Bachelorscriptie Charlie Vielvoye

download Bachelorscriptie Charlie Vielvoye

of 29

description

Bachelorscriptie over de relatie tussen databases en narratief in de genetwerkte samenleving. Binnen de opleiding Media en Cultuur, richting Nieuwe Media.

Transcript of Bachelorscriptie Charlie Vielvoye

Database en narratief: natuurlijke vijanden of symbionten?

Universiteit van amsterdamDatabase en narratief: natuurlijke vijanden of symbionten?Research essay naar de relatie tussen databases en narratiefNaam: Charlie VielvoijeStudentnummer: 10273654Onderzoekswerkgroep: Database EsthetiekDocent: S. van der Meulen19-5-2014Woorden: 11.209

Dit onderzoek gaat in op het debat over de relatie tussen de database en het narratief. Enerzijds is er de opvatting dat databases en narratief natuurlijke vijanden zijn die strijden om hetzelfde territorium van betekenisgeving. Anderzijds kun je de database en het narratief als natuurlijke symbionten zien, levensvormen die een voordelige wederkerige relatie met elkaar hebben. Uit dit essay blijkt dat databases en narratief weliswaar een radicaal andere interne logica hebben, maar toch elkaar kunnen ondersteunen. De hypertekst die kenmerkend is voor databases zorgt voor een transformatie van de narrative space, hierdoor worden de auteur en de lezer/kijker veranderd. Het narratief lijkt echter zeker nog niet uitgespeeld in de 21e eeuw, de database blijkt juist een goede ondersteuning te geven aan het narratief. Er wordt in dit paper beargumenteerd dat er in de relatie tussen de database en het narratief geen sprake is van een vijandschap, noch een symbiose. De database kan het narratief wel ondersteunen, maar het narratief is niet bepalend voor de databasestructuur. Zonder de uitleg in de vorm van een narratief hebben de data in een database echter geen betekenis.

Inhoudsopgave

Inhoudsopgave1Inleiding2Het narratief 3De database en hypertekst7Database als nieuw genre en natuurlijke vijand van het narratief 10Database en narratief: natuurlijke symbionten15Case studies18 Selfiecity18Transmedia Storytelling22Conclusie24Bibliografie28

InleidingWe leven tegenwoordig in wat de socioloog Manuel Castells heeft getypeerd als het informatietijdperk (Information Age). Het verwerken van deze informatie gebeurt veelal met computers en dat heeft invloed op de samenleving. Deze invloed is ook zichtbaar in de manieren waarop we ons cultureel uiten. De Russisch-Amerikaanse auteur Lev Manovich stelt dat in de Moderne Tijd eerst de roman en vervolgens cinema het narratief gebruikten als dominante vorm van culturele expressie. Nu het computertijdperk is aangebroken zullen databases deze plek innemen (218). De database en het narratief zijn volgens Manovich natuurlijke vijanden die strijden om hetzelfde territorium van betekenisgeving in onze cultuur. In The Language of New Media (2001) werkt Manovich deze opvatting van natuurlijke vijandschap verder uit en brengt hij de karakteristieken van nieuwe media in kaart. Een van de belangrijkste karakteristieken van nieuwe media is het gebruik van de database. Dit boek richt zich op de situatie zoals die was in 2001. Manovich komt met een Theory of the Present (6). Dit doet hij door nieuwe media een plaats te geven in de historie van de moderne, visuele mediacultuur. Manovich doet dit door te kijken hoe nieuwe media zich verhouden tot oudere culturele vormen zoals cinema en hoe het gebruik van databases binnen nieuwe media van invloed is op deze verhouding. Manovich is met zijn Language of New Media n van de eersten die de karakteristieken (of taal) van nieuwe media in kaart heeft gebracht. Zijn stellingname over databases en narratief was nog geheel nieuw en tevens controversieel. Zijn stellingname van natuurlijke vijandschap tussen de database en narratief oogstte zowel academische bijval als kritiek. Een auteur die de positie van het veronderstelde vijandschap tussen databases en narratief weerlegt is N. Katherine Hayles. Zij stelt dat databases en narratief geen natuurlijke vijanden zijn maar juist symbionten, oftewel levensvormen die een wederzijds voordelige relatie met elkaar hebben (1603). Jerome McGann steunt dit perspectief door op te merken dat databases niet kunnen functioneren zonder interfaces (het scherm dat tussen de database en de gebruiker staat). Omdat interfaces altijd hirarchische en narratieve structuren bevatten kunnen het narratief en de database niet los van elkaar worden gezien (McGann 1588).Deze twee verschillende opvattingen vormen het startpunt van dit onderzoek naar de relatie tussen databases en narratief. Dit debat is van belang, omdat het relateert aan een overkoepelend vraagstuk: zijn digitale media radicaal nieuw en veranderen ze de manier waarop we ons cultureel uiten, met ook een verandering van de samenleving als gevolg? In dit onderzoek naar de relatie tussen databases en narratief wordt het onderzoeksgebied afgebakend, om zo meer diepgang in de discussie te brengen. De onderzoeksvraag luidt: kan de database zonder de uitleg in de vorm van een narratief, en verdringt de database hiermee narratief als de dominante vorm van culturele expressie? Dit onderzoek zal uitwijzen dat beide uitgangsposities zoals hierboven beschreven (de vijandschap van Manovich en de symbiose van Hayles) niet bevredigend zijn. Aan de ene kant is het twijfelachtig of de database en het narratief natuurlijke vijanden zijn, omdat het narratief wel degelijk gesteund kan worden door de database (zoals onder meer blijkt uit een case study over de Matrixfranchise hieronder). Aan de andere kant gaat de door Hayles veronderstelde symbiose tussen database en narratief ook een stap te ver. Bij het veronderstellen van een symbiose gaat Hayles voorbij aan het feit dat het narratief niet van invloed is op de structuur van de database. Er is wel sprake van wederzijdse benvloeding, maar niet van volledige symbiose. In dit onderzoek wordt beargumenteerd dat de relatie tussen databases en narratief ambigu is. Er is sprake van vijandschap noch symbiose.In de eerste en tweede sectie wordt ingegaan op de betekenissen van de begrippen database en narratief omdat deze begrippen de leidraad vormen voor dit onderzoek. In de derde sectie wordt het perspectief van Manovich belicht die stelt dat de database de nieuwe dominante vorm van culturele expressie wordt. Deze opvatting wordt in deze sectie genuanceerd aan de hand van Manovich zelf (in The Language of New Media). In de vierde sectie worden tegenstanders van Manovich claim besproken, waaronder Hayles die zegt dat de database en het narratief juist natuurlijke symbionten zijn in plaats van vijanden. Verder wordt het theoretisch kader van Manovich in perspectief geplaatst door een bespreking van de kritiek van Mark Hansen uit zijn New Philosophy for New Media (2004). In de vijfde sectie is er plaats voor een tweetal case studies die de concepten en het debat over de relatie tussen de database en het narratief nader illustreren. De eerste case study selfiecity is een verduidelijking van de database als een eigen genre, waarin het narratief op het eerste gezicht geen rol lijkt te spelen. De tweede case study de Matrixfranchise illustreert de mogelijke symbiose tussen databases en narratief.

Het narratiefIn de eerste twee secties worden de twee sleutelbegrippen voor dit onderzoek gentroduceerd en toegelicht. Een onderzoek naar een eventuele relatie of juist een vijandschap tussen de database en het narratief heeft behoefte aan een juiste conceptualisering van deze twee termen. In deze eerste sectie wordt ingegaan op het narratief. De definitie in de Oxford English Dictionary is: An account of a series of events, facts, etc., given in order and with the establishing of connections between them; a narration, a story, an account[footnoteRef:1] [1: "narrative, n.". OED Online. December 2013. Oxford University Press. 21 February 2014. Dit is de meest droge definitie, via de link zijn ook de betekenissen voorliteratuurkritiek en het structuralisme te zien. ]

