Camille Saint-Saëns

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Brigitte Engerer piano

Andrea Quinn direction

Ensemble orchestral de Paris

Éditeur partitions © Durand

Concerto pour piano n°2 en sol mineur opus 221. Andante sostenuto 11’272. Allegro scherzando 6’063. Presto 6’38

Concerto pour piano n°5 en fa majeur opus 103 « Égyptien »4. Allegro animato 11’455. Andante 11’216. Molto allegro 6’14

Durée totale : 55 minutes

Camille Saint-Saëns (1835-1921)

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Camille Saint-Saëns (1835-1921)Le pianiste et compositeur Camille Saint-Saëns– fleuron de « l’élégance française » à la fin du XIXe

siècle – laisse de nombreux ouvrages pour piano etorchestre (concertos ou « pièces de genre ») dontdeux seulement ont réussi à s’imposer durablement– et à juste titre – dans les programmes de concert.Les concertos en sol mineur (1868) et fa majeur(1896) sont en effet encore régulièrement exécutéspour leur qualité de virtuosité, bien qu’on ne mesurepas assez l’apport fondamental qu’ils représententdans l’histoire du concerto pour piano romantique.C’est cette histoire qu’il faut retracer pour y donnersa juste place à Saint-Saëns.Lorsqu’on saisit – par l’écoute ou par l’analyse – lesenjeux dramatiques et novateurs des concertos deMozart et de Beethoven, Saint-Saëns semble ne rienapporter de bien neuf, si ce n’est une techniquedigitale renouvelée. Mais Mozart et Beethovensont loin d’être représentatifs de leur époque,et c’est plutôt vers les oubliés comme Hummel,Field, Kalkbrenner, Moscheles et tant d’autres qu’ilfaut se tourner pour se faire une image exacte duconcerto pour piano à l’aube du romantisme. Cescompositeurs des années 1800-1830, loin de mettreen avant la forme musicale, insistent tous sur latechnicité. Il faut que le pianiste ait entière latitudepour briller. La structure de ces concertos – justementappelés « brillants » – est toujours formée de troismouvements contrastés (vif / lent / vif). À de raresexceptions près (notamment des œuvres hybridescomme le Konzertstück de Weber, en 1821), ce moulesera le seul utilisé dans le premier quart du XIXe

siècle. Rapidement figé dans un schéma prévisible,

le concerto pour piano ne satisfait plus la nouvellegénération de compositeurs qui, à partir des années1820, prend la relève de Hummel et consorts. Touty est critiqué, de la forme générale au traitementde l’orchestre et jusqu’à l’écriture pianistique elle-même. Les compositeurs reconnaissent pourtantque l’emprise des doigts sur l’imagination estinsupportable. Weber écrit par exemple, à l’époqueoù Saint-Saëns prend ses premières leçons : « Cesdamnés doigts de pianiste qui, par un entraînementet un assujettissement continuels, acquièrentfinalement une sorte d’autonomie et d’intelligencebornée sont des tyrans aveugles et des despotesde la force créatrice. Non seulement ils ne trouventrien de nouveau, mais toute nouveauté leur estdésagréable. À la dérobée, ces filous accolent devieilles formules logées depuis longtemps dansleurs articulations, formant ainsi des assemblagesqui passeraient presque pour de nouvelles figures.Comme, du même coup, cela sonne aisément etassez agréablement, l’oreille corrompue qui statueen première instance, les agrée et les accueille avecplaisir. »Forts de ces critiques, Mendelssohn en tête, puisLiszt, Schumann et plus tard Saint-Saëns proposerontdiverses réformes du concerto dont l’essentiel estrésumé dans un texte de Schumann, écrit aprèsl’audition du Deuxième Concerto pour piano deMendelssohn (1837) : « Nous devons attendre legénie qui nous montrera, d’une neuve et brillantemanière, comment l’orchestre doit être lié au piano,de façon que celui qui domine l’ensemble, assis auclavier, puisse épanouir la richesse de son instrumentet de son art, et que cependant l’orchestre, occupant

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auprès de lui plus que le simple rôle de spectateur,traverse artistement la scène de ses caractères variés[…]. Le scherzo […] tel que la symphonie et la sonatenous l’ont rendu familier ne pourrait-il pas êtreintroduit avec effet dans le concerto ? Il en résulteraitun agréable tournoi avec les instruments solos del’orchestre. »Cette période de réflexion (1830-1850) sur les enjeuxdu genre s’étaye immédiatement d’expérimentationsconcrètes, dont les deux concertos de Mendelssohn,ceux de Liszt et celui de Schumann sont des exemplesefficaces. Diverses nouveautés apparaissent,qui définissent progressivement une esthétiquemoderne, que Saint-Saëns ratifiera plus tard : celledu « concerto symphonique ». Cette terminologieadmet désormais que les tutti introductifs soient,sinon supprimés (comme dans les Deuxième etCinquième Concerto de Saint-Saëns), du moinslargement écourtés, quitte à abandonner l’expositiondes matériaux thématiques par l’orchestre. Unenchaînement des mouvements est égalementpréconisé, surtout entre les deux derniers, afin d’offrirune forme aussi continue que possible. Dans sonQuatrième Concerto, Saint-Saëns va même jusqu’àfusionner en deux blocs Allegro et Andante d’unepart, et Scherzo et Finale de l’autre. Alfred Cortota d’ailleurs précisé que le compositeur eût souhaitéque tout le concerto soit joué sans interruption. Onnote parallèlement un accroissement occasionnel dunombre de mouvements par intégration du scherzo(chez Liszt et Litolff, par exemple) et, simultanément,une nette augmentation de la masse orchestralequi profite alors de la même variété de timbresque la symphonie contemporaine. Cette richesse

