BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : [email protected] Marjan Buyle e-mail :...

24
BULLETIN 2011 1 er trimestre / 1 ste trimester ASSOCIATION PROFESSIONNELLE DE CONSERVATEURS-RESTAURATEURS D’ŒUVRES D’ART ASBL BEROEPSVERENIGING VOOR CONSERVATORS-RESTAURATEURS VAN KUNSTVOORWERPEN VZW BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 PageC1

Transcript of BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : [email protected] Marjan Buyle e-mail :...

Page 1: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

B U L L E T I N20111 er trimestre / 1ste trimester

ASSOCIATION PROFESSIONNELLE DE CONSERVATEURS-RESTAURATEURS D’ŒUVRES D’ART ASBLBEROEPSVERENIGING VOOR CONSERVATORS-RESTAURATEURS VAN KUNSTVOORWERPEN VZW

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 PageC1

Page 2: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Maalbeekweg 15, unité 13B-1930 Zaventem

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 PageC2

Page 3: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Président / Voorzitter :

Els Malystere-mail : [email protected]

Vice-président / Vice-voorzitter :

Pierre Massone-mail : [email protected]

Nederlandstalige secretaris :

Sarah De SmedtWesterstraat 30, bus 6, Sint-NiklaasTel/fax : 03/296.39.60e-mail : [email protected]

Secrétariat francophone :

Etienne CostaRue des Cottages 93, 1180 Uccleltel./ fax 02 534.38.65email : [email protected]

Trésorier / Penningmeester :

Barbara de Jonge-mail : [email protected]

Vice-trésorier / Vice-penningmeester :

François Cartone-mail : [email protected]

Bernard Delmottee-mail : [email protected] Buylee-mail : [email protected] de Winiwartere-mail : [email protected] Damiane-mail : [email protected] Fontainee-mail : [email protected] Postece-mail : [email protected] van Gompene-mail : [email protected]

Rédaction / Redactie

Marie Postec16 rue Van Hammée 1030 Bruxellestél 0476 47 42 12e-mail: [email protected]

Administration / Administratie

Hilde WeissenbornJulius en Maurits Sabbestraat, 488000 Bruggetél: 0496 51 57 13e-mail: [email protected]

Imprimerie / Drukkerij

Avenue Ariane25 avenue Ariane 1200 Bruxellestél. 02 775 31 20

Prochains Bulletins / Volgende Bulletins

N°2 - 2011 : juin - juni

Textes un mois avant publication au format Word.doc (disquettes ou e-mail) / Teksten één maand vóór publicatie, (diskettes in Word of e-mail)

1

CONSEIL D’ADMINISTRATIONRAAD VAN BESTUUR

Le contenu des textes publiés n’engage que la responsabilité de l’auteur / De verantwoordelijkheid voor de gepubliceerd artikels berust uitsluitend bij de auteurs

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page1

Page 4: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

WOORD VAN DE VOORZITTER

MOT DU PRÉSIDENT

Els Malyster

QUOI DE NEUF AU CA ?

WAT NIEUWS UIT DE RB ?

Etienne Costa, Marjan Buyle

DE CONSERVATIE-RESTAURATIE VAN HEDENDAAGSE BEELDEN IN BESCHILDERD STAAL

STUDYCASE: 49 THREE-PART VARIATIONS ON THREE DIFFERENT KINDS OF CUBES VAN SOL LEWITT

LA CONSERVATION-RESTAURATION DES SCULPTURES CONTEMPORAINES EN ACIER PEINT

ETUDE DE CAS: 49 THREE-PART VARIATIONS ON THREE DIFFERENT KINDS OF CUBES DE SOL LEWITT

VÉRONIQUE GENIETS

KAREL VAN MANDER EN DE "SIMULATIVE RETOUCHING METHOD"

KAREL VAN MANDER ET LA “METHODE DE RETOUCHE SIMULATIVE”

WALTER SCHUDEL

2

Le contenu des textes publiés n’engage que la responsabilité de l’auteur / De verantwoordelijkheid voor de gepubliceerd artikels berust uitsluitend bij de auteurs

3

4

6

18

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page2

Page 5: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Chers collègues,

Lorsque vous lirez ce bulletin, lors de notre AG 2011,nous aurons eu l’occasion de lever notre verre pour fêterle vingtième anniversaire de notre association.Les membres fondateurs ont établi les bases de notreassociation professionnelle, active et de plus en plusreprésentative qui s’est ensuite développée au cours desannées. L’évolution et l’avenir de l’APROA-BRK reposentdans les mains de chacun d’entre nous. Dès lors,n’hésitez pas à faire des propositions, à donner desidées, à inviter des collègues à se porter candidats ànotre association.

Sur notre nouveau site web, vous trouverez tous lestextes officiels, données et informations de notreassociation, bien classés et faciles à imprimer. Si vousavez connaissance de conférences intéressantes, deworkshops, de livres et d’autres informations, envoyez-les via le website, afin que tout le monde puisse lespartager.

Plus tard dans l’année il y aura l’activité la plusimportante pour nos membres : le prochain colloquequi aura lieu le 17 et le 18 novembre avec comme sujet“Restaurer l’invisible”. Marjan Buyle et ses “complices” ontréussi à composer un programme très prometteur oùtoutes les spécialités seront concernées (le programmeest sur le site-web). On espère vous y voir tous.

Nous regrettons que deux membres, Etienne Costa etSarah Desmedt , quittent les rangs du Conseild’administration. Etienne a été secrétaire, vice-présidentet président et faisait partie de plusieurs groupes detravail. Etienne s’est toujours investi avec beaucoupd’énergie. Il était très impliqué dans chaque questionqui se posait et a travaillé avec conviction à chaqueposte.Nous remercions Sarah pour sa présence, sonenthousiasme et son aide comme secrétaire. Vous alleznous manquer tous les deux!Comme vous le voyez, deux membres quittent le CA,alors que notre équipe est déjà trop réduite Nousespérons, l’année prochaine, accueillir de nouveauxcandidats aussi novateurs et enthousiastes au sein duCA.

Le printemps approche apportant avec lui des énergieset des idées nouvelles.Nous vous souhaitons un maximum de succès dansvotre activité professionnelle et attendons de vosnouvelles.(traduction: Pierre Masson)

Beste collega’s,

Op het moment dat u dit leest , hebben we net, tijdensonze Algemene Vergadering, getoast op de 20ste

verjaardag van onze vereniging. De oprichters hebbende grondvesten gelegd van onze actieve, professioneleen representatieve vereniging waaraan in de loop vande jaren steeds verder gebouwd werd. De ontwikkelingen toekomst van de BRK-APROA ligt in de handen vanieder van ons. Aarzel dus niet om ideeën en voorstellenaan te brengen, maak collega’s – niet-leden, warm omzich kandidaat te stellen om lid te worden van onzevereniging.

Op onze vernieuwde website vindt u alle officiëledocumenten, gegevens en informatie over onzevereniging, overzichtelijk geordend en makkelijk teprinten. Heeft u weet van interessante lezingen,workshops, boeken en andere informatie, stuur ditgerust door via de website, dan kan iedereen hierindelen.

Verder op het jaar is er dé belangrijkste ledenactiviteitom naar uit te kijken : het komende colloquium zaldooraan op 17 en 18 november met als onderwerp “Hetonzichbare restaureren”. Marjan Buyle en“medeplichtigen” zijn erin geslaagd om alweer eenveelbelovend programma samen te stellen , waarin allespecialisaties van de conservatie-restauratie zijnvertegenwoordigd (het programma vindt u op dewebsite) Hopelijk mogen we jullie allemaal daarverwelkomen.

Spijtig genoeg zullen twee leden van de Raad vanBestuur onze gelederen verlaten. Etienne Costa enSarah Desmedt. Etienne is secretaris, vice-voorzitter envoorzitter geweest, maakte deel uit van diversewerkgroepen. Etienne heeft zich vele jaren vol energieingezet. Hij was steeds nauw betrokken bij alle vragendie zich stelden en werkte vol overtuiging op elke post. Sarah danken we voor haar aanwezigheid, haarenthousiasme en hulp als secretaris. We zullen henmissen ! U ziet , twee leden weg uit de RvB , en we hadden alhoofden en handen tekort ! Hopelijk mogen wevolgend jaar nieuwe en even enthousiaste kandidatenwelkom heten in de RvB.

Het voorjaar is in aantocht, dat geeft nieuwe energie ensprankelende ideeën. Succes voor iedereen met jullieberoepsactiviteiten en laat van jullie horen !

3

WOORD VAN DE VOORZITTERMOT DU PRÉSIDENT

ELS MALYSTER

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page3

Page 6: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

4

Eind vorig jaar heeft de Raad van Bestuur de nieuwekandidaturen onderzocht en de kandidaten ontvangenvoor een interview over hun dossiers en hun motivatieom de vereniging te vervoegen.

Ondertussen werd er door een kleine werkgroepbinnen de Raad gewerkt aan de voorbereiding van hetcolloquium van 17 en 18 november. Op het programmastaan thans 17 lezingen, netjes verdeeld quataalgroepen. We zijn er in geslaagd om voor elk wat wilste bieden, want elke specialisatie komt aan bod: textiel,muurschilderingen, materiaaltechnisch onderzoek,archeologie, meubilair, onderzoeksmethodes, metaal,ceramiek, steenachtige materialen, polychromie enhoutsculptuur, en uiteraard schilderijen. Ook eenfilosofische benadering van het thema alsintroductielezing mocht niet ontbreken.

De Raad van Bestuur volgt de werking van E.C.C.O. vandichtbij op. Onze regelmatige verslaggever is Michaelvan Gompen, die in de Raad van Bestuur van dezebelangrijke internationale en overkoepelendevereniging zetelt.

De algemene vergadering werd voorbereid. De Raadvan Bestuur hoopt u daar zeer talrijk te zien, al was hetmaar omdat de vereniging haar 20 jarig bestaan viert.Het colloquium in het najaar is een andere gelegenheidom de collega's van de vereniging te ontmoeten en vangedachten te wisselen over de hopelijk zeer boeiendelezingen.

A la fin de l’année dernière, le CA a reçu et étudié lesdossiers des nouveaux candidats. Ceux-ci ont ensuiteété invités afin de connaître leurs motivations et lesdétails des interventions présentées.

Entre-temps, un petit groupe au sein du CA s’est atteléà la préparation du colloque des 17 et 18 novembre. Leprogramme présente 17 interventions pour lesquellesl’équilibre des langues a été respecté. Nous avons réussià satisfaire chacun car toute les spécialités sontreprésentées  : textile, peinture murale, analyse dematériaux, archéologie, mobilier, méthode d’analyse,métaux, céramique, matériaux pierreux, polychromie etsculpture bois et enfin peinture. A cela s’ajoute uneintroduction au thème sous son aspect philosophique.

Le CA suit le travail d’E.C.C.O. de près. Michael VanGompen nous en donne le compte rendurégulièrement, il siège au conseil d’administration decette association internationale importante.

L’assemblée générale a été préparée. Le CA espère vousy voir nombreux, ne serait-ce que pour fêter les 20 ansde l’association. Le colloque qui se déroulera plus tarddans l’année est également une bonne occasion derencontrer des collègues de l’association et d’échangerdes idées à propos des interventions que nous espéronspassionnantes.

NIEUWS UIT DE RAAD VAN BESTUURQUOI DE NEUF AU CONSEIL D’ADMINISTRATION ?

MARJAN BUYLE, ETIENNE COSTA

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page4

Page 7: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

5

L’APROA-BRK FÊTE SES 20 ANSBRK-APROA VIERT HAAR 20 JARIG BESTAAN

Ill. 1-Quelques-uns des membres fondateurs au-tour du gâteau des 20 ans / Enkele ledenoprich-ters rond de taart (© C. Fontaine)

Ill. 3-Accueil festif du gâteau lors de l’Assemblée générale / Een feestelijke ontvangst van detaart tijdens de algemene vergadering (© M. Postec)

Ill. 2-Un dessert spécial pour fêter l’ événe-ment/ Een speciale dessert om deze gebeur-

tenis te vieren (© M. Postec)

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page5

Page 8: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Diplômée en Histoire (Katholieke Universiteit Leuven) et,depuis 2010 en Conservation-restauration de sculpturespolychromées (École Nationale Supérieure des Arts Visuels de LaCambre), Véronique Geniets a réalisé un mémoire de fin d’étudesintitulé «  La conservation-restauration des sculpturescontemporaines de plein air en acier peint. Étude de caspostérieurs à 1950 » (promoteur interne : Dr Ir. Jana Sanyova ;promoteur externe : Dr. Ir. Mathieu Vanderhasten ; copromoteurexterne : Mr. Patrick Storme ; professeur : Mme Marianne Decroly).Cet article reprend dans un premier temps un bref résumé dumémoire susmentionné suivi d’une étude de cas d’une sculptureen acier peint..

