstwerken van de Nederlandse Nul beweging, het Franse nouveau realisme en Italiaanse arte povera. Une vipère, un vampire, une vitre wordt kortom binnen de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen in een prachtig tijdsbeeld geplaatst en vormt een wezenlijke aanvulling op het oeuvre van Broodthaers in Nederlands openbaar bezit.

Adelheid Smit

Conservator in opleiding


Le manuscrit trouvé

dans une bouteille

Marcel Broodthaers

1974. Glas, karton en

offset-druk op zijdepapier,

30,3 x 7,8 x 7,8 cm (fles en

doos) en 49,5 x 36,5 cm

(papier)

MUSEUM BOIJMANS VAN

BEUNINGEN, ROTTERDAM

PROF. DR. H.W. VAN OS


OGENBLIK

Ik kan me tenminste niet voorstellen, dat er dit jaar kunsthistorisch gesproken een nog belangrijkere expositie zal zijn dan die van het werk van Lucas van Leyden in zijn geboortestad. Net zoals vorig jaar in Antwerpen het geval was: een tentoon-stelling die hoort op de plek waar hij wordt gehouden en die ook nergens anders kan plaatsvinden. Tenminste, ik neem niet aan dat Museum de Lakenhal ooit Lucas’ meesterwerk, het altaarstuk met het Laatste Oordeel, zal uitlenen. Ook zullen andere musea niet zo genereus hun werken van de Leidse schilder afstaan als aan het museum in zijn geboortestad.

Waarom krijgt deze expositie van mij de prijs van tentoonstelling van het jaar? Omdat je daar kon zien, waarom Lucas van Leyden al in zijn eigen tijd gold als een van de belangrijkste kunstenaars van

Europa. Voor Lucas zijn de religieuze voorstellingen, die tot dan toe trouwhartig en zorgvuldig werden uitgebeeld, niet meer dan aanleidingen om kunst te maken. Kunst met een grote K. Bij vele van zijn werken heb je geen idee welk verhaal wordt voorgesteld. Het gaat om kleurrijke figuren in overdadige landschappen, om kleuren lichteffecten, om treffende tronies en opmerkelijke taferelen. Het Laatste Oordeel wordt bij hem een meteorologische gebeurtenis. Lucas wilde een internationale kunstenaar zijn. Hij inspireerde zich op prenten naar Rafael. Dürer is voortdurend in zijn werk aanwe-zig. Met deze Duitse schildervorst wis-selde hij als gelijke prenten uit. Wat een enorm verschil met Nederlandse schilders voor hem. Wat een allure! Wie na deze tentoonstelling ook nog naar Aken is gegaan voor Joos van Cleve in het Suermondt-Ludwig-Museum en naar Londen om Gossaerts werken in de National Gallery te zien, zal nooit meer vergeten: Nederland had een eigen renaissance, waar je van opkijkt.

Het moet voor de makers van de expo-sitie in Leiden een grote voldoening zijn,

dat er bij deze gelegenheid talloze kunst-liefhebbers de weg naar de Lakenhal hebben gevonden. Veel bezoek is goed voor jouw museum. Tentoonstellingen zijn er om door velen gezien te worden. Dat spreekt vanzelf. Maar zo vanzelfsprekend was het niet tot voor kort. Vorig jaar werd in hetzelfde museum de registratie van al het bezit publiekelijk getoond onder de titel Werk in Uitvoering. Een verbijsterende hoeveelheid aan voorwerpen kwam wekenlang voorbij op een transportband. Daarbij was ook een houten bordje met opschrift, dat je met een schok deed bedenken dat de meeste museale instel-lingen bestemd waren voor enkelingen: ‘kloppen s.v.p.’ staat erop in vier talen voor de sporadische bezoeker. Nu staan we en masse in de rij voor de kassa om Lucas van Leyden te kunnen ziens

Een aantal Bulletins geleden heb ik de

tentoonstelling van altaarstukken in de

kathedraal van Antwerpen uitgeroepen tot

de meest belangwekkende van 2010. Voor

de bekroning van 2011 weet ik het al!

De tentoonstelling van het jaar

Foto © A

rjan Bronkhorst

Christus geneest de

blinde van Jericho

(met de oorspronkelijke

zijpanelen)

Lucas van Leyden

1531. Paneel, overgebracht

op doek, middenpaneel

115,7 x 150,3 cm,

zijpanelen 89 x 33,5 cm

HERMITAGE, SINT-

PETERSBURG

Fondsen...