instrumentale confère un nouveau rôle discursifà l’orchestre, lequel prend désormais activementpart aux développements thématiques. D’aprèsMarmontel, les compositeurs novateurs ont assignéà l’orchestre « un rôle tout à fait prépondérant. Lepiano n’est que bien rarement traité […] commeinstrument solo ou récitant ; il dialogue avecl’orchestre, accompagne de traits rapides, brillants ouharmonieux, les phrases chantantes. […] Le parti prissymphonique a brisé le vieux moule des concertosde Field, Ries, Hummel, Moscheles, Herz, etc… ».D’où les somptueuses guirlandes de gammes etarpèges dont rutilent les concertos de Saint-Saëns etqui les rendent si difficiles (en particulier le Concerton°1 et le final du Concerto n°5). L’étape suivante– surtout vérifiable à la toute fin du XIXe siècle – voitapparaître l’utilisation de thèmes propres au piano ouà l’orchestre (technique déjà esquissée chez Mozart),ainsi que le renforcement des principes cycliques,expérimentés d’abord par Liszt et poursuivis, parexemple, dans le Quatrième Concerto de Saint-Saëns. Avec ce dernier compositeur, c’est toute unegénération d’artistes français qui va s’intéresser deprès au concerto pour piano, intérêt dont il ne restemalheureusement plus trace aujourd’hui… car quiconnaît désormais les ouvrages de Castillon, Diemer,Lalo, Massenet, Hahn, Dubois, Gedalge, Pugno ouChaminade ?Le Deuxième Concerto en sol mineur — mêmes’il camoufle certaines innovations sous un flotdébordant de virtuosité — s’inscrit par bien desaspects dans la mouvance des années 1850-1870.Relevons quelques détails de facture : l’introductionrhapsodique du premier mouvement, d’abord, dans

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laquelle l’entrée du piano semble cadentielle etsonne comme un hommage évident à Bach et sestoccatas. Le rôle essentiel de l’orchestre, ensuite, quise fait protagoniste et dialogue de façon serrée avecle piano, en particulier dans l’Allegro scherzandocentral. Mais la grande innovation de cet ouvrage– et qui en fait peut-être un cas unique dans l’histoiredu concerto romantique – est sa structurationagogique à grande échelle : chaque mouvement vaen s’accélérant (Andante / Allegro / Presto) et créeune dynamique irrésistible qui mène à l’impétueuxmouvement conclusif, éclatant tel un final d’opéralonguement préparé. Si Saint-Saëns respecte ladécoupe en trois mouvements (qui disparaîtra dansle concerto suivant), c’est avec une conceptiond’ensemble renouvelée. Plusieurs passages sontà mentionner comme de véritables trouvailles etpas seulement de louables expérimentations. Lelong trait en tierces « alla Chopin » du premiermouvement, qui mène insensiblement de l’extasepoétique la plus sereine à un violent débordementde fureur, culmine avec la réexposition magistraledu premier thème confié au tutti, qu’enrobe de seschatoyants arpèges le soliste. Dans le final, Saint-Saëns s’amuse à détourner une virevoltante saltarellede son caractère dansant pour en faire l’expressionde la lutte la plus effrénée entre l’orchestre et lepiano. Il y parvient avec brio, et plus d’un pianistesait encore aujourd’hui tirer de grands effets de cemouvement, comme du concerto tout entier.Le Cinquième Concerto pour piano de Saint-Saëns témoigne d’une autre orientation possibledu genre à la toute fin du XIXe siècle. Comme sonsurnom d’« Égyptien » l’indique, c’est en puisant

dans la veine exotique que l’ouvrage cherche àrégénérer – du moins partiellement – le concertotraditionnel. Rappelons qu’à la même époque,Charles Bordes (Rhapsodie basque, 1889) et Vincentd’Indy (Symphonie sur un chant montagnard françaisavec piano principal, 1886) se tournent vers lerégionalisme, quand Saint-Saëns lui-même proposesuccessivement une Rapsodie d’Auvergne, puis safameuse pièce pour piano et orchestre Africa. C’esten particulier le second mouvement du CinquièmeConcerto qui – aux dires de Saint-Saëns – emprunteau folklore égyptien : « Une façon de voyage enOrient qui va même jusqu’en Extrême-Orient. Lepassage en sol est un chant d’amour nubien que j’aientendu chanter par des bateliers sur le Nil… » Il fautà ce titre préciser que l’ouvrage fut commencé lorsd’un séjour à Louxor en 1895. Mais un certain reculpermet aujourd’hui (et à l’époque déjà) de nuancercet exotisme, somme toute conventionnel et filtrépar une oreille « européenne ». Il n’empêche qu’onse laisse surprendre par la structure rhapsodique decet andante, autant que par l’imitation de gamelanau piano (quintes à vide et cadences imparfaites)et par les gammes rendues « orientales » paraltération de certains degrés. Écrite vingt ans aprèsle Quatrième Concerto et créée à la Salle Pleyel le 2juin 1896, cette œuvre est réputée redoutable pourson Molto allegro conclusif, final d’ailleurs arrangépar la suite en Toccata pour piano seul, et publiédans cette version comme l’une des grandes étudesde virtuosité du compositeur.

