België—Belgique P8002002 8/4660 - Lute

Nieuw bankrekeningnummer BE92 0636 1463 9323 Nouveau numéro de compte: BE92 0636 1463 9323

GGGGeluiteluiteluiteluit----LLLLuthinerieuthinerieuthinerieuthinerie

Uitgave van de Belgische Luitacademie Publication de l'Académie belge du Luth

N°76 12/2018N°76 12/2018N°76 12/2018N°76 12/2018

Deze keer krijgt u naast een fotoreportage over de afgelopen luitdag een nummer vol hedendaagse luitmuziek. Lieven Misschaert één van de pioniers van de heropleving van de luitmuziek in ons land wordt geïnterviewd door Gilbert Isbin. Deze brengt ons voortaan een vaste rubriek over nieuwe luitmuziek.

André Nieuwlaat heeft als archivaris een totaal nieuwe kijk op som-mige werken van Da Milano, die tot nu toe door Arthur Ness aan hem waren toegewezen zoals bv. de fantasia 82 & 83 . Meer hier-over krijgt u in onze volgende nieuwsbrieven. Aegidius, Mylius, Pickering en Hirsch zouden (gedeeltelijk) Dowland autografen zijn. Veel leesplezier, prettige eindejaarsfeesten en hopelijk tot ziens op een van onze volgende activiteiten.

VVVV an de redactie Greet Schamp Vice voorzitster

S o m m a i r e / I n h o u d

Edito Van de redactie p. 1 Agenda p. 2 Lieven Misschaert p. 3 Polyfonische benadering van een thema G. Isbin p. 10 Journée du luth 21 octobre p.12 Luitdag Brussel 21 october p.12 CD’s p. 15 Da Milano ou Dowland? p. 16 André Nieuwlaat Cotisation-Lidmaatschap p. 20 Colofon p. 20

Voici notre newsletter qui relate la journée du luth de novembre dernier. Vous y trouverez les photos de la journée. L’atelier d’Ariane Renel nous avait bien détendus et nous avons pu participer avec toutes nos capaci-tés au jeu d’ensemble dirigé par Jurgen De Bruyn. Le concert de l’améri-cain Ed Martin nous a donné quelques sueurs froides avec sa corde cas-sée, mais son tempérament positif et jovial a fait que tout est vite rentré dans l’ordre. André Nieuwlaat a fait une intéressante communication sur deux fantai-sies attribuées à Francesco da Milano et dont il pense qu’elles doivent être plutôt de John Dowland. Petit rappel, n’oubliez pas de payer votre cotisation si vous ne l’avez pas fait lors de la journée et bonnes fêtes de fin d’année.

EEEE dito Christine Ballman Présidente

sponsor

België—Belgique

2650 Edegem 1

8/4660 VU / ER : Greet Schamp, Pr. Boudewijnlaan 133, 2650 Edegem

P8002002

GeluitGeluitGeluitGeluit————LuthinerieLuthinerieLuthinerieLuthinerie n° 76 12/2018n° 76 12/2018n° 76 12/2018n° 76 12/2018 p. p. p. p. 2222

AAAA gendagendagendagenda http://www.lutehttp://www.lutehttp://www.lutehttp://www.lute----academy.be/xlagenda327academy.be/xlagenda327academy.be/xlagenda327academy.be/xlagenda327----nl/ nl/ nl/ nl/

Floris De Rycker, luit & teorbe 28 Februari 2019 :: De Donderdagen - Huis van de Polyfonie solo Galilei recital, Leuven Zefiro Torna met Jurgen De bruyn:

14.12.2018 20:30 Balsam CC Strombeek, Kerk, Beigem | CD-RELEASE 10.01.2019, 20u – BOZAR – Bertouille Rotonde, Brussel Ecce Homo: De vier temperamenten - passie in vroeg-17de-eeuwse muziek, poëzie en schilderkunst 20.01.2019, 16u – Delden Klassiek / Oude Blasiuskerk, Delden (NL) 06.04.2019, 20u30 – CC Westrand, Dilbeek 06.05.2019, 20u – LUNALIA, Mechelen Balsam: Zinnenprikkelend kruidenlabo 23.02.2019, 18u – La Barcarolle, Saint-Omer (FR) 09.05.2019, 19u30 – Baerum Kulturhus, Oslo (NO) Lassus Grand Cru Muzikale wijndegustatie 28.02.2019, 20u – LUCA Campus Lemmens, Leuven 14.05.2019, 20u30 – La Passerelle, Saint-Brieuc (FR) Scattered Rhymes :A tribute to Francesco Petrarca Zefiro Torna ft. Annelies Van Gramberen – Frank Vaganée Trio 11.03.2019, 13u45 – CC De Bogaard, Sint-Truiden (schoolvoorstelling) 11.03.2019, 20u15 – CC De Bogaard, Sint-Truiden 15.03.2019, 14u – CC ’t Vondel, Halle (schoolvoorstelling) 21.03.2019, 13u30 – GC Forum, Wervik (schoolvoorstelling) 22.03.2019, 20u15 – CC De Werft, Geel B.I.G.: Relaas van een Buitengewoon Innemende Groei (14+) Zefiro Torna – Ultima Thule 26.04.2019, 20u – deSingel, Antwerpen 18.05.2019, 22u – Operadagen Rotterdam (NL) De Allegorie van het Verlangen: Het hooglied in westerse en oriëntaalse tradities Zefiro Torna – Vocalconsort Berlin – Ghalia Benali 25.05.2019, 22u – La Barcarolle, Saint-Omer (FR) Sluimer: Lounge-concert Lore Binon – Benjamin Glorieux – Jurgen De bruyn

17.02.2019 EXTRA || SteM, Sint-Niklaas (Her)ontdek de installatie ‘Micro/Kosmos’ op 17 februari vanaf 14u in het SteM in Sint-Niklaas, tijdens drie korte soloperformances door luitist en artistiek leider Jurgen De bruyn.

Sophie Vanden Eynde · Georganiseerd door IMAGO MUNDI

14 JAN 18 12:00 - 13:00 Malta : Sacrificium http://vallettabaroquefestival.com.mt

Music by F. Caccini, B. Strozzi,...Lore Binon, soprano ; Sofie Vanden Eynde, theorbo & artistic directi-on ; Sarah Ridy, triple harp ; Lies Wyers, viola da gamba & lirone ; Bart Jacobs, harpsichord & organ ; Lidewij Vandervoort, baroque violin


IIII nterview met Lieven Misschaertnterview met Lieven Misschaertnterview met Lieven Misschaertnterview met Lieven Misschaert Gilbert Isbin

LUITMUZIEK IN DE 20ste en 21ste EEUW Als we denken aan luitmuziek dan denken we on-willekeurig aan muziek uit de 16de tot 18de eeuw. Echter vanaf de eerste helft van de 20ste eeuw her-leefde de belangstelling voor de luit en andere ou-de instrumenten o.a. met Arnold Dolmetsch en la-ter Diane Poulton. In deze rubriek wil ik aandacht besteden aan he-dendaagse luitcomponisten, hun werken en hun vertolkers. Met hedendaagse luitmuziek refereer ik naar de muziek uit de 20ste en 21ste eeuw. Deze componisten combineren een melodische, harmo-nische en ritmische taal van nu met de speciale eigenschappen en specifieke mogelijkheden van het instrument. Hierbij een interview met een van de pioniers van de luit in België. Pedagoog, componist en uitvoer-der Lieven Misschaert.