Gespitste oren in het Bijbels MuseumOp 22 mei ontving het Bijbels Museum in Amsterdam leden van het Grootoudergezelschap met hun kleinkinderen. Meesterverteller Henk van Os leidde de kinderen langs de tentoonstelling ‘Petrus en ik’.

Aan de hand van de tentoongestelde werken vertelde Van Os over de vele kanten van de figuur Petrus en over de manier waarop kunstenaars hem in beeld hebben gebracht. Petrus als volgeling en vriend van

Jezus, als ‘meester van de leugentjes om bestwil’ en als stichter van de kerk. Door zijn verhaal te door-spekken met persoonlijke anekdotes – zoals over de natte voet die hij haalde in een Gronings kanaal, nadat hij net als Petrus over het water probeerde te lopen – en door in te spelen op vragen en opmer-kingen wist hij de aandacht van zijn jonge publiek vast te houden. De rondleiding eindigde bij het 15de-eeuwse beeld van de berouwvolle Petrus. Het was bijzonder te zien hoe kleinkinderen én grootouders niet alleen het kunstwerk bewonderden, maar ook zagen wat de kunstenaar wilde weergeven: Petrus, bedroefd en alleen, omdat de haan drie keer gekraaid had…

Wat vonden de kinderen ervan? ‘Heel interessant’, oordeelde Eva (15), die de middag met een paar jongere nichtjes bezocht: ‘Sommige dingen heb ik op school bij godsdienst al gehoord, maar ik was al weer veel vergeten’. ‘Leerzaam en leuk’, zei Bess (10), op weg naar de limonade. ‘Leerzaam, leuk en informatief”, vond ook Alexander (9): ‘Een leuke middag!’

Meer weten over het Grootouder-gezelschap van de Vereniging Rembrandt? Neem contact op met [email protected]

Grootvader Aarnout Loudon met kleinzoon Alexander.


Nieuws van de Titus CirkelDe Titus Cirkel heeft in haar zevenjarige bestaan bewezen een succesformule te zijn. Niet alleen is het ledental uitgegroeid tot 130, maar er zijn ook verschillende andere cirkels en kringen naar voorbeeld van Titus opgericht of nog in oprichting. Dit bewijst dat particulieren een rol kunnen en willen spelen bij het ondersteunen van openbare collecties.

Het jaardiner van de Titus Cirkel van 2011 is gehouden in het GEM, het museum voor hedendaagse kunst dat onderdeel uitmaakt van het Haags Gemeentemuseum. Conservator Doede Hardeman hield een rondleiding door de tentoonstelling van Gert & Uwe Tobias en directeur Benno Tempel gaf een introductie op het collectiebeleid van het museum.

De bijeenkomst stond in het teken van het afscheid van Frank Heerkens Thijssen als voorzitter. Frank heeft de Titus Cirkel vanaf de oprichting in maart 2004 tot een groot succes gemaakt. Dat werd gevierd met een feestelijk cabaret en een mooie presentatie door Fusien Bijl de Vroe over de werken die de afgelopen jaren zijn gesteund, uiteenlopend van de Gilbert & George voor het Kröller-Müller Museum tot de collectie sieraden van Emmy van Leersum voor het Stedelijk Museum in ’s-Hertogenbosch.

Voor de tweede helft van het jaar staan verschillende activiteiten op stapel. In oktober wordt een reis naar Istanboel georganiseerd en het plan leeft om begin november met Titus-familieleden naar de museumnacht te gaan. Uit alles blijkt een sterke betrokkenheid bij de Titus Cirkel. Tekenend daarvoor is ook de grote belangstelling voor deelname aan de Aankoop- en de Evenementencommissie.

Samen zullen we de culturele sector in deze tijd van bezuinigingen een hart onder de riem steken door enthousiast door te gaan op de weg die we sinds 2004 bewandelen.

Marlies VehmeijerVoorzitter Titus Cirkel

De Caius Cirkel De Titus Cirkel krijgt er een broertje bij. Momenteel is de Caius Cirkel in oprichting, een Fonds op Naam dat is opgezet door en bedoeld voor jongeren vanaf 25 jaar. De cirkel is vernoemd naar Caius Clinius Maecenas, de eerste sponsor en beschermheer van de kunsten en naamgever van het begrip mecenas.

