Black smoke

18
Zwarte Rook Black Smoke 1973 1967 1962 1958 1955 1953 1951

description

Black smoke

Transcript of Black smoke

Zwarte Rook

Black Smoke

1973

1967

1962

1958

1955

1953

1951

Zwarte Rook

Black Smoke

Samenstelling/Compilation

Mariëtte Haveman

Auteurs/Authors

Mariëtte Haveman

Loek Kreukels

Paul van de Laar

Fotografie en steenkool in de twintigste eeuw

Photography and Coal in the Twentieth Century

Het was 1963, ik was vijf jaar en wij

woonden in Vlaardingen, in een huis

dat eigendom was van Unilever, waar

mijn vader werkte. Het was een modern

huis in een rij: plat dak, inpandige ga-

rage die bij ons tot speelkamer was

verbouwd, centrale verwarming. Tot

zover voor de lezer van nu niets bij-

zonders. Maar die verwarming, en dit

is voor archeologen van de twintigste

eeuw een onverbiddelijke terminus an-

te quem, die liep op kolen. Er was een

kolenhok, dat eens in de zoveel tijd werd

bevoorraad. Het zat onder de trap naar

onze zitkamer, die heel modern was in-

gericht met lichte stoelen en kleurige

gordijnen. In dat donkere benedenhok

kwamen mijn broertjes en ik nooit, maar

er waren verhalen over gezinnen waar

de kinderen af en toe in het kolenhok

werden opgesloten. In de huizen waar

dat gebeurde, zo stelden wij ons voor,

zette dat kolenhok zich ook in de andere

kamers op subtiele wijze voort: bruine

leunstoelen, gelige glasgordijnen, boven

de tafel een grote schemerlamp met fran-

je, die een trechter van licht wierp in het

permanente duister rondom. Zeg maar,

zoals het er bij onze opa uitzag.

Ons eigen kolenhok moet een

van de laatste in zijn soort zijn geweest.

Tegenwoordig draaien onze elektrische

apparaten nog steeds voor een belangrijk

deel op steenkool, alleen ligt die op enor-

me bergen bij de krachtcentrales waar

It was 1963, I was five years old, and we

lived in Vlaardingen in a house belonging

to Unilever, where my father worked. It

was a modern, terraced house: flat roof,

built-in garage converted into a playroom,

central heating. So far there is nothing

special about any of this for a present-day

reader. But that central heating – and for

archaeologists of the twentieth century

this is an unshakable terminus ante quem

– was coal-fired. There was a coal-hole,

which was restocked every so often. It

was underneath the stairway leading to

our living room, which was furnished

in a very modern style with light chairs

and colourful curtains. My brothers and

I never went into that dark hole below,

because there were stories about families

where the children were shut up now and

then in the coal-hole. In the houses where

that went on, we imagined, that coal-hole

extended into the other rooms in a subtle

way too: brown armchairs, yellowish net

curtains, and above the table a big fringed

lamp which cast a funnel of light in the

permanent darkness around it – like in

our granddad’s house, say.

Our own coal-hole must have

been one of the last of its kind. Today our

electrical appliances still run to a large

extent on coal, but on coal that lies in

enormous mountains next to the power

stations that generate our electricity.

There is another difference too. In the

1960s the coal was mined within a radius

onze elektriciteit vandaan komt. En er is

nog een verschil. In de jaren zestig werd

de steenkool gewonnen binnen een straal

van tweehonderd, driehonderd kilometer

om ons heen: in het Duitse Ruhrgebied en

in ons eigen Limburg. Tegenwoordig komt

die uit het Oosten: Polen, de Oekraïne, of

nog verder weg, China. Daar wordt deze

fossiele materie nog steeds uit de bodem

gehakt, onder omstandigheden waar

moderne westerlingen zich nauwelijks

een voorstelling van kunnen maken.

Duisternis, nauwe gangen, enorme

hitte, hels kabaal, voortdurend gevaar

en benauwdheid. Dat is de prijs die be-

taald moet worden voor de Industriële

Revolutie. En in de jaren zestig gebeurde

dat nog vlak onder onze ogen en neuzen.

of two or three hundred kilometres

from where we lived: in the Ruhr region

of Germany, and in Dutch Limburg. Now-

adays it comes from the East: Poland, the

Ukraine, or even further afield, China,

where fossil fuels are still extracted from

the ground under conditions that the

modern Westerner can barely imagine.

Darkness, narrow tunnels, enormous

heat, a hellish din, constant danger and

stuffiness. That is the price that has to be

paid for the Industrial Revolution. And in

the 1960s it went on right under our eyes

and noses. In some parts of the Ruhr region

800 grams of soot fell each year. If you put

a cup of coffee on the balcony in 1963, one

of the stories ran, there would be a black

layer at the bottom within five minutes.

Not that that was a part of my everyday

experience at the time. That was a world

that I knew only from travelling, back from

holiday, sleepily looking from the rear seat

at the chimneys and flames on the horizon,

just before we crossed the border into the

Netherlands. Did people live there too?

What was it like to live there?

That strange, nearby world is

now a thing of the past. With the exception

of a few heavily subsidised cases, all of

the mines in Germany have been closed

Over kolen en foto’s

Mar

iëtt

e H

avem

an

1.

mijnen sinds de jaren tachtig gesloten;

in Nederland gebeurde dat al tien jaar

eerder. Het was een onwezenlijke, som-

bere wereld, die toen al aan de periferie

van mijn waarneming lag. Maar hij was

er, en hij was van levensbelang. Zo goed

als er nu, ver weg en onwezenlijk, in

China en de Oekraïne, een echte we-

reld bestaat in de schaduw van een

steenkolenmijn.

Achteraf gezien, als je leest

en ziet hoe omvangrijk het complex was,

hoeveel duizenden mensen er werkten en

hoe massaal de architectuur die binnen

een paar jaar werd opgetrokken, is het

wonderbaarlijk om vast te stellen hoe

totaal dat hele complex uit het West-

Europese decor is verdwenen. In onze

omgeving en ook in het Ruhrgebied,

dat ooit bekendstond als het Schwarze

Revier, waar de zon permanent door

rook werd versluierd, daar vindt men

nu smaakvolle wandel- en koopcentra,

elegant ingevlochten in de meest onwrik-

bare resten van het tijdperk van de zware

industrie. In ons eigen Limburg hebben

ze zelfs met die onwrikbare resten kor-

te metten gemaakt: de cokesfabriek

Maurits, opgericht in 1926, een immens

complex van ovens, emplacementen en

koeltorens, met in 1950 het grootste

ondergrondse gangenstelsel van Europa,

is na krap vijftig jaar volledig met de

grond gelijk gemaakt. Waar vroeger

duizenden mannen onder en boven

de grond hakten, schepten en sleepten,

resten nu honderden meters diepe on-

dergrondse waterputten. Hier meer nog

dan in Duitsland bestond geen genade

voor dit korte maar hevige hoofd-

stuk uit onze geschiedenis. Weg met

het zwar-te verleden. Groen moest het

weer worden. Een laatste genadeklapje

klonk, voor wie het horen wilde, in een

kort krantenbericht in juli jongstleden

waarin werd aangekondigd dat de

since the 1980s; the closures took place

in the Netherlands ten years earlier. It

was an unreal, sombre world, which lay

on the periphery of my perception at the

time. But it was there, and it was of crucial

importance, just as today, far away and un-

real, in China and in the Ukraine, there is a

genuine world in the shadow of a coal mine.