Résumé du mémoireLes sculptures en acier1 peint se développent de manière

vive, principalement à partir des années cinquante dans diverscourants artistiques, tels que le Minimalisme, l’Art conceptuel,le Op’art ou le Pop’art. À partir de cette période, l’industrie despeintures synthétiques connaît également un essorimportant. Pendant cette période l’utilisation de l’acier deconstruction et de l’acier Cor-Ten devient très populaire chezles artistes.2 Le succès de l’emploi de l’acier est lié à sa capacitéd’adapter ses propriétés à ses fonctions par un dosageapproprié de la composition chimique. Son inconvénientmajeur est sa sensibilité à la corrosion. Les sculptures en cetacier sont donc souvent recouvertes de revêtements et celapour deux raisons  : offrir à l’acier une protection contre lacorrosion et répondre à des exigences esthétiques ouconceptuelles. La distinction peut être faite entre lesrevêtements constitués d’une fine couche de métal pour laprotection électrochimique (Zn, Al, Cu, Cr,…), les revêtementsde peinture (les systèmes de peinture composés de couchede primaire, couche intermédiaire et couche de finition) et lessystèmes combinaison des deux premiers appelés « systèmesduplex ». A l’heure actuelle, ce dernier est le plus utilisé pourles sculptures en acier peint.

Véronique Geniets, licentiate Moderne Geschiedenis(Katholieke Universiteit Leuven) en sinds 2010 afgestudeerd inConservatie-restauratie van polychrome beelden (École NationaleSupérieure des Arts Visuels de La Cambre), heeft een scriptiegeschreven getiteld “De conservatie-restauratie van hedendaagsebuitenbeelden in beschilderd staal. Case studies van na 1950”(interne promotor: Dr. Ir. Jana Sanyova; externe promotor: Dr. Ir.Mathieu Vanderhasten; externe copromotor: Dhr. Patrick Storme;docente: Mevr. Marianne Decroly). Dit artikel geeft eerst een kortesamenvatting weer van de bovenvernoemde scriptie, gevolgd dooreen behandelingsrapport van een werk in beschilderd staal.

Samenvatting scriptieVanaf de jaren vijftig kent het creëren van beschilderde

stalen1 beelden een grote ontwikkeling in verschillendekunststromingen, zoals het Minimalisme, Conceptuele Kunst,Op’art en Pop Art. Tegelijkertijd beleeft de verfindustrie eensnelle ontwikkeling. Gedurende deze periode wordt hetgebruik van constructie- en Cor-ten staal erg populair bijkunstenaars.2 Dit grote succes wordt verklaard doordat deeigenschappen van staal gemakkelijk aangepast kunnenworden aan de te vervullen functies door een verandering vande chemische samenstelling. Het grote nadeel van staal is zijngevoeligheid voor corrosie. Stalen beelden worden bedektmet beschermingslagen om twee redenen: het staalbeschermen tegen corrosie en voldoen aan de esthetische enconceptuele doelstellingen van de kunstenaar. Er wordt eenonderscheid gemaakt tussen beschermlagen bestaande uiteen dun laagje metaal (Zn, Al, Cu, Cr,…), verflagen (of ook“verfsystemen” genoemd en samengesteld uit een primairelaag, een tussenlaag en een afwerkingslaag) en systemen dieeen combinatie zijn van een metaallaag en een verflaag,genaamd “duplex-systemen”. Tegenwoordig zijn deze laatstehet meest in gebruik voor het bedekken van stalen beelden.

6

La conservation-restauration des sculptures contemporaines en acier peintEtude de cas: 49 Three-Part Variations on Three Different Kinds of Cubes de Sol LeWitt

De conservatie-restauratie van hedendaagse beelden in beschilderd staalStudycase: 49 Three-Part Variations on Three Different Kinds of Cubes van Sol LeWitt

VÉRONIQUE GENIETS

1 L’acier est un alliage de fer et de carbone (0,2 -2pp%). C’est un alliageobtenu par fusion combinant le minerai de fer (Fe) et de carbone (C)ainsi que d’autres éléments liés et éléments d’alliage. Les élémentsliés sont le phosphore (P), le soufre (S), l’azote (N). Les élémentsd’alliage sont, entre autres  : le manganèse (Mn), le silicium (Si), lechrome (Cr), le nickel (Ni), le molybdène (Mo).2 Les aciers de construction sont réalisés à partir d’aciers faiblementalliés et très résistants. Ils sont caractérisés par une teneur relativementfaible en carbone, et donc par une bonne soudabilité.L’acier Cor-ten possède des propriétés spécifiques par des éléments

d’alliage comme le cuivre (Cu) et le chrome (Cr). Cet acier forme aprèsmontage sur site une mince couche de rouille qui assure uneprotection passive contre la corrosion du matériau sous-jacent (àcondition que l’acier se mouille et puis se sèche et que se processusait lieu régulièrement). Acier Cor-ten est le nom de la marque déposéepour les aciers de construction patinables ou « Wheatering steels ».Pour des œuvres d’art l’acier Cor-ten est parfais peint.

1 Staal is een legering bestaande uit ijzer en koolstof (0,2-2pp%). Dezelegering wordt verkregen door de samensmelting van het mineraalijzer (Fe), koolstof (Ca), een aantal gebonden elementen ofverontreiniging en legeringselementen. De gebonden elementen zijnfosfor (P), zwavel (S), stikstof (N). De legeringselementen zijn onderandere  : mangaan (Mn), silicium (Si), chroom (Cr), nickel (Ni),molybdeen (Mo).2 Constructiestaal is een verzamelnaam voor de groep laaggelegeerdeen zeer sterke staalsoorten. Ze zijn kenmerkend voor hun relatief laaggehalte aan koolstof en daarom gemakkelijk te bewerken.Cor-ten staal heeft door toevoeging van legeringselementen als koper(Cu) en chroom (Cr) speciale eigenschappen. Bij herhaalde cycli vannat worden en drogen van het staal ontstaat er een dichte,beschermende oxidelaag met een roestbruin uitzicht. Cor-ten staal iseen merknaam voor dit soort staal wat onder een grote noemer ook« Wheatering steel » wordt genoemd. Beelden in Cor-ten staal zijnsoms overschilderd.

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page6

Page 9: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Een goede kennis van de materialen en van degespecialiseerde industriële technieken is nodig voor hetmaken van dit soort beelden. De uitvoering wordt dan ookmeestal overgelaten aan professionelen. Dit is een belangrijkgegeven omdat dit impliceert dat het kunstwerk niet gemaaktis door “de hand van de kunstenaar zelf”.

Nieuwe technologieën evolueren snel en de nieuwstetechnieken beloven voortdurend een langere levensduur voorde beschermingslagen.

Desondanks, zelfs met materialen van de hoogstekwaliteit en een professionele uitvoering, ondergaat dit typebeelden toch onvermijdelijke beschadigingen.

De drager en de beschermlagen beïnvloeden elkaar en deschade is dan ook sterk gelieerd. Schade in het verfsysteemveroorzaakt corrosie van de drager en corrosie beschadigt ophaar beurt het verfsysteem. Dit bemoeilijkt de restauratie: bijeen behandeling van de drager moeten ook debeschermlagen in beschouwing genomen worden en eenbehandeling van die lagen heeft onvermijdelijkconsequenties voor de stalen drager.

De moeilijkheden die ondervonden worden bij derestauratie van beschilderde stalen beelden zijn nog groterwanneer het om buitenbeelden gaat omdat deklimaatsomstandigheden buiten niet gecontroleerd kunnenworden. Preventieve conservatie en onderhoud zijn dan ookvan kapitaal belang zowel voor kunstwerken inmuseumcollecties, in publieke ruimtes als in privécollecties.Een goede interdisciplinaire samenwerking is essentieel voorhet opstellen van een efficiënt onderhoudsplan: een dialoogtussen kunstenaars, kunstenaarsstichtingen,museumconservatoren, wetenschappers, ingenieurs,restaurateurs, kunsthistorici en fabrikanten is onontbeerlijk.Een goede communicatie met de kunstenaar is uiterstbelangrijk. Het is bijvoorbeeld geweten dat Alexander Caldertoezichthouders van musea terechtwees omdat ze bezoekersverboden om de werken aan te raken. Kunstwerken moestentastbaar zijn voor hem, iets wat de conservatie nietvergemakkelijkt…

Het is dus noodzakelijk om voldoende budget te voorzienvoor een goed onderhoud. Een correct uitgevoerd onderhoudkan kostelijke restauraties, die soms in tegenstelling zijn metde beroepsethiek, voorkomen.

We hebben aan de hand van de opzoekingen in het kadervan de scriptie vier soorten interventies kunnen definiërenvoor beschilderde stalen beelden.

De minst radicale interventie is een lokale behandeling vande verf en de stalen drager. Deze behandeling bestaat uit hetreinigen van de verroeste delen van de drager, hetbehandelen van deze delen met roestremmers ofcomplexvormers en het restaureren van de verf door hetaanbrengen van een mastiek in polyester en een retouche. Nabehandeling is het de gewoonte om over het geheleoppervlak een beschermingslaag op basis van was aan te

L’élaboration de ce type de sculptures demande uneconnaissance des matériaux et des techniques industriellesspécialisées : c’est pourquoi elle est effectuée dans la plupartdes cas par des professionnels. C’est là un fait important car ilimplique que l’œuvre n’est pas «créée par la main de l’artiste ».

La technologie avance à grands pas et de nouvellestechniques promettent sans cesse une durée de vie de plusen plus longue pour ces revêtements.

Malheureusement, même si les matériaux et la mise enœuvre sont de bonne qualité, ces sculptures subissentd’inévitables dégâts.

Les dégradations du support et du revêtement sont liéescar elles s’influencent. Un défaut dans le revêtement provoquela corrosion du support, et la corrosion dégrade à son tour lapeinture. Ces phénomènes rendent le travail de restaurationdifficile : un traitement du support ne peut être envisagé sansprendre en considération la peinture qui le recouvre de mêmequ’une intervention sur la peinture aura inévitablement uneconséquence sur le support.

La conservation-restauration des sculptures en acier peintprésente souvent des difficultés et encore plus quand ellessont conservées en plein air car les conditions climatiquesextérieures ne peuvent être contrôlées. Pour des œuvresappartenant aux collections d’un musée comme pour desœuvres en espace public ou en collection privée, laconservation préventive et l’entretien sont d’une importancecapitale. Afin d’établir un plan d’entretien efficace, lacollaboration interdisciplinaire est essentielle : un dialogueentre artistes, fondations d’artistes, conservateurs de musée,scientifiques, ingénieurs, conservateurs-restaurateurs,historiens d’art et fabricants semble indispensable. Ledialogue avec l’artiste est très important. Il est par exempleconnu qu’Alexander Calder réprimandait les surveillants desmusées car ceux-ci interdisaient aux visiteurs de toucher sesœuvres. Les œuvres avaient pour lui un rôle tactile, ce qui nefacilite pas la conservation préventive…

Prévoir un budget suffisant pour l’entretien est nécessaire :un entretien effectué correctement peut éviter le recours àdes interventions coûteuses, quelquefois contraires auxnormes déontologiques.