De voorbereidingen voor deze cirkel begonnen een jaar geleden. Als onderdeel van de nieuwe strategieplannen van de Vereniging Rembrandt is de focus meer komen te liggen op de intensivering van het contact tussen de leden on der-ling en de kracht van individuele leden. Aan mij, Claudine de With, met 28 jaar het jongste lid van de Titus Cirkel, werd gevraagd om te onderzoeken of de oprichting van een jongerencirkel hiertoe kon bijdragen. Wat de betekenis van mijn positieve antwoord zou zijn, is mij een jaar later volstrekt duidelijk geworden: de kracht van het individu is niet alleen van belang voor het creëren van een groter financieel draagvlak, maar ook voor het zichtbaar maken van de potentie van individuele leden van de Vereniging.

De opzet van de nieuwe cirkel stond in grote lijnen vast, maar nu moest ik gaan bepalen met welk verhaal ik mijn generatiegenoten kon overtuigen een notariële akte te ondertekenen. Hoe krijg je mensen die bezig zijn met trouwen, een huis kopen, promotie maken, en soms zelfs nog nooit van de Vereniging Rembrandt hebben gehoord, zover een schenking te doen aan een nog op te richten Fonds op Naam ter onder-steuning van deze club? Dit baarde me enigszins zorgen, maar als promovendus vertrouwde ik op de kracht van de inhoud. Vanaf het begin was het voor mij duidelijk

dat de nadruk van de nieuwe jongerencirkel moest komen te liggen op de bewustwording van de betekenis en het belang van een mecenas voor de kunsten. Want onze musea zouden leeg zijn zonder de kunstliefde van voorgaande generaties. Het topniveau van onze museale collecties hebben we te danken aan het mecenaat van vroeger en nu. Daarom zou dát de boodschap van de kunsthistorische ontdekkingsreis van mijn generatiegenoten worden.

Omdat in je eentje piekeren en brainstormen niet werkt, heb ik toenadering gezocht tot twee enthousiaste medestanders om mij in dit proces bij te staan (Cees Röell en Paul van den Biesen). Als drie musketiers zijn we aan dit avontuur begonnen. Op het moment dat we een kerngroep enthousiaste generatiegenoten hadden geformeerd, raakte alles in een stroomversnelling. Het resultaat is dat na de Titus Cirkel en het Groot-ouder gezelschap nu de Caius Cirkel in oprichting is. Met grote trots kan ik u meedelen dat mijn generatie het belang van kunst en cultuur absoluut inziet en dat met een sterke inhoudelijke boodschap het vuur om te geven is ontstoken.

Claudine de With

Meer weten over de voorwaarden

om een cirkel binnen de

Vereniging Rembrandt op te

richten? Neem contact op met

[email protected]


Voor de leden...

Fusien Bijl de Vroe nieuwe directeur Vereniging Rembrandt

In de afgelopen maanden heeft de Vereniging Rembrandt hard gewerkt om vanuit de nieuwe strategie een plan van aanpak te distilleren. Het uitgangspunt van de Vereniging, de be-trokkenheid van de particulier bij het openbaar kunstbezit, is nu actueler dan ooit. Het plan van aanpak zal in hoofdlijnen bestaan uit drie onderdelen: het verbreden en vergroten van de betrokkenheid van de leden, het mogelijk maken van een directere communicatie met de leden en de spelers in het culturele veld en tot slot het sterker activeren van het particulier initiatief.

Huub Blankenberg, sinds 2003 directeur, heeft aangegeven dat het nieuwe plan van aanpak gebaat is bij een directeur met een hierbij passend profiel. Daarom heeft hij voorgesteld dat Fusien Bijl de Vroe leiding gaat geven aan de nieuw ingerichte organisatie. Zij is sinds 2000 werkzaam bij de Vereniging en gezien haar kennis en vaar-digheden de hiervoor aangewezen persoon. Huub Blankenberg blijft als secretaris/plaatsvervangend directeur in dienst van de Vereniging Rembrandt.

Daan Dura, overleden op 13 juni 2011De eerste kennismaking met de heer Dura kwam tot stand naar aanleiding van de acties van de Vereniging Rembrandt om een reeks van twaalf tekeningen van de 16de-eeuwse kunstenaar Hans Bol te kunnen helpen verwerven voor Museum Boijmans Van Beuningen. Deze kennismaking resulteerde in de oprichting van het Dura Kunstfonds bij de Vereniging Rembrandt.