Eerst een korte biografische schets : Lieven Misschaert studeerde gitaar en kamermu-ziek aan het Kon. Conservatorium van Brussel. Ge-durende deze periode werd zijn aandacht gewekt voor de Oude Muziek en algauw besloot hij zich nog enkel te wijden aan het bespelen van de luit en uitdiepen van het luit repertoire Lieven studeerde luit in Keulen met Michael Schaeffer en in Amsterdam bij Anthony Bailes en volgde cursussen inzake interpretatie en samen-spel in tal van Europese landen. Tot enige tijd geleden gaf hij les luit en samenspel in het Conservatorium van Brugge. Hij werd regel-

matig gevraagd als gastdocent voor deze discipli-nes op tal van internationale workshops Oude Mu-ziek (Early Music Summer Schools) Als componist probeert hij de luit te integreren in het hedendaagse muziekrepertoire. Hij componeerde o.a.volgende werken 'Concerto Jodoco', een werk voor 2 luiten en strijk ensemble, gebaseerd op chansons van Josquin Des Prés. Luit solowerken, duetten en trios. Luit liederen op gedichten van Vlaamse dichters en een cyclus van Portugese liederen op gedichten van Fernando Pessoa. Hij trad o.a. op bij het Meander ensemble, waarvan hij ook artisiek leider was en Gilbert Isbin groepslid en medecomponist was. Hij trad ook op als luitso-list en was gastmuzikant bij het Orchestre de Chambre Royal de Wallonie geleid door Georges Octors en het Collegium Instrumentale Burgense o.l.v. Patrick Peire Hoe kwam je er toe om te componeren voor de luit ? In de zestiger jaren was ik als adolescent gefasci-neerd door de muziek van Schönberg, Bartok, Li-geti. Die belangstelling was de aanleiding, zonder dat daar veel over nadacht, om in een hedendaag-se stijl voor luit te componeren. Waarom zou ik in de stijl van bijv. Josquin Des Prez of Dowland schrijven. Ik vond daar totaal geen reden voor. In de jaren 60 was het, veel meer dan nu, overi-gens vanzelfsprekend dat moderne werken voor luit werden gespeeld. Zo herinner ik me een werk met een luitpartij van Paul Hindemith en een Sona-te van Johann Nepomuk David die ik in die tijd met heel veel bijval uitvoerde. Ook Chris Wilson speel-de moderne luitwerken,.o.a. een compositie van Stephen Dodgson, ‘Sketchbook For Two Lutes’. Dodgson had dit geschreven voor Chris en Tom Finucane. Het werk bestaat alleen in manuscript en vanzelfsprekend enkel bedoeld voor deze 2 luitspe-lers. Gelukkig was ik heel goed bevriend met Chris en heeft hij mij de partituur doorgegeven. Gebruik je andere compositietechnieken bij het schrijven van een luit compositie? Je kunt bijv. een polyfone aanpak hanteren, maar de taal is totaal verschillend dan in de renaissance. Aangezien je het instrument door en door kent, weet wat goed klinkt en technisch uitvoerbaar is, creëer je werken die perfect beantwoorden aan wat


een luitcompositie kan zijn. Je weet ook wel dat je niet in de stijl van Stravinsky moet componeren op luit. Heeft het zin om nieuwe werken te schrijven, er zijn immers nog zoveel werken uit de renaissance en barok te ontdekken? Waarom schreef Bartok nieuwe pianomuziek? Er bestond al zoveel prachtige pianomuziek uit de ro-mantiek. Ook hij kreeg kritiek te verduren toen hij bijv. een vioolconcerto had geschreven. Niemand wilde het uitvoeren omdat het niet in de romanti-sche stijl was gecomponeerd. Hetzelfde overkwam Beethoven toen hij een werk publiceerde voor cello en piano, omdat hij niet schreef in de 18de eeuwse muziekstijl. Hij werd er door de critici van verweten er rare ideeën op na te houden, men vond die mu-ziek maar niets. Ten andere, ik heb de indruk dat de beste muziek uit de vorige eeuwen reeds ontdekt is. Kan de nieuwe melodische, harmonische en ritmi-sche taal echt de speciale eigenschappen van de luit goed benutten en overbrengen? Er zijn zeker goede componisten die dat wel kun-nen hé (lacht). Maar laat de sceptici misschien eens luisteren naar het repertoire voor blokfluit. Er wordt prachtig nieuwe muziek geschreven voor dit instrument en bijv. in Brugge besteedt de lerares er uitgebreid aandacht aan. Eigenlijk komt het er op neer dat men zijn geest opent en luistert zonder vooroordelen. Waarom wordt er nu zo weinig nieuwe luitmuziek geschreven dit in tegenstelling tot in de 16de, 17de, 18de, eeuw.? De luit neemt nu een andere plaats in dan in die eeuwen. Bijv. in de 19de eeuw werd er helemaal niet geschreven voor de luit. Het hangt van veel factoren af. Er zijn niet veel luitconcerten en deze trekken ook geen massapubliek aan. Het is een moeilijk periode. Tot de jaren 80-90 was het hele-maal geen probleem om op te treden. Er waren veel subsidies voor klassieke en nieuwe muziek waardoor je met je project veel gemakkelijker te-recht kon in bijv. Culturele Centra. Een componist kan zich dan ook afvragen, -alhoewel niet de juiste instelling - waarom zou ik een luitwerk schrijven, je steekt er een massa werk in en de kans dat het uitgevoerd wordt is heel klein. Er wordt ook in de muziekopleiding heel weinig aandacht besteed aan het componeren en improvi-seren. Dit was wel in die eeuwen even anders. Bijv. in de renaissance was het schering en inslag om te improviseren op een baslijn of een thema. Een echte professioneel speelde meestal zijn ei-gen werken. En als hij dan eens iets speelde van

iemand anders was dit eerder bedoeld als een soort lofbetuiging. Als je nu je eigen composities speelt kijkt men al eens vreemd op. Ook in de vroeg romantische periode werd er bij een herha-ling nooit of nooit hetzelfde gespeeld. De muzikale benadering was een beetje zoals je nu hoort bij jazzmuziek waarbij het thema nooit letterlijk wordt nagespeeld en er geïmproviseerd wordt op de ak-koordenprogressies of rond het thema. Nu leven we in een tijd van onrust en geweld. Kan de nieuwe luitmuziek daar nog een plaats in krij-gen? Ook in die tijd waren een oorlogen, slachtpartijen, rumoer. In de 19de eeuw, een toch bijzonder woeli-ge eeuw schreef Chopin vaak heel verstilde mu-ziek. En ook nu worden, ondanks al het zinloze geweld, aanslagen, de angstcultuur enz., heel wat werken voor diverse instrumenten gecomponeerd waarin de stilte, het serene, het rustgevende, het poëtische, spirituele, essentiële elementen zijn. Het is een kwestie van zoals ik al zei je geest te ope-nen en te luisteren zonder vooringenomenheid. Hoe bouw je je composities op? Dat is afhankelijk van het medium waar je voor schrijft. Een compositie voor luit alleen schrijf ik vooral intu-ïtief. Als het over een lied gaat dan gebeurt dat ook wel intuïtief in die zin dat ik het gedicht een aantal keer lees en me concentreer op de inhoud en de sfeer en komt er dan een melodie of een idee in me op. Deze kan dan al dan niet de structuur van de tekst volgen. Je hebt het 'Concerto Jodoco’ geschreven. Vertel daar iets meer over. Dit is een werk voor 2 luiten en strijk ensemble, gebaseerd op chansons van Josquin Des Prés ge-schreven in een hedendaagse stijl. Voor het eerste deel gebruikte ik als thema de me-lodie van La Bernardina, maar de inleiding voor strijkers en luiten heb ik heel ritmisch benaderd, en dan stellenb de luiten het thema voor. Het klinkt polyfoon maar niet zoals bij Josquin. Het 2de deel heb ik gebaseerd op Mille Regretz , maar met een andere harmonische en polyfone begelei-ding en ik liet het inzetten door de altviool. Het the-ma van derde deel was de melodie van Scaramel-la, een ondeugend lied, waarbij de luit begint met het thema. De tweede luit valt dan in met hetzelfde thema in sexten, waardoor een heel mooi, intrige-rend soort tweestemmigheid ontstaat. Dit werd dan gevolgd door een derde nieuw thema van het strij-kersensemble. Dit werk werd met veel bijval een


aantal keren uitgevoerd o.a. in de Brugse Stads-schouwburg. Het werd ook opgenomen door de

RTBF, Radio Namur, bij een uitvoering in hun stu-dio.

Een compositie van Lieven voor 2 luiten. Luit 1 speelt een akkoordenprogressie waarover luit 2 een the-ma en variatie speelt. Eventueel kan er geïmproviseerd worden op de akkoorden door beide musici om dan terug te keren naar het 1ste thema. Deze compositie werd uitgevoerd door het Meander Ensemble.

AAAA vond

Lieven Misschaert


Hieronder: LAMENTO uit de suite ‘ROMA’ voor luitsolo

Blz 7: Uit JODOCO, een concerto voor 2 luiten en strijkers 1. La Bernardina : inzet van het eerste deel 2. Mille Regretz : inzet van het tweede deel Blz 8 3. Scaramella : inzet van het derde deel

De inzet van LE CHAT uit MITSOU een compositie voor 2 luiten en altviool:


Gilbert Isbin componeerde een 200 tal werken voor luit(en) en ‘lutesongs’, uitgegeven door de UK Lute Society en op Amazon.com. Zijn boek ‘The Improvising Lutenist’ wordt volgend jaar gepubliceerd door Mel Bay, een van ’s werelds grootste Amerikaanse uitgevers. Een Engelse vertaling van dit interview vind je op https://gilbertisbin.com/press/ Websites over hedendaagse luitmuziek : http://www.modernlutemusic.com/Home_Page.html http://contemporaryandmodernlutemusic.doomby.com/ Silvia Amato schreef een bijzonder interessante thesis over de hedendaagse luit.’La Musica Moderna E Contemporanea Per Liuto’. In de volgende Geluit verschijnt een interview met Silvia Amato.