In retrospect, if you read

and see how big the complex was, how

many thousands of people worked there,

and how colossal the architecture was

that was erected within a few years, it is

astonishing to see how that whole complex

has completely disappeared from the

décor of Western Europe. Our locality

and the Ruhr, which was once known as

the Schwarze Revier because the sun was

permanently veiled by smoke, are now dot-

ted with tasteful centres for strolling and

shopping, elegantly interwoven in the most

immovable remains of the era of heavy

industry. In Dutch Limburg they even put

an end to those firmly rooted ruins: the

Maurits coking plant, established in 1926,

an immense complex of furnaces, yards

and cooling towers, which in 1950 had

the largest underground tunnel system

in Europe, was completely razed to the

1951

2.

Sem Presser, Zuid-Limburg South Limburg

In het Ruhrgebied kwam op sommige

plaatsen per jaar 800 gram roet omlaag

gedwarreld. Als je daar in 1963 een kof-

fiekopje op het balkon zette, zo luidde

een van de verhalen, lag er binnen vijf

minuten een zwart laagje op de bodem.

Niet dat dat toen voor mij behoorde tot

de dagelijkse werkelijkheid. Dat was

een wereld die ik alleen kende van op

doorreis, terug van vakantie, slaperig

vanaf de achterbank kijkend naar de

schoorstenen en vlammen langs de

horizon, vlak voor we de grens naar

Nederland overgingen. Woonden daar

ook mensen? Hoe moest het zijn om

daar te wonen?

Die vreemde, nabije wereld

is nu verdwenen. Op een enkel zwaar

gesubsidieerd geval na zijn alle Duitse

Europese Kolen en Staalgemeenschap,

na vijftig jaar trouwe dienst, definitief is

ontbonden. Na de oorlog opgericht om de

dragende krachten van onze economie te

bundelen voor opbouwender doeleinden

dan oorlogvoering, is nu kennelijk beslo-

ten dat die krachten hun tijd hebben

uitgediend.

Dit kleine krantenbericht

mag gelden als de officiële afsluiting

van een tijdperk dat aan het begin van

de twintigste eeuw is begonnen: de

hoogtijjaren en tegelijk de zwanenzang

van de Industriële Revolutie. Van nu

af ligt dat tijdperk alleen nog besloten

in de oorspronkelijke naam die achter

de afkortingen van ondernemingen

schuilgaat: DSM, Dutch State Mines, nu

producent van synthetische vezels, SHV,

Steenkolen Handels Vereeniging, nu ei-

genaar van Makro-winkels. In de vorige

eeuw waren deze twee bedrijven, samen

met de particuliere Hollandse mijnen

en het Duitse Rheinisch-Westfälische

ground after a life-span of less than fifty

years. All that is left of the place where

thousands of men used to work with their

pick-axes, shovels and barrows above

and below the ground are underground

wells running hundreds of metres down.

There was even less mercy for this brief

but intense chapter in our history than in

Germany. Away with the black past. This

had to be turned into a green area. A final

knell sounded, for whoever wanted to hear

it, in a short item in the newspaper last

July announcing that the European Coal

and Steel Community has been dissolved

for good after fifty years of loyal service. It

was set up after the war to bring together

the forces on which our economy was based

for more constructive ends than warfare,

but apparently it has now been decided

that those forces have had their day.

This small item in the news-

paper can serve as the official closure of

an era that commenced at the start of the

twentieth century: the heyday and at the

Kohlensyndikat, hoofdrolspelers in de

harde concurrentiestrijd om de winning

en het transport van de Nederlandse

brandstofvoorziening.

Steenkool beheerste het leven

tot in de jaren zestig op een manier die

voor de generatie daarna niet meer

voorstelbaar is. Het was overal: onder

de grond, op het water, in de lucht,

in de huizen, kortom alles was ervan

doordrongen, tot en met de poriën en

longen van de mensen die hun brood

verdienden met de winning ervan. Zon-

der steenkool was er tot in de jaren zestig

geen leven, tenminste niet zoals wij dat

gewend zijn.

Over dit tijdperk kun je nog

lezen in boeken over de sociaal-histo-

rische geschiedenis van de grondstof,

same time the swan-song of the Industrial

Revolution. From now on that era lives on

only in the original names that lie behind

the acronyms of corporations: DMS, Dutch

State Mines, now a manufacturer of syn-

thetic fibres, and SHV, Steenkolen Handels

Vereeniging [Association of Coal Traders],

now owner of the Makro chain. In the

twentieth century these two enterprises,

as well as the private Dutch mines and

the German Rheinisch-Westfälische Koh-

lensyndikat, were the protagonists in the

bitter competition for the extraction and

transport of the Dutch energy supply.

Coal dominated life down to

the 1960s in a way that is inconceivable for

later generations. It was everywhere: under

the ground, on the water, in the air, in the

homes, in short, everything was permeated

by it, down to the pores and lungs of the

people who earned a living by extracting it.

Until the 1960s there was no life, at least

not as we know it, without coal.

You can still read about this era

in books on the social history of the fuel,

such as Loek Kreukels’ Kolen en Kompels,

de geschiedenis van de Nederlandse mijn-

werkers [Coal and Colliers, the history of

the Dutch mine-workers] (Amsterdam

3.

1955

Frits Rotgans, het Ruhrgebied, het centrum van kolen, staal, arbeid en kapitaal

the Ruhr area, the centre of coal, steel, labour and finance Duisburg-Hochfeld

reclameaffiche voor antraciet (origineel in kleur)poster advertising coal (orginal in color)

Fotograaf onbekend, sloop kolentoren, cokesfabriek Maurits, Geleen

Unknown photographer, demolishing a coal tower, Maurits coke factory, Geleen

zoals Loek Kreukels’ Kolen en Kompels,

de geschiedenis van de Nederlandse

mijnwerkers (Amsterdam 1986). Er zijn

musea ingericht, zoals het Mijnmuseum

in Bochum, het Industriemuseum in

Oberhausen en het Industrion in Kerk-

rade, die een heldere, zij het ook opge-

ruimde blik bieden in de materiële en

maatschappelijke kant van het recente

verleden. Maar waar tot op heden niet

zo veel aandacht aan is besteed, althans

in Nederland, is het feit dat hiermee

ook voor de fotografie kan worden ge-

sproken van een tijdperk. Er zijn wel

fototentoonstellingen geweest waarin

het mijnverleden werd getoond, maar

ook daarbij ging het vooral over de

1986). Museums have been set up, such

as the Mine Museum in Bochum, the In-

dustrial Museum in Oberhausen, and the

Industrion in Kerkrade, which offer a

clear, if tidy, view of the material and so-

cial side of the recent past. But what has

not received much attention so far, at

least in the Netherlands, is the fact that

this marked an era for photography too.

Of course, there have been photographic

exhibitions in which the history of the

mines has been shown, but there too it

was primarily the social history that was

covered, with photos serving as more or

less humble witnesses of situations and

sociaal-historische geschiedenis,

waarbij foto’s gelden als min of meer

nederige getuigen van toestanden en ge-

beurtenissen. De reden daarvan ligt voor

de hand. Toen de Limburgse en iets later

de Duitse mijnen hun poorten sloten,

betekende dat voor honderdduizenden

mensen een crisis in hun bestaan. On-

der die omstandigheden is er eenvoudig

geen ruimte voor een andere, wat meer

gedistantieerde blik, die laat zien wat

dit tijdperk voor de fotografie heeft

betekend.