Dit huwelijk, zoals de heer Dura de relatie

zelf be schreef, kende vele

gelukkige

momenten. Niet alleen de verwerving van de serie tekeningen door Bol slaagde mede dankzij dit fonds, ook de Mae West Lips Sofa naar ontwerp van Salvador Dali, een wandtapijt naar ontwerp van Peter Paul Rubens, twee pop art werken van Claes Oldenburg en een schilderij door Yves Tanguy werden met hulp van het Dura Kunstfonds aangekocht door het Boijmans.

Maar los van de resultaten is het voor de Vereniging Rembrandt altijd van groot belang geweest dat de heer Dura het openbaar kunst-bezit in het algemeen, en dat van Rotterdam in het bijzonder, een warm hart toedroeg. Hij begreep dat kunst in een stad een on-misbare bijdrage is voor een goed leven in die stad. Hij begreep het en voelde zich verantwoordelijk.

De Vereniging Rembrandt is hem daar dankbaar voor en voelt zich bevoorrecht de betrokkenheid van de heer Dura via het Dura Kunstfonds te mogen blijven uitdragen.


Wat gebeurt er straks met mijn collectie…Veel verzamelaars vragen zich af wat er na hun dood met hun collectie moet gebeuren. Een recent voorbeeld laat zien wat de rol van de Vereniging Rembrandt in zo’n geval kan zijn.

Een echtpaar dat anoniem wil blijven verzamelt al vele jaren glas. De kinderen hebben hier geen bijzondere belangstelling voor. De collectie hoeft na overlijden niet intact te blijven, maar het zou mooi zijn als een aantal stukken onderdak kon vinden in een museum, liet het echtpaar weten.

Met de Vereniging Rembrandt is nu afgesproken dat de hele verzameling wordt gelegateerd aan de Vereniging. Die inventariseert

welke musea in welke stukken geïnteresseerd zijn en zorgt ervoor dat deze daar na overlijden van het echtpaar ook terechtkomen. De resterende stukken mogen worden verkocht en de opbrengst hiervan gaat naar kunstaankopen – niet noodzakelijkerwijs glas.

Het echtpaar gaat intussen gewoon verder met verzamelen, maar kijkt bij een nieuwe aankoop eerst of deze in een museumcollectie kan worden opgenomen.


De collectie verrijkt

Voor vaste bezoekers van Museum Boijmans Van Beuningen valt er momenteel veel nieuws te ontdekken. Niet alleen zijn de zalen op-nieuw ingericht en is de verzameling aangevuld met bruiklenen uit andere musea, maar ook de zaalteksten en etiketten zijn nieuw. Hieronder de teksten die Peter Hecht schreef voor schilderijen van Bosch en Magritte, beide met steun van de Vereniging Rembrandt aangekocht.

Jheronimus BoschDe marskramer, circa 1500

De aankoop van dit schilderij in 1931 zette Museum Boymans op de kaart. Bosch’ beeld van de mens als zwerver in een vijandige wereld bleek geweldig tot de moderne verbeelding te spreken en Rotterdam had een icoon. Vroeger werd de voorstelling van de armoedzaaier geduid als een uitbeelding van de bijbelse verloren zoon die zojuist het bordeel verlaten heeft. Tegenwoordig wordt hij vanwege de ransel op zijn rug een marskramer genoemd.

René MagritteLe modèle rouge III, 1937

De toeschouwer con-fronteren met een onbe-staanbaar beeld in een bedrieglijk echte techniek, daar hield Magritte van. De schutting in dit schil-derij ziet er heel gewoon-tjes uit, maar die voet-schoenen niet. Wat zij betekenen is een raadsel. Gewoonlijk wil een titel nog wel eens helpen als een voorstelling onbe-grijpelijk is. Hier niet. De naam ‘Het rode model’ – rood? model? – draagt alleen maar bij aan de verwarring.

GESTEUNDE WERKEN UITGELICHT

Angela Devilee overledenMet verslagenheid hebben wij kennisgenomen van het overlijden van Angela Devilee. Gedurende meer dan 11 jaar was zij als medewerkster van de ledenadministratie een eerste aanspreekpunt voor veel leden; zij zullen haar hartelijkheid hebben ervaren.