Lorsque les sculptures sont dégradées nous avons pudéfinir, à travers les recherches effectuées dans le cadre de cemémoire, quatre types d’interventions possibles :

L’intervention la moins radicale consiste en un traitementlocal de la peinture et du support en acier: nettoyer les partiesrouillées du support et les traiter avec des inhibiteurs decorrosion ou des complexants, restaurer la peinture enappliquant un mastic de polyester et enfin procéder à desretouches. Après traitement, il est courant d’appliquer unrevêtement de protection cireuse sur toute la surface. Cerevêtement protège la peinture contre les facteurs externes(naturels et humains). L’application de cette couche de

7

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page7

Page 10: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

brengen die de verf beschermt tegen natuurlijke enmenselijke externe factoren. Het aanbrengen van dezebeschermingslaag is enkel aan te raden als het corrosieprocesgestopt is. Als dat niet het geval is kan dit soort interventie decorrosie “opsluiten”. De corrosie zal zich dan verspreiden onderde verf, wat dramatisch kan zijn voor de gehele verflaag.

Dit soort lokale behandeling kan beschouwd worden alsdeel uitmakend van het onderhoud. Een degradatieproceskan tijdelijk gestopt worden als een kleine beschadiginglokaal en snel behandeld wordt. Wanneer deze schade nietbehandeld wordt, loopt het beeld het risico om snel ernstigeschade op te lopen. Dit type behandeling is niet in strijd metde beroepsethiek en is niet kostelijk als ze op tijd wordtuitgevoerd.

Een lokale behandeling is moeilijker wanneer het gaatover verkleuringen van de verf, niet reinigbare vlekken enstrepen. In dit geval is het eerder gebruikelijk om over te gaantot het aanbrengen van een geheel nieuwe verflaag.

Het aanbrengen van een nieuwe verflaag op de bestaandeverflagen wordt overwogen wanneer deze bestaandeverflagen te erg beschadigd zijn en daardoor de lezing vanhet kunstwerk verstoren. Deze behandeling is enkel nuttigwanneer de drager niet of weinig is gecorrodeerd. Alvorens teherschilderen is het belangrijk om het bindmiddel van debestaande verf te kennen. Als het kunstwerk nietgedocumenteerd is, is het nodig om een verfanalyse te latenuitvoeren. Het is ook wenselijk om een compatibiliteitstest tedoen tussen de bestaande verf en de aan te brengen verf.

Verschillende compatibele verfsystemen wordenvoorgesteld.3 Op basis van technische en economischegegevens wordt dan het meest geschikte verfsysteemgekozen.4

A. Oude systeem: alkyde (primaire laag)/alkyde (afwerkingslaag)Samenstelling van het nieuwe systeem:

1. Epoxy high molecular weight, tussenlaag: 1 laag van 60μm Polyurethaan, twee componenten, afwerkingslaag: 1 laag van 50μm

2. Aluminium polyurethaan mono component, tussenlaag: 1 laag van 50μmPolyurethaan, twee componenten, afwerkingslaag: 1 laag van 50μm

3. Epoxy, tussenlaag: 1 laag van 120 μmAlkyde, afwerkingslaag: 2 lagen van 30μm

4. Aluminium epoxy mastiek, tussenlaag: 1 laag van 60μmAlkyde, afwerkingslaag: 2 lagen van 30μm

5. Alkyde, tussenlaag: 1 laag van 50μmAlkyde, afwerkingslaag: 2 lagen van 30μm

B. Oude systeem : epoxy-polyamide (primaire laag)/Polyurethaan (afwerkingslaag)Samenstelling van het nieuwe systeem:

1. Epoxy, tussenlaag: 1 laag van 120 μmPolyurethaan, twee componenten, afwerkingslaag: 1

protection est seulement recommandée si l’action de lacorrosion est stoppée, car, dans le cas contraire, l’intervention« enferme » la corrosion, celle-ci continue de s’étendre, ce quipeut être catastrophique pour toute la peinture.

Ce type d’intervention peut être considéré comme faisantpartie de l’entretien. Si un petit défaut est traité localement etrapidement, la dégradation peut être stoppée, du moinstemporairement. Si ce petit défaut n’est pas traité assezrapidement, la sculpture risque de se dégrader très vite etsérieusement. Cette intervention ne pose pas de problèmeéthique et n’est pas très coûteuse si elle est effectuée à temps.

Un traitement local de la peinture devient difficile lorsqueles dégradations sont de l’ordre des décolorations, des tachesnon nettoyables et des rayures. Dans un tel cas il est courantde recourir à une remise en peinture.

La remise en peinture sans décapage s’effectue lorsque lacouche picturale est trop dégradée, perturbant de ce fait lasignification de l’œuvre. Repeindre sur des revêtementsexistants n’est utile que lorsque le support en acier n’est pas oupeu corrodé. Avant toute application d’une nouvelle peinture,il est indispensable de connaître la composition du liant del’ancienne peinture. Si l’œuvre n’est pas documentée, il estnécessaire de recourir à une analyse scientifique. Il est toujourssouhaitable d’effectuer un test de compatibilité entre lesystème de peinture existant et celui à appliquer. Plusieurssystèmes compatibles nous sont proposés3 : sur base deconsidérations techniques et économiques, le système le plusapproprié sera choisi selon l’objectif de l’entretien.4

A. Ancien système: alkyde (couche de primaire)/alkyde (couche de finition)Composition du nouveau système :

1. Époxy haut poids moléculaire, peinture intermédiaire : 1 couche de 60μm Polyuréthane deux composants, peinture de finition :1couche de 50μm

2. Aluminium polyuréthane mono composant, peinture intermédiaire: 1 couche de 50μmPolyuréthane deux composants, peinture de finition : 1 couche de 50μm

3. Époxy, peinture intermédiaire : 1 couche de 120 μmAlkyde, peinture de finition : 2 couches de 30μm

4. Aluminium époxy mastic, peinture intermédiaire : 1 couche de 60μmAlkyde, peinture de finition : 2 couches de 30μm

5. Alkyde, peinture intermédiaire: 1 couche de 50μmAlkyde, peinture de finition: 2 couches de 30μm

B. Ancien système : époxy-polyamide (couche de primaire)/Polyuréthane (couche de finition)Composition du nouveau système :

1. Époxy, peinture intermédiaire : 1 couche de 120 μmPolyuréthane deux composants, peinture de finition : 1 couche de 50μm

2. Époxy-isocyanate, peinture intermédiaire : 1 couche de 20μmPolyuréthane deux composants, peinture de

8

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page8

Page 11: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

finition : 1 couche de 50μm3. Époxy haut poids moléculaire, peinture

intermédiaire : 1 couche de 60μmPolyuréthane deux composants, peinture de finition : 1 couche de 50μm

4. Alkyde, peinture intermédiaire : 1 couche de 50μmPolyuréthane deux composants, peinture de finition : 1 couche de 50μm

C. Ancien système : époxy-polyamide (couche de primaire)/époxy (couche de finition)Composition du nouveau système :

1. Époxy, peinture intermédiaire : 1 couche de 120 μmPolyuréthane deux composants, peinture de finition : 1 couche de 50μm

2. Époxy-isocyanate, peinture intermédiaire : 1 couche de 20μmPolyuréthane deux composants, peinture de finition : 1 couche de 50μm

3. Époxy haut poids moléculaire, peintureintermédiaire : 1 couche de 60μmPolyuréthane deux composants, peinture de finition : 1 couche de 50μm

Il est alors souhaitable de traiter localement le supportavant de procéder à une remise en peinture à l’aide d’unsystème de peinture compatible avec la peinture existante. Lecoût de ce type d’intervention n’est pas forcément plus élevéque le traitement local présenté plus haut, mais il met plusfortement en cause les normes déontologiques.

Le principal problème inhérent à cette option est qu’elleest difficilement renouvelable si elle s’inscrit dans la durée. Siune remise en peinture sans décapage est effectuée tous lesdix ans, la sculpture sera recouverte de dix systèmes depeinture différents d'ici une centaine d'années…

Le décapage suivi d’une remise en peinture est dans certainscas, et surtout pour les sculptures en acier peint de plein air,l’unique solution lorsque la sculpture est trop dégradée auniveau du support et de la couche picturale. Cesare Brandiconsidérerait certainement que cela revient à « commettre »un faux artistique ou historique, mais de par leur nature, lessculptures en acier peint, et surtout celles de plein air, posentparfois un véritable dilemme éthique. Que choisir  : laisserl’œuvre disparaître ou procéder à une intervention radicale?

Cette deuxième option, très coûteuse, n’est acceptableque dans le cas où la sculpture n’est pas « créée par la main »de l’artiste et qu’elle est correctement documentée. Sansdocumentation, trop d’erreurs pourraient être commises auniveau de la couleur et de la brillance.

Les sculptures en acier peint de plein air, même élaboréespar des professionnels, sont exposées à des environnementsqui rendent leurs altérations inévitables. Propriétaires, artistes,conservateurs et restaurateurs doivent parfois accepter le faitqu’une intervention de décapage et de remise en peinturepeut s’avérer indispensable même si elle entre encontradiction avec la déontologie actuelle de la conservation-restauration.

laag van 50μm2. Epoxy-isocyanaat, tussenlaag: 1 laag van 20μm

Polyurethaan twee componenten, afwerkingslaag: 1 laag van 50μm

3. Epoxy high molecular weight, tussenlaag: 1 laag van 60μmPolyurethaan, twee componenten, afwerkingslaag: 1 laag van 50μm

4. Alkyde, tussenlaag: 1 laag van 50μmPolyurethaan twee componenten, afwerkingslaag: 1 laag van 50μm

C. Oude systeem : epoxy-polyamide (primaire laag)/epoxy (afwerkingslaag)Samenstelling van het nieuwe systeem:

1. Epoxy, tussenlaag: 1 laag van 120 μmPolyurethaan, twee componenten, afwerkingslaag: 1 laag van 50μm

2. Epoxy-isocyanaat, tussenlaag: 1 laag van 20μmPolyurethaan twee componenten, afwerkingslaag: 1 laag van 50μm

3. Epoxy high molecular weight, tussenlaag: 1 laag van 60μmPolyurethaan twee componenten, afwerkingslaag: 1 laag van 50μm

Het is noodzakelijk om eerst de drager lokaal tebehandelen alvorens over te gaan tot het overschilderen vande bestaande verf met een nieuw aangepast verfsysteem. Dekostprijs van dit type behandeling ligt niet noodzakelijk hogerdan deze van een lokale behandeling maar brengt deberoepsethiek meer in het geding. Daarbij komt nog dat eendergelijke behandeling moeilijk meermaals kan uitgevoerdworden. Als een beeld elke tien jaar overschilderd wordt, danzal dit beeld binnen honderd jaar bedekt zijn met een tientalverschillende verfsystemen…

Wanneer het beeld te erg beschadigd is, zowel wat betreftde drager als de verflagen, is het volledig afbijten van het beeldgevolgd door het aanbrengen van nieuwe verflagen in sommigegevallen, en vooral bij beschilderde stalen buitenbeelden, deenige oplossing. Cesari Brandi zou dit type behandelingbeschouwen als een artistieke en historische vervalsing.Beschilderde stalen beelden, en vooral buitenbeelden, stellendan ook vaak een ethisch dilemma. Er moet soms gekozenworden tussen het laten vergaan van het kunstwerk of hetovergaan tot een radicale interventie.

Een dergelijke interventie is zeer prijzig en is enkel teoverwegen wanneer het beeld niet gemaakt is door de handvan de kunstenaar en wanneer het beeld goedgedocumenteerd is. Zonder documentatie zouden er teveelfouten gemaakt worden wat betreft de kleur en de glans.

Beschilderde stalen buitenbeelden, ook degene gemaaktdoor professionelen, zijn blootgesteld aan een omgevingwaarin degradatie van het werk onvermijdelijk is. Eigenaars,kunstenaars, conservatoren, restaurateurs moeten soms

9

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page9

Page 12: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Il faut certainement garder à l’esprit qu’un décapageatteint l’histoire matérielle de la sculpture. L’art d’aujourd’huiest le patrimoine de demain  ; une sculpture décapée voit« disparaître » une part importante de son histoire matérielle: sans documentation, celle-ci sera perdue à jamais.Documenter l’œuvre est donc une étape primordiale lorsquel’on réalise ce type d’intervention.

Les recherches menées par les laboratoires sur la peintureindustrielle offrent d’intéressantes perspectives. Une peinturerésistante et qui conserve longtemps la couleur et la brillancesouhaitées par l’artiste est très avantageuse  : elle réduit lafréquence de la remise en peinture et permet un entretienrégulier et des interventions locales.