Wie deze deur nu opent, dertig

jaar na dato, wordt niet alleen getroffen

door de immense bergen steenkool die

gedurende de afgelopen eeuw zijn op-

gedolven en verscheept in het gebied

tussen Duisburg, Heerlen en Rotterdam,

maar ook door de rijke neerslag aan foto’s

die dit heeft opgeleverd. De hoogtijjaren

van de tweede industriële revolutie

waren tegelijk hoogtijjaren voor de

klassieke fotografie, toegepast of vrij,

maatschappijkritisch of illustratief.

Dat min of meer toevallige maar ook

verbazingwekkende gegeven is wat dit

boek, en de bijbehorende tentoonstelling,

in een relatief klein en scherp afgebakend

bestek willen laten zien. Het gaat om

events. The reason for this is obvious

enough. When the mines were closed

down in Limburg, and later in Germany,

that meant a crisis in the lives of hundreds

of thousands of people. Under those cir-

cumstances, there was simply no scope

for a different, somewhat more distanced

perspective that shows what this era meant

for photography.

Anyone who opens this door

today, thirty years after, is struck not only

by the immense mountains of coal that

were mined and transported in the last

century in the region between Duisburg,

Heerlen and Rotterdam, but also by the

wealth of photographs that it generated.

The heyday of the second industrial revo-

lution was also the heyday of classical

photography, applied and autonomous,

whether it voiced social criticism or was

merely illustrative. That more or less co-

incidental but nevertheless surprising

fact is what this book and the related

exhibition are intended to show within

a relatively small and clearly delineated

framework. It was a period in which what

the industrial reality – the labour on which

our welfare was based – had to offer visu-

ally was exceptionally photogenic. And it

was a period, heralded by the Leica and

4.

1973

te selectief, te theaterachtig mooi, om

helemaal voor de historische werkelijk-

heid te mogen doorgaan.

Hier doet zich een belangrijk

feit voor in de relatie tussen de fotografie

en de zichtbare werkelijkheid: hoezeer

beide domeinen ieder aan eigen wetten

gehoorzamen. Wat lelijk of zelfs afstote-

lijk is in het dagelijks leven kan op foto’s

een ongelooflijke schoonheid krijgen. Dat

geldt in morele zin: foto’s spreken alleen

in de meest grove termen een oordeel uit

over wat ze laten zien, en dat nog zelden.

Maar het geldt ook in zuiver esthetische

zin. Foto’s ruimen de werkelijkheid op,

maken haar overzichtelijker, verkleinen

haar, vertalen haar in een beperkt sca-

la aan tonen en stoppen haar in een han-

What I was looking for were photos that

record that alien world on which the coal-

hole was based, that stocked the familiar

Rhine barges with their equally familiar

black mountains, and which smoked and

blazed on the horizon of my own field of

vision. But what I found was a different

world from even that small fragment of

history that I can recall – much too trans-

parent, too selective, too dramatically

beautiful to be able to pass muster as

historical reality.

An important fact crops up here

in the relation between photography and

the visible world: each domain obeys its

own laws to a high degree. What is ugly or

even repulsive in everyday life can take on

an incredible beauty in photographs. That

applies in a moral sense: photographs only

pass judgement on what they show in the

crudest terms, and that seldom. But it also

applies in a purely aesthetic sense. Photos

tidy up reality, make it more transparent,

reduce it, recount it with a limited range of

tones, and fit it into a manageable format.

Any possible interference – noise, heat or

cold, stuffiness – is filtered out. What is left

is that single picture, of a miner, sweating

in a narrow shaft; of his life and his sur-

roundings. Black, white, grey, strictly

5.

1953Nico Jesse, de houwer the hewer Heerlen (uit from:

Oranje Nassau Mijnen) [uitsnede cut out]

worden benut. Dat verklaart dat de foto’s

uit het industriële domein tussen 1920

en 1980 een intensiteit hebben, ongeacht

hun herkomst, opdrachtgever of directe

onderwerp, die in andere onderwerpen

van een dergelijke maatschappelijke

omvang zelden wordt bereikt.

Waar ik naar op zoek ben gegaan, waren

foto’s die verslag doen van die vreemde

wereld die ten grondslag lag aan het

kolenhok, die de vertrouwde rijnaken

bevoorraadde met hun even vertrouwde

zwarte bergen, en die rookte en brandde

aan de horizon van mijn eigen blikveld.

Maar wat ik kreeg was een andere wereld

dan zelfs dat kleine stukje geschiedenis

dat ik me herinner. Veel te overzichtelijk,

een periode waarin het visuele aanbod

van de industriële werkelijkheid, de

arbeid waar onze welvaart op steunde,

zich uitzonderlijk goed verhield tot de

camera. En het gaat ook om een periode,

ingeluid door de Leica en de Ermanox,

een kleine camera en een lichtsterk

objectief, waarin de fotografie haar mo-

gelijkheden in korte tijd enorm verfijnde.

Tot aan de uitvinding van de digitale

camera heeft de fotografie niet veel

meer gedaan dan deze mogelijkheden

perfectioneren. En er zijn weinig andere

onderwerpen te bedenken waarin die

mogelijkheden zo uitputtend konden

the Ermanox, a small camera and a fast

objective, in which photography very

quickly refined its possibilities enormously.

Right down to the invention of the digital

camera, photography has not done much

more than to perfect those possibilities.

And there are few other conceivable

subjects for which they could be used

so exhaustively. That explains why the

photographs from the industrial domain

between 1920 and 1980 have an intensity,

irrespective of their provenance, client

or direct subject matter, which is seldom

achieved by other themes of equal social

magnitude.

fotografische erfenis baant, archiefla-

den opentrekt en foto na foto bekijkt,

ervaart na enige tijd dat men in cirkels

begint rond te draaien. Dat is een direct

gevolg van het uitgesproken decor waar

al deze foto’s uit zijn samengesteld:

steenkolenbergen, schoorstenen en

straatmeubilair. Het is een landschap

dat zich sterk voordoet in niveaus: het

straatniveau waar mensen zich ophouden,

iets hoger dat van de lantaarns, schut-

tingen en elektrische bedrading, en

boven dat alles uit de steenkolenbergen,

koeltorens en schoorstenen met hun rook.

Voor ons, latere waarnemers en

liefhebbers van foto’s, heeft juist die be-

grenzing, de wonderlijk afgebakende fo-

tografische inventaris van het steenko-

lenuniversum een groot voordeel: niet

framed. Photography makes the memory

selective. It is reduced, translated reality

that it shows. Sometimes photos make

fractions of a second immortal, and the

beauty of some things was in reality only

sporadic at most. Only photographers saw

it, through their lens.

If the picture that emerges

from the photographic legacy of the coal

era has its limitations, this is not due to

quantity. But anyone who wades through

this photographic legacy, opens archive

drawers and examines photo after photo,

feels after a while as if he is going round in

circles. That is a direct consequence of the

particular décor against which all of these

photos are composed: mountains of coal,

chimneys, street furniture. It is a landscape

that presents itself in layers: the street le-

vel where people are found, a little higher

that of the lamps, fences and electrical

wires, and above all that the mountains

of coal, the cooling towers and the smoky

chimneys.

That limitation, the astonis-

hingly delineated photographic inventory

of the world of coal, has one great advan-

tage for us, later observers and lovers of

photos: not only does it make it easier

1951

6.

teerbaar formaat. Alles wat zou kunnen

storen, dingen als lawaai, hitte of kou en

benauwdheid, is er uitgefilterd. Wat rest

is dat ene beeld, van die ene mijnwerker,

zwetend in een nauwe schacht; van zijn

leven en zijn omgeving. Zwart, wit en

grijs, en strak omkaderd. De fotografie

maakt het geheugen selectief. Het is een

gereduceerde, vertaalde werkelijkheid die

zij toont. Foto’s vereeuwigen soms fra-

cties van secondes, en sommige dingen

zijn zo mooi als ze in werkelijkheid

hooguit bij flitsen zijn geweest. Alleen

fotografen, die zagen het; door hun lens.