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Brigitte Engerer pianoDes études musicales commencées à l’âge de cinqans, un premier concert donné en public l’annéesuivante, tels sont les débuts de Brigitte Engerer...Elle obtient à quinze ans, au Conservatoire de Paris,un Premier Prix de piano à l’unanimité. A seize ans,elle est lauréate du Concours Marguerite Long etaccepte l’invitation du Conservatoire de musiquede Moscou d’aller suivre pendant cinq ans les coursde perfectionnement de S. Neuhaus. Elle sera parla suite lauréate du Concours Tchaïkovski et duConcours Reine Élisabeth de Belgique.La carrière internationale de Brigitte Engererprend un tournant décisif en 1980 lorsque H. vonKarajan, après l’avoir entendue, l’invite à joueravec l’Orchestre Philharmonique de Berlin ; DanielBarenboim l’invitera à jouer avec l’Orchestre deParis, Zubin Mehta avec le New York Philharmonicau Lincoln Center à New York.Elle fait ainsi d’éclatants débuts avec un égalsuccès à Berlin, Paris, Vienne et New York, où elletriomphe au Carnegie Hall. Depuis, Brigitte Engererse produit dans le monde entier en récital ou avecles orchestres les plus renommés : l’Orchestre deParis, le Philharmonique de Berlin, le New YorkPhilharmonic, le Royal Philharmonic Orchestra deLondres, le Los Angeles Philharmonic, le ChicagoSymphony Orchestra, le Philharmonique de Berlin,le London Symphony Orchestra, l’OrchestreSymphonique de Vienne, l’Orchestre Symphoniquede Montréal, l’Orchestre Symphonique de Detroit,l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg,l’Orchestre philharmonique de Munich, le TokyoNHK Symphony, l’Orchestre National de Belgique,

l’Orchestre National de France… sous la baguettedes chefs les plus réputés comme Barenboim,Mehta, Kondrashin, Neumann, Bender, Krivine,Rostropovich, Casadesus, Bertini, Chailly, Rowicki,Leitner, Foster, López Cobos…Son infaillibilité, y compris dans les concertosromantiques les plus redoutables, et sa présencerayonnante n’occultent pas un tempérament plustorturé, raffiné et sensible. Il suffit de l’écouter avecses partenaires chambristes, tels que O. Charlier, H.Mercier, D. Geringas, D. Sitkovetsky, H. Demarquette,B. Berezovsky, A. Kniaziev, O. Maisenberg ou G.Caussé, ainsi qu’avec Laurence Equilbey et le ChœurAccentus, pour se rendre compte de la délicatesse,de la subtilité de son jeu ainsi que de la connivencequ’elle établit avec eux.Brigitte Engerer a enregistré pour Mirare despièces pour piano seul (« Rêve d’amour », «Souvenirs d’enfance » et « Hymne à la nuit »), et lesSuites pour deux pianos de Rachmaninov avec B.Berezovsky. Chez Harmonia Mundi, elle a enregistrél’intégrale des Nocturnes de Chopin, des sonatesde Beethoven, Grieg, Schumann avec O. Charlier ;chez Intrada, l’intégrale de la musique de chambrede Chopin avec le violoncelliste H. Demarquette.Elle a également gravé, avec le Chœur Accentus etL. Equilbey, le Via Crucis de Liszt, et le Stabat Materde Dvorák.Attirant les éloges par sa maturité et une sensibilitérare, par la puissance et la délicatesse de son jeu,Brigitte Engerer prend naturellement place parmi lesgrands interprètes de sa génération. Depuis 1992,elle enseigne au Conservatoire National Supérieurde Musique et de Danse de Paris. Le gouvernement

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français a nommé Brigitte Engerer Chevalier de laLégion d’Honneur, Officier du Mérite et Commandeurdes Arts et Lettres. Elle est également membre-correspondant de l’Institut de France, Académie desBeaux-Arts.

« Elle a prouvé qu’elle était l’une des plus grandespianistes du monde. »

New York Times

Ensemble orchestral de ParisL’Ensemble orchestral de Paris a été fondé en 1978par Marcel Landowski, Roland Bourdin et Jean-Pierre Wallez avec le soutien de la Ville de Paris etdu ministère de la Culture. Aujourd’hui, trente ansaprès, c’est l’âge de maturité et d’excellence pourcette formation originale de 43 musiciens dite« de Mannheim ». Dirigé de 1998 à 2008 par JohnNelson, l’Ensemble orchestral de Paris s’affirmecomme l’une des plus probantes révélationsde la scène musicale internationale : tournéestriomphales, enregistrements mondialement saluéset reconnaissance du public et de la critique ontcontribué à créer un cercle vertueux qui engagedésormais cette formation sur la voie de nouvellesambitions. Orchestre de chambre désormais reconnudans le monde entier, il développe un répertoireouvert sur quatre siècles de musique, des grandespages classiques aux créations contemporaines.Depuis 1999, l’association Crescendo (réuniond’entreprises partenaires et de mécènes) contribueau rayonnement de l’Ensemble orchestral de Paris,soutenantsesactivitésde tournées,d’enregistrementset ses actions auprès du jeune public.