Het narratief kan worden bestudeerd vanuit de narratologische methode die door Mieke Bal is ontwikkeld. De volgende begrippen zijn in ieder geval belangrijk in de narratologie (Bal 5). Een text is een afgerond, gestructureerd geheel bestaande uit taaltekens. Een narrative text is een tekst waarin een tussenpersoon een verhaal vertelt. Een story is een fabula die op een bepaalde manier wordt gepresenteerd. Een fabula is een serie van logische en chronologische aan elkaar gerelateerde gebeurtenissen (events) veroorzaakt of ervaren door actoren. Een event is de overgang van de ene toestand naar de andere toestand. Actors zijn tussenpersonen die acties uitvoeren (act). To act is in de narratologie het veroorzaken of ervaren van acties.De narratologie van Bal is een methode voor het analyseren van narratieve teksten. Ook Lev Manovich gebruikt deze theorie als definitie voor het begrip narratief (227). In de discussie die hieronder in kaart zal worden gebracht wordt duidelijk dat het definiren van wat een narratief of een database precies is weer discussiepunten op zich zijn. De positie die men inneemt in het debat over database en narratief hangt dus mede af van hoe men de begrippen interpreteert. Manovich neemt Bals definitie van een narratief (met een serie van aan elkaar gelinkte gebeurtenissen in de drie lagen text, story, fabula) als uitgangspunt in zijn bespreking over waarom databases het narratief zullen verdringen als dominante vorm van culturele expressie. Volgens Manovich is dit kortweg het geval omdat de structuur van een database de structuur van het narratief niet ondersteunt. Het klopt weliswaar dat de database in zijn structuur niet afhankelijk is van een narratief. Maar er is wel een narratief nodig om de data in een database te interpreteren. Manovich definitie van het narratief is oppervlakkig en zijn gebruik van Bals narratologie doet geen recht aan de gelaagdheid van deze methode. De narratologie is een instrument voor het analyseren van narratieve teksten en het maken van beschrijvingen (Bal 10). Wat precies narratieve teksten zijn wordt door Bal wel afgebakend voor de duidelijkheid, maar haar definitie zoals hierboven gegeven is niet bindend. De narratieven die gevormd worden met de data uit een database kunnen immers ook worden beschouwd als narratieve teksten.Andere auteurs, zoals Hayles, die in de derde sectie besproken zullen worden, zien het narratief dan ook meer als een vorm van interpretatie, als betekenisgeving. Hayles beroept zich bijvoorbeeld op het werk van Turner die opmerkt dat het vertellen van verhalen van essentieel belang is voor de mens: Story, projection, and parable do work for us; they make everyday life possible; they are the root of human thought; they are not primarily or even importantly entertainment (12). Het vertellen van narratieven ligt volgens Turner dus in de mens besloten. Deze menselijke eigenschap om narratieven te koppelen aan gebeurtennissen, feiten of in dit geval data zal ook het menselijk gebruik van de database benvloeden. Het vertellen van narratieven kan zelfs als de methode voor legitimering van kennis gezien worden. Wetenschappers gebruiken een story om hun onderzoeksresultaten te verantwoorden. De resultaten die zij hebben gevonden in hun onderzoek (fabula) worden namelijk op een specifieke manier gerepresenteerd. In The Postmodern Condition (1979) werkt Jean-Franois Lyotard zijn theorie over de legitimering van kennis uit aan de hand van het onderzoeksveld van de gecomputeriseerde samenleving. Dit onderzoek is relevant voor de studie van de relatie tussen de database en het narratief, omdat het narratief wordt benaderd als een vorm van betekenisgeving. In dit onderzoek is de hypothese als volgt: de manier waarop we betekenis geven aan de wereld om ons heen, hoe we tot kennis komen, verandert in de maatschappij die aan technologische veranderingen onderhevig is. Het is logisch om aan te nemen dat de opkomst van informatie-verwerkende machines een effect heeft op de circulatie van kennis (Lyotard 4). Volgens Lyotard wordt de zoektocht naar informatie steeds belangrijker in de gecomputeriseerde samenleving, natiestaten zullen zelfs vechten voor de controle van informatie (5). De vraag wordt steeds meer: who will know? (Lyotard 6).Het probleem dat Lyotard aankaart is de legitimering van kennis: Scientific knowledge does not represent the totality of knowledge; it has always existed in addition to, and in competition with, another kind of knowledge, which I will call narrative (7). Volgens Lyotard kunnen wetenschappelijke en narratieve kennis niet zonder elkaar. In het computertijdperk wordt de vraag van wat kennis is steeds meer een vraag van wie de controle heeft over data (Lyotard 9). Dit standpunt van Lyotard is relevant voor de relatie tussen database en narratief, omdat hij hier aantoont dat het narratief een middel is om de macht over data te legitimeren. Ook toont Lyotard aan dat de data an sich nog niet het hele verhaal vertellen. Het narratief geeft niet alleen betekenis aan de data, maar de strijd om welk narratief leidend is bij interpretatie van de data betekent een legitimeringstrijd op zich. Volgens Lyotard is het narratief dus onlosmakelijk aan de informatie van de data verbonden. De vraag is welk narratief er wordt gekoppeld aan de deze data, en hoe dit narratief gelegitimeerd wordt. Dit wordt duidelijk aan de hand van Lyotards methode van de taalspelen (language games) zoals die is opgesteld door Ludwig Wittgenstein[footnoteRef:2]. Taalspelen komen voor Lyotard op het volgende neer: elke categorie van uitspraken kan worden gedefinieerd in termen van regels die hun eigenschappen specificeren en de manieren waarop ze kunnen worden gebruikt (10). Deze regels worden niet inherent gelegitimeerd, maar dit vindt plaats door middel van een contract tussen de spelers (degenen die de uitspraken doen). Zonder regels is er geen spel mogelijk. Elke uitspraak is een zet in het spel (ibid.). Deze zetten in het taalspel worden in de vijfde sectie van deze scriptie met case studies over selfiecity en de Matrixfranchise gellustreerd. [2: Lyotard gebruikt de definitie van taalspelen uit Wittgensteins Philosophical Investigations (1953)]

Het contract tussen de spelers is gebaseerd op een sociale band tussen de spelers. Geen enkel individu staat los van alles: even before he is born, if only by virtue of the name he is given, the human child is already positioned as the referent in the story recounted by those around him, in relation to which he will inevitably chart his course (15). Met andere woorden, het narratief dat men koppelt aan data is verbonden met de eigen standplaats.Wetenschappelijke kennis (en de database is een vorm van wetenschappelijke kennis) kan ware kennis niet leren of overbrengen zonder te verwijzen naar de andere vorm van kennis, het narratief, ook al is deze vorm van kennis vanuit wetenschappelijk perspectief helemaal geen kennis (Lyotard 29). Narratieve kennis keert steeds meer terug in het Westen als een manier om het legitimiteitsprobleem van nieuwe autoriteiten op te lossen (Lyotard 30). De autoriteiten die de regels bepalen van het taalspel, kunnen hun legitimiteit niet bewijzen. Deze legitimiteit moet worden verantwoord met een narratief (bijvoorbeeld vrijheid of democratie). Er is dus gebrek aan bewijs voor de legitimering van wetenschap. Bewijs is op zichzelf problematisch, omdat het bewezen moet worden. Onze zintuigen die dit moeten doen zijn bedrieglijk, hier komt technologie om de hoek kijken (Lyotard 44). Technologie is op zichzelf een (taal)spel, n dat draait om efficintie (ibid). Technologie kost echter geld: no money, no proof (Lyotard 45). Door de kosten wordt er naar performance verlangd in plaats van de waarheid: scientists, technicians, and instruments are purchased not to find truth, but to augment power (Lyotard 46). De groei van macht en zijn zelflegitimering nemen nu de route van dataopslag, toegankelijkheid en de operaties van informatie (Lyotard 47). Met behulp van informatietechnieken kan kennis dus worden gelegitimeerd en zo de autoriteit van degene die ze gebruikt. Nu deze technieken en informatie beschikbaar worden voor iedereen met een internetaansluiting is het voor iedereen mogelijk om zijn kennis te legitimeren. Lyotard verwoordt het als volgt: the moment knowledge ceases to be an end in itself the realization of the Idea or the emancipation of men its transmission is no longer the exclusive responsibility of scholars and students (50). De nadruk ligt niet meer op de kennis zelf, maar op de efficintie ervan: the question now asked by the professionalist student, the State, or institution of higher education is no longer Is it true? but What use is it? (Lyotard 51). Data banks [databases] are the Encyclopedia of tommorow (ibid.). Een professor is niet competenter dan een geheugenbank in het overbrengen van kennis (Lyotard 53). Lyotard zag dus in 1979 dat de database en daarmee de beschikbaarheid van informatie voor iedereen een grote invloed zouden gaan hebben op de legitimering van kennis. De grote verhalen (metanarratives) kunnen in de moderne tijd niet meer gelegitimeerd worden. Maar: the little narrative [petit rcit] remains the quintessential form of imaginative invention, most particularly in science (Lyotard 60, tekst tussen geblokte haakjes door vertaler). De totaliserende grote verhalen uit het modernisme worden in het postmodernisme vervangen door kleine verhalen, er wordt gezocht naar paralogien. Een paralogie is een bewering die tegen een gevestigde manier van denken ingaat. In het postmodernisme wordt er dus juist gezocht naar delegitimering van kennis. Een consensus is niet het eindpunt van een dialoog, maar slechts een status, het einde is een paralogie (Lyotard 65). Mede door de vooruitgang van technologie en de opkomst van de database kunnen de grote verhalen niet meer gelegitimeerd worden. Kleine verhalen, zoals interpretaties in de vorm van een narratief worden echter steeds dominanter naarmate de database een prominentere rol inneemt in onze genetwerkte samenleving.