Aan de kwantiteit van de fo-

tografische nalatenschap uit de steen-

kooltijd zal het niet liggen wanneer het

beeld dat eruit verrijst zijn beperkingen

kent. Maar wie zich een weg door deze

Sem Presser, mijnwerker, Zuid-Limburg coalminer, South Limburg

alleen wordt daardoor des te zichtbaarder

wat deze of gene fotograaf met het onder-

werp heeft gedaan. Maar in het algemeen

kun je goed zien wat het onderwerp voor

de fotografie heeft gedaan. Welke moge-

lijkheden het bood. En welke beper-

kingen. Dat gaat hier des te meer op

door de concentratie van talent die we,

tussen 1920 en 1980, in de Duitse en

Nederlandse mijnstreken tegenkomen.

Elke fotograaf die in deze periode de

Oranje Nassaumijn of het Ruhrgebied

heeft betreden voor een foto-essay, hetzij

Fritz Fenzl of Nico Jesse, Chargesheimer

of Dolf Toussaint, wist dat hij iets

moest zoeken: aanknopingspunten,

aanlegplaatsen voor iets wat zich goed

verhoudt tot de vier hoeken van het foto-

grafische beeld. Bindende factoren voor

foto’s onderling. En wat onmiddellijk

opvalt, nog voor je toekomt aan de

nuances en onderlinge verschillen,

is hoe dezelfde beeldkeuzen, thema’s

en motieven terugkeren bij de meest

uiteenlopende fotografen. Beeldclichés

zou je kunnen zeggen, als dat woord niet

zo negatief en afdoend klonk. Want het

zijn hoe dan ook die clichés waarmee elke

fotograaf zijn werk moet doen. Zelfs de

beslissing om er omheen te fotograferen

vormt een begrenzing, een statement

waar het te vermijden voorbeeld in

doorklinkt.

to see exactly what one photographer

or another has done with the subject,

but in general you can also see what the

subject has done for photography, what

opportunities it offered, and what limi-

tations. That is particularly the case for

the concentration of talent that we find

between 1920 and 1980 in the Dutch

and German mining districts. Every

photographer who entered the Oranje

Nassaumijn or the Ruhr region in this

period for a photographic essay, be it Fritz

Fenzl or Nico Jesse, Chargesheimer or

Dolf Toussaint, knew that he had to look

for something: points of contact, mooring

places for something that fits well into the

four corners of the photographic image,

cohesive factors between photographs.

And what is immediately striking, even

before you come to the nuances and the

differences between them, is how the

1958

7.

Chargesheimer, ploeger voor een afvalberg plougher before a slag heap (uit from: Im Ruhrgebiet)

In deze tentoonstelling en dit boek is

dan ook geen poging gedaan om derge-

lijke clichés, aanlegplaatsen voor het

oog van de camera, te vermijden.1 Bijna

alle hier getoonde foto’s zijn daar juist

uitgelezen specimina van. Elke getoon-

de foto is de uitkomst van een selectie-

procedure waarbij is gezocht naar het

mooiste voorbeeld in een soort. Achter

elke foto gaat een hele reeks schuil van

soortgenoten die kleine varianten tonen

op het uitverkoren motief. In een aantal

gevallen worden kleine reeksen getoond

die laten zien welke fotografische vari-

anten een bepaald motief te bieden

had: het kleedlokaal bijvoorbeeld, of

de contrastwerking tussen een waslijn

en een kolenmijn. Wat daarbij vooral

duidelijk wordt, is dat de camera op een

bijna rücksichtslose manier zijn eigen

voorwaarden dicteert, voorafgaand aan

overwegingen van politieke of ideolo-

gische aard. Een sterk voorbeeld daar-

van is het motief van ‘de lachende

mijnwerker’. Praktisch elke fotograaf

die ooit een voet in een mijn heeft ge-

zet, heeft er een geschoten, niet om te

bewijzen dat mijnwerkers bij uitstek blije

mensen zijn, maar omdat het contrast

tussen tanden en oogwit en zwartberoete

huid voor een camera nu eenmaal

onweerstaanbaar is.

De fotografie kiest volgens

haar eigen wetten en voorwaarden, die

de vorm aannemen van verleidingen

same choice of shot, theme and motif

recurs among the most divergent photo-

graphers. You might call them visual

clichés, were it not that the word sounds

so negative and disparaging. For, all the

same, they are the clichés with which every

photographer has to work. Even the deci-

sion to avoid photographing them draws

a line, a statement in which what is to be

avoided still echoes.

For this exhibition and this

book, no attempt has been made to avoid

such clichés, mooring places for the eye of

the camera.1 Almost all the photographs

shown here are selected specimens of

that. Every photograph on display is the

result of a selection procedure in which the

photographer has come up with the most

beautiful example of a usually well-trodden

visual solution. Each photo conceals a

whole series of related photos that show

small variants on the chosen motif. In a

number of cases small series are shown

to indicate which photographic variants a

particular motif had to offer: the changing

room, for example, or the contrast be-

tween a washing line and a coal mine.

What emerges above all from this is that

the camera dictates its own conditions in

an almost inconsiderate manner, prior to

any considerations of a political or ide-

ological nature. A good example of this is

the motif of ‘the laughing miner’. Almost

every photographer who has ever set foot

in a mine has taken one, not to show that

9. 1 Een recent en overigens imposant voorbeeld van een heel andere benadering is Sigrid Schneider (red.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, tent.cat. Ruhrlandmuseum Essen, 2000. In deze tentoonstelling is het zelfdicterende karakter van de mijnstreek juist sterk geproblematiseerd, en worden foto’s beoordeeld naar hun vermogen om zich daaraan te onttrekken. Deze proble-matisering is ook verweven in de eigen fototraditie van het Ruhrgebied sinds de jaren tachtig. Vgl. onder meer Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben Heute, München 1986, Endlich So Wie Überall, 1987, zie ook Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, tent.cat. Essen 1994.

1 A recent and impressive example of a very different approach is Sigrid Schneider (ed.), Schwarzeiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, exh. cat. Rurhlandmuseum Essen, 2000. This exhibition makes explicit the self-dictating character of the mining region, and the photos are judged in terms of their ability to escape from it. This approach has also been interwoven with the Ruhr’s own photographic tradition since the 1980s. Compare for example Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben Heute, Munich 1986, Endlich So Wie Überall, 1987, and Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, exh. cat. Essen 1994.

1973Frits Fenzl, duivenmelkers pigeon fanciers Hamborn-Neumuhl (uit from: Portrat ohne Pathos)

Bernd & Hilla Becher, mijn Concordia Concordia mine Oberhausen 1967

Nico Jesse, Naar huis Going home, Heerlen (uit from: Oranje Nassau Mijnen)

voor het gevoelige oog. Een fotograaf

kan besluiten om sommige producten

van die wetten en voorwaarden af te

wijzen, of niet verder te laten komen dan

het stadium van de contactafdruk. Maar

hij heeft dat besluit nog niet genomen

of er doen zich weer andere verleidingen

voor. Dan zal er, bijvoorbeeld, een zwart

silhouet van een boom opdoemen voor

de strakke lijnen van een schoorsteenpijp,

die weer verzacht worden door nevelige

luchtlagen ertussen. Of er zal een boer

met een ploeg passeren, nietig tegen de

achtergrond van een metershoge kolen-

berg.