En ce qui concerne les sculptures en acier peint de pleinair, dans l’état actuel des choses, un décapage suivi d’uneremise en peinture s’avérera presque toujours nécessaire à unmoment ou à un autre.

La copie est une option parfois souhaitée. Mais au-delà dela réalisation d’une copie, il est souhaitable de conserver lapièce originale. Sa disparition nous semblerait inacceptable,car dans notre culture, la notion d'original renvoie à celled'authenticité.

Etude de cas : une œuvre conceptuelle de Sol LeWittCette œuvre appartient à l’Art Conceptuel qui se

développe à la fin des années ’60. Cet art est caractérisé parune attitude méthodique analogue au Minimalisme. Alors quel’Art Minimaliste présente les objets matériels comme desentités autonomes, l’Art Conceptuel ne se soucie plus de lacomposante matérielle de l’œuvre ni du savoir-faire de l’artistecar l’idée prime sur la réalisation. Sol LeWitt était un artisteMinimaliste américain et un pionnier de l’Art Conceptuel. En1967 il écrit les  Paragraphs on Conceptual Art. Il explique quele concept est l’aspect le plus important de l’œuvre, l’exécutionétant une affaire superficielle. Il compare l’artiste avecl’architecte, qui ne bâtit pas non plus le bâtiment qu’il adessiné.

La pièce provient d’une série de quarante-neuf structuresen acier, peintes en blanc, intitulée 49 Three-Part Variations onThree Different Kinds of Cubes (1969-1971). Cette série est ladeuxième de trois séries similaires créées par Sol LeWitt : lapremière 47 Three-Part Variations on Three Different Kinds ofCubes  , fabriquée en aluminium, comporte quarante-septvariations peintes en blanc, et date de 1967. La troisième, AllThree-Part Variations on Three Different Kinds of Cubes  ,représente cinquante-six variations soit toutes les différentesvariations possibles, fabriquées en acier, peintes en blanc,datant de 1974. Ces trois séries font partie du concept Three-Part Variations on Three Different Kinds of Cubes , vendu en demultiples exemplaires sous formes de dessins sur papier, delivres et de sculptures appelées « structures ».

Chaque élément de chaque série est composé de troiscubes de mêmes dimensions superposés verticalement. Cescubes peuvent être fermés ou ouverts sur une ou deux faces.

aanvaarden dat een radicale interventie (afbijten enherspuiten) nodig is, zelfs al is dat in strijd met de actueleberoepsethiek.

Het is hier belangrijk om zich bewust te zijn dat hetafbijten van de verf de materiële geschiedenis van het beeldtreft. De kunst van vandaag is het patrimonium van morgen,een afgebeten beeld ziet een belangrijk deel van zijnmateriële geschiedenis verdwijnen: zonder documentatie zaldit voor altijd verloren zijn. Het documenteren van het beeldis dus fundamenteel bij het uitvoeren van dit typebehandeling.

Het hedendaags onderzoek in industriële verflaboratorialevert interessante perspectieven. Een duurzame verf die dedoor de kunstenaar gewilde kleur en glans lang en goedbewaart is zeer voordelig: ze vermindert de noodzaak om teherspuiten en laat gemakkelijk een regelmatig onderhoud enlokale interventies toe.

Wat betreft buitenbeelden in beschilderd staal, zelfs als zegemaakt zijn met de nieuwste technologieën, is het afbijtenvan de bestaande verflagen gevolgd door het herspuiten vanhet beeld op een bepaald moment toch noodzakelijk.

Het vervaardigen van een kopie is soms gewenst. Naast hetmaken van een kopie zal dan ook het bestaande beeldgerestaureerd moeten worden. Het laten vergaan van hetbestaande beeld is niet aanvaardbaar, in onze tijd en cultuurverwijst de notie origineel naar de notie authenticiteit.

Case study: een conceptueel kunstwerk van Sol LeWittDit kunstwerk behoort tot de Conceptuele Kunst die zich

ontwikkelt aan het einde van de jaren ’60. Deze kunststromingwordt gekenmerkt door een methodische houding analoogaan die van het Minimalisme. Waar het Minimalisme demateriële objecten voorstelt als autonome entiteiten,bekommert de Conceptuele Kunst zich niet meer om demateriële samenstelling van het kunstwerk, noch om deuitvoering door de kunstenaar. De idee primeert op demateriële uitvoering. Sol LeWitt was een Amerikaanseminimalistische kunstenaar en één van de pioniers van deConceptuele Kunst. In 1967 schreef hij Paragraphs on

10

Ill. 1 : De reeks/ La série 49 Three-Part Variations on Three Different Kindsof Cubes (1969-1971) (© auteur)

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page10

Page 13: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

11

Les variations représententdifférentes combinaisons etorientations de ces trois cubes.

Cette structure a étéfabriquée en 1970 par l’EditionSeriaal Amsterdam et a étévendue à un collectionneurprivé en 1971. L’étiquette colléesous la base est un certificatd’authenticité. Elle présente lasignature de l’auteur et permetégalement de connaître lesnuméros correspondants à lastructure et à la série, la date etle nom de l’éditeur.

L’œuvre n’a jamais étérestaurée. Elle a été exposéependant plusieurs années dansle salon du propriétairesubissant certainesdégradations. Elle a été exposée

ensuite dans le hall d’entrée de son propriétaire, qui avait pourhabitude d’y déposer ses clés. L’utilisation de la pièce en tantque meuble, le nettoyage indélicat de la femme de ménage,l’humidité ambiante et quelques défauts de fabricationavaient dégradé la pièce.

Le support en acier s’était corrodé sous la peinture parendroits. La peinture (une couche anti-rouille et deux couchesde peinture blanche à base d’une résine alkydeorthophtalique courte en huile associée à une résine urée-formaldéhyde)5 présentait des soulèvements et des lacunesdues à la corrosion. À d’autres endroits, des tâches orangéesdans la peinture indiquaient que la rouille y était sous-jacentemais n’avait pas encore provoqué des soulèvements depeinture. Des éraflures, des jaunissements, des différences dematité, des zones grasses et encrassées pouvaient êtreconstatés sur toute la surface. Des défauts de fabricationpouvaient également être observés sous forme de pointesépaisses de peinture.

La structure se trouvait dans un assez mauvais état et les

Conceptual Art. Hij beschrijft hoe het concept het belangrijksteaspect is van het kunstwerk, de uitvoering is bijzaak. Hijvergelijkt een kunstenaar met een architect, die het gebouwdat hij heeft ontworpen ook niet zelf bouwt.

Dit werk komt voort uit een reeks van negenenveertigstructuren in wit beschilderd staal, getiteld 49 Three-PartVariations on Three Different Kinds of Cubes  (1969-1971). Dezereeks is de tweede van drie gelijkaardige reeksen: de eerste,getiteld 47 Three-Part Variations on Three Different Kinds ofCubes en uitgevoerd in aluminium, bestaat uit zevenenveertigwitgeschilderde structuren en dateert van 1967. De derdereeks 47 Three-Part Variations on Three Different Kinds of Cubesstelt zesenvijftig of “alle mogelijke” variaties voor, uitgevoerdin staal en eveneens witgeschilderd, daterend van 1974. Dezedrie reeksen vormen samen het concept Three-Part Variationson Three Different Kinds of Cubes en werden verkocht inverschillende exemplaren in de vorm van tekeningen oppapier, boeken en beelden die “structuren” genoemd worden.

Elk element in elk van de reeksen is opgebouwd uit drievertikaal opeengestapelde kubussen met dezelfdeafmetingen. Deze kubussen zijn gesloten of open aan één ofaan twee kanten. De variaties stellen verschillendecombinaties en oriëntaties van deze drie kubussen voor.

Deze structuur werd vervaardigd in 1970 door EditionSeriaal Amsterdam en werd in 1971 verkocht aan eenprivéverzamelaar. Aan de onderkant van het werk is een etiketgekleefd dat dienst doet als authenticiteitscertificaat. Wevinden er de handtekening van de kunstenaar, de nummersdie overeenkomen met de structuur en de reeks, evenals dedatum en de naam van de uitgever.

Het werk werd nooit eerder gerestaureerd. Het werdgedurende vele jaren tentoongesteld in de woonkamer vande eigenaar waar het een zekere schade heeft opgelopen.Nadien werd het werk opgesteld in de inkomhal bij deeigenaar, die de gewoonte had zijn sleutels neer te leggen ophet kunstwerk. Het gebruik van het werk als meubel, deonvoorzichtige reiniging door de poetsvrouw, devochtigheidsgraad en enkele fabricatiefoutjes hebben ervoorgezorgd dat het kunstwerk behoorlijk beschadigd wasgeraakt.

Ill. 4 : Des lacunes et des soulèvements dues à la rouille / Lacunes enopstuwingen veroorzaakt door roest (© auteur)

Ill. 3 : Etiket gekleefd aan de onderkant van het werk / L’étiquettecollée sous la base/(© auteur)

Ill. 2 : L’œuvre avanttraitement/ Het werk vóórbehandeling (© auteur)

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page11

Page 14: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

altérations troublaient fortement la perception de cette pièceen tant que concept. Le modèle de processus décisionnel dela Conservation/Restauration de l’Art Moderne a été utilisé afinde proposer un traitement de restauration.6 Ce modèlepropose deux types de réflexion basés sur la relation entrel’état matériel et la signification de l’œuvre. Dans un premiertemps, la question posée était de savoir si l’état matériel et lasignification de l’œuvre étaient conciliables, ensuite, si letraitement de restauration choisi et la signification de l’œuvreétaient conciliables. Pour LeWitt, la performance artistiqueréside uniquement dans le développement de l’idée. Celle-ciprime sur son aspect physique mais exige une fabricationimpeccable. La réalisation matérielle de ses œuvres incombaità ses assistants.

Nous en avons conclu que l’état de la pièce détournait lasignification de l’œuvre, et donc une intervention s’avéraitnécessaire.

Dans un second temps, il fallait définir la manièred’intervenir et présager les effets possibles (sur l’état matérielet donc sur la signification de l’œuvre) des différentstraitements de restauration.

Un traitement de restauration local envisageait unnettoyage, une neutralisation de la rouille et des retouches.Un traitement non local et plus radical consistait en uneremise en peinture avec ou sans décapage. Cette secondeoption a été étudiée avec attention, car une restauration dece type d’une série de 49 Three-Part Variations on ThreeDifferent Kinds of Cubes a été effectuée en 2004 aux Etats-Unisen collaboration avec Sol LeWitt lui- même.7 Les restaurateurssont allés très loin dans leur traitement tout en respectant lavolonté de l’artiste et le concept de son œuvre. Ceux-ci ontdécapé et repeint toute la série à la demande de LeWitt. Il estimportant de signaler que LeWitt a choisi une autre peintureblanche que celle utilisée dans les années 60-70. On peut doncdéduire que pour lui le choix du blanc est primordial, sonœuvre évoluant et changeant au fil des ans.

Roger Griffith, restaurateur de sculpture du MoMA à NewYork, m’a recommandé de vérifier si  « l’Estate de Sol LeWitt »,constitué en 2007 après la mort de l’artiste,8 n’avait pas fixédes normes de restauration de l’œuvre afin de respecter lesdroits d’auteur en vigueur pendant les septante ans quisuivent la mort de l’artiste. Quatre mois, mes appelstéléphoniques et mails restèrent lettre morte. Sur l’avis deClaude Katz, avocat et spécialiste en droits d’auteur, j’ai informé

« l’Estate de Sol LeWitt » que, par absence de réaction, ils empêchaientla restauration urgente de l’œuvre et qu’ils pouvaient être tenusresponsables en droit de sa dégradation. Malgré une réponsetardive de leur part, la question restait ouverte car il n’existepas encore de normes pour la restauration de son œuvre.

On pouvait donc envisager de repeindre l’œuvre avecl’autorisation de «  l’Estate de Sol LeWitt  », mais il y a desarguments contraires. Le fait que Sol LeWitt ait choisi uneautre peinture blanche pendant la restauration de 2004,démontre qu’il ne considérait pas le blanc original comme

De stalen drager was op verschillende plaatsengecorrodeerd. De verf (een anti-roest laag en twee lagen witteverf op basis van een orthoftalische alkydehars gekoppeld aaneen uree-formaldehyde hars)5 vertoonde opstuwingen enlacunes veroorzaakt door de corrosie. Op andere plaatsenduidden oranjekleurige vlekken in de verf op onderliggendecorrosie, die nog geen opstuwingen had veroorzaakt. Krassen,vergeling, verschillen in matheid, vette en vuile zones werdenop het gehele oppervlak waargenomen. Fabricagefoutenwerden eveneens geobserveerd onder de vorm van kleinedruppeltjes in de verf.