GGGG ilbert Isbin


Dans ce numéro vous trouverez une interview de Lieven Misschaert en néerlandais. Je vous en livre ici quelques éléments pour les francophones non bilingues, mais je vous engage à faire l’effort de lecture pour en savoir plus sur ses compositions. Misschaert est au départ, comme bon nombre de luthistes, un guitariste. Il a étudié la guitare au Con-servatoire royal de Bruxelles où nous étions con-disciples. Nous avons même joué en duo de gui-tare pour notre premier prix de musique de chambre, l’année de la « Splitsing » du conserva-toire en conservatoires francophone et néerlando-phone, ce qui m’a valu de ne pas être nommée dans le palmarès car, en tant que francophone, j’avais disparu de leurs listes. J’ai aussi joué à cette occasion avec Barthold Kuijken, et nous étions tous dans la classe de Georges Maes, soit tout du côté néerlandophone. J’ai ensuite perdu Misschaert de vue. Très rapidement il s’intéresse à la musique an-cienne et ira étudier à Cologne sous la direction de Michael Schaeffer, ce que je ferai également un peu plus tard sans savoir qu’il avait fait ce même parcours ! Dommage, on aurait pu partager nos expériences à une époque ou être luthiste ressem-blait encore à être très solitaire dans le domaine. Mais là où je me dirigeai alors vers la musicologie, lui commença à composer pour le luth. Et l’inter-view porte principalement sur ce sujet. Dans les années 1960, on parlait énormément de musique contemporaine, plus qu’aujourd’hui et pa-radoxalement, parmi cette musique contemporaine

on employait volontiers des instruments anciens ce qui n’est plus autant le cas de nos jours. Le clave-cin comme dans Continuum de Ligeti ou le luth comme par exemple chez Hindemith, J.N. David ou encore Dodgson bien connu des guitaristes. Brit-ten, lui, insère une citation de Dowland dans son Nocturnal. Les liens entre moderne et ancien étaient plus courants qu’on ne le pense. Lors de ma longue collaboration à Musique Nouvelle j’ai eu l’occasion de participer à plusieurs œuvres avec des citations musicales anciennes ou dont la forme reprenait une forme ancienne. L’ensemble Musique Nouvelle était composé à l’époque (fin des années 1960) entre autres de musiciens spécialisés dans la musique ancienne (principalement les Kuijken). On voit que les genres, s’ils étaient déjà bien défi-nis n’étaient pas encore irrémédiablement séparés. Misschaert a composé pas mal de choses pour luth solo ou en musique de chambre et même le « Concerto Jodoco » pour deux luths et ensemble de cordes dans lequel il se réfère à des chansons de Josquin mais dont il va varier l’harmonie. Il pense que le luthiste est bien armé pour composer quelque chose de neuf en tenant compte des tech-niques, mais qu’il ne faut pas écrire dans le style des anciens. Le style des compositeurs a toujours évolué et ils ont du reste dû souvent faire face aux critiques. Est-il nécessaire ou utile de composer encore aujourd’hui pour le luth ? Pour lui assuré-ment, il nous cite le cas de la flûte à bec qui a sus-cité bien des œuvres modernes. Il faut, nous dit-il, avant tout garder l’esprit ouvert.

LLLL ieven Misschaert et quelques souvenirs personnels

Christine Ballman

Gilbert Isbin & Lieven Misschaert


PPPP olyfonische benadering van een thema Gilbert Isbin


JJJJ ournée du luth 21 octobre 2018 Académie de musique Woluwe St-Lambert

Luthiers Instrumentenbouwers Studenten van Dirk De Hertogh vertegenwoordigden het CMB uit Puurs: Adrian Savary ( bezig een rozetje te snij-den), Lemuel Quiroga, Elke Verheye ( met de krullenkop ), Sandra Van der Jeught (witte trui) en de coördinator Martina Gozinni. Renzo Salvador, een vaste waarde op onze luitdag.

Philippe Van Ende & Ariane Renel Adrian Savary & Elke Verheye


LLLL uitdag 21 oktober 2018 Muziekacademie St-Lambrechts-Woluwe

Ed Martin slaagde erin om de gebroken chanterelle op een mum van tijd te vervangen door een nieuwe (GAMUT) darmsnaar die meteen stabiel bleef, een uit-stekende reclame voor de snarenmaker Dan Larson! Le concert de l’américain Ed Martin nous a donné quelques sueurs froides avec sa corde cassée, mais son tempérament positif et jovial a fait que tout est vite rentré dans l’ordre.


LLLL uitspelers hebben een druk levenuitspelers hebben een druk levenuitspelers hebben een druk levenuitspelers hebben een druk leven Jo Van Herck

Niet dat ik wil zeuren, ik was er ook maar van 's middags. Zodat ik de lezing van Ariane Renel gemist heb en het concertje van de joviale Amerikaan Ed Mar-tin. Gelukkig had ik Ed de dag voordien in Edegem al gehoord met zijn mooie programma rond de barokluitist Johannes Fresneau. Maar de samenspel work-shop van Jurgen De bruyn is altijd iets om naar uit te kijken, op zijn eigen rustige manier brengt hij je telkens nuances bij die je luitspel verrijken en interessanter maken. En ook het free podium was beslist de moeite. Ieder jaar denk ik "tegen volgende keer bereid ik ook een paar stukken voor om daar te spelen" en ieder jaar weer kwam het er niet van. Luitspelers hebben een druk leven...

Thomas De Mey, podium libre — vrij podium

Samenspel met Jurgen De bruyn Jeu d'ensemble avec Jurgen De Bruyn

Yvan Cailloux, gamba, Françoyse Melotte, Greet Schamp, Christine Ballamn, Noor Wouters, Jo Van Herck, luiten luths


CCCC d’s Greet Schamp

Voor de liefhebbers van nieuwe luitmuziek: Now Jazz and Renaissance Improvisations Hugo Siegmeth sax & clarinet Axel Wolf lute OEHMS Classics OC 1897 13.98 EURO

Flow: Jazz and Renaissance - from Italy to Brazil OC 1826

Verschenen op 17 februari 2015

14,50 €

Het is zo ver! De CD ‘Balsam’ is uit bij Antarctica Records, opvolger van de succesproducties ‘Les Tisserands, in de geest van de Katharen’ en ‘O, Monde Aveugle!, liederen voor de Apocalyps’. Het project verenigt opnieuw muzikanten die expert zijn in uiteenlopende

genres als oude, etnische en jazzmuziek. Deze keer vormen de mysterieuze krachten van planten, bloemen

en kruiden het vertrekpunt. De composities dragen namen als les Roses de Saadi of Artemisia absinthium. Ze weer-klinken naast traditionele gezangen uit Portugal en Grie-kenland, Oudnoorse Edda-liederen over de Yggdrasil of levensboom, spirituele melodieën van Hildegard von Bin-gen en fijnmazige 15de-eeuwse muziek van Guillaume du Fay. Ze refereren aan teksten van Vergilius en Horatius en poëzie van Charles Baudelaire en Emile Verhaeren. “Deze opname is een sensuele zoektocht naar het smelt-punt waarop heel verschillende repertoires en literatuur uit-eenvallen in een zalvende en welluidende balsem voor de geest en de ziel. Een echt bedwelmende ervaring.” Stefan Grondelaers. http://zefirotorna.be/winkel

ZZZZ efiro Torna


À Utrecht en septembre dernier, André Nieuwlaat a fait une intéressante communication sur deux fantaisies attribuées à Francesco da Milano et dont il pense qu’elles doivent être plutôt de John Dowland. Nieuwlaat écrit un article sur le sujet, que nous espérons vous donner ultérieurement dans sa totalité, mais nous vous donnons déjà en avant-première un aperçu du sujet. Nieuwlaat n’est pas musicologue mais bien archiviste de formation, son approche du sujet est donc un peu différente. Dans les années 1980, il s’intéresse aux tablatures de luth et trouve en bibliothèque The Compleat Beginner d’Anthony Rooley dans lequel se trouve une fantaisie anonyme qui lui plaît énormément. Il y a trois ans il cherche à savoir plus à ce propos et Nigel North lui an-nonce qu’il y a deux versions de cette fantaisie, une en sol et une en la, et qu’elle est de Francesco da Milano. Arthur Ness l’intègre dans son anthologie sur da Milano sous le numéro 83. En voici le début :