De prestatie is niet om te

ontkomen aan de voorwaarden die dit

onderwerp aan de fotografie stelt, maar

om er de mooiste, krachtigste vorm voor

te vinden. In de jaren waarin deze foto’s

werden gemaakt, werd deze opdracht

met een zekere laconieke robuustheid

aanvaard. Deze foto’s moeten dus niet

beschouwd worden als betrouwbare

spiegels op een werkelijkheid die heeft

bestaan. Maar helemaal los van die

werkelijkheid staan ze ook weer niet.

Er is een aantal kruispunten waar het

visuele aanbod van deze historische

werkelijkheid en de mogelijkheden van

de fotografie elkaar ontmoetten, en een

van de belangrijkste ligt besloten in het

rijkvertakte woord ‘contrast’. Daarin

kwam deze zwart-witte werkelijkheid,

meer dan alle andere onderwerpen die

ik kan bedenken, aan de behoeften van

de camera tegemoet. En ik denk dat daar

ook de verklaring ligt voor de bijzondere

intensiteit van bijna alle hier getoonde

foto’s, ook die uit de gewonere categorieën

van ‘werk’ of ‘dagelijks leven’. Het is als-

of deze werkelijkheid, van kolenbergen

en rokende schoorstenen, al iets had

voorbereid, een fotografische vorm

had aangenomen, nog voor er iemand

verscheen om die vast te leggen. Een

schoorsteen die rookt is van zichzelf een

sterk beeld. Daar is verder niets bij nodig.

Maar een schoorsteen die niet rookt is

dat ook. Zo’n schoorsteen is zo mogelijk

nog ongenaakbaarder, aanweziger.2 Ook

dat is een feit waar geen enkele fotograaf

die dit gebied betreedt blind voor zal zijn.

Sommigen, zoals de Duitser Albert

Renger-Patzsch, hebben, geholpen door

talent en ook door het vroege moment

– de jaren twintig en dertig, toen veel

van de gebouwen en fabrieken uit de

ijnstreek nog nieuw waren – een kunst

miners are pre-eminently cheerful people,

but quite simply because the contrast be-

tween the white teeth and the whites of

the eyes on the one hand, and the sooty

black skin on the other, is irresistible for

a camera.

Photography selects in accor-

dance with its own laws and conditions,

which assume the form of temptations

for the sensitive eye. A photographer can

decide to reject some products of those

laws and conditions, or stop them from

going further than the stage of the contact

print. But he has barely taken that decision

before other temptations arise: the black

silhouette of a tree in front of the straight

lines of a chimney stack, toned down

by the misty layers of air in between,

or a farmer passing by with his plough,

insignificant against the background of

a towering mountain of coal.

The greatest photographic

challenge lies not in escaping the con-

ditions that this subject imposes, but

in finding the most beautiful and po-

werful form for it. In the years when

these photographs were taken, this as-

signment was accepted with a certain

laconic robustness. These photos should

consequently not be regarded as accurate

mirrors of a reality that once existed.

Yet they are not entirely divorced from

that reality either. There are a number

of crossroads where what this historical

reality has to offer visually intersects

with the potential of photography, and

one of the most important lies in the

highly diversified word ‘contrast’. It was

in contrast that this black and white re-

ality, more than all other subjects that

I can imagine, satisfied the demands

of the camera. And I think that that is

what explains the special intensity of

almost all the photographs shown here,

including those from the more ordinary

categories of ‘work’ and ‘everyday life’.

10.

1953

2 Voor een beknopte en indringende beeldanalyse van de schoorsteen, zie Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987.

2 For a brief but incisive analysis of the chimney photo-graph, see Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987.

op zich gemaakt van de combinatie

tussen niet-rokende schoorstenen en

een atmosfeer waarin vormen naar ach-

teren toe snel scherpte verliezen. Voor

andere fotografen, zoals Rudolf Holt-

appel en Anton Tripp, was de relatie

tussen de menselijke gestalte tegen

een achtergrond van zwarte en grijze

reuzensilhouetten de grondstof van een

indrukwekkend fotografisch oeuvre. En

voor alle fotografen die dit onderwerp

heb-ben aangeboord, zijn rook en mist

de basisingrediënten.

Zwarte schoorstenen, pas-

serende gestalten, rook en mist: geen

won-der dat sommige foto’s zo sterk

overeenkomen met theaterbeelden of

filmbeelden uit de jaren dertig. Het is

It is as if this reality, of coal heaps and

smoking chimneys, had already prepared

something, had assumed a photographic

form, before anyone turned up to photo-

graph it. A smoking chimney is a strong

image in itself. There is no need for any-

thing else. But a chimney that is not smo-

king is strong too. In fact, it may be even

more unapproachable, pregnant.2 That too

is a fact that no photographer entering this

domain will have missed. Some of them,

such as the German photographer Albert

Renger-Patzsch, assisted by their talent

and by the early moment – the 1920s and

1930s, when many of the buildings and

plants in the mining region were still new

– artfully combined smokeless chimneys

with an atmosphere in which forms rapidly

11.

1962Reiner Matz, uitzicht op de Thyssen fabriek view on the Thyssen works

een verhevigde werkelijkheid die zich

hier presenteert, van een gebied dat van

zichzelf al hevig theatrale trekken had.

Geen wonder ook dat het woord ‘pathos’

in Duitse boeken en tentoonstellingen

over deze fotografie een terugkerende

gast is: ‘Pathos des Sachlichkeit’ heette

een recente, prachtige tentoonstelling

in Oberhausen. Soms in ontkennende

zin: ‘Porträt ohne Pathos’. Maar ook

zo’n titel laat zien hoe moeilijk het is

om dit gevoelselement uit te bannen.

De foto’s van Fritz Fenzl in het gel-

ijknamige boek Ruhrgebiet, Porträt

ohne Pathos (Stuttgart/Berlijn 1959)

doen dat ook niet. Ze zijn veelzijdig,

rijker en genuanceerder dan alle andere

fotoboeken van dit onderwerp, en toch

bieden ook zij de verhevigde werkelijk-

heid die het gevolg is van fotografische

stilering en van een onderliggende re-

aliteit die zich daar maar al te goed voor

leende. Technische keuzen: de te-lelens,

bijvoorbeeld, de krappe uitsnede waar-

door het beeld altijd van onder tot boven

gevuld is, die keuzen sluiten bij hem een

duivelsverbond met de me-tersdikke

pijpleidingen, de immense horizontalen

en verticalen waaronder het gewone leven

zich in het Ruhrgebied afspeelde.

go out of focus as they recede into the back-

ground. For other photographers, such as

Rudolf Holtappel and Anton Tripp, the

relation between the human figure and

a background of black and grey gigantic

silhouettes formed the foundation of an

impressive photographic oeuvre. Smoke

and mist are the basic ingredients for every

photographer who ventured into this area.

Black chimneys, passing fi-

gures, smoke and mist: it is no wonder

that some photographs are so much like

images from the film and theatre of the

1930s. It is an intensified reality that is

presented here, of a region that already

had strongly dramatic characteristics in

itself. Neither is it surprising that the word

‘Pathos’ frequently recurs in German books

and exhibitions on this photography: ‘Pa-

thos des Sachlichkeit’ was the title of a

splendid recent exhibition in Oberhausen.