De database en hypertekstIn de vorige sectie ging het over wat het narratief precies is, in deze sectie gaat het over de database. In het Oxford English Dictionary staat de volgende omschrijving: A structured set of data held in computer storage and typically accessed or manipulated by means of specialized software. Also in extended use[footnoteRef:3]. Deze beschrijving geeft puur aan wat een database is: een gestructureerde verzameling data opgeslagen in een computergeheugen. [3: "database, n.". OED Online. December 2013. Oxford University Press. 21 February 2014]

Een auteur die de database in termen van culturele expressie beschrijft is Christine Paul in de anthologie Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow (2007). Het werk van Paul richt zich voornamelijk op onderzoek naar digitale kunst. Allereerst zijn er verschillende soorten databases te onderscheiden, aan de hand van verschillende datamodellen (Paul 96): De hirarchische database De genetwerkte database De relationele database Klant/server database Objectgeorinteerde databaseBovendien zijn databases meer dan alleen een opeenhoping van data, maar zijn er verschillende lagen in te ontdekken. Een database is een systeem dat allereerst de hardware omvat die de data opslaat. Verder is er de software die het opslaan van de data regelt, evenals het ophalen, filteren en veranderen van deze data. Daarnaast kan men de gebruiker van de database ook als extra laag meerekenen, omdat de gebruiker van de data informatie maakt (Paul 96). Hier nog niet los genoemd, maar wel belangrijk, is de laag van de interface. De interface bepaalt wat een gebruiker te zien krijgt en wat zijn of haar mogelijkheden zijn met de data. De database is dus geen willekeurige verzameling van data, maar een gestructureerde verzameling hiervan (Mukherjee 115). Er zijn zoals hierboven genoemd verschillende soorten structuren waarnaar databases georganiseerd kunnen zijn. Voor het onderzoek naar databases en narratief is de relationele database van cruciaal belang. De relationele database heeft een gedecentraliseerde architectuur en maakt gebruik van hypertekst. Hypertekst (in de context van het internet) is een systeem dat gebruik maakt van hyperlinks waarop een internetgebruiker kan klikken. Door deze links verandert de internetgebruiker telkens wat hij ziet. Op deze manier heeft de internetgebruiker een meer actieve houding in de vorming van bijvoorbeeld een narratief. Deze hypertekst zorgt voor een fundamentele verandering in traditionele narratieven (Mukherjee 115). Door de hypertektst wordt de lezer actiever betrokken bij de vorming van het narratief. Door hypertekst wordt de narratieve ruimte (narrative space) uitgebreid en veranderd. Going along with this reconceptualization of narrative space is a corresponding reconfiguration of the subjectivities inhabiting that space a reconfiguration that applies both to characters within the represented worlds and to the reader who realizes the characters narrative trajectories through her own embodied actions. The result, I will argue, is nothing less than a radical transformation of writing and reading, writer and reader (Hayles 24). Hypertekst zorgt ervoor dat de narratieve ruimte op de schop gaat, omdat de lezer meer betrokken is bij een tekst, hierdoor is er een radicale transformatie aan de gang van het schrijven en lezen, en schrijver en lezer. Deze verandering van de narrative space en de transformatie van schrijven en lezen en schrijver en lezer is niet geheel nieuw. Roland Barthes schreef hier al over in zijn essay uit 1973: S/Z. Barthes is relevant binnen deze analyse, omdat zijn werk uit 1973 een voorloper was van het ontstaan van de hypertekst en de hiermee gepaard gaande transformatie van de narrative space. De transformatie komt tot uiting in het verschil tussen de readerly en de writerly text. Barthes definieert de writerly text als volgt: what can be (re)written today (4). De writerly tekst is waar naar gekeken wordt in literatuuronderzoek (als onderzoeksveld). Dit omdat volgens Barthes het doel van literatuuronderzoek is om de lezer niet langer alleen consument te laten zijn, maar ook producent van tekst. In het geval van de writerly text heeft de lezer dus een actieve rol bij het lezen van een tekst. Tegenover de writerly text staat de readerly text: deze kan gelezen worden, maar niet herschreven. Dit zijn klassieke teksten. Bij readerly texts heeft de lezer alleen maar de geringe vrijheid om de tekst te accepteren, dan wel te weigeren. De writerly text is geen fysiek object, maar daarentegen ourselves writing (Barthes 5). The writerly is the novelistic without the novel, poetry without the poem, the essay without the dissertation, writing without style, production without product, stucturation without structure (ibid.). In het geval van de writerly text is er een proces van interpretatie gaande. Interpretatie betekent volgens Barthes geen betekenisgeving, maar juist de acceptatie van de pluraliteit van teksten (ze kunnen meerdere betekenissen hebben) (5). Om toch wijs te worden uit een writerly text is er een bescheiden instrument: connotatie. Connotatie is een secundaire betekenis, waarvan de betekenisgever (signifier) zelf is opgebouwd uit een teken of systeem van primaire betekenisgeving, namelijk denotatie (Barthes 7). Connotatie zit immanent in de tekst, het is een betekenis die men niet in een woordenboek of grammatica van een taal zal vinden, maar daarentegen een articulation of a voice woven into the text (Barthes 8). De primaire betekenisgeving, denotatie, is echter niet de eerste betekenis, omdat ook dit systeem van betekenisgeving afhangt van interpretatie, het is slechts de laatst gegeven connotatie (Barthes 9). Ook de lezer is op zichzelf een pluraliteit bestaande uit andere teksten volgens Barthes (10). Deze observatie is in lijn met wat Lyotard later beweerd, dat ieder persoon al vanaf de geboorte een referent is in de taalspelen van de mensen om hem heen. Er is dus niet zoiets als een objectieve interpretatie van een tekst, het is een imaginair systeem net als andere interpretaties (Barthes 10). Ook hier kan de link naar Lyotards taalspelen gelegd worden, waarin zelfs wetenschappelijke kennis afhangt van het contract tussen de spelers. De interpretatie van een tekst kan echter wel sterker worden door herlezen, want: rereading draws the text out of its internal chronology (Barthes 16).

Database als nieuw genre en natuurlijke vijand van het narratiefNu de begrippen database en narratief gexpliqueerd zijn in de vorige secties is het tijd om in te gaan op de discussie tussen enerzijds onderzoekers die geloven dat de database het narratief zal verdringen als dominante vorm van culturele expressie en anderzijds onderzoekers die stellen dat de database en het narratief juist niet zonder elkaar kunnen, zelfs symbionten zouden zijn. In deze sectie komen onderzoekers aan bod die de database als nieuw genre zien. Maar eerst is het belangrijk om Manovich stellingname in het debat in te leiden door het in de context van zijn eigen Language of New Media te plaatsen. Manovich deed het nodige stof opwaaien met zijn uitspraken over de database en het narratief. Zoals later zal blijken wordt er veelal naar n hoofdstuk, of beter gezegd, n passage verwezen. Om een beter begrip te krijgen van Manovich argumentatie is het belangrijk om de theorievorming uit The Language of New Media helder te krijgen.Met zijn Language of New Media geeft Manovich zoals gezegd een Theory of the Present wat betreft de karakteristieken van nieuwe media. Manovich komt tot deze karakteristieken door te kijken hoe nieuwe media zich verhouden tot oudere cultuurvormen zoals cinema. In zijn bespreking van de interface komt dit het meest nadrukkelijk naar voren.De interface werkt als een code die culturele boodschappen overdraagt. Deze code is opgebouwd uit taal en taal structureert ons denken en hiermee onze perceptie van de wereld. Anderstaligen nemen de wereld op een andere manier waar. Dit noemt Manovich de non-transparency of the code idee[footnoteRef:4]. Dit is een verzamelnaam voor meerdere mediatheorien die uitgaan van de structurerende werking van taal (64). De interface, opgebouwd uit codetaal, structureert hoe gebruikers van nieuwe media omgaan met (culturele) data. Om deze reden noemt Manovich dit soort interfaces cultural interfaces (69). Er zijn in theorie veel mogelijkheden om deze data weer te geven, omdat computerdata niets anders zijn dan een set getallen. In de praktijk blijkt echter dat de manier waarop deze data worden gerepresenteerd via culturele interfaces sterk afhankelijk is van het tijdperk waarin men leeft. In deze claim komt duidelijk naar voren dat Manovich vooral genteresseerd is in hoe nieuwe media zich verhouden tot oudere vormen van media. In de volgende sectie zal aan de hand van het werk van Mark Hansen worden beargumenteerd dat deze focus op de relatie tot oude media een limitering blijkt van Manovich standpunt. [4: Manovich noemt voorbeelden van deze theorien in voetnoot 2 uit hoofdstuk 2 van The Language of New Media (2001), pp. 64. ]