Il y a trois sources de cette fantaisie dont Cambridge Dd.2.11, datant des années 1590, dans lequel sur la même page se trouve une autre fantaisie, dont on n’a aucune autre source également attribuée à Francesco. Elles sont en effet annotées respectivement fantasia fra de mylan et fantasia fran : de melan. Et voici le début de la fantaisie 82 qui se trouve sur le même folio 16 dans le manuscrit :

Nieuwlaat a cependant toujours trouvé un caractère particulièrement anglais à la fantaisie 83. Il se lance alors dans la comparaison des diverses sources et s’adresse à Göran Crona qui a publié une édition moderne de Mertel (1615) dans laquelle se trouve une des versions (en sol). Crona attire son atten-tion sur la citation de Susanne un jour qui y figure. Or la chanson de Lassus n’a été publiée qu’en 1560, soit une quinzaine d’années après la mort de Francesco… Da Milano n’a donc pas pu l’intégrer dans une de ses œuvres, cette fantaisie n’est donc pas de Francesco. Mais de qui est-elle alors ? Nieuwlaat continue son travail de fourmi sur les deux fantaisies en y retrouvant d’autres citations dont des passages de fantaisies de Dowland et de pièces vo-cales de Josquin et de Verdelot. Ces fantaisies sont donc des élaborations à partir de matériel existant, des sortes de collages. Les citations des fantaisies Farewell (fantaisie 83) et Forlorne Hope fancy (fantaisie 82) qui s’y trouvent posent problème puisqu’elles

n’ont pas été publiées. Elles n’auraient donc pu être connues que de Dowland lui-même ou de ses proches. On retrouve ces éléments empruntés dans deux ma-nuscrits : Thistlethwaite et Hirsh, ce dernier, d’après Nieuwlaat, pouvant être un autographe de Dowland. Le pas n’est pas grand pour en conclure que ces deux fantaisies seraient de la main de John Dowland.

DDDD a Milano ou Dowland? Christine Ballman


DDDD owland? André Nieuwlaat

Op 1 september jl. vond te Utrecht de presentatie plaats van een cd met een selectie van nieuw ontdekte luit-muziek van John Dowland, gespeeld door Mike Fentross. De tijd die voor de presentatie beschikbaar was, was beperkt, en ook het boekje bij de cd bood on-voldoende ruimte om in detail uit te leggen hoe de keuze (in onderling overleg tussen Mike en mij) van de opgenomen werken tot stand gekomen was, en wat daaraan voorafging. Ik maak dan ook graag gebruik van het aanbod van de Belgische Luitacademie om een serie artikels te schrijven over het verloop van het onderzoek, en over de methodiek die ik daarbij gebruik. In dit eerste artikel zal ik ingaan op het allereerste begin van het on-derzoek, nu ruim drie jaar geleden, en op de voorlopige conclusies die ik al in een vroeg stadium kon trekken. Overigens kon ik toen nog niet voorzien dat die eerste resultaten me op het spoor zouden brengen van nog meer nieuwe ontdekkingen: een sneeuwbaleffect dat nog steeds aanhoudt. In de tijd ik Nederlandse taal- en letterkunde studeerde in Utrecht (jaren 80) raakte ik geïnteresseerd in luitmuziek. De Openbare Bibliotheek van Utrecht bleek een uitgebreide collectie luitmuziek in tabulatuur te bezitten, en van een deel daarvan (met name stukken die ook voor een beginner speelbaar leken) maakte ik kopieën.

In de daarop volgende jaren heb ik die stukken einde-loos vaak gespeeld, en er was één stuk in het bijzonder dat ik vanaf het begin prachtig vond, maar waarvan ik verder niets wist omdat ik destijds alleen de muziek ge-kopieerd had, niet de pagina's met bronvermelding. Het was een anonieme fantasia, die opgenomen was in een door Anthony Rooley in de jaren 70 uitgegeven selectie van Engelse luitmuziek.

Ruim drie jaar geleden plaatste ik de fantasia uit de editie van Rooley op de facebook-pagina van de Lute Society, in de hoop dat iemand me er meer over zou kunnen vertellen. Nog diezelfde dag ontving ik een reactie, van niemand minder dan Nigel North. Hij vertel-de me dat het stuk in kwestie geschreven was door Francesco da Milano, en dat er twee versies van be-staan: één in a mineur, in het Holmes-luitboek Dd.2.11 in Cambridge, en een andere in g mineur die in drie bron-nen voorkomt: opnieuw in Dd.2.11, en daarnaast in het Hirsch luitboek en in de door Elias Mertel in 1615 in druk uitgegeven compilatie van luitmuziek, getiteld Hortus Musicalis Novus. De versie in a mineur is de eni-ge die in de bron toegeschreven wordt aan Francesco,

Nieuwlaat signale encore qu’en Angleterre très peu de musique pour luth a été publiée, presque tout circulait par le biais de manuscrits parmi lesquels il devait y avoir pas mal de copies d’œuvres. Ces sources sont nom-breuses et de très bonne qualité. Il y a donc là tout un travail à faire entre autres sur les motifs qui se retrouvent dans diverses sources.

Ceci est très résumé et j’espère qu’on pourra vous don-ner l’article détaillé d’André Nieuwlaat avec les exemples musicaux dans une publication ultérieure. Je suis en tout cas bien redevable à cette recherche qui m’a fait con-naître d’autres sources citant Susanne un jour et qui avaient jusqu’ici échappé à mes recherches.

Victor Coelho, André Nieuwlaat & Mike Fentross op de presentatie in Utrecht 1 september 2019 tijdens het Internationale Luitfestival. Foto Cora Cannemeijer


en is om die reden ook opgenomen in de standaard-editie van Arthur Ness onder nr. 83. De versies in g mineur zijn alle anoniem. Verder vertelde Nigel me dat hij het stuk kort daarvoor opgenomen had, en dat hij besloten had de versie in g mineur te gebruiken omdat hij de versie in a mineur (hierna: F83) minder overtui-gend vond.

De reactie van Nigel North riep onmiddellijk allerlei vragen bij me op, vooral nadat ik voor het eerst de 'Francesco'-versie (F83) gespeeld had, die ik nog niet kende. Het was onmiskenbaar hetzelfde stuk als de fantasia in g mineur die ik zo goed kende, toch waren de twee stukken stilistisch gezien heel verschillend. F83 klonk inderdaad als een stuk dat door Francesco geschreven zou kunnen zijn, maar dat gold zeker niet voor de mij bekende versie in g mineur; zowel ritmisch

als harmonisch bevat die versie elementen die eerder Engels, laat 16e-eeuws aandoen, dan Italiaans, begin 16e-eeuws.

Natuurlijk hield ik rekening met de mogelijkheid dat de toeschrijving in Dd.2.11 aan Francesco da Milano juist was, en dat de g mineur fantasia een bewerking daar-van was, aangepast aan een latere stijl. Maar ook dan bleven er nog vragen over. Behalve F83 staat er namelijk op dezelfde pagina in Dd.2.11 nóg een fantasia die aan Francesco da Milano toegeschreven wordt, en ook voor dat stuk geldt dat Dd.2.11 daarvoor de enig bekende bron is: nr. 82 in de editie van Arthur Ness. En in tegenstelling tot F83, waarvan een alternatieve versie (nl. die in g mineur) bekend is, waren er geen stukken gevonden die verwant zijn aan F82. Natuurlijk is het waar dat in de loop van de jaren veel verloren is ge-gaan, en dat het beschikbare bronnenmateriaal dus onvolledig is. Desondanks blijft het natuurlijk opmerke-lijk: ongeveer 60 jaar na de dood van Francesco duiken er plotseling twee onbekende stukken van hem op - en niet eens in een Italiaanse bron, maar in een Engelse!