Sometimes it is used privatively: ‘Porträt

ohne Pathos’. But even a title like that still

shows how difficult it is to eradicate this

emotional element. The photographs by

Fritz Fenzl in the book with the title Ruhr-

gebiet, Porträt ohne Pathos (Stuttgart and

Berlin 1959) do not do that either. They

are multi-faceted, richer and contain more

nuances than all the other photo books

on this subject, and yet they still offer the

intensified reality that is the consequence

of photographic stylisation and of an un-

derlying reality that lent itself only too

well for that. Technical options: the tele

lens, for example, the tightly framed shot

which ensures that the picture is always

filled from top to bottom – in his oeuvre

those choices form a devil’s pact with the

pipes several metres thick, the immense

horizontals and verticals which formed the

setting for everyday life in the Ruhr region.

This formal element, the effect

of large surfaces, enormous shadows, blank

walls and life on a small scale, was elabo-

12.

Dit formele element, de werking van

grote vlakken, enorme schaduwen, blin-

de muren en klein leven, is in de Duitse

fotografie vanaf de jaren twintig veel

meer uitgediept dan in de Nederlandse.

De oorzaken daarvoor liggen voor

een deel in het feit dat wij nooit een

Ruhrgebied hebben gehad, met een

aaneenschakeling van mijnschachten,

hoogovens en arbeidersnederzettingen.

Maar ze zijn ook te vinden in de ge-

schiedenisboeken van de fotografie: in

Duitsland was de fotografie al veel eerder

dan in Nederland een vormkunst, was

ook nog in de jaren vijftig en zestig de

keuze voor een stijl een absolute voor-

waarde om mee te mogen tellen in de

voorhoede van de nationale fotografie.

In Nederland is dat idee eigenlijk maar

heel tijdelijk en heel beperkt door-

gedrongen. Dit is een opmerkelijk

verschil omdat de relaties en contacten

tussen beide fotografische tradities in

elk geval voor de oorlog tamelijk innig

waren: Nederlandse fotografen hadden

soms Duitse leermeesters, en het voor-

beeld van de Bauhaus-fotografie en

Otto Steinert was hier algemeen door-

gedrongen. Maar terwijl in Duitsland

de technische mogelijkheden van lens

en beeldhoek tot en met formaat zeer

serieus werden genomen, staan de Ne-

derlandse fotogeschiedenissen vooral

vol met intentieverklaringen waarin

de sociale werkelijkheid de boventoon

voert.3 Vandaar dat de Duitse foto’s op

deze tentoonstelling, niet alleen die van

Renger-Patzsch of Bernd en Hilla Becher,

over het algemeen formeler, stijlbewuster

zijn dan de Nederlandse. Zelfs de foto’s

van Chargesheimer, in eigen land ge-

roemd om hun realisme4, tonen in feite

een met behulp van formele middelen

als kadrering en druktechniek sterk

geselecteerde werkelijkheid (het ver-

baasde mij niet toen ik las dat Char-

rated much more in German photography

from the 1920s on than in its Dutch coun-

terpart. This is partly due to the fact that

we have never had a Ruhr, with a series of

mine shafts, furnaces and workers’ set-

tlements. But it is also to be found in the

history books of photography: photography

was an art of form much earlier in Germa-

ny than in the Netherlands, and in the

1950s and 1960s the choice of a style was

still an absolute condition of membership

of the avant-garde of national photography.

In the Netherlands, on the other hand,

that idea was very short-lived and failed to

make much of an impact. This is a striking

difference, given that the relations and

contacts between the two photographic

traditions were relatively close, at least

before the war: Dutch photographers

sometimes learnt the craft from German

mentors, and the example of Bauhaus

photography and Otto Steiner had ge-

nerally percolated here. But while in Ger-

many the technical possibilities from lens

and camera angle down to format were

taken very seriously, the Dutch histories

of photography are primarily filled with

statements of intention in which social

reality predominates.3 That explains

why the German photographs in this

exhibition, and not just those of Renger-

Patzsch or Bernd and Hilla Becher,

are generally more formal, more style-

conscious than their Dutch counterparts.

Even the photographs by Chargesheimer,

3 Het meest expliciet in punt vier uit het manifest ‘Foto ’48’: ‘Langzaam komt men tot het besef, dat er geen nieuwe beeldspraak geschapen is, en men keert terug tot de wer-kelijkheid, de heel gewone werkelijkheid.’ Ook hier is de historische werkelijkheid overigens minder simpel dan hij lijkt: met al hun maatschappelijke bewogenheid maakten de Nederlandse fotografen hun industrieel gekleurde re-portages vooral in opdracht van bedrijven – een late uit-zondering is Dolf Toussaint met zijn in 1984 bij Uitgeverij Contact verschenen fotoboek Zone Industriëlle-Industriële Zone, over de nadagen van de Europese steenkoolbekkens. Het waren Duitse fotografen als Renger-Patzsch en Chargesheimer die al in de ja-ren dertig en vijftig op eigen initiatief in de mijnstreek begonnen te fotograferen en een heel eigen stempel drukten op de voor- en naoorlogse geschiedenis van de Duitse fotografie.

3 Most explicitly in point 4 of the manifesto ‘Foto ’48’: ‘People are gradually beginning to realise that no new metaphor has been created, and they are returning to reality, very ordinary reality’. Here too historical reality is less simple than it seems: despite all their social commitment, the Dutch photographers made their industrially tinted reports primarily on behalf of the companies – a late exception is Dolf Toussaint with his photo book Zone Industriëlle-Industriële Zone (Uitgeverij Contact, 1984), on the fate of the European coal deposits. It was German photo-graphers like Renger-Patzsch and Chargesheimer who began photographing in the mining region in the 1930s and 1950s on their own ini-tiative and who left their peculiar mark on the prewar and post-war history of German photography.

Chargesheimer, voortuin front garden (uit from: Im Ruhrgebiet)1958

gesheimer zijn loopbaan was begonnen

als decorontwerper.) De grootste te-

genstelling van deze foto’s binnen het

visuele domein van de steenkool ligt

niet bij het werk van de expansievere

Fritz Fenzl, waar ze in Duitse publicaties

tegen worden afgezet, maar bij die van de

Nederlander Nico Jesse.

Een hier belangrijk gegeven

is dat Jesse zijn foto’s maakte in op-

dracht van de directie van de Oranje

Nassaumijn (zoals ook Fritz Fenzl zijn

Ruhr-foto’s maakte in opdracht van het

Siedlungsverband Ruhrkohlenbezirk).

Veel meer dan bij Fenzl ogen Jesses mijn-

werkers allemaal zo stralend en wils-

krachtig als de trotse en tevreden werk-

nemers van een menslievend bedrijf

maar kunnen zijn. Toch zijn het ook

persoonlijke foto’s, hebben ze weinig

gemeen met de vaak gesloten klas-

sieke bedrijfsfotografie waar de Duit-

se archieven van Thyssen, Haniel en

Krupp zo rijk aan zijn. Jesses portret

van een Nederlandse mijn in de jaren

vijftig spreekt meer de taal van het

familiealbum.5 Intiem en gestileerd te-

gelijk, vervuld van een optimisme waar-

van je weet dat het maar in beperkte

who was known for his realism in his own

country,4 actually use formal devices such

as framing and printing technique to show

a highly selective reality (it did not surprise

me when I read that Chargesheimer began

his career as a décor designer). The greatest

contrast to these photos within the icono-

graphy of coal lies not in the work of the

more expansive Fritz Fenzl – a contrast

that is played up in German publications

– but in that of the Dutch photographer

Nico Jesse.

An important fact in this con-

nection is that Jesse’s photos were com-

missioned by the board of the Oranje

Nassaumijn (as Fritz Fenzl took his Ruhr

photos on behalf of the Siedlungsverband

Ruhrkohlenbezirk). To a much greater

extent than in Fenzl’s oeuvre, Jesse’s mi-

ners all look as radiant and determined

as the proud and content employees of

a philanthropic company can be. All the

same, they are also personal photographs,

and have little connection with the often

closed, classic corporate photography in

which the German archives of Thyssen,

Haniel and Krupp abound. Jesse’s portrait

of a Dutch mine in the 1950s is closer to

the idiom of the family album5 – Intimate

mate recht doet aan de realiteit van het

mijnwerkersleven in de late jaren vijftig.