De structuur bevond zich in een vrij slechte staat en dealteraties verstoorden sterk de waarneming van het werk alsconceptueel kunstwerk. Het besluitvormingsmodel van deconservatie-restauratie van Moderne Kunst werd gebruikt omtot een behandelingsvoorstel te komen.6 In dit model wordentwee momenten onderscheiden waarop moet wordenonderzocht welke rol een materiële eigenschap speelt in debetekenisgeving. Het eerste moment is dat waarop moetworden vastgesteld wat de consequenties zijn van eenverandering in de materiële toestand van een werk voor debetekenis ervan. Bij het tweede moment van onderzoek moetworden vastgesteld welke de consequenties zouden zijn vanverschillende mogelijke actieve conserveringsingrepen voorde betekenis van het werk.

Voor Sol LeWitt bestond de artistieke act enkel uit deontwikkeling van de idee. Dit primeerde op het materiëleaspect maar vereiste wel een perfecte materiële uitvoering,wat hij overliet aan zijn assistenten.

Er kon besloten worden dat de staat van het werk afweekvan de betekenis van het werk en dat een interventienoodzakelijk was.

Vervolgens moest de behandelingswijze bepaald wordenen moesten de mogelijke effecten (op de materiële staat endus op de betekenis van het werk) van verschillenderestauratiebehandelingen bekeken worden.

Een lokale behandeling zou het reinigen van de verf, hetstabiliseren van de roest en het retoucheren van de lacunesinhouden. Een niet-lokale en eerder radicale behandeling zoubestaan uit het herspuiten van het werk, met of zonderafbijten. Deze tweede optie werd grondig bestudeerd omdateen dergelijke restauratie van een reeks van 49 Three-PartVariations on Three Different Kinds of Cubes in 2004 werduitgevoerd in de Verenigde Staten in samenwerking met Sol

12

Ill. 5 : Stratigrafische doorsnede van de verf / coupe stratigraphiquede la peinture/(© auteur)

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page12

Page 15: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

13

irremplaçable même s’il accordait beaucoup d’importance auchoix de celui-ci. Plus d’une fois, LeWitt a exprimé sondésaccord quant à certains repeints de ses œuvres pourlesquels il n’avait pas été consulté, estimant qu’on avait choisides blancs trop bleuâtres ou trop jaunâtres. D’ailleurs celui-ciavait déclaré ne pas vouloir documenter ses œuvres en fixantun code de peintures, comptant sur l’évolution chimique decelles-ci. Sol LeWitt décède en 2007. Décaper et repeindrel’œuvre sans l’avis de l’artiste-même signifie la destructiond’une œuvre existante et la création d’une nouvelle œuvre,ceci ne relevant pas du domaine du restaurateur.  De pluscertaines œuvres conceptuelles, ont déjà été considéréescomme fausses par des historiens de l’art après avoir étérepeintes. Les matériaux utilisés sont devenus destémoignages de la manière dont l’artiste travaillait à sonépoque.

Nous étions donc tentés d’opter pour une restaurationlocale, mais le problème résidait dans le fait que ce type derestauration reste complexe car il est difficile de retoucher lapeinture blanche sur un support en acier traité contre larouille.

Le traitement L’intervention avait donc pour but de reproduire le plus

fidèlement possible l’état original de l’œuvre. La premièrephase de restauration consistait en un traitement de la rouilleet en un fixage de la couche picturale. La deuxième phaseconsistait quant à elle, à l’intégration des lacunes.

L’humidité relative du métal ne pouvant dépasser 40%, letraitement a été effectué dans un local adapté.

L’œuvre présentait des taches de rouille, particulièrementdans les angles des cubes. Aucune petite goutte orangée neperlait à la surface, indiquant la présence de chloruresnécessitant un traitement spécial. La pièce ne requérait doncpas un traitement approfondi contre la rouille, un traitementau tanin demeurait suffisant.

Tout d’abord la rouille présente dans les lacunes a étéenlevée à l’aide d’un crayon de fibres de verre et un crayongomme, les lacunes ont ensuite été dégraissées à l’isooctane.Le tanin du Centre des Abrasifs de Liège contenant du PVA9 aété appliqué en plusieurs couches par la suite. Le taninneutralise le métal rouillé et le PVA fixe les écailles de peintureaux bords des lacunes. La peinture est très dure et ne ramollitpas facilement. Le fixage a été repris plusieurs fois. Une fois letanin sec, il était possible d’aplatir les écailles à l’aide d’unespatule chauffante. Les surplus de tanin ont pu être enlevés àl’acétone.

L’œuvre était très sale et avait jauni. Un nettoyage à lasalive suffisait à retrouver son aspect blanc. Afin d’enlever lestaches plus tenaces, le nettoyage a été approfondi à l’aide depoudre de gomme.

Les taches orangées apparaissant à la surface de lapeinture, ont été traitées à l’acide phytique. C’est uncomplexant qui a été utilisé pour la conservation des encres

LeWitt zelf.7 De restaurateurs zijn toen ver gegaan in derestauratie om de wil van de kunstenaar en het concept vanhet werk te respecteren. De gehele reeks werd op vraag vanSol LeWitt afgebeten en herspoten. Het is een belangrijkgegeven dat de kunstenaar voor deze restauratie een anderewitte verf had gekozen dan degene die werd gebruikt in dejaren ’60-70. Hieruit kan afgeleid worden dat de keuze van hetwit fundamenteel was en dat zijn werk veranderde door dejaren heen.

Roger Griffith, beeldenrestaurateur in het MoMA in NewYork, raadde mij aan om mijn licht op te steken bij de “Estateof Sol LeWitt”, opgericht na de dood van de kunstenaar in2007.8 Misschien zouden er normen zijn opgesteld voor derestauratie van het werk van Sol LeWitt, normen die volgenshet auteursrecht moeten worden gerespecteerd tot 70 jaar nade dood van de kunstenaar. Vier maanden bleven mijntelefoons en mails echter onbeantwoord. Op aanraden vanClaude Katz, advocaat en specialist in auteursrecht, heb ik dande “Estate of Sol LeWitt” ingelicht dat zij gerechtelijkaansprakelijk gesteld konden worden voor de verderedegradatie van het werk omdat zij een dringende restauratieverhinderden door hun stilzwijgen. Ondanks het antwoorddat daarop volgde bleef de vraag open want tot dan waren ernog geen normen opgesteld omtrent het restaureren van hetoeuvre van Sol LeWitt.

Er kon dus overwogen worden om het werk te herspuitenmet de toestemming van de “Estate of Sol LeWitt”, maar wevonden enkele tegenargumenten. Het feit dat LeWitt eenandere witte verf koos voor de restauratie in 2004 toont aandat hij de originele witte kleur niet als onvervangbaarbeschouwde, maar dat hij wel erg veel belang hechtte aan dekeuze van het juiste wit. Meer dan één keer heeft LeWitt zijnongenoegen geuit over de kwaliteit van herspoten werkenwaarover hij niet was geconsulteerd, menend dat de nieuwgekozen kleur wit te blauw of te geel was. Zelf verklaarde hijzijn werken niet te willen documenteren met een vastekleurcode voor de verf, maar hij rekende op de vooruitgangvan de verfindustrie. Sol LeWitt is gestorven in 2007. Zijn werkafbijten en herspuiten zonder het oordeel van de kunstenaarte kennen zou een vernietigen van het bestaande kunstwerken de creatie van een nieuw werk betekenen, iets wat niet inhet domein ligt van de restauratie. Daarbij komt datverschillende herspoten conceptuele kunstwerken soms doorkunsthistorici als vals worden beschouwd. Daarbij zijn degebruikte materialen ook getuigenissen van de manier vanwerken van de artiest gedurende een bepaalde periode.

We waren dus eerder geneigd om te opteren voor eenlokale behandeling. Het probleem was dat dit type restauratieingewikkeld kan zijn om perfect uit te voeren, gezien hetmoeilijk is een witte retouche aan te brengen op een stalendrager die na een roestbehandeling zwart is.

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page13

Page 16: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

ferrogalliques. L’acide phytique est un composé organiquephosphoré présent dans les graines et les céréales. Elle estégalement utilisée depuis peu dans un procédé derestauration des métaux, mis au point par une équipe de l’ICNà Amsterdam.10 L’acide phytique donne de bons résultats dansle cas où la rouille a pénétré dans la peinture et l’a colorée.L’avantage est que l’acide phytique ne modifie pas beaucoupl’aspect de surface contrairement à l’acide tannique qui lanoircit. L’acide phytique semble avoir la capacité de s’associeravec les ions fer créant ainsi à la surface du métal descomplexes de phytates de fer.

Des compresses d’acide phytique11 à 50% dans l’eau ontété appliquées sur les taches pendant quelques heures. Lestâches éclaircissaient mais subsistaient cependant à certainsendroits. La pièce a été cuite au four à l’origine. Les peinturesalkydes étant des peintures à matrice fermée, l’acide phytiquene pénétrait donc pas facilement la matière. Pour vérifier lasolidité de la couche de peinture à l’acide phytique, quelquesgoutes d’acide phytique ont été déposées sur une écaille depeinture pendant trois semaines. L’aspect de l’écaille est restéinchangé.

Les retouches ont été effectuées au vernis MSA Golden,mêlé à des pigments (blanc de titane, ocre jaune, jaune decadmium foncé, bleu ceruleum) et appliquées en plusieurscouches fines. Vu l’importance des retouches, des tests devieillissement sous UV ont été effectués. Les critères de choixdu produit sont la stabilité, la réversibilité, l’altération desurface, la facilité d’application et le pouvoir couvrant. Sur unebarre d’acier non traité, trois couches de tanin ont d’abord étéappliquée, ensuite une couche d’isolation de MSA Golden12,pour finir avec quatre types de vernis mêlés aux pigments deblanc de titane :

Paraloïd B72 à 10% dans l’éthanol  : n’a pas donné derésultat très satisfaisant. On a observé un légerassombrissement mais surtout le produit n’était pas facile àappliquer, on n’obtenait pas un résultat de retouche lisse etcouvrant sur le tanin.

Regalrez à 15% dans du White Spirit  : un produit bienstable mais on n’obtenait pas non plus un résultat de retouchelisse et couvrant sur le tanin.

Laropal A81 à 15% dans du 1-méthoxy2-propanol  : adonné un résultat très satisfaisant pour chaque condition.

14

Behandeling

De behandeling had tot doel om het werk terug tebrengen in een staat die zo dicht mogelijk aanleunt bij hetoriginele uitzicht. Een eerste fase bestond uit een behandelingvan de drager tegen roest en uit het fixeren van de verflaag.Vervolgens werden de lacunes geretoucheerd.

De behandeling werd uitgevoerd in een aangepast lokaalwaar de relatieve vochtigheid de 40% niet oversteeg.

Op verschillende plaatsen en vooral in de hoeken van dekubussen was het werk aangetast door roest. Er werden geenoranje druppels aangetroffen, die zouden wijzen op deaanwezigheid van chloruren en die een speciale behandelingvereisen. Een behandeling met tannine volstond.

Eerst en vooral werd de roest in de lacunes weggenomenmet behulp van een glasvezelpotlood en een gom. Vervolgenswerden de lacunes ontvet met isooctaan. De tannine van hetCentre des Abrasifs de Liège, die PVA9 bevat, werd vervolgensin verschillende lagen aangebracht op de lacunes. De tannineneutraliseert het geroeste staal en de PVA fixeert deverfschilfers aan de rand van de lacunes. De verf was zeer harden verweekte niet gemakkelijk. Het fixeren moest meerderemalen herhaald worden. Wanneer de tannine droog was, washet mogelijk om de verfschilfers glad te strijken met behulpvan een verwarmde spatel. Het teveel aan tannine konverwijderd worden met aceton.

Het werk was erg vuil en vergeeld. Een reiniging metspeeksel volstond om het witte uitzicht te herstellen. Voor demeer hardnekkige vlekken werd de reiniging versterkt metgompoeder.