L’Ensemble orchestral de Paris se produit au coursd’une saison de concerts au Théâtre des Champs-Élysées et à la cathédrale Notre-Dame de Paris.Ses activités lyriques se déroulent à l’Opéra Garnieret au Théâtre musical du Châtelet, où il s’associerégulièrement à des productions majeures. Sesmusiciens et solistes proposent également unrépertoire de musique de chambre Salle Cortot etdes concerts destinés au jeune public au Théâtre13 ou au Cirque d’Hiver-Bouglione. Plusieurs foispar an, des tournées françaises et internationalesviennent enrichir ses activités (récemment en Asie eten Europe).Témoignages supplémentaires de cetteexceptionnelle vitalité, de nombreuses distinctionsou nominations sont venues récompenser plusieursréalisations discographiques et multimédias :Diapason d’or, « Choc » du Monde de la Musique, 10de Répertoire et Victoires de la musique classique.

Andrea Quinn directionAndrea Quinn est née en 1964 et suit des études dedirection d’orchestre à la Royal Academy of Music oùelle remporte les prix de direction d’orchestre ErnestRead et Ricordi.De 1998 à 2001, elle assume la direction musicaledu Royal Ballet pour lequel elle dirige entre autresRoméo et Juliette, Cendrillon (Turin, Francfort), leLac des cygnes (tournée au Japon, en Chine et enAmérique du Nord) et Ondine avec lequel elle estnominée au London Weekend TV South Bank Show.Elle est ensuite nommée Directrice musicale du NewYork City Ballet.Elle est actuellement la Directrice musicale au

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Symphony Orchestra of Norrlands Opera (SONO) àUmea, en Suède.Elle travaille avec de nombreux grands orchestresbritanniques dont le London Symphony Orchestra,le Philharmonia Orchestra, le London PhilharmonicOrchestra, le Royal Philharmonic Orchestra, leBBC National Orchestra of Wales, le BBC ScottishSymphony Orchestra, le Hallé Orchestra, le ScottishChamber Orchestra, le Northern Sinfonia, les LondonMozart Players, le City of London Sinfonia et leBournemouth Sinfonietta et en 2000, elle participe àson premier Concert promenade organisé par la BBC.Elle est directrice musicale du London PhilharmonicYouth Orchestra pendant trois ans.Andrea Quinn a également été directrice musicale dunouvel opéra pour enfants, Misper, à Glyndebourneet nominée pour le Best Achievement in Opera Awardde TMA. Elle fait ses débuts à l’English NationalOpera où elle dirige Four Saints in Three Acts, et TheFlying Dutchman dans une nouvelle production pourle Norrlands Opera.Parmi ses engagements à l’étranger, elle dirigede nombreux orchestres dont les orchestressymphoniques d’Adélaïde et de Melbourne,l’Orchestre Philharmonique de Hong Kong,l’Orchestre de radio NRK à Oslo, les OrchestresSymphoniques de Gothenbourg, Norrköping,d’Odense, de Singapour et le Commonwealth YouthOrchestra à l’occasion de l’ouverture des Jeux duCommonwealth à Kuala Lumpur.Andrea dirige La Belle au bois dormant, Roméoet Juliette, et Casse- Noisettes pour le RoyalStockholm Ballet, Casse-Noisettes pour le Balletroyal de Nouvelle-Zélande et pour l’Opéra royal de

Stockholm, Cendrillon et Giselle pour le Teatro SanCarlo de Naples et La Fille mal gardée à Catania.Elle dirige Le Lac des cygnes d’Adventures in MotionPictures au Piccadilly Theatre.Elle a dirigé un enregistrement de Tuesday de PaulMcCartney avec l’Orchestre Symphonique de Londrespour EMI Records, qui lui a valu le Prix de la Meilleureartiste féminine de l’année lors de la premièreClassical Brit Awards organisée par l’Industriephonographique britannique. Elle enregistre plusrécemment le Concerto pour piano et orchestre« L’Oiseau innumerable » de Thierry Pécou avecAlexandre Tharaud et l’Ensemble orchestral de Parispour Harmonia Mundi, et le Premier Concerto pourviolon de Raff avec Tobias Ringborg et le SymphonyOrchestra of Norrlands pour Sterling Records.