Maar dat laatste geldt nog

sterker voor de inktzwarte visie van

Chargesheimer. Deze Keulse fotograaf

ging op eigen initiatief een fotoreportage

in het Ruhrgebied maken, en was daar-

door des te vrijer om een tamelijk parti-

culier universum aan het onderwerp te

ontfutselen. Chargesheimer verdient

waarschijnlijk de prijs voor de meest

pathetische foto die dit onderwerp

heeft opgeleverd – Vorgarten, zes witte

viooltjes in een voortuintje van vijftig bij

vijftig centimeter, ingesloten door het

troosteloze metselwerk waar de Duitse

mijnwerkers-Siedlungen in uitblonken,

en omlijst door een druktechnische

tristesse die het uiterste haalt uit de

and stylised at the same time, filled with an

optimism that you know only corresponds

to a limited extent to the reality of miners’

lives in the late 1950s.

But that applies even more to

the pitch-black vision of Chargesheimer.

This photographer from Cologne carried

out a photographic report in the Ruhr

region under his own steam, which left

him freer to tease a relatively private uni-

verse from the subject. Chargesheimer

probably deserves the prize for the most

pathetic photograph that this subject has

produced – Vorgarten, six white pansies

in a front garden measuring fifty by fif-

ty centimetres, enclosed by the bleak

masonry in which the German mine-

workers’ Siedlungen excelled, and framed

by a tristesse in print technique that gets

13. 4 Zie Schneider, op. cit. noot 1; zie ook Pathos der Sachlich-keit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, tent.cat. Oberhausen 2001, p. 198: ‘Chargesheimers grosse Stärke ist seine Direktheit. Er kennt nicht den distanzier-ten Blick auf Menschen.’

4 See Schneider (note 1) and Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, exh. cat. Oberhausen 2001, p. 198: ‘Chargesheimer’s great strength is his directness. He does not adopt a dstancing view of people.’

5 Voor een uitgebreide analyse van deze benadering, zie Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de alledaagsheid, Het Nederlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965.

5 For an extensive analysis of this approach, see Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de alledaagsheid. Het Nederlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965.

1950s

roetige realiteit van het Ruhrgebied in

de jaren vijftig.

Daarbij komt dat Charges-

heimers foto’s ons altijd enigszins op

afstand houden. In de oorspronkelijke

uitgave worden ze begeleid door een

prachtig essay van Heinrich Böll, die ons

meevoert in fictieve momentopnamen uit

het leven van bewoners van deze streek,

en die wereld daardoor bewoonbaar

maakt, antwoorden geeft op de vraag:

hoe moet het zijn om daar te wonen?

Maar Chargesheimer doet dat niet. Hij

toont ons zijn taferelen vaak vanaf de

middellange afstand: van bovenaf, vanuit

een deuropening of vanaf een straathoek

de diepte in, waardoor de mensen nog

nietiger lijken tussen al dat baksteen.

Thuis is hij hier zelf ook niet. Misschien

is dat een bijkomende reden waarom zijn

foto’s bij verschijning in sommige kringen

zo veel boosheid wekten. Het is iemand

die ons een blik biedt in een zwarte kijk-

doos, waar het leven schraal is en elke

poging tot versiering of geluk gedoemd

te mislukken.

Chargesheimers Ruhrgebied

is een kunstwerk. Met de historische

werkelijkheid heeft het even veel en

even weinig te maken als de zonnige

werkplaatsen van Nico Jesse of de

levendige, volle beelden van Fenzl.

En dat is best nog veel.

Wat al deze foto’s uit het

steenkooltijdperk, de verhevene en

the most out of the sooty reality of the

Ruhr in the 1950s.

Moreover, Chargesheimer’s

photos always keep us somewhat at a dis-

tance. In the original publication they

were accompanied by a splendid essay by

Heinrich Böll, which takes us to fictional

snapshots from the lives of the locals, and

thereby makes that world inhabitable by

answering the question of what it must be

like to live there. But Chargesheimer does

something different. He often presents

his scenes from the middle distance: from

above, from a doorway or from a street

corner into the distance, which makes the

people look even more insignificant among

all that brickwork. He is not at home

here either. Perhaps that is an additional

reason why his photographs provoked

such anger in certain quarters when they

were published. What these photos offer

us is a peep into a black box, where life is

bleak and every attempt at decoration or

happiness is doomed to failure.

Chargesheimer’s Ruhr region

is a work of art. It has just as much and

just as little to do with historical reality as

the sunny workshops of Nico Jesse or the

lively, full pictures of Fenzl – and that is

quite a lot.

Finally, what all these photos

from the coal era show, the sublime and the

trivial, the artistic and the commissioned,

is that there is not much point in accusing

photographers of having flattered reality,

de triviale, de artistieke en de opdracht-

gebondene, ten slotte laten zien, is dat

het niet zo veel zin om fotografen te

verwijten dat ze de werkelijkheid heb-

ben geflatteerd, of om ‘de fotografie’

ter verantwoording te roepen over

de mate waarin zij recht doet aan de

realiteit. Foto’s kunnen dat zelfs op hun

beste momenten maar zeer ten dele. De

werkelijkheid, van honderdduizenden

mannen die jaar in jaar uit de kost

verdienden in mijngangen van soms

maar zestig centimeter hoog, die

daar stoflongen en spierziektes aan

overhielden maar vaak ook wel trots

waren op hun harde beroep, van hele

gezinnen die hun leven zo goed en zo

kwaad als mogelijk leidden in de scha-

duw van mijn en kerk, die werkelijkheid

is sowieso grotendeels buiten beeld

gebleven. Daarvoor zijn foto’s niet toe-

reikend. Maar we hebben nu eenmaal

geen betere bronnen, of het zouden de

herinneringen van directe getuigen moe-

ten zijn, om ons er van te overtuigen dat

deze wereld ooit een realiteit is geweest.

or of calling ‘photography’ to account

for the extent to which it does justice

to reality. Even at their best moments,

photographs can only do that on a very

small scale. Reality – the hundreds of

thousands of men who earned a living year

in year out in mine tunnels sometimes no

more than sixty centimetres high, leaving

them with dust in their lungs and muscular

complaints but often pride in their hard

work too, the entire families that lived

their lives as well as they could in the

shadow of the mine and the church – that

reality remained largely out of the picture

anyway. Photographs cannot encompass

that. But we simply have no better sources,

except perhaps the memories of direct

witnesses, to convince us that this world

once really did exist.

Mar

iëtt

e H

avem

an

14.