De oranje vlekken die wezen op onderliggende roestwerden behandeld met fytich zuur. Dit is een complexvormer,gebruikt in de restauratie van ferrogallische inkten. Het is eenorganische fosforsamenstelling die gevonden wordt ingraangewassen. Sinds kort wordt dit fytisch zuur ook gebruiktvoor de restauratie van metalen, een techniek op punt gestelddoor een team van het ICN in Amsterdam.10 Fytisch zuur geeftgoede resultaten wanneer onderliggende roest door de verfis doorgedrongen en deze verkleurt. Het voordeel is dat hetuitzicht van het werk niet veel verandert in tegenstelling tottannine dat zwart maakt. Fytisch zuur verbindt zich metijzerionen en vormt op die manier ijzerfytaat complexen aanhet oppervlak van het metaal.

Compressen fytisch zuur aan 50% in water11 werdenaangebracht op de vlekken gedurende enkele uren. Devlekken verdwenen maar bleven op sommige plaatsen lichtzichtbaar. Het werk werd tijdens de fabricatie na het spuitengebakken in de oven. Daarbij hebben alkydeverven eengesloten matrix, het fytisch zuur drong dus moeilijk door inde verf. Om te testen of het fytisch zuur de verf niet zouaantasten werden vóór de behandeling enkele druppels

Ill. 6 : test de nettoyage/ reinigingstest (© auteur)

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page14

Page 17: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

MSA Golden dilué dans du White Spirit  : a donné unrésultat très satisfaisant pour chaque condition.

Le MSA Golden a été choisi car il était encore un peu plusstable que le Laropal A81 et était le plus facile à appliquer. Afind’obtenir des pigments très finement broyés, nous avonsbroyé ceux-ci dans du White Spirit.

Dans certaines lacunes un peu plus profondes, il a éténécessaire d’appliquer un masticage avant retouches carcelles-ci ont été appliquées en très fines couches. Pour lemasticage, nous avons utilisé le même liant MSA Golden,chargé avec de la silice colloïdale légère et de la poudre demarbre.

Enfin, toute la surface a été polie à l’aide de micro-mèchesafin d’enlever les différences de matité.

Une dernière étape était nécessaire : protéger le dessousde l’œuvre, de préférence sans le coller, afin que l’œuvre netouche pas le sol. Des feuilles métalliques (des aimants) ontété appliquées sous la sculpture. Elles sont réversibles ettiennent bien à la surface sans être collées.

Le résultat de ce traitement est satisfaisant. L’œuvre aretrouvé sa couleur blanche et sa brillance, les retouches sontnéanmoins visibles de tout près. La discordance entre l’étatmatériel et la signification de l’œuvre a pu être effacée tout enrespectant les normes déontologiques.

(Textes en néerlandais et en français: Véronique Geniets)

15

aangebracht op een verfschilfer gedurende drie weken. Deverfschilfer werd niet aangetast en veranderde niet vanuitzicht.

De retouches werden uitgevoerd met MSA GoldenVarnish, vermengd met pigmenten (titaanwit, gele oker,donker cadmiumgeel en cerruleumblauw) en aangebracht inverschillende dunne laagjes. Vanwege het belang van deretouches werden verouderingstesten onder UV uitgevoerd.De criteria om een juist product te kiezen waren stabiliteit,reversibiliteit, verandering van uitzicht, gemak van hetaanbrengen en de dekkracht. Op een staaf onbehandeldconstructiestaal werden eerst drie lagen tannine aangebrachten vervolgens een isolatielaag MSA Golden varnish12. Alsafwerkingslaag werden vier verschillende vernissen uitgetesttelkens vermengd met titaanwit pigmenten:

Paraloid B72 aan 10% in ethanol: dit gaf geen bevredigendresultaat. Een lichte verdonkering werd geobserveerd en hetproduct was vooral moeilijk om aan te brengen. Er werd geengladde en dekkende retouche verkregen op de tannine.

Regalrez aan 15% in White Spirit: een stabiel product maarwe verkregen ook hier geen gladde en dekkende retouche opde tannine.

Laropal A81 aan 15% in 1-methoxy-2-propanol: dit gaf eenbevredigend resultaat voor elk van de criteria.

MSA Golden Varnish in White Spirit: dit gaf tevens eenbevredigend resultaat voor elk van de criteria

We kozen voor MSA Golden Varnish omdat deze vernisnog net iets stabieler bleek dan de Laropal A81 en ietsgemakkelijker was aan te brengen. De pigmenten werdeneerst voorgemalen in White Spirit alvorens ze toe te voegenaan de MSA Golden Varnish, om een zeer fijn resultaat tebekomen.

Sommige lacunes waren ietste diep en gezien de retouches inhele dunne lagen moestenaangebracht worden, was hetnodig om een kleine vulling aante brengen. Voor deze vullingwerd gebruikgemaakt vandezelfde MSA Golden Varnishgemengd met licht colloïdaalsilicium en marmerpoeder.

Om te eindigen werd hetgehele oppervlak gepolijst metmicrovezel polijstdoeken om deverschillen in matheid weg tenemen.

Het was verder nog nodigom de onderkant af te schermenvan de grond, bij voorkeurzonder te lijmen. Magneetstrips

Ill. 7 : Het werk nabehandeling/ L’œuvre après

traitement (© auteur)

Ill. 8 : L’œuvre après traitement : détail/ Het werk na behandeling :detail (© auteur)

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page15

Page 18: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Bibliographie sélective- ANKERSMIT, Hubertus A., TIMMERMANS, Rebecca,

WEERDENBURG, Sandra, « Conservation of a Work by Soto :Treatment of Iron Corrosion on Paint » dans Modern Art, NewMuseums : Contributions to the Bilbao Congress 13-17 September2004, Ed. Ashok Roy et Perry Smith, Londres : The InternationalInstitute for Conservation of Historic and Artistic Works, 2004,p.59-62.

- FRAGATA, Fernando et alii, «  Compatibility andincompatibility in anticorrosive painting. The particular caseof maintenance painting », dans Progress in Organic Coatings,2006, n°56, p. 257-268.

- GALLOWAY, Heather,  WILES, Stephanie, «SolLewitt, 49 Three-Part Variations on Three DifferentKinds of Cubes » dans The Object in Transition:A Cross-Disciplinary Conference on the Preservation and Studyof Modern and Contemporary Art, Conference DayOne: Friday, January 25, 2008, The Getty, 2008, video,

http://www.getty.edu/conservation/publications/videos/object_in_transition_day1.html#4

- GRANDOU, Pierre, PASTOUR, Paul, Peintures et vernis : Lesconstituants : Liants, solvants, plastifiants, pigments, colorants,charges, adjuvants, Paris, 1966.

- HAMBURG, H. R., MORGANS, W. M., Hess’s Paint FilmDefects: Their Causes and Cure, Londres: Chapman and Hall,1979.

- MACK, Abigail, CHANG, Angela, STURMAN, Shelley,« Making better choices for painted outdoor sculpture » dansPreprints of the 13the Triennal Meeting ICOM Committee forConservation, Rio de Janeiro, 22-27 september 2002, Londres :James & James, 2002, vol. 2, p. 920- 926.

- SCOTT, David, A., EGGERT, Gerhard, Iron and Steel in Art :Corrosion, Colorants, Conservation, Londres  : ArchetypePublications, 2009

- SELWYN, Lyndsie. Metals and Corrosion. A Handbook forthe Conservation Professional, Ottawa : Conservation InstituteCanada, 2004.

- « The decision-making model for the Conservation andRestoration of Modern and Contemporary Art » dans MODERNART : WHO CARES ? An interdisciplinary research project and aninternational symposium on the conservation of modern andcontemporary art, Ed. Ijsbrand Hummelen & Dionne Sillé,Londres : Archetype Publications, 2005, p. 164-172.

werden onder aan het beeld aangebracht. Ze zijn reversibel,blijven goed vasthangen en er moest geen lijm gebruiktworden.

De behandeling geeft een goed resultaat. Het werk heeftzijn witte kleur en zijn glans teruggevonden. De retouches zijnvan dichtbij wel zichtbaar. De discrepantie tussen de materiëlestaat en de betekenis van het werk werd opgeheven, rekeninghoudend met de normen van de beroepsethiek.

(Nederlandse en Franse teksten: Véronique Geniets)

Beknopte bibliografie- ANKERSMIT, Hubertus A., TIMMERMANS, Rebecca,

WEERDENBURG, Sandra, « Conservation of a Work by Soto :Treatment of Iron Corrosion on Paint » dans Modern Art, NewMuseums : Contributions to the Bilbao Congress 13-17 September2004, Ed. Ashok Roy et Perry Smith, Londres : The InternationalInstitute for Conservation of Historic and Artistic Works, 2004,p.59-62.

- FRAGATA, Fernando et alii, «  Compatibility andincompatibility in anticorrosive painting. The particular caseof maintenance painting », dans Progress in Organic Coatings,2006, n°56, p. 257-268.

- GALLOWAY, Heather, WILES, Stephanie, «Sol Lewitt, 49Three-Part Variations on Three Different Kinds of Cubes » dansThe Object in Transition:A Cross-Disciplinary Conference on thePreservation and Study of Modern and Contemporary Art,Conference Day One: Friday, January 25, 2008, The Getty, 2008,video,

http://www.getty.edu/conservation/publications/videos/object_in_transition_day1.html#4

- GRANDOU, Pierre, PASTOUR, Paul, Peintures et vernis : Lesconstituants : Liants, solvants, plastifiants, pigments, colorants,charges, adjuvants, Paris, 1966.

- HAMBURG, H. R., MORGANS, W. M., Hess’s Paint FilmDefects: Their Causes and Cure, Londres: Chapman and Hall,1979.

- MACK, Abigail, CHANG, Angela, STURMAN, Shelley,« Making better choices for painted outdoor sculpture » dansPreprints of the 13the Triennal Meeting ICOM Committee forConservation, Rio de Janeiro, 22-27 september 2002, Londres :James & James, 2002, vol. 2, p. 920- 926.

- SCOTT, David, A., EGGERT, Gerhard, Iron and Steel in Art :Corrosion, Colorants, Conservation, Londres  : ArchetypePublications, 2009

- SELWYN, Lyndsie. Metals and Corrosion. A Handbook forthe Conservation Professional, Ottawa : Conservation InstituteCanada, 2004.

16

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page16

Page 19: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

3 FRAGATA, Fernando et alii, « Compatibility and incompatibility inanticorrosive painting », p. 257-268.4 Dans ce résumé on reprend les systèmes de peinture les plusrecommandés.5 Une analyse FTIR a été réalisée par Dr. Ir. Jana Sanyova (KIKIRPA) et parMr. Dany Warzée (CoRI). La couche primaire anti-rouille n’a pas pu êtredéterminée.6 « The decision-making model for the Conservation and Restorationof Modern and Contemporary Art » dans : MODERN ART : WHO CARES ?,p. 162-172.7 Cette conférence est à écouter sur le site web du The Getty: http://www.getty.edu/conservation/publications/videos/object_in_transition_day1.html#48 «  l’Estate de Sol LeWitt  » est représentée par la Galerie PaceWildenstein à New York. 9 Neutraliseur de rouille, réf. : W76/00810ANKERSMIT, H.A., TIMMERMANS, R., WEERDENBURG, S.,« Conservation of a work by Soto : Treatment of Iron Corrosion onPaint » dans : Modern Art, New Museums : Contributions to the BilbaoCongress 13-17 September 2004, Ed. Ashok Roy et Perry Smith, Londres :The International Institute for Conservation of Historic and ArtisticWorks, 2004, p. 59-62.11 Sigma-Aldrich Logistik, Allemagne, réf. : 593648-250ml12 Vernis acrylique soluble dans du White Spirit, ayant de bonnespropriétés d’isolation contre l’oxydation.

- « The decision-making model for the Conservation andRestoration of Modern and Contemporary Art » dans MODERNART : WHO CARES ? An interdisciplinary research project and aninternational symposium on the conservation of modern andcontemporary art, Ed. Ijsbrand Hummelen & Dionne Sillé,Londres : Archetype Publications, 2005, p. 164-172.