Al deze overwegingen waren voor mij aanleiding om de partituren van F83 en de daaraan verwante stukken te vergelijken; mogelijk zouden daaruit feiten naar voren

komen die het plotselinge verschijnen van F82 en F83 konden verklaren. Van alle versies kon ik facsimiles vinden, behalve van de gedrukte versie in de uitgave van Mertel. Ik nam daarom contact op met Göran Crona, die enkele jaren eerder een moderne editie van Mertel verzorgd had, en vertelde hem over mijn voorne-men. Hij stuurde me de facsimile die ik zocht, en vroeg me terloops of het mij ook opgevallen was dat de fantasia in Mertel een citaat uit het chanson Suzanne un

jour van Orlando di Lasso bevatte. Ik vroeg hem of hij dat zeker wist, en dat bevestigde hij. De website van de Lute Society of America bevat een pagina die gewijd is aan het chanson van Di Lasso, en Göran had veel aan

die pagina bijgedragen. Hij was goed op de hoogte van de talloze luitversies die er bestaan van Suzanne un

jour, zowel in druk als in manuscript, en er was volgens hem geen enkele twijfel mogelijk: de g mineur fantasia bevat tegen het einde een overduidelijk citaat van de slotmaten van Di Lasso's chanson.

Een eerste oppervlakkige vergelijking van F83 met de g mineur fantasia wees uit dat het citaat ook voorkomt in het aan Francesco toegeschreven F83. Het probleem is alleen dat Francesco gestorven is in 1543, terwijl Suzanne un jour pas in 1560 in druk uitgegeven werd. De opmerking van Göran had de twijfels die ik al had over de authenticiteit van F83 (en ook van F82) definitief weggenomen: Francesco kon onmogelijk F83 geschreven hebben. De vraag was dan natuurlijk: wie wel? en: met welk doel was de fantasia in Dd.2.11 aan Francesco toegeschreven, terwijl toch uit de muziek zelf overduidelijk bleek dat hij het niet geschreven kon heb-ben? Voor alle duidelijkheid: Di Lasso's chanson was indertijd zo beroemd, dat iedere muzikant het kende (en dus ook herkend zou hebben, met name het slotdeel). Bovendien staat vast dat Matthew Holmes, die F83 in Dd.2.11 noteerde, het chanson zelf ook kende. Daarvan getuigt (opnieuw) Dd.2.11: op fol. 23v is daarin een luit-zetting van Suzanne un jour te vinden, slechts enkele pagina's verwijderd van F83 (fol. 16r) en de g mineur fantasia (fol. 18r).

Voordat ik inga op de verschillen tussen F83 en de g mineur fantasia wil ik kort stilstaan bij de verschillen die er bestaan tussen de g mineur versies onderling. Die verschillen lijken te bevestigen wat, gezien het voorko-men van het Suzanne-citaat, eigenlijk al wel vaststond: namelijk dat F83 een laat 16e-eeuwse bewerking is, in de stijl van Francesco da Milano, van een reeds bestaand stuk van Engelse oorsprong, de fantasia in g mineur.

Afgezien van enkele kleine verschillen, die voor het overgrote deel te verklaren zijn als gebruikelijke schrijf- en drukfouten, zijn de versies in Mertel en Hirsch iden-tiek. Het enige wezenlijke verschil is de indeling in maten: 1 maat in Mertel (totaal 43 maten) komt overeen met 2 maten in Hirsch (totaal 85 maten).

De g mineur versie in Dd.2.11 (fol. 18r) komt sterk over-een met deze versies. De maatindeling is dezelfde als die in Mertel, en ook de tekst zelf lijkt iets meer verwant te zijn aan Mertel dan aan Hirsch. Toch wijkt de versie in Dd.2.11 in enkele opzichten af. Het belangrijkste verschil is dat de maten, die overeenkomen met nrs. 74 en 78 in Hirsch, ontbreken. Dat deze met opzet wegge-laten zijn, lijkt onwaarschijnlijk, met name in het geval van maat 74. In dat deel van de fantasia vindt namelijk de voorbereiding plaats van de overgang van g mineur


naar G majeur, en uitgerekend in maat 74 wordt in de lage stem de B geïntroduceerd, die in die overgang van belang is. Het lijkt daarom aannemelijk dat het ontbre-ken van de twee maten (of beter: halve maten) in Dd.2.11 beschouwd moet worden als een 'scribal error', die gemaakt werd tijdens de bewerking van de g mineur fantasia in wat F83 zou worden. De betreffende maten blijken namelijk ook te ontbreken in F83, zodat aange-nomen mag worden dat de g mineur fantasia in Dd.2.11 een tussenstadium vertegenwoordigt. Degene die zich voorgenomen had de fantasia te bewerken maakte met

dat doel voor ogen een werkkopie, een afschrift van een origineel dat, evenals de versie in Hirsch, in halve maten geschreven was. Bij het maken van dat afschrift zag hij echter tegen het einde twee maten over het hoofd (overeenkomend met 74 en 78 in Hirsch), en het gevolg was dat in de uiteindelijke bewerking die op dat afschrift gebaseerd was (F83) die twee maten ook ont-braken.

Vergelijking van de g mineur fantasia's met F83 bevestigde mijn vermoedens, namelijk dat er inderdaad sprake is van een verregaande vereenvoudiging in harmonisch en vooral in ritmisch opzicht (vergelijk bv. de eerste maten). Daarnaast bestond de bewerking vooral uit het selectief weglaten van (halve) maten. Afgezien daarvan loopt F83 keurig parallel met de oorspronkelijke fantasia in g mineur, en wordt er geen nieuw materiaal toegevoegd. Tot we het einde naderen, want dan gebeurt er iets merkwaardigs.

In maat 26 van F83 wordt het citaat uit Suzanne un jour

ingezet. Maar waar dat citaat in de g mineur versies gewoon doorloopt, wordt het in F83 halverwege maat 29 plotseling onderbroken door enkele maten waarvoor in de g mineur versies geen equivalent te vinden is. Blijkbaar vormde deze insertie van nieuw materiaal een essentieel onderdeel van de bewerking, en zodra ik het opmerkte, rees bij mij het vermoeden dat deze maten niet zomaar, zonder reden, waren toegevoegd, maar dat het een citaat betrof: een citaat binnen een citaat

(van Suzanne un jour) dus. De vraag was alleen: wat werd er geciteerd? Mij kwamen de maten niet bekend voor, en dus plaatste ik een afbeelding ervan op face-book. Nog diezelfde dag had ik het antwoord op mijn vraag, en werd mijn vermoeden over wie F83 werkelijk geschreven had bevestigd. Anthony Costanzo wees me erop dat de maten, hoewel niet identiek, een sterke gelijkenis vertoonden met enkele maten aan het einde van de Farewell Fancy van John Dowland. En inderdaad: de gelijkenis is zo sterk dat toeval bijna uitgesloten is.

En als er bij mij nog enige twijfel bestond, dan werd die definitief weggenomen door het vervolg van mijn onderzoek. Het leek me voor de hand te liggen om aan te nemen dat, indien F83 in feite een bewerking was, in de stijl van Francesco da Milano, van een reeds be-staand stuk, dit waarschijnlijk ook het geval zou zijn met die andere Francesco fantasia op dezelfde pagina in Dd.2.11: F82. En die lijn verder doortrekkend, dacht ik: wanneer de schrijver van F83 zijn ware identiteit prijsgeeft door daarin een verhuld citaat op te nemen van de Farewell Fancy, dan zal hij waarschijnlijk iets vergelijkbaars gedaan hebben in F82, mogelijk door te citeren uit de tegenhanger daarvan, zijn andere chromatische fantasia: de Forlorne Hope Fancy.

En dat bleek inderdaad het geval te zijn. Ik zal daarover schrijven in mijn volgende bijdrage. Maar sindsdien staat er één ding voor me vast. Natuurlijk komt toeval voor, maar wonderen? Nee, die bestaan niet. F82 en F83 mogen in Dd.2.11 dan wel toegeschreven worden aan Francesco da Milano, maar er is intern, hard bewijs dat Francesco helemaal niets met die stukken te maken had, en dat ze in feite toegeschreven moeten worden aan John Dowland. Het is dus raadzaam om toeschrij-vingen aan componisten in bronnen niet altijd blinde-lings voor juist of waar aan te nemen.