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Camille Saint-Saëns (1835-1921)The pianist and composer Camille Saint-Saëns– the foremost representative of ‘French elegance’in the late nineteenth century – left numerousworks for piano and orchestra (concertos or ‘genrepieces’), but only two have – rightly – managed toestablish a firm niche in concert programmes. Theconcertos in G minor (1868) and F major (1896) arestill regularly performed by virtue of their virtuosocharacter, although their fundamental contributionto the history of the Romantic piano concerto is notsufficiently appreciated. It is that history which mustbe retraced in order to grant Saint-Saëns his rightfulplace.When one has grasped – through listening oranalysis – the dramatic and innovative componentsof the concertos of Mozart and Beethoven, Saint-Saëns seems to offer nothing especially new, unlessit be a renewal of digital technique. But Mozartand Beethoven are far from representative of theirperiod, and one should turn rather to forgottenfigures like Hummel, Field, Kalkbrenner, Moscheles,and so many others, to gain an accurate picture ofthe piano concerto at the dawn of Romanticism.All these composers of the years 1800-30, so farfrom thrusting musical form to the fore, placedthe emphasis on technicity. The pianist must havecomplete latitude to shine. The structure of theseconcertos – appropriately designated ‘brilliant’ – isalways made up of three contrasted movements (fast/slow/fast). With very few exceptions (notably hybridworks like Weber’s Konzertstück of 1821), this mouldwas the only one employed in the first quarter of thenineteenth century. Having thus speedily frozen into

a predictable design, the piano concerto no longersatisfied the new generation of composers whotook over from Hummel and his like from the 1820sonwards. Everything was criticised, from the overallform to the treatment of the orchestra, and even thepiano writing. Yet these composers acknowledgedthat the hold of the fingers on the imagination wasintolerable. For example, Weber wrote, at the timewhen Saint-Saëns was taking his first lessons: ‘Thoseconfounded pianist’s fingers which, through constanttraining and constraint, end up acquiring a sortof autonomy and blinkered intelligence, are blindtyrants and despots of the creative force. Not only dothey find nothing new, but all novelty is displeasingto them. These rascals surreptitiously string togetherold formulas long implanted in their articulations,thus forming assemblages which might almostpass for new figures. Since, by the same token,the result sounds comfortable and fairly agreeable,the corrupted ear, which rules in the first instance,approves them and greets them with pleasure.’Strengthened in their resolve by such criticisms,Mendelssohn first of all, then Liszt, Schumann, andlater Saint-Saëns were to propose various reformsof the concerto, whose essence is summed up in atext Schumann wrote after hearing Mendelssohn’sSecond Piano Concerto (1837): ‘We must awaitthe genius who will show us, in new and brilliantfashion, how the orchestra must be associated withthe piano, so that he who dominates the ensemble,seated at the keyboard, may display the full richnessof his instrument and his skills, while at the sametime the orchestra, playing more than the mererole of spectator to him, may artistically traverse the

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stage with its varied characters . . . Might not . . .the scherzo . . . with which we have been familiarisedby the symphony and the sonata be introduced intothe concerto to good effect? The result would bean agreeable joust with the solo instruments of theorchestra.’This period of reflection (1830-50) on the genre’skey issues was immediately backed up by concreteexperiments, of which the two concertos ofMendelssohn, those of Liszt, and Schumann’sConcerto are effective specimens. Various innovationsmade their appearance, gradually defining a modernaesthetic which Saint-Saëns was later to confirm:the ‘symphonic concerto’. This terminology nowsignified that the opening tuttis could be, if notomitted (as in Saint-Saëns’s Concertos nos.2 and 5),at least substantially abbreviated, even if this meantabandoning the exposition of the thematic materialby the orchestra. The modernisers also advocatedrunning the movements together, especially thelast two, in order to present as continuous a formas possible. In his Fourth Concerto, Saint-Saënseven goes so far as to merge the movements intotwo blocks, Allegro and Andante on the one hand,Scherzo and Finale on the other. Moreover, AlfredCortot specified that the composer would have likedthe whole concerto to be played without interruption.Alongside this, one occasionally notes an increase inthe number of movements through the integrationof a scherzo (in Liszt and Litolff, for instance), andat the same time a perceptible augmentation ofthe orchestral mass, which thereby benefits fromthe same variety of timbre as the contemporarysymphony. This richness of instrumentation assigns a

new discursive role to the orchestra, which henceforthtakes an active part in the thematic developments.According to Marmontel, these innovative composersgave the orchestra ‘a wholly preponderant role. Thepiano is only rarely treated . . . as a solo or narrative(récitant) instrument; it engages in dialogue withthe orchestra, accompanies the melodic phraseswith rapid, brilliant or harmonious figures. . . . Thesymphonic bias has broken the old mould of theconcertos of Field, Ries, Hummel, Moscheles, Herz,and so forth.’ This explains the sumptuous garlandsof scales and arpeggios that give the concertos ofSaint-Saëns their glittering surface and make themso difficult (particularly Concerto no.1 and the finaleof Concerto no.5). The next stage – found essentiallyat the very end of the nineteenth century – sawthe appearance of themes specifically reserved forpiano or orchestra only (a device already outlined inMozart) and the reinforcement of the cyclic principlesinitially tried out by Liszt and continued, for example,in the Fourth Concerto of Saint-Saëns. Along withthe latter, an entire generation of French composerswas to take a close interest in the piano concerto,although that interest has unfortunately left no tracestoday – for who knows the works of Castillon, Diemer,Lalo, Massenet, Hahn, Dubois, Gedalge, Pugno orChaminade nowadays?The Second Concerto in G minor – even if it disguisessome of its innovations under an overflowing torrentof virtuosity – corresponds in many respects to thetendencies of the 1850s and 1860s. Let us pointout some details in its construction: first of all, therhapsodic introduction to the first movement, inwhich the piano entry seems cadential, and sounds