In het geval van nieuwe media wordt duidelijk dat de culturele interfaces gebruik maken van de visuele taal van al bekende culturele vormen zoals cinema en het gedrukte woord (Manovich 71). De eerste webpaginas zagen er bijvoorbeeld uit als de voorpagina van een krant (Manovich 75). De internetgebruiker had weinig tot geen mogelijkheden om met de tekst te interacteren. Met de komst van hypertekst is dit echter veranderd en werd de meester-slaaf-dialectiek doorbroken. De internetgebruiker heeft nu meer mogelijkheden met een tekst waardoor de nieuwe mediacultuur gezien kan worden als een infinite flat surface where individual texts are placed in no particular order (Manovich 77). Deze voorstelling van het Web als een oneindig, plat vlak is discutabel. Het Web heeft namelijk wel degelijk een fysieke plaats in de vorm van hardware (kilometers aan serverparken) in de wereld. Het Web is dus niet oneindig.Een andere, oudere cultuurvorm die terugkomt in nieuwe media is cinema. Manovich geeft als voorbeeld Virtual Reality (VR) (81). Virtual Reality is een computer-gesimuleerde realiteit zoals bijvoorbeeld een Flight Simulator (waarin de realiteit van het besturen van een vliegtuig wordt gesimuleerd). Wat een VR-gebruiker ziet in een simulatie is te vergelijken met het cinemabeeld de mobiliteit van het frame is een filmische traditie. De designer van een virtuele wereld is om deze reden tegelijkertijd zowel cinematograaf als architect.In videogames is de cinematraditie het sterkst terug te vinden, naast de gameplay (de momenten wanneer de speler daadwerkelijk zelf speelt) is er veel plaats voor cinematics (stukjes film die nieuwe levels introduceren of afsluiten). Ook tijdens het spelen beweegt het gezichtspunt als een filmcamera door de virtuele wereld (Manovich 84). Deze integratie van filmische tradities in nieuwe media is niet incidenteel, maar eerder in lijn met een structurele ontwikkeling die gaande is de computerisering van de maatschappij sinds ongeveer 1940. Met andere woorden: alle culturele activiteiten worden geautomatiseerd (Manovich 85). Een bijwerking van deze automatisering is volgens Manovich dat wanneer bepaalde culturele codes zijn gemplementeerd in eenvoudige soft- en hardware, deze worden gezien als onbetwistbare standaardwaarden (ibid.). Bij applicaties op smartphones bijvoorbeeld, zullen weinig mensen de achterliggende structuur overdenken. Waarom een applicatie op een bepaalde manier werkt is niet zozeer van belang, als het maar werkt. Manovich signaleert in zijn bespreking van de interface dat er nu filmische elementen worden gentegreerd in soft- en hardware, waardoor de cinematografische tradities van Hollywood worden vertaald naar algoritmes en computer chips (ibid.). Cinema, the major cultural form of the twentieth century, has found a new life as the toolbox of the computer user (Manovich 86). Esthetische strategien van cinema zijn nu de basisprincipes geworden voor computersoftware: what was cinema is now the human-computer interface (ibid.). Manovich ziet de interface als een hybride mix tussen conventies van traditionele culturele vormen (zoals cinema) en conventies van de human-computer interface (HCI) (91). Hij traceert de geschiedenis van de interface door het computerscherm te vergelijken met het bioscoopscherm[footnoteRef:5]. Net als bij het bioscoopscherm is het lichaam van de gebruiker van het computerscherm gevangen, fixed into space (Manovich 104). In het geval van cinema is de kijker gebonden aan de ruimte waarin hij zich begeeft, de immobiliteit van de kijker is zelfs een essentieel kenmerk van cinema (Manovich 108). Bij het computerscherm is een gebruiker ook gebonden aan het scherm en daarmee de ruimte waarin hij zich begeeft. Virtual Reality lijkt te breken met deze immobiliteit, omdat de gebruiker zich juist moet bewegen in een virtuele wereld. Maar hierdoor is de gebruiker juist meer gebonden aan de computer[footnoteRef:6] (Manovich 110). Met de opkomst van smartphones lijkt de immobiliteit van de gebruiker te zijn afgenomen, omdat de oudere cultuurvormen zoals cinema en televisie opnieuw terugkomen in een mobiele telefoon. Zo eenvoudig ligt dat echter niet, mobiele telefoons maken nog steeds gebruik van een interface die weliswaar mobiel is, maar de gebruiker wel gevangen houden in de ruimte waarin hij zich bevind. We still have not left the era of the screen (Manovich 115). De conclusie die Manovich aan het gebruik van het scherm verbindt gaat te ver. Het feit dat er een scherm wordt gebruikt wil niet gelijk zeggen dat een user immobiel is. In het gebruik van Virtual Reality en de smartphone is er wel degelijk sprake van meer mobiliteit dan voorheen. [5: Voor de genealogie van het scherm die Manovich opstelt, zie pp. 95-102 van The Language of New Media (2001).] [6: Bij Virtual Reality zoals Manovich het interpreteert is de mens verbonden aan de computer, dit doet sterk denken aan het gevangenschap van de mens in The Matrix (1999, Andy en Lana Wachowski). De Matrixserie wordt later besproken in de vijfde sectie. ]

In het geval van de interface is er dus volgens Manovich sprake van een integratie van filmische conventies. De onderliggende structuur is echter wel anders: the visual culture of a computer age is cinematographic in its appearance, digital on the level of its material, and computational in its logic (Manovich 180). De digitale materie zorgt ervoor dat er meer interactie is tussen de gebruiker en de computer, ondanks de veronderstelde immobiliteit van de eerstgenoemde. Hier komt de database om de hoek kijken, omdat deze vorm van digitale materie van grote invloed is op de hedendaagse visuele cultuur. De database deed zijn intrede in de visuele cultuur echter al eerder. Dziga Vertovs The Man with a Movie Camera (1929) is een voorloper van de databasecinema. Vertovs film vertelt geen klassiek narratief zoals de meeste films uit die tijd, maar is een verzameling van shots die het stadse leven van de jaren 20 in beeld brengen. Een cruciaal shot in de film laat een filmbewerkingskamer zien waar de editor van de film (Vertovs vrouw, Elizaveta Svilova) aan het werk is te midden van het opgenomen materiaal voor de film (Manovich 239). Het is een database van het materiaal van de film. Vertov decodeert met zijn film de wereld, de shots hebben als functie om de wereld te laten zien met behulp van het kino-eye (Manovich 240). Vertov laat in Man with a Movie Camera database en narratief samensmelten tot een nieuwe vorm (Manovich 243). De relatie tussen de database en het narratief vindt zijn oorsprong dus al ruim 90 jaar geleden. Manovich is in zijn boek echter meer genteresseerd in de database.Manovich ziet de database zelfs als een nieuw genre en een vorm van culturele expressie die in strijd is met het narratief:

After the novel, and subsequently cinema, privileged narrative as the key form of cultural expression of the modern age, the computer age introduces its correlate the database. Many new media objects do not tell stories; they do not have a beginning or end; in fact they do not have any development, thematically, formally, or otherwise that would organize their elements into a sequence. Instead, they are collections of individual items, with every item possessing the same significance as any other. (Manovich 218)

Volgens Manovich verliest het narratief in het tijdperk van de computer zijn dominante rol als vorm van culturele expressie. Veel nieuwe mediaobjecten vertellen geen verhalen (ze hebben geen begin noch einde), het zijn daarentegen verzamelingen van individuele items die allemaal dezelfde significantie hebben. Manovich gaat hier voorlopig voorbij aan het feit dat de interpretatie van de individuele items ook de significantie die aan de items wordt toegekend veranderd. Manovich zoekt de nieuwe dominante rol van databases in de specificiteit van het digitale medium, en noemt dit de database logic (218-221). Omdat de wereld op ons overkomt als een ongestructureerde collectie van beelden, teksten en andere data, is het logisch dat we naar de database als culturele vorm opschuiven. Manovich geeft als voorbeeld de CD-ROM waarop je een digitale tour door een museum kan doen (219). De tour kun je zien als een narratief, maar het heeft geen speciale status op de CD. Het narratief is hier n methode tussen alle anderen. Verder geeft Manovich de open structuur van het Web als voorbeeld, waarbij een website nooit compleet is (zoals een narratief) en altijd aangepast kan worden. Manovich gaat hier wel voorbij aan het feit dat de tour op de CD duidelijk de geprefereerde toepassing is. De data op de CD kunnen wel los gebruikt worden door de user, maar die heeft hier weinig tot niets aan. Pas door het narratief in de vorm van de tour krijgen de data betekenis.Manovich beschouwt de database en het narratief als natuurlijke vijanden, concurrerend voor hetzelfde territorium binnen de cultuur van de mens (225-228). Beiden claimen ze het alleenrecht om betekenis te geven aan de wereld. Wanneer je naar computerprogrammering kijkt, zou je de datastructuren als databases kunnen zien en algoritmes als narratieven. Datastructuren en algoritmes hebben elkaar nodig, wil een computerprogramma werken. In de culturele sfeer is dit echter niet het geval. Databases worden het centrum van het creatieve proces in het computertijdperk. Vroeger maakte een artiest een uniek werk met een bepaald medium: de interface en het werk waren hetzelfde, men kon de interface dus niet onderscheiden van het echte werk. Bij een zeventiende-eeuwse Vermeer heeft niemand het over de interface van het schilderij. Het Meisje met de Parel bijvoorbeeld is een uniek werk binnen het medium schilderkunst. Tegenwoordig, bij digitale kunst, hebben alle werken een onderliggende structuur: (computer)data. Ook al worden er in veel digitale mediaobjecten (interactieve) narratieven gepresenteerd, de onderliggende materie is altijd in de vorm van een database: a database can support a narrative, but there is nothing in the logic of the medium itself that would foster its generation (Manovich 228). Dit punt is belangrijk voor dit onderzoek, omdat het de idee van de symbiose tussen database en narratief (van Hayles) afzwakt. Het narratief is namelijk niet bepalend voor de structuur van de database. Maar de database is wel van invloed op de structuur van het narratief. Er is dus geen sprake van een gelijkwaardige symbiose.Ed Folsom is een van de vele auteurs die Manovich goedkeurend citeert waar het gaat om de database als nieuw genre (1574). Folsom is samen met Kenneth M. Price verantwoordelijk voor The Walt Whitman Archive. Beiden onderzoeken ze het werk van de Amerikaanse, negentiende-eeuwse schrijver Walt Whitman. Het werk van Whitman laat zich niet makkelijk categoriseren binnen een genre: Whitman had an ongoing battle with genre (Folsom 1572). Het werk van Whitman (bij elkaar gebracht in The Walt Whitman Archive) vormt samen bij elkaar een database waarin genres geen rol spelen. Bij het maken van de The Walt Whitman Archive bedachten Folsom en Price welke narratieven ze wilden vertellen, maar al gauw bleek dat de gedetailleerdheid van de database elke mogelijkheid tot een coherent narratief onmogelijk maakte. Only if we insulated the narrative from the database could the narrative persist (Folsom 1576). Folsom bedoelt hiermee dat ze bij het maken van The Walt Whitman Archive niet hun eigen interpretatie konden bijvoegen, de uitgebreidheid van het archief vroeg om een databasestructuur zonder narratief. Folsom vraagt zich af of het narratief zelf onder vuur ligt door de gedetailleerdheid van databases. Je zou kunnen stellen dat juist om deze reden het narratief nog niet is uitgespeeld in het computertijdperk, hoe worden we anders wijs binnen al deze data zonder de uitleg van een narratief? Er is dan wel geen plek voor n groot metanarratief, de The Walt Whitman Archive leent zich wel voor een veelheid aan kleine verhalen in de vorm van interpretaties.