Wordt vervolgd…. De muziekbijlage bij dit artikel vindt u op volgende link:

Muziekvb Farewell Dd. 5.78 f..34r

http://www.lute-academy.be/docstore/geluit/francesco_83_material.pdf


De Belgische Luitacademie / Académie belge du Luth,

17 Av. Dr. Decroly, 1180 Bruxelles-Brussel

Dit oud banknr: IBAN BE53 3101 2936 5653 schrappen aub! éliminez ce numéro s.v.p. !!

mededeling: Lidgeld 2019- 25.00 EUR (België)

- 30,00 EUR (Buitenland)

- 30,00 EUR of meer (erelid)

- 10,00 EUR (student)

te storten op de nieuwe rekening:

BE92 0636 1463 9323

communiqué : Cotisation 2019

- 25,00 EUR (Belgique)

- 30,00 EUR (étranger)

- 30,00 EUR ou plus (membre d’honneur)

- 10,00 EUR (étudiant)

sur le nouveau compte:

BE92 0636 1463 9323

De Belgische Luitacademie is een feitelijke vereniging die als doel heeft contacten te leggen tussen de luitliefhebbers in België.

L’Académie belge du Luth est une association de fait dont le but est de favoriser les contacts entre les passion-nés du luth en Belgique.

Secrétariat-Secretariaat & Rédaction -Redactie : Greet Schamp Prins Boudewijnlaan 133, B-2650 Edegem tel & fax : 03 289 01 19 E-mail : [email protected] Internet site : www.lute-academy.be Compte bancaire / Bankrekening : BE92 0636 1463 9323

Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteurs . De artikels verschijnen onder de verantwoordelijkheid van de auteurs.

Met dank voor uw milde steun. Wij willen liefst dat u bij het begin van een nieuw kalenderjaar uw lidgeld betaalt, dit maakt het voor onze penningmeester veel eenvoudiger. Merci pour votre aide. Petit rappel, n’oubliez pas de payer votre cotisation si vous ne l’avez pas fait lors de la jour-née et bonnes fêtes de fin d’année.

Hartelijk dank aan al die leden die reeds hun lid-maatschap voor 2019 betaalden op ons nieuwe

rekeningnummer BE92 0636 1463 9323

voor diegenen die op de laatste luitdag betaal-den, telt dit bedrag automatisch voor dit lopende jaar 2018 tot aan de volgende luitdag. Weet u niet meer of u voor dit jaar al betaald hebt? Vraag het aan Frank : [email protected] Leden ontvangen elektronische nieuwsbrieven en op de luitdag een gedrukt jaarboek.

Nous remercions ceux d'entre vous qui ont déjà payé leur cotisation. Pouvons-nous demander aux autres de bien vouloir verser leur contribution pour 2019, ou de faire un ordre permanent pour ne plus devoir y songer. Si vous n'êtes pas sûr d'avoir payé, envoyez un courriel à Frank Schaffels: [email protected] qui pourra vous fournir l'information. Les membres reçoivent le newsletter, comme cel-le que vous lisez pour l'instant avec les nouvelles, agenda de concerts, recension de publications et de CDs, ainsi que le yearbook en version papier, qui contient les articles plus musicologiques. Merci d'avance! Christine Ballman

Da Milano or Dowland?

On 1 September 2018 in Utrecht, Dutch lutenist Mike Fentross and I presented a new CD, containing a selection of recently discovered lute pieces written by John Dowland. The time that was available for the presentation was limited, and the booklet accompanying the CD also didn't offer enough room to go into the subject of their discovery in any detail. Soon after the presentation,I was invited by Greet Schamp of the Belgian Lute Academy to write a series of articles on my research as it has developed over the past three years, and on its methodological background. I am of course delighted to accept her offer. The present article (which is a translation of the original article in Dutch, as published in the Belgian Lute Academy's newsletter Luthinerie of december 2018; available at https://lute-academy.be/ons-tijdschrift/jaargang-2018/) deals with how my research first got underway, and with the rather unexpected conclusions that I was able to draw from it already during its initial stages. What I could not foresee at the time, was that those initial results would provide me with many clues for additional research, causing a snowball effect that hasn't stopped since.

I first became interested in lute music when I was a student at Utrecht University in the 1980's. It turned out that the Utrecht Public Library had a large collection of lute music in tablature, and so I decided to make photocopies of a number of editions, especially those that seemed to contain piecesthat were suitable for a beginner. In the years that followed, I played those pieces again and again, and there was one piece in particular that I loved from the very first time I played it: an anonymous fantasia that Anthony Rooley had published in the 1970's in an anthology of English lute music, called The Compleat Beginner. But I did not know anything about the fantasia, as I hadn't bothered at the time to copy the list of sources in Rooley's edition.

About 3 years ago, I posted a facsimile of the page from Rooley's edition on the Lute Society's facebook page, hoping that someone would be able to tell me more about it. Much to my surprise, the first person to react was none other than Nigel North. He told me that the piece in question was in fact by Francesco da Milano, and that two versions of it are known: one in a minor, found in the Mathew Holmes lute book Dd.2.11 in Cambridge, and another one in g minor, which is found in three sources: in Dd.2.11 (only a few pages away from the a minor version), in the Hirsch lute book,and in the printed collection known as Hortus Musicalis Novus, which had been published by Elias Mertel in Strasbourg in 1615. Of these four versions, the one in a minor is the only one that is attributed to Francesco, and it was for this reason that Arthur Ness included it in his Francesco edition as No. 83. The remaining three (g minor) versions are all anonymous. Nigel also told me that he had just made a recording of the piece, and that he had decided to use the unattributed g minor rather than the a minor version F83, as he didn't find F83 very convincing.

I was very much surprised by Nigel's information, and even more so after I had played the a minor version F83 (previously unknown to me) for the first time. There could be no doubt whatsoever thatit was essentially the same piece as the g minor version that I knew so well, and yet, stylistically, there were some remarkable differences between the two. F83 did indeed sound as though it could have been written by Francesco, but the g minor version certainly did not. Rhythmically and harmonically, it was totally unlike any piece by Francesco that I knew. To my ears, it sounded muchmore like late 16th century, English music than early 16th century, Italian.

Of course, the possibility existed that F83 was indeed authentic (i.e. written by Francesco), and that the g minor version was simply a later reworking, an arrangement made in a style belonging to a later period. But even then, some questions remained that intrigued me. As it happens, the page in Dd.2.11 with F83 contains yet another fantasia that is attributed to Francesco, and again, Dd.2.11 is

the only known source for it: No. 82 in Arthur Ness' edition. In the case of F83, an alternative version (the one in g minor) is known, but no such piece was known for F82. I am well aware that, in spite of the huge amount of English lute music that has survived, the available source material is incomplete: inevitably, music has been lost. But even then, it is quite remarkable when you think about it: two pieces by Francesco, suddenly appearing out of the blue, about 60 years after Francesco's death - and not even in an Italian source, but in an English one at that! I believed that allthese things put together were sufficient grounds to at least question the authenticity of both F82 and F83.

I decided to make a detailed bar-by-bar comparison of all versions, hoping that this analysis could shed some light on how they are related. I was able to find facsimiles of all versions involved, except of the one that was printed in Mertel's 1615 collection Hortus Musicalis Novus. I therefore contacted Göran Crona, who had published a modern edition of Mertel only a few years before, andtold him what my intentions were. Göran was very helpful, he sent me a complete facsimile of Mertel's print, and casually asked me whether I had ever noticed that the fantasia that I was interested in contained a quotation near the end from the final section of Susanne un jour, Orlando di Lasso's famous chanson. I then asked him if he was absolutely sure about this, and he was. One of the webpages of the Lute Society of America is dedicated to Susanne un jour (https://home.cs.dartmouth.edu/~lsa/associated/Susanne/index.html), and over the years Göran had contributed to that page significantly by publishing on it numerous lute settings of the chanson. He assured me that there could be no doubt, the reference in the fantasia to Susanne un jour was unmistakeable.

I then checked to see whether the quotation in the g minor fantasia, as identified by Göran, was alsopresent in the a minor version, attributed to Francesco. And it turned out that it was. Göran's casual remark had, quite unexpectedly, provided me with a very clear indication that my doubts about the authenticity of F83 were justified: Susanne un jour wasn't published in print until 1560 (in no less than three different editions), 17 years after Francesco's death in 1543. This of course effectively ruled out Francesco as its composer. But this immediately raised yet another question: if Francesco did not write F83, then who did? And what could possibly explain the incorrect attribution to him inDd.2.11? It should be emphasized that Di Lasso's chanson was so famous that every musician would have known it. What is more: we know for a fact that Mathew Holmes, the scribe of Dd.2.11,knew it. A lute setting of Susanne un jour, written in his hand, is found in the same source on fol. 23v, only a few pages away from F83 (fol. 16r) and the g minor fantasia (fol. 18r). And so, unless Holmes had failed to recognize the Susanne quotation in F83 (which seems highly unlikely), the incorrect attribution appears to have been either a deliberate one, or simply a mistake. It was only much later that I discovered the reason behind the attribution. There is ample evidence that F83 (and F82 as well, for that matter) was designed primarily as a riddle. I will return to this in a later article.