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like an obvious homage to Bach and his toccatas.Then there is the essential role of the orchestra,which becomes a protagonist in its own right andengages in tightly knit dialogue with the piano,particularly in the central Allegro scherzando. But thegreat innovation of this work – which perhaps makesit unique in the history of the Romantic concerto– is its large-scale agogic structure: each movementgrows progressively faster (Andante-Allegro-Presto),thus creating an irresistible dynamic leading to theimpetuous closing movement, which bursts forthlike a long-prepared operatic finale. Although Saint-Saëns respects the three-movement format (whichwill disappear in the following concerto), he does sowith a renewed overall conception. Several passagesmay be mentioned as genuine strokes of inspiration,not merely praiseworthy experiments. The long runin thirds ‘alla Chopin’ of the first movement, whichleads imperceptibly from the most serene poeticecstasy to a violent outburst of rage, culminates inthe magisterial restatement of the first theme bythe tutti, which the soloist envelops in shimmeringarpeggios. In the finale, Saint-Saëns amuses himselfby diverting a whirling saltarello from its dance-like character in order to make it express the mostfrantic of struggles between orchestra and piano. Heachieves his aim with brio, and even today, more thanone pianist is capable of creating a splendid effectwith this movement, as indeed with the concerto asa whole.Saint-Saëns’s Fifth Piano Concerto illustrates anotherpossible orientation of the genre at the very endof the nineteenth century. As is indicated by itsnickname ‘Egyptian’, the work seeks, by drawing on

a vein of exoticism, at least partially to regeneratethe traditional concerto. It may be recalled that,at the same period, Charles Bordes (Rhapsodiebasque, 1889) and Vincent d’Indy (Symphonie surun chant montagnard français with ‘principal piano’,1886) turned to regionalism, while Saint-Saënshimself presented first a Rapsodie d’Auvergne, thenhis famous piece for piano and orchestra Africa.According to Saint-Saëns, it is the second movementof the Fifth Concerto, in particular, which borrowsfrom Egyptian folklore: ‘A sort of voyage to the Orientwhich goes even to the Far East. The passage in G isa Nubian love song which I heard sung by boatmenon the Nile . . .’ (the work was begun during a stay inLuxor in 1895). But a certain distance allows today’slisteners (and even those of the time) to nuancethis exoticism, which is in the end conventionaland filtered by a ‘European’ ear. All the same, onecan still be surprised by the rhapsodic structure ofthis Andante, by the imitation of the gamelan onthe piano (open fifths and imperfect cadences)and by the scales given an ‘oriental’ flavour by thealteration of certain degrees. Written twenty yearsafter the Fourth Concerto and premiered at the SallePleyel on 2 June 1896, this work enjoys a fearsomereputation because of its concluding Molto allegro,which incidentally was later arranged as a toccata forsolo piano and published in that version as one of thecomposer’s great études de virtuosité.

Alexandre Dratwicki

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Brigitte Engerer pianoHer first piano lessons at the age of five, her first publicconcert a year later – this is how Brigitte Engererlaunched her musical career. She entered the ParisConservatoire and at the age of fifteen was awardeda premier prix in piano by unanimous decision ofthe judges. At sixteen, she was a prizewinner at theMarguerite Long Competition, then accepted aninvitation from the Moscow Conservatory to attendStanislav Neuhaus’s postgraduate class for five years.She subsequently won prizes at the Tchaikovsky andReine Elisabeth de Belgique Competitions.Brigitte Engerer’s international career reacheda turning-point in 1980 when, after hearing her,Herbert von Karajan asked her to appear with theBerlin Philharmonic; Daniel Barenboim then invitedher to play with the Orchestre de Paris, and ZubinMehta with the New York Philharmonic at LincolnCenter in New York.Thus she made brilliant and equally acclaimeddebuts in Berlin, Paris, Vienna, and New York, whereshe enjoyed a triumph at Carnegie Hall. Since then,Brigitte Engerer has appeared all over the world inrecital or with the leading orchestras, including theOrchestre de Paris, the Berlin Philharmonic, theNew York Philharmonic, the Royal Philharmonic, theLos Angeles Philharmonic, the Chicago SymphonyOrchestra, the London Symphony Orchestra, theVienna Symphony Orchestra, the Montreal SymphonyOrchestra, the Detroit Symphony Orchestra, the StPetersburg Philharmonic, the Munich Philharmonic,the NHK Symphony Orchestra of Tokyo, the OrchestreNational de Belgique, and the Orchestre Nationalde France, under such renowned conductors as