Database en narratief: natuurlijke symbionten?In de vorige sectie zijn auteurs besproken die verklaren dat databases de manier waarop we ons cultureel uiten sterk veranderen. Manovich ziet in de database de natuurlijke vijand van het narratief, concurrerend om hetzelfde territorium, het alleenrecht claimend om betekenis te geven aan de wereld (225). Folsom, hierboven besproken, gaat mee in deze claim. De auteurs die in het eerste deel van deze sectie besproken worden reageren direct op het artikel van Folsom en ook op de claim over de database als nieuw genre van Manovich. In deze sectie wordt deze opvatting in perspectief geplaatst door criticasters van Manovich aan te halen. In het artikel dat hierboven besproken is, is Folsom het met Manovich eens dat databases de nieuwe vorm van culturele expressie worden. Folsom ziet in de database het nieuwe genre van de 21e eeuw. In een directe reactie op het artikel van Folsom zet N. Katherine Hayles vraagtekens bij deze opvatting. Hayles merkt op dat de strijd tussen de database en het narratief een ingebeelde strijd is (1603). De database en het narratief zijn geen natuurlijke vijanden, maar eerder natuurlijke symbionten. Symbionten zijn levensvormen die een wederzijds voordelige relatie hebben. Databases kunnen data op een bepaalde manier schikken, maar ze kunnen de data niet interpreteren. Databases hebben een narratief nodig om de resultaten enige betekenis te geven. Het narratief heeft op zijn beurt de database nodig in de computer-intensieve cultuur van dit millennium, om zo zijn culturele autoriteit te versterken. Ook helpt de database het narratief bij het testen van de algemeenheid van zijn inzichten. Zonder de informatie uit de database weet je niet of de uitleg van een narratief wel algemeen geldend is. Aan de andere kant bepaalt een database niet zelf hoe of welke data er worden verzameld in de database (Hayles 1605). De selectiecriteria zijn onderhevig aan interpretatie en hier komt narratief weer om de hoek kijken. Het hoofddoel van narratief is het zoeken naar betekenis, om deze reden is het een essentile techniek voor mensen, die men kan zien als betekeniszoekende dieren (Hayles 1606). Hayles doet daar nog een schepje bovenop door te zeggen dat het narratief essentieel is voor de menselijke wereld. Databases en narratieven zijn dus natuurlijke symbionten. Zonder narratief kun je geen betekenis geven aan de data in een database en zonder databases zijn er geen algemeen geldende narratieven mogelijk door een gebrek aan informatie. Folsom daarentegen, stelt dat de database een nieuw genre is, dat het narratief bedreigt. In dezelfde serie publicaties als Hayles hierboven stelt Stallybrass dat het te ver gaat om te claimen dat de database een kenmerk is van deze tijd. Binnen het christendom is er bijna tweeduizend jaar gewerkt aan het maken en organiseren van databases (1583). Dit gebeurt nooit op een universele of neutrale manier. Stallybrass onderkent wel de mogelijkheden die databases met zich meebrengen als het gaat om open informatie (Folsom onderkent deze mogelijkheden eveneens). Volgens Stallybrass ondermijnt de beschikbaarheid van digitale informatie (in databases) de controle over de circulatie van kennis door een academische elite (1581). Deze claim lijkt erg op Lyotards punt dat hierboven al genoemd werd, namelijk dat een professor niet competenter is in het overbrengen van kennis dan een database (53). In de tijd van de database bestaat de concurrentie voor academici niet alleen uit collegas, maar ook uit studenten die alle kennis ook beschikbaar hebben (Stallybrass 1585). Deze conclusie is opmerkelijk, omdat Stallybrass eerder nog opmerkte dat databases niet radicaal nieuw zijn. Toch noemt hij de tijd waarin we leven het tijdperk van de database. Bovendien heb je als student wel degelijk onderwijzing nodig hoe je om moet gaan met al die informatie uit databases. Als men als student zou willen concurreren met academici uit je vakgebied, dan moet men toch goed genoeg bevonden worden door een academische elite. Dat databases de macht van academische elites zouden breken is aldus te kort door de bocht. Een andere auteur die meent dat databases niet geheel nieuw zijn (of een typisch kenmerk) van de tijd waarin we leven, is Meredith McGill, die betoogt dat databases eerder een remediation van archieven zijn (1593). Remediation is een term die bedacht is door Jay David Bolter en Richard Grusin, die signaleerden dat digitale media niet inherent nieuw zijn, maar in plaats daarvan oude media remediren (7). Bolter en Grusin stellen dat veel theoretici verwachten dat nieuwe media radicale veranderingen teweeg zullen brengen, terwijl media juist erop ingesteld zijn om oudere mediavormen te remediren (8). Alle media zijn er op gericht om de aandacht te richten op wat er gemedieerd wordt en niet het medium zelf. Een schilderij, een foto of een VR-object delen dezelfde zoektocht naar immediacy (de aandacht van het medium zelf afleiden) (Bolter & Grusin 11). McGill neemt in reactie op Folsom als voorbeeld The Walt Whitman Archive waar Folsom bij betrokken is. Volgens haar worden zelfs bij een pionierend project als dit de volledige capaciteiten die digitale technologien bieden nog niet benut. Ze vindt het derhalve prematuur om databases al als nieuw genre te beschouwen, terwijl het onderzoek naar wat databases voor de studie van literatuur kunnen betekenen nog in de kinderschoenen staat (McGill 1595).De manier waarop we omgaan met databases is via een interface. Zonder een interface kun je een database niet begrijpen. De interface is cultureel bepaald en er zijn in de interface hoe dan ook hirarchische en narratieve krachten aan het werk (McGann 1588). Een interface wordt logischerwijs op een gebruiksvriendelijke manier gemaakt. Deze interface wordt echter wel geprogrammeerd door een programmeur die op deze manier macht uitoefent. Er is bij nieuwe mediaobjecten sprake van een achterliggende structuur, de architectuur, die bepaalt hoe gebruikers met een interface om kunnen gaan (Lessig 136). Het interpreteren van deze architectuur kan ook worden gezien als het vormen van een narratief.Het vormen van een eigen narratief over data uit een database kan ook begrepen worden aan de hand van het concept embodiment waar Mark Hansen over uitweidt in zijn New Philosophy for New Media (2004). Waar Manovich het nog heeft over de immobiliteit van de kijker/gebruiker is er in van Hansen juist aandacht voor de embodiment bij het interacteren met nieuwe mediaobjecten. Manovich visie op de database mag dan revolutionair zijn, maar zijn focus op cinema en de immobiliteit van de kijker lijken eerder conservatief. Hansen gaat er in zijn werk juist van uit dat de mens onderdeel is van het beeld: if the affective body introduces specific constraints on what can constitute relevant aspects of an image, then it can legitimately be said to condition its own deduction from the universe (5). Volgens Manovich zorgen nieuwe media er weliswaar voor dat de passieve kijker in een actieve gebruiker veranderd[footnoteRef:7], voor Hansen is deze observatie echter niet genoeg. Hansen betoogt dat digitalisering vraagt om een diepgaander begrip van de correlatie tussen het beeld (the image) en het menselijk lichaam. Het beeld zelf is een proces geworden, verbonden met de activiteit van het lichaam: the image can no longer be restricted to the level of surface appearance [interface], but must be extended to encompass the entire process by which information is made perceivable through embodied expierence. This is what I propose to call the digital image (Hansen 10, cursief in het origineel). Hoe het lichaam informatie framed en beelden creert is de focus van Hansens theoretische project. Een beeld is namelijk niets zonder het frame dat wordt gecreerd door mensen zelf. In het proces van framing worden data tastbaar gemaakt, het wordt betekenisvolle informatie (Hansen 13). Het framen van data is als het zelf vormen van een narratief. Zonder de embodied experience van een user hebben de data uit een database geen waarde. [7: De notie van de actieve user die meer macht heeft gekregen op het web wordt duidelijker uitgelegd in Tim OReillys What is Web 2.0? (2009). Een sterke kritiek op de toegenomen activiteit en macht van de user wordt gegeven door Jos van Dijck in Users like you? Theorizing agency in user-generated content (2009).]

Hansen vraagt zich af wat nieuwe media nieuw maken en benadrukt dat geen enkele studie over nieuwe mediakunst het zich kan veroorloven om deze vraag te negeren (21). Omdat nieuwe mediaobjecten opgebouwd zijn uit digitale data verliezen ze hun materile specificiteit, hierdoor krijgt het lichaam een prominentere rol in het selectieproces van informatie (Hansen 22). Waar vroeger nog een onderscheid in materie was aan te brengen tussen verschillende typen media, valt dat nu weg doordat alles wordt gedigitaliseerd (opgebouwd uit enen en nullen). Door deze digitalisering wordt het lichaam zelf een integrale dimensie van het medium (Hansen 24). Hansen geeft ter illustratie het videokunstwerk The Long Count waarin de maker Paul Pfeiffer de boksers Muhammad Ali en Sonny Liston uit de beelden van hun beroemde titelgevecht heeft geknipt, wat overblijft is de boksring, het publiek en het geluid (30). Ondanks dat je als kijker de boksers niet ziet, besef je wel waar het over gaat, het lichaam speelt dus een actieve rol in het vormen van de beelden. Het lichaam vormt zijn eigen narratief. In deze sectie is de andere zijde van het spectrum belicht in de discussie over de relatie tussen database en narratief. In de volgende sectie worden aan de hand van een tweetal case studies de concepten en het debat over narratief en database die hierboven staan beschreven gellustreerd.