Angela was met haar grote inzet en toewijding een constante factor in een periode van groei van de Vereniging Rembrandt.

Gift Alexander PechtoldTemidden van alle bezuinigingen die vanuit politiek Den Haag tot ons komen, was het onlangs een verademing toen D66-voorman Alexander Pechtold zijn honorarium voor een televisieoptreden als gift had overgemaakt naar de Vereniging Rembrandt. Een mooi gebaar!

Geen verzamelband voor het Bulletin

Hoewel een aantal leden positief reageerde op het idee van de heer B.C. Schouw om een verzamelband voor het Bulletin te produceren (zie het najaarsnummer van het Bulletin 2010), is de belangstelling hiervoor toch niet voldoende gebleken om de investering te rechtvaardigen.


De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen

van musea ten behoeve van ons openbaar kunst -

bezit. Van overheidswege wordt dit particulier

initiatief fiscaal ondersteund. Voor giften van

particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden

aftrekmogelijkheden voor de inkomsten- en

erfbelasting. De Vereniging Rembrandt is geheel

vrijgesteld van schenken erfbelasting. Zo kan

zij optimaal profiteren van uw gift tijdens uw

leven of bij erfstelling.

Op welke wijze levert uw schenking meer op?

p Een gift is een schenking uit vrijgevigheid zonder dat daar op geld waardeerbare aanspraken tegen over staan. De Vereniging Rembrandt is gebaat bij elke gift. De gift kan in geld of natura (w.o. kunstvoorwerpen) geschieden en als eenmalige of peri o dieke schenking gedaan worden. Fiscaal is het het aantrekkelijkst voor u om de schenking in vijf of meer vaste termijnen te voldoen. Voor een dergelijke gift is, evenals bij erfstellingen of legaten, het inschakelen van een notaris nodig. De Vere ni ging Rembrandt is bereid de notariële kosten voor haar rekening te nemen bij periodieke giften vanaf € 200,- per termijn. p Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen, een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan

de Vereniging Rembrandt. De bestemming van de kunstvoorwerpen kan worden bepaald in overleg met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor geldt onder bepaalde voorwaarden de genoemde vrijstelling van erfbelasting. p Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijk-heid dat erfgenamen de erfbelasting gedeelte lijk voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen.

Waaraan draagt u bij?

U draagt bij aan de realisatie van de algemene doelstelling van de Vereniging Rembrandt: verrijking van ons openbaar kunstbezit in algemene zin, of aan de verwerving van kunst werken op een be paald verzamelgebied. Mogelijk heden zijn: een Rembrandtfonds op Naam of een Themafonds.

Wat is een Rembrandtfonds op Naam?

Een persoonlijke manier van schenken of nalaten. Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in samenspraak met de Vereniging Rembrandt de naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de stichter[s]), de doelstelling en de wijze van besteding. Voor een Rembrandtfonds op Naam geldt een minimum bedrag van € 75.000.

Wat is een Themafonds?

Deze fondsen worden in het leven geroepen voor degenen die geïnteresseerd zijn in een bepaald verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een afzonderlijk Themafonds, bedoeld om bepaalde onderdelen van de openbare collecties te steunen, bijvoorbeeld 17de-eeuwse schilderkunst, religieuze kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen in bepaalde richtingen. De Vereniging Rembrandt kent inmiddels de volgende Themafondsen: Themafonds Zilver, Themafonds Prenten en Tekeningen, Themafonds Glas en Themafonds Schilderkunst 17de eeuw.

Nadere informatie

Wij geven u graag nadere informatie over de vermelde mogelijkheden. Hiervoor is een speciale brochure Geven om kunst? De kunst van het

Geven samengesteld, die wij u desgevraagd toezenden. Wij nodigen u uit om hierover contact op te nemen met het Bureau (Drs. H.M. Blankenberg, telefoon 070-427 17 20, e-mail: [email protected]).

ALGEMEEN

De Vereniging Rembrandt werd onder de naam Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland

van kunstschatten opgericht op 24 september 1883. Het doel van de vereniging is het behou-den en uitbreiden van kunstschatten voor Nederland, en het verrijken van het openbare bezit aan kunstschatten in Nederland, het daartoe vergroten van de publieke belangstelling voor en het verhogen van de kennis van het roerend cultureel erfgoed, in het bijzonder in Nederlandse openbare collecties. De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no. V40531186. De Vereniging Rembrandt is bij de Belastingdienst gerangschikt als een Algemeen Nut Beogende Instelling en heeft daardoor de zgn. ANBI-status. Dit betekent dat de vereniging over ontvangen schenkingen en/of nalatenschappen geen (successie)belasting verschuldigd is.