3 FRAGATA, Fernando et alii, « Compatibility and incompatibility inanticorrosive painting », p. 257-268.4 In deze samenvatting geven we enkel de meest aanbevolenverfsystemen weer.5 Een FTIR analyse werd uitgevoerd door Dr. Ir. Jana Sanyova (KIKIRPA)et door Mr. Dany Warzée (CoRI). De primaire anti-roestlaag kon nietbepaald worden.6 « The decision-making model for the Conservation and Restorationof Modern and Contemporary Art » dans : MODERN ART : WHO CARES ?,p. 162-172.

7 Deze conferentie is te beluisteren op de website van The Getty: http://www.getty.edu/conservation/publications/videos/object_in_transition_day1.html#48 « The Estate of Sol LeWitt » wordt vertegenwoordigd door de GaleriePace Wildenstein te New York.9 Neutraliseur de rouille, réf. : W76/00810 ANKERSMIT, H.A., TIMMERMANS, R., WEERDENBURG, S.,« Conservation of a work by Soto : Treatment of Iron Corrosion onPaint » dans : Modern Art, New Museums : Contributions to the BilbaoCongress 13-17 September 2004, Ed. Ashok Roy et Perry Smith, Londres :The International Institute for Conservation of Historic and ArtisticWorks, 2004, p. 59-62.11 Sigma-Aldrich Logistik, Allemagne, réf. : 593648-250ml

12 Acrylic varnish oplosbaar in White Spirit, een vernis die goedbeschermt tegen oxidatie.

17

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page17

Page 20: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Het heeft geen zin hier te herhalen wat iedereen heeft gele-zen, of anders kan nalezen, in het artikel "simulative retou-ching method" in de post prints van de internationaleBRK-APROA/VIOE studiedagen. 1 Derhalve direct naar de kernvan de zaak.

Alle retoucheer methoden, ook deze simulerende, al wil ze"painterly" en dus licht zijn, lijden onder het syndroom van de"remake" (vervalsing, vertaling etc.).2 In grote lijnen komt heter op neer dat de "remake" er altijd vetter, zwaarder of hoeki-ger, soms alles tegelijk, uitziet dan het origineel.3 Maar laat onseerst naar een passage uit "het schilderboek" van Karel vanMander luisteren die deze stelling prachtig illustreert. 4

§ 22-  Van Tizianus den grooten wy mercken, Wt Vasari schriften ons wel profijtich, Hoe hy in de bloeme zijns Ieuchts versterckenPlocht uyt te voeren zijn constighe wercken,Met onghelooflijcke netticheyt vlijtich:De welcke niet te berispen verwijtichEn waren, maer behaeghden wel een yder,T'zy ofmender verre van stondt oft byder.

§ 23-  Maer ten lesten met vlecken en rouw' streken,Ginck hy zijn wercken al anders beleyden,Welck natuerlijck wel stondt, als men ghewekenWat verre daer van was, maer niet bekekenVan by en wou wesen,5 het welck verscheydenMeesters willende volghen in't arbeyden,En hebbender niet van ghemaeckt te deghe,Dan een deel leelijck goets ghebracht te weghe.

§ 24-  Sy meenden den wel gheoeffenden slachten En hebben miswanich hun self bedroghen,Om dat sy zijn werck sonder arbeydt dachtenTe wesen ghedaen, daer d'uyterste crachtenDer Consten met moeyt' in waren gheploghen:Want men siet zijn dinghen overghetoghenEn bedeckt met verwen verscheyden reysen,Meer moeyt isser in als men soude peysen.

§ 25-  Maer dees maniere van doen uyt bysonderGoet oordeel en verstandt van Tizianen,Is schoon en bevallijck gheacht te wonder:Want (seyt Vasary) den arbeydt daer onder Groote Const bedeckt is, en dat soodanenSchildery te leven men schier mocht wanen,En als gheseyt is, dat zijn dinghen schijnenLichtveerdich, die doch zijn ghedaen met pijnen.

Het verschil tussen Titiaan's "lossigheid" en de "lossigheid" vanzijn nabootsers is dat de laatste niet het gevolg is van een ar-tistiek plan. Titiaans penseelstreken hebben een doel, zijn effi-ciënt. Die van de na-apers zijn in hoge mate zinledig. Het is deeconomie van middelen die een authentieke artistieke creatiekenmerkt. En het is het ontbreken van die economie die ken-merkend is voor de "remake" en ook voor elke vorm van re-

Inutile de répéter ici ce que tout le monde a lu, ou peut lire,dans l'article " simulative retouching method" paru dans lespostprints des journées internationales de l’APROA-BRK1. Ve-nons-en donc directement au sujet.

Toutes les méthodes de retouche, y compris les méthodes si-mulatives, même celles qui se veulent picturales et donc lé-gères, souffrent du syndrome du "remake" (falsification,traduction etc.) 2. En gros le "remake" ressort toujours plus fort,plus lourd ou plus raide que l’original, parfois tout ça en mêmetemps3. Mais arrêtons-nous d’abord sur un passage extrait du“Livre des peintres” de Karel van Mander4 qui illustre parfaite-ment cette position.

§ 22- Du grand Titien, nous apprenons à notre profit,par les écrits de Vasari,que, dans la fleur de sa Jeunesse, il avait l’habitude de réaliser avec diligence ses oeuvres d’art,et avec une incroyable propreté.On ne pouvait leur faire le moindre reproche.Au contraire, elles plaisaient à tout le monde,Vues aussi bien de loin que de près.

§ 23- Mais, vers la fin, il réalisa ses oeuvres d’une façon très dif-férente,avec des taches et des touches grossières,et cela faisait un bel effet,si on prenait un peu de distance.Mais, elles ne pouvaient pas être vues de très près5.Certains maîtres, qui ont voulu imiter cette technique,N’ont pas pu faire quelque chose de mieuxQu’une série de croûtes hideuses.

§ 24- Ils croyaient être du même niveau que le maître expéri-mentéet, dans leur chimère, ils se sont trompés,parce qu’ils pensaient que ses œuvres étaient peintessans labeur, tandis qu’en réalité, c’était le suprême effortdemandé à l’Artiste qui y peinait.En effet, on voit que ses tableaux ont été repeintsEt couverts de plusieurs couches de peinture.Ils ont exigé beaucoup plus de labeur qu’on ne pense.

§ 25- Pourtant, cette manière de travailler, qui résultede bon jugement et de l’intelligence de Titien,est considéré comme particulièrement belle et gracieuse.En effet, (comme dit Vasari),Le travail y est caché par un grand Art,Qui fait que de tels tableaux semblent vivants.Et comme je l’ai déjà dit, ces œuvres ont l’air facile,Même si elles ont demandé de l’effort.

La différence entre la rapidité d’exécution de Titien et celle deses imitateurs réside dans l’absence de caractère artistiquechez ces derniers. Les coups de pinceau de Titien ont un but,ils sont efficaces. Ceux des imitateurs sont largement dépour-vus de sens. C'est l'économie de moyens qui caractérise une

18

KAREL VAN MANDER EN DE "SIMULATIVE RETOUCHING METHOD"KAREL VAN MANDER ET LA “METHODE DE RETOUCHE SIMULATIVE”

WALTER SCHUDEL

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page18

Page 21: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

touche. Pijnlijk problematischwordt dat bij een retouche die zichals "painterly" afficheert.6 Dat zie jeen dat voel je, ook als je "op de afs-tand staat waarop het kunstwerkmoet worden bekeken"7 en je destreepjes niet afzonderlijk kuntzien, ten minste als je de tijd wiltnemen voor een goede beeldana-lyse, en je onbevangen wilt ops-tellen zodat het zien en begrijpenvan de iconografie de perceptievan het kunstwerk niet in de wegstaat. Zelfs op een foto is het ge-kunstelde en de, ten opzichte van

het origineel, rigidere aard van de simulerende retouche, envan alle retouche, te onderscheiden.8 Dat kan ook niet anders,aangezien een retouche, zoals de factuur van een na-aper, opeen gans andere wijze tot stand komt dan de creatie van eengoed geschilderd kunstwerk. Door het noodzakelijkerwijs ont-breken van een artistieke gedrevenheid maken deze streepjesen puntjes en vlekjes van de simulerende retouche het geheelweliswaar leesbaarder, maar ook, en dat is heel erg, kitsche-rig: de kleuren en de vormen tenderen krachtiger te wordendan de schilderkunstige boodschap die, bij elke vorm van re-touche, (ten minste) relatief enkel maar kleiner kan worden.9/10

Het is dan ook duidelijk dat het bij alle retouche soorten, en bijde simulerende heel in het bijzonder, omdat zij wel esthetischwil zijn maar zich verre wil houden van de schilderkunstige in-houd, niet werkelijk om een esthetische demarche kan gaan.Het gaat ten hoogste om bevalligheid.11 Daarom moet elke re-touche in kwantitatief opzicht worden beperkt, zodat haar stijlniet het totaalbeeld zou bepalen. Zodra de factuur enig belang heeft in een kunstwerk, bestaatecht onzichtbare retouche niet. De beste, bijna onzichtbare,retouche is deze die het geheel na behandeling niet het stem-pel van "geretoucheerd" mee geeft, die het origineel aan hetwoord laat, zelfs als dat een zwakke stem heeft. Een "onzicht-bare" retouche die er in slaagt ons bij de neus te nemen, is nietinteressant.

Ten slotte nog een opmerking over de reversibiliteit en destem van het volk, waar de simulerende retouche zich op be-roemd.

Precies omwille van de herkenbaarheid en de reversibiliteitwordt tratteggio enkel op niet originele substantie uitgevoerd.Foto's van de auteur van de "simulative retouching method"zelf, tonen klaar en duidelijk, dat het origineel bij de simule-rende methode vaak moeilijk terug te vinden is tussen allestreepjes puntjes en vlekjes van de retouche. Op een dermate poreuze materie als een kalkpleister (of eenwitsellaag) moet je bovendien al serieus wrijven om een re-touche weg te halen, ook al is ze "slechts" met aquarel uitge-voerd.

Een Deense studie zou hebben uitgewezen dat het voor kerk-gemeenschappen heel belangrijk is de schilderkunstige in-houd en de narratieve stof van muurschilderingen in kerken tekunnen kennen.12/13 Of het antwoord op die studie dan maareen verder doorgedreven retouche moet zijn, is heel twijfe-lachtig. Dezelfde studie herontdekte het, in een aantal oudere bron-nen reeds gemelde, onderscheid tussen mensen die profes-sioneel in de kunsten en de restauratie bezig zijn en leken:

création artistique authentique. Et c'est l’absence de cettemême économie qui caractérise un « remake », ainsi que touteforme de retouche. Une retouche qui s’affiche picturale estdouloureusement problématique6. On le voit et le sent mêmesi l’on « se tient à la distance à laquelle l’œuvre doit être vue "7,et si on ne peut pas distinguer individuelement les petits traits,tout au moins si on veut prendre le temps de faire une bonneanalyse de l'image, et si on veut adopter une position critiquesans préjugé pour que la lecture et la compréhension de l'ico-nographie ne gênent pas la perception de l'oeuvre d'art.Même sur une photo, la nature artificielle et rigide d’une re-touche simulative, comme de toute retouche, se distingue del’original8. Il ne peut pas en être autrement, étant donnéqu'une retouche, comme la facture d'un imitateur, se réalised’une toute autre manière que la création d’une œuvre bienpeinte. Par un manque évident d’ardeur artistique, ces petitstraits, ces points et ces petites taches de la retouche simulativerendent l’ensemble certes plus lisible, mais aussi, et cela estencore plus terrible, plus kitsch : les couleurs et les formes ten-dent à devenir plus vigoureuses que le message pictural qui,lui, deviendra avec toute forme de retouche, (au moins) rela-tivement plus faible. 9/10

Il est clair également qu’avec toute sorte de retouche, et avecla simulative en particulier, parce qu'elle se veut esthétiquetout en se tenant éloignée du contenu pictural, on ne peut pasêtre authentique vis-à-vis d’une démarche esthétique. Il s'agitau maximum de beauté 11. C’est pourquoi toute retouche doitêtre limitée sur le plan quantitatif, pour que son style ne dé-termine pas la vue d'ensemble.