Barenboim, Mehta, Kondrashin, Neumann, Bender,Krivine, Rostropovich, Casadesus, Bertini, Chailly,Rowicki, Leitner, Foster, and López Cobos.Her infallible technique, even in the most redoubtableRomantic concertos, and her radiant presence do notconceal a more tormented, refined and sensitive sideto her temperament. One need only hear her playwith such chamber music partners as Olivier Charlier,Hélène Mercier, David Geringas, Dmitry Sitkovetsky,Henri Demarquette, Boris Berezovsky, AlexanderKniaziev, Oleg Maisenberg or Gérard Caussé, andwith Laurence Equilbey and the Accentus ChamberChoir, to take the measure of the delicacy and subtletyof her playing and the complicity she establishes withthese musicians.Brigitte Engerer has made several recordingsof solo piano pieces for Mirare (‘Rêve d’amour’,‘Souvenirs d’enfance’, and ‘Hymne à la nuit’) andalso Rachmaninoff’s Suites for two pianos withBoris Berezovsky. For Harmonia Mundi she hasrecorded the complete Chopin Nocturnes, sonatasby Beethoven, and the violin sonatas of Grieg andSchumann with Olivier Charlier; and for Intrada, thecomplete chamber music of Chopin with the cellistHenri Demarquette. With the Accentus ChamberChoir and Laurence Equilbey she has recorded Liszt’sVia Crucis and Dvorák’s Stabat Mater.Brigitte Engerer has been much praised for hermaturity and rare sensibility, as well as the power anddelicacy of her playing, and naturally takes her placeamong the great interpreters of her generation. Shehas taught at the Conservatoire National Supérieurde Musique et de Danse de Paris since 1992. TheFrench government has appointed Brigitte Engerer

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Chevalier de la Légion d’Honneur, Officier du Mérite,and Commandeur des Arts et des Lettres. She is alsoa corresponding member of the Institut de France,Académie des Beaux-Arts.

‘She proved she is one of the finest pianists in theworld. ‘‘

New York Times

Ensemble orchestral de ParisThe Ensemble orchestral de Paris was created in1978 by the City of Paris as its only official chamberorchestra. John Nelson was its Music Director from1998 to 2008.Over the years the Ensemble orchestral de Parishas continued to develop and expand artisticallyand musically, with a wide repertoire of worksfrom different periods. Based on a core size of 43musicians, the orchestra is extremely versatile andcan expand to perform many symphonic works, aswell as the chamber orchestra repertoire.As a conductor and Music Director of internationalstature, John Nelson’s personal touch enhanced thischamber orchestra’s reputation. He continued towork on developing a rich repertoire, covering nearlyfour centuries of music, from the greatest classics tocontemporary works.John Nelson’s world with the orchestra is enteringan era of excellence that places it amongst the bestchamber orchestras in the world. This position is beingconfirmed and broadened through the planningand implementation of an ambitious programme ofinternational touring, large-scale artistic performancesand recordings of CDs and DVDs.

In Paris, the orchestra has its own sold-out seasonconcerts at the Théâtre des Champs-Elysées, as wellas annual concerts at Notre Dame Cathedral, whereit performs major choral works. The orchestra alsoappears each season at the Châtelet Musical Theatreand at the Paris Opera Garnier, where it takes part inopera productions.Since its creation by Marcel Landowski, RolandBourdin and Jean-Pierre Wallez, the Ensembleorchestral de Paris has gradually expanded itsreputation beyond the City of Paris with increasinglyimportant appearances on the international musicscene as well as through internationally acclaimedrecordings. Public and critical recognition havecombined to raise the orchestra’s profile and create aplatform for the orchestra’s continued development.Among the orchestra’s touring destinations areAustria, Korea, Greece, St Petersburg, Rome andJapan, as well as regular visits to venues throughoutFrance.The Ensemble orchestral de Paris was foundedin 1978 and various art directors of the ensemblehave contributed to the specific tonal colour ofthe ensemble. With the help of its characteristicrepertoire the ensemble is now deeply rooted inFrench music space. The repertoire of the Ensembleorchestral de Paris comprises well-known classicalworks, famous and less known (especially French)works of the 19th and 20th centuries and modernmusic. The ensemble also engages in operas andspecial cycles of chamber music. Each year theytraditionally perform a masterpiece of sacral music ina cathedral or a basilica.

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Andrea Quinn directionAndrea Quinn was born in 1964 and studiedconducting at the Royal Academy of Music whereshe won the Ernest Read and Ricordi ConductingPrizes.She is currently Chief Conductor of the SymphonyOrchestra of Norrlands Opera and was before thatMusic Director of New York City Ballet and, forthree years before that, Music Director of The RoyalBallet, where her credits include Romeo and Juliet,Cinderella (Turn, Frankfurt), Swan Lake (Japan, China,North America) and Ondine (South Bank Show Awardnomination).Andrea Quinn has conducted the London SymphonyOrchestra, the Philharmonia Orchestra, the LondonPhilharmonic Orchestra, the Royal PhilharmonicOrchestra, the BBC National Orchestra of Wales,the BBC Scottish Symphony Orchestra, the HalléOrchestra, the Scottish Chamber Orchestra, theNorthern Sinfonia, the London Mozart Players,the City of London Sinfonia and the BournemouthSinfonietta and made her BBC Prom debut in 2000.She was Music Director of the London PhilharmonicYouth Orchestra for three years.Andrea Quinn was Music Director for a newlycommissioned opera for children, Misper, atGlyndebourne, nominated for the TMA’s BestAchievement in Opera Award. She conducted FourSaints in Three Acts for English National Opera, TheFlying Dutchman for Norrlands Opera and Aida forMalmö Opera.Orchestral engagements abroad have included theAdelaide and Melbourne Symphony Orchestras,the Hong Kong Philharmonic, the Gothenburg