LIDMAATSCHAP

p gewoon lidmaatschap: (tenminste) € 60,- per kalenderjaar p echtpaar/partnerlidmaatschap (twee personen): (tenminste) € 85,- per kalenderjaar p jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar): (tenminste) € 20,- per kalenderjaar p lidmaatschap voor het leven: vanaf € 1.200,- (eenmalig) p partnerlidmaatschap (twee personen): voor het leven: vanaf € 2.000,- (eenmalig) p Titus Cirkel: gedurende vijf jaar jaarlijks minimaal € 1.000,- p Grootoudergezelschap: lidmaatschap € 60,- per kalenderjaar plus gedurende vijf jaar jaarlijks € 500 p bedrijfslidmaatschap: (tenminste) € 1.000,- per kalenderjaar

p Leden die in aanvulling op de contributie een gift van (tenminste) € 250,- doen, kunnen voor dat jaar de status van Donateur verkrijgen.

Het lidmaatschap loopt van 1 januari tot en met 31 december. Indien u zich als lid opgeeft ná 1 november ontvangt u gratis het lidmaatschap voor de resterende twee maanden van het oude jaar. U betaalt dan contributie over het nieuwe jaar. Indien u zich gedurende het jaar, maar vóór 1 november als lid aanmeldt, betaalt u de volledige contributie over het lopende jaar. Opzegging van het lidmaatschap graag vóór 1 oktober.

De leden hebben op vertoon van hun lidmaat-schapskaart gratis toegang tot de permanente collecties van de ruim honderd musea waaraan de Vereniging Rembrandt steun heeft verleend, als-mede tot de ledenvergaderingen en de bijzondere ledenbijeenkomsten. Voorts ontvangen de leden het Bulletin met actuele informatie en beschou-wingen door experts en fraaie afbeeldingen van de kunstwerken die met steun van de Vereniging Rembrandt zijn verworven (echtpaar/partnerleden ontvangen één Bulletin). Voor nadere informatie kunt u contact opnemen met het bureau van de Vereniging Rembrandt.

GEVEN OM KUNST? DE KUNST VAN HET GEVEN!