Dès que la facture a quelque intérêt dans une oeuvre d'art,une retouche véritablement invisible n'existe pas. La meilleureretouche, presque invisible, est celle qui ne donne pas le ca-chet "retouché" après traitement, qui laisse parler l’original,même d’une voix faible. Une retouche "invisible" qui réussit ànous mener par le bout du nez n'est pas intéressante.

Enfin, terminons par une remarque au sujet de la réversibilitéet du choix de la population, auprès de qui la retouche simu-lative est populaire.

Précisément que pour des raisons de lisibilité et de réversibi-lité, le tratteggio est effectué uniquement sur la matière non-originale. Des photos de l'auteur même de la « méthode de laretouche simulative » montrent clairement que l’original, avecla méthode simulative, est souvent difficile à retrouver entretous les petits traits, les points et les petites taches de la re-touche. Sur une matière aussi poreuse qu’un enduit à la chaux (ou unecouche de lait de chaux), on doit déjà sérieusement frotterpour enlever une retouche, même si elle n’est réalisée « qu’à »l’aquarelle.

Une étude danoise aurait démontré qu'il est très importantpour les communautés ecclésiastiques de pouvoir connaître lecontenu pictural et la substance narrative des peintures mu-rales des églises12/13. La réponse à cette étude, selon laquelleune retouche plus poussée est préférable, est très douteuse. La même étude a redécouvert dans un certain nombre d’an-ciennes sources déjà mentionnées, une distinction entre desprofessionnels du monde de l’art et de la restauration et desprofanes : ces derniers préfèrent, contrairement aux profes-sionnels, des peintures extrêmement restaurées14. C’est peut-être très démocratique, mais il y a des domaines où,

19

Ill. 1 : Karel van Mander, Hetschilder-boeck

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page19

Page 22: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

leken zouden, in tegenstelling tot professionelen, de voorkeurgeven aan verregaand gerestaureerde schilderingen.14

Het is wellicht heel democratisch, maar er zijn nog vakgebie-den waar men, gelukkig, het (eind)oordeel niet aan leken overlaat.

1 Isabel Brajer, The simulative retouching method on wallpaintings:striving for authenticity or verosimilitude?, in: Reflex of reflectie? Acto-ren en besluitvorming in de conservatie-restauratie, Brussel, 2010, p.102-111.2 Of deze techniek nu simulerend of camouflerend wordt genoemd,maakt niet veel uit. Beide termen bewegen zich op het gebied vande onwaarachtigheid. Alleen al hierdoor wordt hun plaats in dekunsten en het restauratie gebeuren zeer discutabel. Met haar plei-dooi voor een lichte retouche heeft ze trouwens wel een punt. 3 Exemplarisch voor deze stelling is de Fiat Cinquecento, oud ennieuw. Of ook, de mini van Issigonis en de mini van BMW.4 bron: Karel van Mander, Het schilder-boeck (facsimile van de eersteuitgave, Haarlem 1604), Davaco Publishers, Utrecht, 1969  5 Uit verschillende "Levens" blijkt overigens dat van Mander eenkloeke penseelslag zeer wel kon smaken. Bovendien is het zo dat degeschiedenis van de schilderkunst tussen van Mander en nu, en metname de toegenomen appreciatie voor de factuur, niet kan wordenweggedacht.

6 Het mag bekend worden verondersteld waarom tratteggio, en metgoede reden, nu juist niet "painterly" wilde zijn. 7 Cesare Brandi, Teoria del restauro, Torino, 1977 (1963), p.17. Devraag moet bovendien worden gesteld wat die "juiste afstand" danwel mag zijn.8 Foto's zijn bij uitstek geschikt om iconografische stof (en hetApollinische in het algemeen) over te brengen, maar voor het medi-umspecifieke en bij uitbreiding voor het Dionysische, zijn ze eerdercontraproductief. Dus als je al op foto's inbreuken op het mediums-pecifieke kunt zien, wat moet dat dan in het "echt" geven?9 Daarenboven opent deze manier van retoucheren, met streepjesalle kanten uit, deuren en ramen voor een ongeziene sloddervosse-rij. Te vergelijken met wat de Titiaan imitatoren deden. En ook dat isop foto's te zien. Iedereen kan ze zonder moeite zelf vinden. 10 Kitsch is opgeklopte stijl, vormen en kleuren die, doordat ze ophet effect zijn gericht terwijl ze een artistiek plan missen, enkel maarhol kunnen zijn. Er is dus heel wat gelijkenis met de retouche. 11 Isabel Brajer, op. cit., p.102 en p.104. Natuur schoonheid, artistiekeschoonheid en bevalligheid mogen niet op één hoop worden ge-gooid, cf E. Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt, 1968 (1790), p.146e.v. 12 Helaas wordt bij dit soort mededelingen, "studies bewijzen..etc.",zelden of nooit vermeld waar wij dat kunnen nalezen. Hoe zijn diestudies opgezet, wat voor vragen werden gesteld enz.? Het kan heelbepalend zijn voor de uitslag. Krijgt de narratieve stof overigensniet juist inhoud door de schilderkunstige verwerking? 13 Isabel Brajer, op. cit., p.10214 Scanelli, 17de e, zie: Schädler-Saub, Theorie und Praxis der Restau-rierung in Italien, in: Maltechnik-Restauro, 1986, nr.1, p.25-41. Caval-caselle (1863), zie: Offner, Restoration and conservation, in: Studiesin western art. Problems of the 19th and 20th centuries, IV, New Jer-sey, 1963, p.152-162. Zie ook: P. Bourdieu, La distinction critique sociale du jugement, Paris,1979.

heureusement, le jugement (dernier) n’est pas laissé aux pro-fanes.

Je crains que la citation suivante, venant d'un artiste de la pop,ne caractérise un secteur culturel plus large que celui de lapop : " En tant qu'artiste, tu atteints tellement de gens que tune dois pas seulement penser au divertissement, mais égale-ment à écrire des chansons qui soient pertinentes." J'ai pensé,soit dit en passant, qu’on devrait commencer par cette der-nière affirmation. Le populisme a fait son entrée ou « r »entrée en fonction dansla restauration. Ceci peut paraître intéressant pour certainespersonnes, pour le commerce peut-être aussi, mais c’est trèscertainement néfaste pour de nombreuses oeuvres d'art.

(Traduction : Marie Postec)

1 Isabel Brajer, The simulative retouching method on wallpaintings:striving for authenticity or verosimilitude?, in: Réflexe ou réflexion? lesacteurs et le processus décisionnel dans la conservation-restauration,Journées d’étude APROA-BRK/VIOE, 19-20 novembre 2009, Bruxelles,2010, p.102-111.2 Que cette technique soit appelée simulative ou camouflante n’apas beaucoup d’importance. Les deux termes s’emploient dans ledomaine du faux. De ce fait, leur emploi dans les arts et la restaura-tion est très discutable. Avec son plaidoyer pour une retouche lé-gère, elle marque bien un point. 3 A ce titre, la Fiat Cinquecento, ancienne et nouvelle, en est un bonexemple, ou encore la mini d'Issigonis ou la mini de BMW.4 Karel van Mander, Principe et fondement de l’art noble et libre de lapeinture, traduit et présenté par Jan Willem Noldus, Les Belles Let-tres, Paris, 2008, in chapitre 12 : “Du bien peindre ou de l’applicationdes couleurs”, p. 175-176.5 A la lecture de diverse "vies", il apparaît du reste que Van Mandermanifestait un certain goût pour les coups de pinceau hardis. Enoutre on ne peut pas ignorer l'histoire de la peinture entre Van Man-der et aujourd’hui, et notamment une appréciation croissante pourla facture.

6 Il est bien connu que le tratteggio, et à juste raison, ne veut juste-ment pas être “pictural”.7 Cesare Brandi, Teoria del restauro, Torino, 1977 (1963), p.17. On peuten outre se poser la question de ce que doit être la “juste distance”.8 Les photos sont un support par excellence pour transmettre l’ico-nographie (et l’Apollonien de manière générale), en revanche pourtransmettre ce qui touche au medium ou le Dyonisien, elles sontplutôt contre-productives.Donc, si sur les photos nous observons déjà des infractions quant aumedium, que pouvons-nous imaginer du « réel » ?9 En outre cette manière de retoucher ouvre, avec les petits traitsdans tous les sens, des portes et des fenêtres à une négligence ja-mais vue. Comparons avec ce que les imitateurs de Titien ont fait. Case voit aussi sur les photos. Tout le monde peut les trouver sanspeine.10 Le kitsch est un style forcé, les formes et les couleurs qui, du faitmême qu'elles visent l'effet et oublient l’aspect artistique, ne peutêtre que creux. Il y a donc beaucoup de similarités avec la retouche.11 Isabel Brajer, op. cit., p.102 en p.104. La beauté naturelle, la beautéartistique et la grâce ne peuvent pas être confondus. cf E. Kant, Kri-tik der Urteilskraft, Frankfurt, 1968 (1790), p.146 e.v. 12 Malheureusement, avec ces sortes de communications, "lesétudes démontrent etc.", il est rarement ou même jamais mentionnéoù nous pouvons retrouver les informations. Comment ces étudesont-elles été mises en place, quelles questions ont été posées, etc ?C’est pourtant déterminant pour le résultat. La substance narrativene reçoit-elle justement pas le contenu par le traitement pictural ?13 Isabel Brajer, op. cit., p.10214 Scanelli, 17de e, zie: Schädler-Saub, Theorie und Praxis der Restau-rierung in Italien, in: Maltechnik-Restauro, 1986, nr.1, p.25-41. Caval-caselle (1863), voir: Offner, Restoration and conservation, in: Studiesin western art. Problems of the 19th and 20th centuries, IV, New Jer-sey, 1963, p.152-162.

Voir aussi: P. Bourdieu, La distinction critique sociale du jugement,Paris, 1979.

2020

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 Page20

Page 23: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 PageC3

Page 24: BULLETIN APROA MARS 2011 1e-mail : b.j.delmotte@telenet.be Marjan Buyle e-mail : marianne.buyle@rwo.vlaanderen.be Alain de Winiwarter e-mail : a.dewiniwarter@busmail.net Kenny Damian

Hilde Weissenborn

Julius en Maurits Sabbestraat, 488000 BruggeTel.: 0496 51 57 13E-mail: [email protected]

1 AN (SOIT 4 NUMÉROS)(frais d’envois inclus)Belgique et U.E = € 25Etudiant = € 15Etranger (frais bancaires à charge del’abonné) = € 35

1 JAAR (4 NUMMERS)(verzendingskosten inbegrepen)België en E.U. = € 25Studenten = € 15Buitenland (bankkosten ten laste van deabonnee) = € 35

1 NUMÉRO

(frais d’envois inclus)Belgique et U.E = € 7Etranger (frais bancaires à charge de l’abonné) = € 9

1 NUMMER

(verzendingskosten inbegrepen)België en E.U. = € 7Buitenland (bankkosten ten laste van de abonnee) = € 9

BANK / BANQUE : 068-2083185-40

Paiement par virement au compte 068-2083185-40, en n’oubliant pas de mentionner votre nom, adresse et objet de la commande.

Betaling door overschrijving op rek.nr.068-2083185-40, met vermelding vannaam, adres, besteld(e) nummer(s).

www.aproa-brk.orgwww.brk-aproa.org

A B O N N E M E N T S

ABONNEMENTEN

S ecretariat francophone: 93 rue des Cottages - 1180 UccleTe l . / F a x : 0 2 5 3 4 3 8 6 5E-mail: [email protected]

Nederlandstalig secretariaat :Sarah De SmedtWesterstraat 30, bus 6, Sint-NiklaasTel/fax : 03/296.39.60e-mail : [email protected]

EDIT

EUR

RESP

ON

SABL

E/ V

ERA

NTW

OO

RDEL

IJKE

UIT

GEV

ER: M

arie

Pos

tec

Rue

Van

Ham

mée

16

1030

Bru

xelle

s Te

l. : +

32

(0) 4

76 4

74 2

12

E-m

ail :

reda

ctio

n_re

dact

ie@

yaho

o.co

mB

AP

RO

AK

Maatschappelijke zetelS i è g e s o c i a lC o u d e n b e r g 7 0

1 0 0 0 B r u xe l l e s / B r u s s e l

BULLETIN APROA MARS 2011_1 29/03/11 07:55 PageC4