Before comparing F83 and the g minor fantasia, I would first like to go into some of the differences that exist between the three versions of the g minor fantasia. Those differences confirm what was already more or less an established fact: namely that F83 is a late 16th century reworking, done in the style of Francesco da Milano, of an already existing English piece.

Apart from only minor differences (for the most part undoubtedly caused by the usual scribal and printing errors), the versions in Mertel's print and the Hirsch lute book are identical. The only significant difference between them is the division into bars: 1 bar in Mertel (total: 43 bars) corresponds with 2 bars in Hirsch (total: 85 bars). The g minor version in Dd.2.11 (fol. 18r) is very similar to the other two. The division into bars is like that in Mertel, and the music itself also seems to be somewhat closer to the Mertel version than to Hirsch. There are however some differences, which set the Dd.2.11 version apart from the other two. The major difference is the fact that in

Dd.2.11 the bars, corresponding with bars 74 en 78 in Hirsch, are missing. It seems unlikely that those bars were left out on purpose, especially in the case of bar 74. This bar is part of the section where the transition from the key of g minor to G major is prepared, and it is in bar 74 that the B is introduced in the lower voice, as part of this transition. It is therefore much more likely that the absence of bars 74 and 78 was caused by a scribal error, made during the reworking of the g minor fantasia into what was to become F83. For it turns out that those missing bars are also absent in F83. The conclusion seems justified that the g minor version in Dd.2.11 represents an intermediate stage: the person who set out to make the 'Francesco arrangement' apparently wrote down a 'working copy', based on an original that, like the version in Hirsch, was written in half bars. But as he was making this copy, he seems to have overlooked two bars (corresponding with 74 en 78 in Hirsch), and the consequence was that those two bars are also missing from the end result: F83.

When comparing the g minor fantasia and F83, it soon becomes clear that the reworking into Francesco style was a quite simple and straightforward one. It consisted mainly in simplifying the piece rhythmically and harmonically, and leaving out (half) bars. Apart from that, F83 and the original fantasia run perfectly parallel, and no new material is added. That is, until we come near theend. Then, something quite remarkable happens.

In F83, the Susanne un jour quotation starts in bar 26. But in the middle of bar 29, this quotation is suddenly interrupted by a few bars for which no equivalent bars in the g minor fantasia can be found. Apparently, the insertion of these extra bars was an essential part of the reworking, and whenI found them, the idea immediately came to me that these bars must have been added for a reason. I suspected that they were most likely to be a quotation: a quotation within a quotation (of Susanne un jour) therefore. And so I decided to publish the inserted bars on the Lute Society's facebook page, hoping that someone would be able to identify them. I didn't have to wait for very long. On the very same day, Anthony Costanzo reacted by telling me that the bars that I had published were remarkably similar to (though not identical with) a few bars near the end of John Dowland's Farewell Fancy. And he was right. I would say that there is a very strong resemblance, one that is unlikely to have come about by chance.

And if any doubts still did remain, these were soon completely taken away by additional research. As I wrote earlier, F82 and F83 are both found in the same source (the Holmes lute book Dd.2.11), even on the same page, and nowhere else. Once I had established that F83 was in fact an arrangement by John Dowland of on already existing piece of music, it seemed only logical to assume something similar in the case of F82 as well. It also occurred to me that, if the author of F83had hinted at his identity by including a covert quotation from the Farewell Fancy, he could well have included yet another (not instantly recognizable) quote in F82, possibly from that other chromatic fantasia: the Forlorne Hope Fancy.

And this all turned out to be true, as I will describe in my next article. In F82, I found exactly what Ihoped - and more or less expected - to find. It was during my research into F82 that I first became acutely aware of the importance of identifying patterns in concordances between sources, as a way of finding out how those sources are related. Those patterns exist for a reason, they didn't come about by chance.

In spite of the attribution to Francesco da Milano in Dd.2.11, there is hard, internal evidence in the music itself that Francesco had absolutely nothing to do with both pieces, and that they were in fact written by John Dowland. When I first found this out, it was a reminder for me that attributions in lute sources should never be accepted at face value.

ëMertel 1615 Phantasia 79

øa

¿a

¢

a d

¢

¡

¢

¢ abe

¿a

¡

de

ae ¢

¿ede

ede

ab¢

¡

a

aadd

b

¿

d5

¡d

¢d ¢ a

d¢¢ddd¢¢

¿bda

¡a

¢d b

¢a b¢ad

¿afa

¡

ae ¢

db

¿

¢

¡

d

¢¢ b

e

ëHirsch fol. 65v

øaf

¿af¢

a d

¢

¡

¢

¢ abe

¿a 5

¡

de

ae ¢

¿ede

ede

ab¢

¡

a

a

¿add

¡

b dd

¢d ¢ a

10

d¢¢ddd¢¢

¿bda

¡a

¢d b

¢a b¢ad

¿afa

¡

ea

¢d

b

¿

¢

15

¡

d

¢¢ b

e

ëDd.2.11 fol. 18r

øa

¿a a d

¢

¡

¢

¢ ab e

¿a

¡

de

ae ¢

¿eded

ab¢

¡

a

aadd

b

¿ad

5

¡

¢

dd ¢ a d¢¢d dd

¢¢

¿bda

¡a

¢d b

¢a b

a

d

¿ab¢a

¡

ae ¢

db

¿a¢

¡

d

¢¢ b

e

ëDd.2.11 fol 16r (F83) transp. -2

øa

¿/d

¢

¡¢ a

be

¿a

de

e

¿abb

¡

a

a add

¢

¿

d

¡d

¢a

¿

¢

¿bda¢

5

¿ab

¡

ae ¢

db

¿

¢d

¢b

ëDd.2.11 fol. 16r (F83)