Case StudiesSelfiecityIn deze eerste case study wordt gekeken naar het kunstproject selfiecity van onder andere Lev Manovich[footnoteRef:8]. Selfiecity is een goed voorbeeld van de database genre zoals hierboven door Manovich zelf. In dit project worden selfies bestudeerd met behulp van theoretische, artistieke en kwantitatieve methoden. Een selfie is een nieuw type zelfportret in de fotografie die wordt ondersteund door smartphones. De meeste smartphones hebben tegenwoordig een camera ingebouwd aan twee kanten. Een camera aan de achterkant, zodat de gebruiker op de display ziet wat er voor hem is. En een camera aan de kant van de display, zodat de gebruiker op de display zichzelf en wat er achter hem is ziet. Met deze camera wordt het eenvoudig om een zelfportret te maken. Het woord selfie slaat terug op het Engelse woord self wat zelf betekent[footnoteRef:9]. De selfies worden meestal gedeeld op sociale mediaplatformen zoals Facebook, Snapchat of Instagram. [8: Website: www.selfiecity.net] [9: Het woord selfie wordt pas recent veel gebruikt. Het werd uitgeroepen tot het woord van het jaar 2013 door The Oxford Dictionary: http://blog.oxforddictionaries.com/2013/11/word-of-the-year-2013-winner/]

Selfiecity bestudeert de stijl van 3200 van deze zelfportretten verspreid over vijf grote steden: Bangkok, Berlijn, Moskou, New York en So Paulo. Er wordt gekeken of er verschillen in stijl zijn op verschillende plekken in de wereld. In de introductie van selfiecity is er plaats voor vijf videos waar de selfies per stad achter elkaar zijn geplakt en in elkaar overvloeien. Vervolgens worden de imageplots weergegeven, er zijn drie soorten: poses, geslacht- en leeftijdsprofielen per stad, en de spreiding van de glimlach. Bij de imageplot van poses zijn er drie opties om de fotos te bekijken: normaal (zoals de fotograaf zichzelf heeft vastgelegd), bijgesneden (waardoor alleen het gezicht te zien is) en bijgesneden en geroteerd (alleen het gezicht is te zien en hoofden zijn recht gedraaid). Bij de imageplot van de geslacht- en leeftijdsprofielen zijn per stad de fotos gerangschikt met boven de streep vrouwen en onder de streep vrouwen. Van links (jonger) naar rechts (ouder) zijn de selfies gerangschikt op leeftijd. Ook is er een mediaan gegeven bij de leeftijd: welke leeftijd het meest voorkomt. Deze gegevens zijn schattingen, omdat de selfies van sociale mediaplatformen zijn geplukt en niet toegestuurd met leeftijd en geslacht erbij. Deze schattingen zijn uitbesteed door de makers van selfiecity aan zogeheten Mechanical Turk workers. Dit zijn mensen die vrijwillig meewerken aan onlineprojecten waarbij vele computers licht werk maken. De observaties bij deze imageplots worden weergegeven wanneer de gebruiker met zijn muis op een geel bolletje gaat staan. Uit deze imageplots blijkt dat vrouwen uit Bangkok met een mediaanleeftijd van 20,3 jaar er het jongste uit zien. Verder blijkt in Moskou verhoudingsgewijs het verschil tussen vrouwen en mannen die selfies maken het grootst: 82% vrouw, 17,3% man[footnoteRef:10]. Berlijn, Bangkok en New York lijken het meest in evenwicht qua man-vrouwverhouding, hoewel er in alle vijf steden meer selfies door vrouwen zijn gemaakt. In de derde imageplot wordt er gekeken naar de glimlach. Op de horizontale as zijn de fotos ditmaal gerangschikt op stemming van links (mindere glimlach) naar rechts (bredere glimlach). In Moskou lijken de mensen het minst te lachen, terwijl in So Paulo de vrouwen goedlachs zijn. [10: Percentages zijn samen niet 100%. Er wordt niet uitgelegd waarom, het kan er mee te maken hebben dat op 0,7% van de fotos niet goed te zien is of het om een man of vrouw gaat.]

Naast de imageplots is er ook de mogelijkheid om zelf met de data te experimenteren met behulp van the selfiexploratory. Hiermee kan de gebruiker fotos zoeken door te kijken naar bijvoorbeeld de pose door te klikken hoe ver iemand naar boven of beneden kijkt. Op deze manier kun je bijvoorbeeld zelf onderzoeken of mensen die omhoog kijken ook breder lachen. De data die gebruikt zijn komt van 120.000 willekeurige fotos per stad die van Instagram zijn gehaald. Vervolgens werden deze fotos door Mechanical Turk workers onderzocht of het hier berhaupt om selfies ging. Per stad werden er ongeveer 1.000 fotos geselecteerd. Deze fotos werden dan door gevorderden Mechanical Turk workers ingedeeld in leeftijd en geslacht. Daarna werden de gezichtsuitdrukkingen met behulp van software en algoritmes bepaald. Deze resultaten werden later handmatig gevalueerd, er werden 640 selfies per stad gekozen. De resultaten van het onderzoek waren uiteindelijk: Maar ongeveer 3-5% van de fotos zijn selfies. Significant meer vrouwen maken selfies. Jonge mensen maken meer selfies. In So Paulo en Bangkok wordt er het meest gelachen op selfies. Vrouwen poseren extremer (meer als een fotomodel, uitbundiger), vooral in So Paulo.Verder is er ook nog plaats voor theoretische reflectie in de vorm van essays die de selfie in een historisch raamwerk plaatst.Selfiecity is een voorbeeld van de database als symbolische vorm, als genre. De data staat hier centraal en er wordt geen lineair narratief met een begin en einde verteld. Wel worden er narratieven gevormd door de user in de vorm van interpretaties kleine verhalen zoals Lyotard heeft beschreven van de onderzoeksresultaten. Deze kleine verhalen worden gevormd volgens taalspelen, waar hieronder over wordt uitgeweid. Ook stelt selfiecity met behulp van de selfiexploratory gebruikers in staat om zelf de data te onderzoeken, hiermee worden gebruikers actief gemaakt. Selfiecity is wat dit betreft een typisch nieuwe mediaobject zoals Manovich dat heeft beschreven in zijn Language of New Media. Door de mogelijkheid om als gebruiker de uitkomsten te bewerken komt er macht te liggen bij de gebruiker. Manovich betoogt weliswaar dat de gebruiker van nieuwe mediaobjecten actief is, maar stelt wel dat zijn immobiliteit vergroot wordt omdat hij voor een scherm zit. Selfiecity laat echter zien dat het menselijk lichaam een grote rol speelt in het proces van betekenisgeving aan een afbeelding, wat Mark Hansen embodiment noemt. De selfies zijn in selfiecity wat Hansen typeert als digital images. Alleen het onderzoeken van de oppervlaktelaag (de foto zelf) is niet genoeg, het proces van betekenisgeving door de mens moet er ook bij betrokken worden. Ook lijkt de cinemametafoor die Manovich gebruikt in zijn Language of New Media niet op te gaan voor selfiecity. Hansen bekritiseert deze opvatting hierboven en stelt dat het esthetische potentieel van nieuwe mediaobjecten wordt gelimiteerd door deze metafoor. De visuele vorm van selfiecity heeft weinig te maken met cinema, alleen de vijf korte stukken film in de introductie met de selfies achter elkaar geplakt hebben een cinemavorm.De makers van selfiecity hebben echter ook zelf onderzoeksresultaten gevonden. De interpretatie hiervan geeft wel aanleiding tot een narratief. Neem bijvoorbeeld het gegeven dat er in Moskou verhoudingsgewijs veel meer vrouwen (82%) dan mannen selfies nemen en er gemiddeld minder wordt gelachen. Voor een Westerse gebruiker van de website kan dit een bevestiging zijn van een stereotype Rus. Bijvoorbeeld dat de Russen nors zijn en ongelukkig. De uitkomst dat veel meer vrouwen een selfie maken in Rusland kan een Westerling er toe leiden te concluderen dat de Russische man patriarchaal is ingesteld en een selfie iets vrouwelijks vindt. De vrouwen uit So Paulo zijn goedlachser en poseren extremer. Deze uitkomst kan worden gekoppeld aan een tropisch beeld dat Westerlingen hebben van de Braziliaanse vrouw. Zelfs bij dit interactieve databaseobject vormt de gebruiker nog zijn eigen micronarratieven.Er is hier echter geen sprake van een symbiose tussen de database en het narratief zoals besproken in sectie vier, omdat dit databaseobject zich niet direct leent tot het vormen van een narratief. Wel geven users hun eigen interpretatie (een klein verhaal) aan de data uit de database van selfiecity. Het mogelijke narratief dat een gebruiker vormt, hangt af van de sociale band waarin hij zicht begeeft zoals Lyotard al zei. De mogelijke interpretatie (zetten in het taalspel) die een Westerling zou kunnen hebben over de resultaten uit het onderzoek van selfiecity hangen af van het contract dat hij heeft met anderen uit zijn sociale kring (de spelers). Het discours wat hierbij hoort kan verschillen zoals ook de regels van het taalspel verschillen per regio. De uitspraak bijvoorbeeld, zie je wel, die Russen zijn altijd zo nors kan worden geaccepteerd of juist niet door anderen uit de sociale kring van degene die deze uitspraak doet. Dit heeft te maken met de connotatie van een user/lezer bij selfiecity zoals Barthes het heeft beschreven. In het narratief dat een user/lezer vormt van selfiecity zitten onderliggende codes verborgen. Om de codes van Barthes hier toe te passen volgt een korte maar noodzakelijke opsomming van het coderingssysteem van Barthes. Op deze manier worden de onderliggende codes waarnaar wordt gezocht in de semiotiek uit een tekst duidelijk (Barthes 19). Er zijn vijf typen codes. Ten eerste is er de hermeneutische code (HER), hierbij worden alle eenheden die een vraag oproepen (en de eenheden die deze vraag beantwoorden) in een tekst geplaatst. Ten tweede code is de semantische code (SEM). Hierbij worden alle betekenisgevers (signifiers) geplaatst, ze worden semes genoemd. Ten derde is er de symbolische code (SYM), alle elementen die iets symboliseren worden hier geplaatst. De vierde code is die van de acties (ACT), hier vallen alle acties die plaatsvinden in de tekst onder. De vijfde en laatste code is de culturele code (REF), deze codes refereren aan kennis uit een bepaald vakgebied (bijvoorbeeld psychologie of geschiedenis).In het onderzoeksresultaat dat Russen minder lachen op selfies bijvoorbeeld zou men een symbolische code kunnen herkennen. Voor de Westerse user heeft het woord (signifier) Rus al snel een connotatie van Koude Oorlog of nors. Het onderzoeksresultaat minder lachen bevestigt de connotatie die een Westerse user heeft bij de signifier Rus. Deze onderliggende codes van Barthes laten zien dat er zelfs bij een databasekunstwerk zoals selfiecity narratieven gevormd worden die aan interpretatie onderhevig zijn.