16.E. Barents, Fotografie in Nederland 1940-1975, Den Haag 1978

Carel Blazer, 4 Gaten in de Grond (Maatschappij tot Exploitatie der Steen-koolmijnen Laura & Vereeniging), Eygelshoven 1961

F. Bool en K. Broos, Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag 1978

Flip Bool (inl.), Dolf Kruger, Dolf Kruger. Fotografie 1948-1984, Amsterdam 1987

Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben heute, tent.cat. München 1986

Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Endlich so wie überall? Bilder und Texte aus dem Ruhrgebiet, tent.cat. Essen 1987

Ulrich Borsdorf en Rolf Kania, Ausbeute. Bergbau und bergarbeit in der Fotografie, Essen 1990

Klaus Bussmann, Bernd & Hilla Becher: Tipologie/Typologien/Typologies, München 1990

Willem Diepraam en Remco Campert, Landschap aan Zee. 24 foto’s, (t.g.v. 70 jaar Hoogovens), Amsterdam 1995

Hugo van Driel en Ferry de Goey, Rotterdam, cargo Handling Technology 1870-2000, Eindhoven 2000

Fritz Fenzl, Ruhrgebiet. Porträt ohne Pathos, (Siedlungsverband Ruhrkohlen-bezirk) Stuttgart/Berlijn 1959

Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, tent.cat. Essen 1994

Ruth Hallensleben, Industrie und Arbeit, tent.cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1990

C.H. Hargesheimer [Chargesheimer] en H. Böll, Im Ruhrgebiet, Berlijn 1958

Nico Jesse, Oranje Nassau Mijnen, (NV Maatschappij tot Exploitatie van Limburgsche Steenkolenmijnen genaamd Oranje Nassau Mijnen), Heerlen 1953

L.H.M. Kreukels, Mijnarbeid: Volgzaam-heid en Strijdbaarheid. Geschiedenis van de arbeidsverhoudingen in de Nederlandse steenkolenmijnen, 1900-1940, Assen/Maastricht 1986

Literatuur

BibliographyLoek Kreukels, Kolen en Kompels De geschiedenis van de Nederlandse mijnwer-kers, Amsterdam/Brussels 1986 Rein-hard Matz, Industriefotografie. Aus Fir-menarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987

Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, tent.cat. Oberhausen 2001

Ann en Jürgen Wilde et al. (red.), Albert Renger-Patzsch. Meisterwerke, München 1997

Frits Rotgans, Een breed beeld van de Rijn, Amsterdam 1992

Sigrid Schneider (red.), Als der Himmel Blau wurde. Bilder aus den 60er Jahren, tent.cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1998-1999

Sigrid Schneider (red.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, Essen 2000

David Stemmrich en Uwe Sülflohn, ‘Schön ist es auch Anderswo...’. Fotografien vom Ruhrgebiet 1989-99, Heidelberg 1999

K. Tenfelde (red.), Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Indu-striezeitalter, München 1994

Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de Alledaagsheid. Het Ne-derlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965, disseratie, Utrecht 2000??

Dolf Toussaint, Zone Industrielle-Indu-striële Zone, Amsterdam 1983/1984

Gabriele Unverferth en Evelyn Kroker, Der Arbeitsplatz des Bergmanns in hi-storischen Bildern und Dokumenten, Bochum 1981

Vuur aan Zee, (Koninklijke Nederlandse Hoogovens en Staalfabrieken NV), Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf, Cas Oorthuys, Ata Kando, IJmuiden 1958

Josef Winschuh, Industrievolk an der Ruhr. Aus der Werkstaat von Kohle und Eisen, Oldenburg/Berlijn 1935

Michael Zimmermann, Ulrich Borsdorf (e.a.), Die Erfindung des Ruhrgebiets. Arbeit und Alltag um 1900, Essen 2000

E. Barents, Fotografie in Nederland 1940-1975, The Hague 1978

Carel Blazer, 4 Gaten in de Grond (Maatschappij tot Exploitatie der Steenkoolmijnen Laura & Vereeniging), Eygelshoven 1961

F. Bool and K. Broos, Fotografie in Ne-derland 1920-1940, The Hague 1978

Flip Bool (introd.), Dolf Kruger, Dolf Kruger. Fotografie 1948-1984, Amsterdam 1987

Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Untertage-Übertage.Bergarbeiterleben heute, exh. cat. Munich 1986

Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Endlich so wie überall? Bilder und Texte aus dem Ruhrgebiet, exh. cat. Essen 1987

Ulrich Borsdorf and Rolf Kania, Aus-beute. Bergbau und bergarbeit in der Fotografie, Essen 1990

Klaus Bussmann, Bernd & Hilla Becher: Tipologie/Typologien/Typologies, Munich 1990

Willem Diepraam and Remco Campert, Landschap aan Zee. 24 foto’s, (on the occasion of the 70th anniversary of Hoogovens), Amsterdam 1995

Hugo van Driel and Ferry de Goey, Rotterdam, cargo Handling Technology 1870-2000, Eindhoven 2000

Fritz Fenzl, Ruhrgebiet. Porträt ohne Pathos, (Siedlungsverband Ruhr-kohlenbezirk) Stuttgart/Berlin 1959

Fotografien aus Lothringen und dem Ruhr-gebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, exh. cat. Essen 1994

Ruth Hallensleben, Industrie und Arbeit, exh. cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1990

C.H. Hargesheimer [Chargesheimer] and H. Böll, Im Ruhrgebiet, Berlin 1958

Nico Jesse, Oranje Nassau Mijnen, (NV Maatschappij tot Exploitatie van Limburgsche Steenkolenmijnen genaamd Oranje Nassau Mijnen), Heerlen 1953

L.H.M. Kreukels, Mijnarbeid: Volg-zaamheid en Strijdbaarheid. Geschiedenis van de arbeidsverhoudingen in de Neder-landse steenkolenmijnen, 1900-1940, Assen/Maastricht 1986

Loek Kreukels, Kolen en Kompels. De geschiedenis van de Nederlandse mijnwerkers, Amsterdam Brussels 1986

Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987

Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, exh. cat. Oberhausen 2001

Frits Rotgans, Een breed beeld van de Rijn, Amsterdam 1992

Sigrid Schneider (ed.), Als der Himmel Blau wurde. Bilder aus den 60er Jahren, exh. cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1998-1999

Sigrid Schneider (ed.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, Essen 2000

David Stemmrich and Uwe Sülflohn, ‘Schön ist es auch Anderswo...’. Fotografien vom Ruhrgebiet 1989-99, Heidelberg 1999

K. Tenfelde (ed.), Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Indu-striezeitalter, Munich 1994

Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de Alledaagsheid. Het Ne-derlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965, Ph. D. thesis, Utrecht 2000

Dolf Toussaint, Zone Industrielle-Indu-striële Zone, Amsterdam 1983/1984

Gabriele Unverferth and Evelyn Kroker, Der Arbeitsplatz des Bergmanns in hi-storischen Bildern und Dokumenten, Bochum1981

Vuur aan Zee, (Koninklijke Nederlandse Hoogovens en Staalfabrieken NV), Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf, Cas Oorthuys, Ata Kando, IJmuiden 1958

Ann and Jürgen Wilde et al. (eds), Albert Renger-Patzsch. Meisterwerke, Munich 1997

Josef Winschuh, Industrievolk an der Ruhr. Aus der Werkstaat von Kohle und Eisen, Oldenburg/Berlin 1935

Michael Zimmermann, Ulrich Borsdorf et al., Die Erfindung des Ruhrgebiets. Arbeit und Alltag um 1900, Essen 2000

ColofonColophon

Ruud Visschedijk

Voorwoord

Foreword

Mariëtte Haveman

Over kolen en foto’s

On coal and photographs

Paul van de Laar

Rotterdam en het ‘Rijngoud’, 1880-1950

Rotterdam and the ‘Rhine Gold’: 1880-1950

Loek Kreukels

Ondergronds is iedereen zwart

Mijnwerkers in Duitsland en Nederland:

overeenkomsten en verschillen.

Underground everyone is black

Coal miners in Germany and the Nether-

lands: similarities and differences.

Ruben van Leer

Vormgeving

Design

Spinhex & Industrie

Druk en lithografie

Print and lithography

NAi Uitgevers/Publishers, RotterdamNederlands Foto Instituut, Rotterdam

2004

18.