ø¢

¿/fa

¡e ¢

db

¿¢ a

¢b

¿¢dd

¡

¢

¢ ¢aae

¿a

¡a

e¢

¿

e

¿df¢e

5

¿¢d

¡

¢

¢ aad

¿

aa

ed

db¢¢ d¢¢b

¿b¢a

¡

a

add

b da

¢

10

b

ad

bda

¬ad

¿ab

a

¡aa

da¢ b ¢

¢a

abdaa

b¢a

¿aaa

¡

¢d

¬

d b

¡a

dd

¿ab¢

¡

a

a ¢db ¢ a

¢

b

a¢ aab

db¢¢ db¢b

¿b¢a

¡

a

add

b da

¢

b

ad

bda

¬ad

20

¿ab

a

¡aa

da¢ b ¢

¢aa

abdada

b¢a

¿aaa

¡

¢d

¬

d b

¡a

d

d25

¿ab¢

¡

a

a ¢db ¢ a

¢

b

a¢ aab

¿

d¢¢

db

b¢a

¡

a

a d¢d

b d a

¢

10

b¢ad

b

a

¬a d

¿ab

a

¡aa

d

¢ b ¢

¢ ab d

ada b

¢a

¿aa

¡

¢d

¬

d b

¿

d¢d

ab¢

¡

a

a¢db ¢

a

¢

b

a¢aab

¿b¢a

¡

a

add

¢ da

¢

b¢ad

¿

a

ab

a

¡aa

da¢aa ¢

¢ abd a d

ab¢a

¿aa

10

¡a¢dd

√

f d f d f dfd

¿ab¢

¡

a

aa¢db ¢

a

¢

b

a¢a

a

b

¿da¢

¡

¢¢ a

aea ¢

e

da¢ a

¿

¢¢d

¢

¡¢¢

f¢e¢¢ e

e ¢d

a ¢ a¢

da¢

¿¢¢

10

¡¢aaa

√¢ a ¢ a ¢ a

da

¿¢de

¡

¢

¢¢aad

a ¢

e

d

¢

a ¢

a

d

2

a ¢

¿

¢d

15

¡

¢b

¿

dbb¢a

¡aa

da

d d

¬

¢ a

¡

¢a

¬

¢ a

¿a¢¢ d¢

a

a a ad

¢d

¡

da

¿df

¡d

¬ad

¢¡db

¬

da

¡b¢ a

bfd

20

bd

a¢ d

a¢¢ a

¿a¢¢

a ¢

¿

¢d

¡

¢¢

¿

db¢

30

b¢a

¡aa

da

d d

¬

¢ a

¡

¢a

¬

¢ a

¿a¢¢ d¢

a

a a ad

35¢d

¡

da

¿df

¡d

¬ad

¢¡db

¬

da

¡b¢ a

bfd b

da¢ d

40

a¢¢ a

¿a¢¢

a¢

¿

¢d

15

¡

¢¢

¿

db

b¢a

¡aa

da

d

¿

d

¡

d¢a

¬

¢ a d ¢

√

d ¢ a ¢

¿

da

a a

a

ad

¢d

¡

da

¿df

¡

f

¬ad

¢¡db

¬

d a

¡b¢ a

b d f20

d b¢a d a¢

¢a

¿a¢¢

a

d¢

¿

¢¢

db

b¢a

¡aa ¢

da

d

¿

d

¡

d¢a

¬

¢ a

¿

¢ da

d15a a

d¢d d

df f

db

¡b ¢ a b

fd

db ad d

a¢¢d

¿a¢¢

¢aa

¿

a

e

ad

da

¢

¡¢¢

aa¢

a

¿a

¡

fe¢

¬

e ¢

¿

ea

¢

a 15¢ ¢a ea a a¢ ¢ fd

¡d e ¢ d ¢ a

fd ¢f

a ¢eea

¿¢ee

3

de

¡

d

¬a¢b

¡da

¬

¢ a

¡

b¢ a

b e d b ¢ a¢¢ ab

¢ e

¿

ab¢

¡

¢d

¬

a b

¡

d¢ a

b af

¢ ae

aa¢ a

25

d

d

¢

b

a¢ a

a¢

¿a¢d

¡

d

¢¢

¿¢ab

¡da¢a

¢ aabd

¿a ¢bd

de

¡

d

¬a¢b

¡da

¬

¢ a

¡

b¢ a

b e d b ¢ a¢¢

45

ab¢

e

¿ab¢

¡

¢d

¬

a b

¡

d¢ a

b af

¢ ae

aa¢ a

d

d

¢

b

a¢

50

aa¢

¿a¢d

¡

d

¢¢

¿¢ab

¡da¢a

¢ aabd

¿a ¢bd

de

¡

d

¬a¢¢

¡da

¬

¢a

¡

b ¢ a bed b

¢a¢¢ b

¢ e

¿

ab

¡

¢d

¬

a b

¡

d¢

aab aa ¢

ad

a¢ a

25

d

d

¢

b

a¢

aa¢

¿a¢d

d

¢

¢ab

¡d

¢a

¢ ab d

¿a ¢bd

ded

daa

¡

bb a

bed

20

¢b a¢ ¢

a¢¢

¿

ab ¢

d

¡

b¢

¡

aa¢

¿

¢d

a

¢

b¢

¡d

¢a

¢ aabd

¿a ¢bd

afga a

¢¢

¡

dd ¢

d ¢a

20

ed ¢

ea ¢

ea

¿

¢d

aef

¡

de

¡

¢¢a

¿

aa ¢

e

de

¡f

e¢

e ¢¢df

¿¢ edf

4

¡aba

¿abd

¡

de

¬e ¢

¿ea¢

¡a

¢d

a bd

¢

baa

a

¿abad

¡

¢d

¬

d b d¢d

a b d

|< Susanne un jour - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

30

¿aa¢

a d

¡d

¢

¬b a

¡

deff def

¬a

d ¢

¡bda

d bda

¬a

¢d

¡

b¢d

a b¢dd

abad

b db¢

a

¡aba

¿abd

55

¡

de

¬e ¢

¿ea¢

¡a

¢d

a bd

¢

baa

a

¿abad

¡

¢d

¬

d b d¢d

a b d

|< Susanne un jour - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

¿aa¢

a60

d

¡d

¢

¬b a

¡

deff def

¬a

d¢

¡bda

d bda

¬a

¢d

¡

b¢d

a b¢dd

abad

b db¢

a

¡aba

¿abd

¡

de

¬e ¢

¡ef¢d

ab¢d

a¢d

¢

baa

a

¿ab

d

¡

¢d

a

¿

d¢d

|< Susanne un jour - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

30

aa¢

a d d

¢df

¡

deff bd

¢a

d bda

¬a

¢d

¡

b¢d

a b¢dd ab

d

b db a

¡aba

¿abd

aa¢

e ab¢d

¡

¢d

¢

25

¿baa

ab

d

¡a¢dd

√

f d f d f d b d

|< Susanne un jour - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

¿aa¢

a d d

¢df

def

bda

bda

b¢d

¡

¢d

ab

d

b dba

¡¢d

¢¿¢df

¢¢e

b ¢def

¡

e

a

e

25

¿d¢¢

¢da

¡¢aaa

√¢ a ¢ a ¢ a

da

|< Susanne un jour - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

¿¢¢e

¢ a a

e

a¢

a¢¢

df¢

df¢

def

¡

ea ¢

da

d ad

¢

5

- - - - - - -

bda

da

¢d

a

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ->|

¡

b d

¿df

d

¡bd¢a

a

¿aba¢

¢d

¢d

35

¡aa¢¢

¿¢ab

da¢

¢ab

¡aba abd b

¬

aa

e ¢ ea¢

a ¢

- - - - - - -

65

bda

da

¢d

a

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ->|

¡

b d

¿df

d

¡bd¢a

a

¿aba¢

¢d

d¢d

¡aa¢¢

¿¢ab

70da¢

¢ab

¡aba abd b

¬

aa

e ¢ ea¢

a ¢

- - - - - - -

b¢a

da

¢d

a

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ->|

¡

b¢d

¿dffd

bda

ab¢

¡

da

¿

d¢d

35

aa¢

¢

b

da¢

¢

b

¡aba

¿ad

¡fe¢

¬

e ¢

¿ef¢

- - - - - - - |

b¢a

d

¿a

¢d

ab¢

¡d

a

Farewell Fancy bars 49-50

30

¢d

b

¿b

¡

b

d

a

¿ab

¡

¢ad

¿

d

¡

d¢a

¬

¢ a

¡

d ¢

¿bda

a

| Susanne un jour cont. - - - - - - - - - - - - - - ->|

aa¢

dffd

dd¢a

¡ba b

d

a

¿ab

¡

da

¿

d¢d

aa¢

¢

b

35da¢

¢ab

¡aba

¿a a

a¢

e

- - - - - - - |

da¢

a¿¢aa

¢de

¡a

¢

Farewell Fancy bars 49-50

30

aad

¿d

¡

da

¢

¿¢d

¡

a¢

a

¿a

¡

fe¢

¬

e ¢

¡

f e

¿df¢

¢

| Susanne un jour cont. - - - - - - - - - - - - - - ->|

¢¢e

a¢da

aaa¢

¡d

¢ da

¢

¿¢d

¡

a¢

¿aaa

¢¢e

e

d

35f¢e

e¢d

¡¢d

¢¿¢ ¢

¢e

b

6

¿a

¢d

¡

b¢

¿

d¢a

a

e

¡abda

daa¢¢a

a

bd ¢

d bda

a

¢dd

a ¢

aad ¢ a

40aa¢ a

a

d

d

¢

abda

¬d b

¡a¢e

¬

d¢a¢ d

a b a b d

¡a

a

¬d b a

d ¢ a

¡

¢

aad ¢ a

¿a

¢d

¡

b¢

¿

d¢a

a

e

75

¡abda

daa¢¢a

a

bd ¢

d bda

a

¢dd

a ¢

aad ¢ a

aa¢ a

a

d

d

¢

80abda

¬d b

¡a¢e

¬

d¢a¢ d

a b a b d

¡a

a

¬d b a

d ¢ a

¡

¢

aad ¢ a

ab¢d

¡

b¢

¿abda

aa¢¢

¡

a

abd¢a

abda ¢

a

da

¡aa¢¢a

aadad ¢

ada

¡a

d

40

¿abda

¡abda

¬b a

d b

√d b a d

ab¢d

¡a

¢

¿abda

aa¢¢

¡

a

abd

¢a

¿abda

¢

¢def

¡¢

e

¿¢df¢

¢¢ee

¡

¢

¢df

e¢

¿¢df¢

e

7

aa¢¢a

¿abd¢a

^aa¢¢¢a

aa¢¢a

¿abd¢a

85̂aa¢¢¢a

¡aa¢¢a

aa¢¢d

øaa¢¢¢a

øaa¢¢¢a

ø¢¢eee¢

België—Belgique P8002002 8/4660 - Lute

Documents

Transcript of België—Belgique P8002002 8/4660 - Lute