ALKMAAR • Stedelijk Museum

AMERONGEN • Kasteel Amerongen

AMERSFOORT • Museum Flehite

AMSTELVEEN • Cobra Museum

AMSTERDAM • Allard Pierson Museum

• Amsterdam Museum

• Bijbels Museum

• Joods Historisch Museum

• Museum Amstelkring

• Museum het Rembrandthuis

• Museum Van Loon

• Museum Willet-Holt huysen

• Nederlands Scheep vaartmuseum

• Pijpenkabinet & Smokania

• Rijksmuseum

• Stedelijk Museum

• Stedelijk Museum Bureau

Amsterdam

• Tropenmuseum

• Van Gogh Museum

APELDOORN • Paleis Het Loo-Nationaal Museum

APPINGEDAM • Museum Stad Appingedam

ARNHEM • Gemeentemusea

ASSEN • Drents Museum

ASTEN • Beiaard- en Natuurmuseum Asten

BARNEVELD • Veluws Museum Nairac

BERG EN DAL • Afrika Museum

BERGEN OP ZOOM • Het Markiezenhof

BEVERWIJK • Museum Kennemerland

BREDA • Breda’s Museum

BRIELLE • Historisch Museum Den Briel

DELFT • Legermuseum

• Museum Lambert van Meerten

• Stedelijk Museum Het Prinsen hof

• Volkenkundig Museum

Nusan ta r a

DEVENTER • Gemeentemusea

DORDRECHT • Dordrechts Museum

• Huis Van Gijn

EINDHOVEN • Museum Kempenland

• Stedelijk Van Abbemuseum

ENKHUIZEN • Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum

ENSCHEDE • Rijksmuseum Twenthe

GORINCHEM • Gorcums Museum

GOUDA • Stedelijke Musea

’S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag

• Haags Historisch Museum

• Koninklijk Kabinet van

Schilderijen Mauritshuis

• Museum Meermanno

• Museum Mesdag

GRONINGEN • Groninger Museum

HAARLEM • Frans Hals Museum

• Historisch Museum Haarlem

• Teylers Museum

HARLINGEN • Gemeentemuseum Het

Hannemahuis

HATTEM • Voerman Museum

’S-HEERENBERG • Kasteel Huis Bergh

HEINO/WIJHE • Museum De Fundatie/Kasteel

Het Nijenhuis

HELMOND • Gemeentemuseum Helmond

’S-HERTOGENBOSCH • Noordbrabants Museum

• SM’s-Stedelijk Museum

HEUSDEN A/D MAAS • Het Gouverneurshuis

HILVERSUM • Museum Hilversum

HOORN • Westfries Museum

KATWIJK • Katwijks Museum

LAREN • Singer Museum

LEEK • Nationaal Rijtuigenmuseum

LEENS • Borg Verhildersum

LEERDAM • Nationaal Glasmuseum

LEEUWARDEN • Fries Museum

• Keramiekmuseum Princessehof

LEIDEN • Museum Boerhaave

• Prenten ka binet der Rijks-

univer si teit

• Rijksmuseum van Oudheden

• Rijksmuseum voor Volken kunde

• Stedelijk Museum De Lakenhal

LOOSDRECHT • Kasteel-Museum Sypestyn

MAARSSEN • Slot Zuylen

MAASTRICHT • Bonnefantenmuseum

MARKEN • Marker Museum

MIDDELBURG • Zeeuws Museum

NIJMEGEN • Museum Het Valkhof

OTTERLO • Kröller-Müller Museum

• Nederlands Tegelmuseum

PURMEREND • Purmerends Museum

RIDDERKERK • Huys ten Donck (alleen de tuinen)

ROERMOND • Stedelijk Museum Roermond

ROTTERDAM • Atlas van Stolk/Het Schielandhuis

(Historisch Museum Rotterdam)

• Kunsthal Rotterdam

• Maritiem Museum Rotterdam

• Museum Boijmans Van Beuningen

• NAi Nederlands Architec tuur-

in sti tuut

• Wereldmuseum Rotterdam/

Museum voor Volkenkunde

ROZENDAAL • Kasteel Rosendael

DE RIJP • Museum In ‘t Houten Huis

RIJSWIJK (ZH) • Museum Het Tollenshuis

SCHIEDAM • Stedelijk Museum

SCHOONHOVEN • Nederlands Zilvermuseum

SLUIS • Oudheidkundige Verzameling

Belfort Sluis

SNEEK • Fries Scheepvaart Museum

TIEL • Flipje en Streekmuseum Tiel

Sociëteit

TILBURG • Audax Textielmuseum

• De Pont, Stichting voor

hedendaagse kunst

UDEN • Museum voor Religieuze Kunst

UITHUIZEN • Menkemaborg

UTRECHT • Centraal Museum

• Geldmuseum

• Museum Catharijneconvent

• Museum Speelklok

VAASSEN • Kasteel de Cannenburch

VLISSINGEN • Zeeuws maritiem muZEEum

VOORBURG • Museum Swaensteyn

VOORSCHOTEN • Kasteel Duivenvoorde

WEESP • Gemeentemuseum

WOERDEN • Stadsmuseum Woerden.

ZAANDAM • Museum van het Nederlandse

Uurwerk

ZALTBOMMEL • Maarten van Rossummuseum

ZIERIKZEE • Maritiem Museum Zierikzee

• Stadhuismuseum

ZUTPHEN • Museum Henriëtte Polak in

De Wildeman


ZWOLLE • Museum de Fundatie/Paleis aan

de Blijmarkt


De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de vaste collecties van de musea die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn:

ONDERSTEUNDE MUSEA

Van Kempen en Begeer, aanwinst voor het Nederlands Zilvermuseum Schoonhoven.

Lidmaatschapskaart R liggend 2011.indd 1 22-10-10 16:47

Vrije toegang tot de vaste collecties

WWW.VERENIGING REMBRANDT.NL

Zijn uw buren al lid van de Vereniging Rembrandt?

BULLETIN VAN DE V ERENIGING REMBRANDT JAARGANG 21 N0 … · BULLETIN VAN DE V ERENIGING REMBRANDT...

Documents

Transcript of BULLETIN VAN DE V ERENIGING REMBRANDT JAARGANG 21 N0 … · BULLETIN VAN DE V ERENIGING REMBRANDT...