Transmedia StorytellingNa de bespreking van selfiecity waarin de database als eigen genre fungeert, komt hier de transmedia vertelling van de Matrixserie aan bod, waarin het narratief een grote rol speelt. Jenkins verhaalt hier over in zijn boek Convergence Culture (2006). De Matrix is een dystopische filmtrilogie die gaat over een toekomst waarin machines de wereld over hebben genomen en de mensen in een vals bewustzijn laten verkeren. De wereld om ons heen is de Matrix, een computersimulatie die echt lijkt, maar niet echt is. De protagonist in deze trilogie is Neo, hij is volgens de voorspelling degene die de mensheid kan redden, de uitverkorene. Omdat de filmserie behalve veel actie ook filosofische vraagstukken behandeld werden fans over de hele wereld geprikkeld om actief aan de slag te gaan met de wereld van de Matrix. Hierbij is het narratief zo groot geworden dat het niet via n medium verteld kan worden (Jenkins 95). Bij de Matrixserie wordt het verhaal over een grote hoeveelheid aan platformen verteld, dit heet transmedia storytelling, letterlijk: het verhaal vertellen via meerdere media (Jenkins 96). Er zijn niet alleen drie films uitgekomen van de Matrix, maar ook animatiefilms, strips, videogames en internetsites (blogs, fora en dergelijken). Fans vormen samen een collective mind die probeert alle raadsels en vraagstukken uit de serie op te lossen (Jenkins 100).Om het transmedia narratief succesvol te laten verlopen is er een synergie nodig tussen de verschillende mediaplatformen. Een synergie is een versmelting. Een grote franchise om een film heen bouwen is niet nieuw op zichzelf. De Star Wars-serie is hier een voorbeeld van. Naast de films waren er boeken en stripboeken waarop de films gebaseerd waren en werd er heel veel merchandise gemaakt in de jaren na de films. De Matrix is echter wel revolutionair in de manier waarop het verhaal verteld wordt via meerdere platformen. Karakters zoals Jue en The Kid worden in de trilogie niet gentroduceerd, dit gebeurt echter wel in de korte animatiefilms Final Flight to Osiris (2003) en The Kids Story (2003) (Jenkins 102). Voor de kijker die deze animatiefilms niet gezien heeft is het niet helemaal duidelijk wie deze karakters zijn. Volgens standaarden van Hollywood zitten er gaten in het verhaal van de speelfilms en filmcritici waren dan ook niet altijd te spreken over de trilogie (Jenkins 103-104). Maar deze gaten in het verhaal zorgen er juist voor dat er voor fans veel meer ruimte overblijft om zelf de punten aan elkaar te verbinden. De interactiviteit en daarmee de verbondenheid met de franchise wordt hierdoor veel groter. Deze interactiviteit van fans wordt bereikt door de mogelijkheden die digitale media bieden om met data om te gaan. Met behulp van de cultural interface zoals gentroduceerd door Manovich kunnen gebruikers hun eigen narratieven vormen. Dit gebeurde bij de Matrixfranchise ook, omdat de Wachowski broers (de regisseurs) geheimzinnig deden over welke narratieve elementen ze precies hadden toegevoegd (Jenkins 106). Fans ontdekten connecties in de verschillende narratieven en bedachten nieuwe perspectieven waarvan het ongewis blijft of dit de bedoeling was. Een symbiose zoals Hayles hierboven bespreekt doet dit proces tekort. De database werkt niet zomaar als ondersteuning van het narratief van de Matrix. De database zorgt voor veranderingen van de narratieven van de Matrix. De interactiviteit van fans zoals hierboven beschreven is een voorbeeld van wat Hansen embodiment noemt (zie de vierde sectie). Alle Matrix-gerelateerde narratieven in al zijn visuele vormen kunnen we niet los zien van de gebruiker die aan deze objecten betekenis geeft. De Matrixserie vormt een groot geheel aan digital images, waarin de perceptie van de gebruiker niet los gezien kan worden van de Matrix. De fictieve, transmedia wereld van de Matrix bestaat door de activiteit van de kijkers. Het vormen van deze narratieven gebeurt binnen het sociale verband zoals beschreven door Lyotard. Het sociale verband is in dit geval het geheel aan fans van de Matrix. Een zet in het taalspel moet worden geaccepteerd door de andere spelers. Om als gebruiker betrokken te zijn bij de Matrixserie moet je volgens de regels van het sociale verband spelen. Het vinden van nieuwe narratieven en de activiteit van fans kan dus worden gezien als taalspel. Nieuwe kennis (nieuwe narratieven) zijn legitiem op basis van het contract tussen de spelers. Ondanks de veelheid aan narratieven die users toevoegen aan de Matrix lijkt er wel een meta-narratief achter de gehele franchise te zitten. De Matrix heeft een gelaagde narratieve structuur met velen kleine narratieven. Er is echter wel een achterliggend, bekend meta-narratief: dat van de held (Neo) die het kwaad (de machines die de wereld hebben overgenomen) moet verslaan.De Matrixfranchise laat wel zien dat de databasestructuur van het internet nieuwe impulsen geeft aan het narratief. Het feit dat fans van de Matrixserie op een grote schaal kunnen interacteren ligt niet zozeer aan de narratieve structuur van de Matrixserie, maar aan de mogelijkheden die databases geven voor het telkens opnieuw kunnen inzien van data. Vergeleken met de oude kijkerssituatie, waarin een film n keer werd afgespeeld, zorgt de database ervoor dat gebruikers veel meer kunnen met het narratief. Door hypertekst kunnen gebruikers actief aan de slag met narratieven en dit verandert de narrative space en hiermee de auteur en de lezer (of kijker). De Matrixfranchise laat zien dat je met het narratief veel kanten op kunt. De ouderwetse manier van het narratief via n medium bekijken of lezen zal misschien wel minder dominant worden. De Matrixfranchise maakt in ieder geval duidelijk dat de relatie tussen de database en het narratief ambigu is. De databasestructuur leent zich namelijk goed voor het vertellen en vormen van eigen narratieven (interpretaties). De database is niet zomaar een platform voor het narratief. De database verandert namelijk de structuur van deze narratieven. Er is dus geen sprake van natuurlijk vijandschap tussen de database en het narratief. Van een gelijkwaardige symbiose kan ook niet gesproken worden omdat het narratief niet van invloed is op de databasestructuur.

ConclusieDit onderzoek naar de relatie tussen de database en het narratief begon met een claim van Manovich. Manovich stelt dat de database en het narratief natuurlijke vijanden zijn en verwacht dat het narratief zijn rol als dominante vorm van culturele expressie zal verliezen. De tegenovergestelde opvatting van Hayles komt er op neer dat de database en het narratief juist natuurlijke symbionten zijn. In de eerste sectie wordt er dieper ingegaan op wat het narratief precies is aan de hand van Mieke Bals narratologie. Bal stelt dat een narratief bestaat uit een fabula, story en een text. Manovich gebruikt Bals definitie om te stellen dat de database niet de logica van fabula, story of text ondersteund. Andere auteurs, zoals McGann, zien een uitleg of interpretatie ook als een narratief. Lyotard ziet in het narratief zelfs de legitimering van kennis. Omdat wetenschappelijke kennis zichzelf niet kan legitimeren wordt er altijd gezocht naar een narratief als verantwoording. Wat als legitieme kennis wordt aangenomen wordt bepaald door het taalspel, waarin elke claim (uitspraak) een zet is in het spel. Of deze uitspraak wordt aangenomen hangt af van het contract tussen de spelers. In de tweede sectie ging het over wat een database precies is en het werd duidelijk dat het hier niet gaat om een gewone verzameling van data, maar om een gestructureerde verzameling van data. De manier waarop deze data worden gestructureerd heeft te maken met programmering en hier is dus een vorm van macht aan het werk. De database maakt gebruik van hypertekst, net zoals het Web. De hypertekst zorgt ervoor dat gebruikers van het internet meer interactie hebben met wat ze lezen of bekijken. Deze hypertekst verandert de narrative space. De auteur en lezer worden hierdoor veranderd.In de derde sectie werden de auteurs die denken dat de database het narratief verdringt als dominante vorm van culturele expressie. Dit werd voorafgegaan door een overzicht van Manovich bespreking van de interface. Hieruit bleek dat de interface in visuele stijl lijkt op oudere visuele vormen, zoals cinema. In het geval van de interface zijn er veel filmische conventies gentegreerd. Zo ook de immobiliteit van de kijker/gebruiker. Net als bij cinema is de kijker/gebruiker fixed into space. De bespreking van de interface verheldert Manovich claim over databases in perspectief, omdat duidelijk wordt dat Manovich nieuwe media in een historisch perspectief plaatst. Manovich geeft te kennen dat de database een narratief kan ondersteunen, maar dat er niets is in de logica van de database dat de totstandkoming van een narratief realiseert. Het narratief is n van de vele opties bij nieuwe mediaobjecten en niet meer de leidende vorm. Hij noemt de database en het narratief natuurlijke vijanden die strijden om dezelfde ruimte van betekenisgeving. Folsom sluit hierbij aan door te zeggen dat de database een eigen genre is en geeft als voorbeeld The Walt Whitman Archive .In de vierde sectie zijn critici van deze opvattingen bekeken. Door Hayles wordt gesteld dat er juist sprake is van een symbiose tussen de database en het narratief. Elke database heeft een uitleg nodig in de vorm van een narratief, omdat je zonder interpretatie niets hebt aan de data uit een database. Het narratief is echter niet bepalend voor de structuur van een database. Andersom kan een narratief niets zonder de informatie uit een database. Bovendien heeft een database altijd een interface nodig en bij de (culturele) interface zijn altijd hirarchische en narratieve structuren aan het werk. In de vijfde sectie zijn er twee case studies gemaakt ter illustratie van de relatie tussen de database en het narratief: selfiecity en de Matrixfranchise. Selfiecity is een voorbeeld van de database als genre, omdat de database zelf het onderwerp is. Selfiecity is een onderzoek naar de selfie met behulp van theoretische, artistieke en kwantitatieve methoden. De database van selfies uit 5 wereldsteden biedt de mogelijkheid om als gebruiker zelf onderzoek te doen naar de fotos met behulp van de selfiexploratory. De gebruiker kan actief aan de slag en creert zoals Hansen al zei een eigen perceptie (embodiment). De interpretatie van onderzoeksresultaten biedt wel ruimte voor een narratief. Het gegeven bijvoorbeeld dat in Rusland minder wordt gelachen op de selfies krijgt een andere betekenis per discours. Dit is afhankelijk van de regels van het taalspel zoals Lyotard die heeft beschreven. Wat er gebeurd met de data hangt af van het sociale verband waarin het discours plaatsheeft. Naast het sociale verband zijn ook onderliggende codes van Barthes besproken. Hier kwam naar voren dat de onderzoeksresultaten van selfiecity door elke user weer verschillend worden genterpreteerd. De connotatie die een user heeft met signifiers zoals het woord Rus hangt sterk af van degene die interpreteert.De Matrixfranchise laat zien dat digitale media (met hun databaselogica en hypertekst) het narratief transformeren. Maar de database blijkt ook een uitstekend platform voor het narratief. Doordat er bewust gaten worden gelaten in het narratief van de speelfilmtrilogie wordt de interactiviteit tussen de users en de Matrixserie vergroot. Doordat de interactiviteit van de gebruiker wordt vergroot, veranderd ook het narratief. De database is dus niet zomaar een platform, maar een structurerende factor voor het narratief. Door de perceptie van de fans (embodiment) wordt de fictieve narratieve wereld van de Matrixserie vormgegeven. Bij de Matrixfranchise wordt het narratief anders naarmate je het op meer mediaplatformen volgt en er mee bezig bent. De databasestructuur verandert de narrative space van de Matrix. De databasestructuur opent ruimte voor het vormen van kleine verhalen (interpretaties) door users. Deze narratieven worden net als bij selfiecity gelegitimeerd volgens de regels van het taalspel. De belangrijke rol die Manovich signaleert voor databases is in de huidige tijd evident. Manovich heeft met de prominente rol die hij databases toedicht een goed punt geformuleerd. Anderzijds heeft Hayles het gelijk aan haar zijde door vraagtekens te zetten bij het vijandschap dat Manovich veronderstelt tussen de database en het narratief. Het vertellen van verhalen lijkt namelijk in de mens besloten te liggen zoals Turner dat overtuigend formuleert. Het ligt dan ook niet in de lijn der verwachting dat het narratief een marginale rol zal gaan spelen in de 21e eeuw. Narratieven worden namelijk gebruikt om kennis te legitimeren zoals Lyotard het al stelde. De databasestructuur opent de mogelijkheid voor users om eigen interpretaties (narratieven) op te stellen. Hiermee draagt de databasestructuur bij aan wat Barthes al typeert als writerly texts waarbij de lezer naast consument ook producent is van de tekst. Het traditionele narratief volgens het model waarin de lezer/kijker passief is en de zender actief wordt door hypertekst steeds minder dominant. Door databases waarin data beschikbaar wordt voor iedereen met een internetverbinding wordt de narrative space veranderd. Users krijgen steeds meer de mogelijkheid om hun eigen narratieven te vormen. Er is dus geen sprake van een natuurlijke vijandschap tussen de database en het narratief, een symbiose is echter ook niet aan de orde. De databasestructuur verandert het narratief in de 21e eeuw, maar andersom verandert het narratief niet de databasestructuur. Deze structuur heeft geen narratief nodig om te bestaan. Manovich maakt een sterke claim door te zeggen dat de database een narratief wel kan ondersteunen, maar dat de achterliggende logica van dit medium niet inherent tot de constructie van een narratief leidt. Wel zijn er narratieven in de vorm van interpretaties nodig om wijs te worden uit alle data in databases. Deze narratieven worden geconstrueerd door de perceptie van de kijker/gebruiker. Zonder embodied experience hebben de data uit een database geen betekenis. Het klassieke, lineaire narratief zal waarschijnlijk net als de meta-narratieven die Lyotard beschreef minder dominant worden. Kleine verhalen in de vorm van eigen interpretaties van users komen dankzij de database echter steeds meer in opkomst. De relatie tussen de database en het narratief vraagt om toekomstig onderzoek. Databases zullen een steeds grotere rol krijgen, en de vraag om een uitleg in de vorm van een narratief groeit mee met de database.

BibliografieAas, Katja Franko. From Narrative to Database: Technological Change and PenalCulture.Punishment & Society6.4 (2004): 379-393.Bal, Mieke.Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Trans. Christine vanBohemen. Toronto: University ofToronto Press, 1985.Barthes, Roland. S/Z. Trans. Richard Miller. New York: Hill en Wang, 1974.Bolter, J. David, en Richard A. Grusin.Remediation: Understanding NewMedia. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000.Carr, Nicholas. Is Google making us stupid?. Yearbook of the National Society for theStudy of Education 107.2 (2008): 89-94.Castells, Manuel. The Rise of the Network Society. Cambridge, Massachusetts: BlackwellPublishers, 1996.Connolly, Thomas M., en Carolyn E. Begg.Database Systems: a Practical Approach toDesign, Implementation, and Management. Upper Saddle River, New Jersey: PearsonEducation, 2005.Folsom, Ed. Database as Genre: The Epic Transformation of Archives.PMLA 122.5 (2007):1571-1579.Hansen, Mark B.N. New Philosophy for New Media. Cambridge, Massachusetts: MIT press,2004.Hayles, N. Katherine. Narrative and Database: Natural Symbionts.PMLA 122.5 (2007):1603-1608.Hayles, N. Katherine. The Transformation of Narrative and the Materiality ofHypertext.Narrative 9.1(2001): 21-39.Jenkins, Henry. Searching for the Origami Unicorn: The Matrix and TransmediaStorytelling. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York:NYU Press, 2006. 93-130.Lessig, Lawrence. The Laws of Cyberspace.Readings in Cyberethics. Reds. Richard A.Spinello en Herman T. Tavani. Sudbury, Massachusetts: Jones and Bartlett Publishers,1998. 134-144Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trans.GeoffBennington en Brian Massumi. Manchester: Manchester University Press, 1984.Manovich, Lev.The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts: MIT press, 2001.McGann, Jerome. Database, Interface, and Archival Fever.PMLA 122.5(2007): 1588-1592.Mukherjee, Rahul. Interfacing Data Destinations and Visualizations: A History of DatabaseLiteracy. New Media & Society16.1 (2014): 110-128.Paul, Christine. The Database as System and Cultural Form: Anatomies of CulturalNarratives. Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow. Red.VictoriaVesna. Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press.2007. 95-109.Poster, Mark. Databases as Discourse; or, Electronic Interpellations. Computers,surveillance, and privacy. Reds. David Lyon en Elia Zureik. Minneapolis, Minnesota:University of Minnesota Press, 1996. 176-195.Ricoeur, Paul. Narrative Time.Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, andFrames. Red. Brian Richardson. Colombus, Ohio: Ohio State University Press.2002. 35-46.Somers, Margaret R. The Narrative Constitution of Identity: A Relational and NetworkApproach.Theory and Society23.5 (1994): 605-649.Stallybrass, Peter. Against thinking.PMLA 122.5(2007): 1580-1587.Turner, Mark.The Literary Mind: The Origins of Thought and Language. Oxford: OxfordUniversity Press, 1998.1