Symphony, the NRK Radio Orchestra in Oslo, theNorrköping Symphony, the Odense Symphony, theHolland Symfonia, the Singapore Symphony and theCommonwealth Youth Orchestra for the opening ofthe Commonwealth Games in Kuala Lumpur.Miss Quinn has conducted Sleeping Beauty, Romeoand Juliet and Nutcracker for The Royal StockholmBallet, Nutcracker for The Royal New ZealandBallet, Cinderella and Giselle for the Teatro SanCarlo, Naples, a Balanchine Triple Bill for DutchNational Ballet and La Fille mal gardée in Catania.She conducted Adventures in Motion Pictures’ SwanLake.Andrea Quinn conducted a recording of PaulMcCartney’s Tuesday with the London SymphonyOrchestra for EMI Records, for which she wasnominated as Female Artist of the Year by the BritishPhonographic Industry’s inaugural Classical BritAwards. She has recorded Thierry Pécou’s Concertofor Piano and Orchestra “L’Oiseau innumerable” withAlexandre Tharaud and the Ensemble orchestralde Paris for Harmonia Mundi and Raff’s First ViolinConcerto with Tobias Ringborg and the SymphonyOrchestra of Norrlands Opera for Sterling Records.

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Camille Saint-Saëns (1835-1921)Der Pianist und Komponist Camille Saint-Saënsist der Inbegriff „französischer Eleganz“ zu Endedes 19. Jahrhunderts. Er komponierte zahlreicheWerke für Klavier und Orchester (Konzerte oder„Genrestücke“), von denen es jedoch nur zwei indas Standardkonzertrepertoire schafften, und zwarzwei Klavierkonzerte. Die Konzerte in g-Moll (1868)und F-Dur (1896) werden auch heute noch vorallem wegen ihrer Virtuosität gespielt, doch wirddamit ihrer Bedeutung innerhalb der Geschichtedes romantischen Klavierkonzerts nicht genugRechnung getragen. Dieser Geschichte werdenwir hier nachgehen, um Saint-Saëns darin seinengebührenden Platz zu geben.Während man die dramatischen Neuerungen derKonzerte Mozarts und Beethovens auf Anhieberkennt und durch eine musikalische Analysebestätigt findet, so scheint Saint-Saëns außer einerneuen Fingertechnik nicht viel Neues zu bringen.Mozart und Beethoven sind jedoch auch für ihreZeit absolute Ausnahmen und um sich ein genauesBild des Klavierkonzerts zu Beginn der Romantikzu machen, müssen wir uns den vergessenen wieHummel, Field, Kalkbrenner, Moscheles und wiesie alle heißen zuwenden. Diese Komponisten derJahre 1800-1830 legten vor allen Dingen Wert aufdie pianistische Technik, die musikalische Formblieb sekundär, der Solist musste brillieren können.Diese Konzerte – nicht von ungefähr „brillanteKonzerte“ genannt – haben alle dieselbe Strukturin drei Sätzen (rasch / langsam / rasch). Mit wenigenAusnahmen (z.B. Webers Konzertstück, 1821) wirdim ersten Viertel des 19. Jahrhunderts ausschließlich

dieses Schema verwendet. Doch der jungenKomponistengeneration, die ab 1820 Hummelund andere ablöst, genügen diese vorhersehbarenKompositionen nicht mehr. Alles wird kritisiert, vonder Form über die Orchestrierung bis zum Klaviersatz.Den jungen Komponisten ist die Herrschaft derFinger über die Phantasie unerträglich geworden.Weber schrieb zum Beispiel zurzeit als Saint-Saënsseine ersten Musikstunden nahm: „Diese verflixtenPianistenfinger, die durch Zwang und ständiges Übenschließlich eine Art Autonomie und beschränkteIntelligenz erlangt haben, sind blinde Tyrannen undDespoten der schöpferischen Kraft. Sie erfindennicht nur nichts Neues, sondern jede Neuerung istihnen unangenehm. Unbemerkt reihen diese Filousalte Formeln aneinander, die schon lange in ihrenFingerknöcheln lagern, und fügen etwas zusammen,das wie neu klingt. Und wie es so leicht und angenehmdaherkommt, wird es vom verdorbenen Ohr als ersteInstanz freudig und gefällig aufgenommen.“Gestärkt durch diese Kritiken wagten zuerstMendelssohn, dann Liszt, Schumann undspäter Saint-Saëns verschiedene Neuerungendes Klavierkonzerts. Schumann beschreibt diewesentlichen Änderungen in einem kurzen Text,nachdem er Mendelssohns Zweites Klavierkonzert(1837) gehört hatte: „Wir mussten auf das Geniewarten, das uns brillant vormacht, wie das Orchestersich mit dem Klavier verbinden muss, so dass der,der am Klavier das Ganze anführt, den Reichtumseines Instruments und seiner Kunst entfalten kann,während das Orchester – weit mehr als ein einfacherZuhörer – seine verschiedenen Charaktere die Bühnepassieren lässt […] Könnte nicht das scherzo […], wie

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es uns die Sinfonie und die Sonate vertraut gemachthaben, auch im Klavierkonzert verwendet werden?Es entstünde ein angenehmer Wettstreit mit denSoloinstrumenten des Orchesters.“Die theoretischen Überlegungen dieser Zeit (1830-1850) zum Genre des Klavierkonzerts werdenunmittelbar mit konkreten Beispielen untermauert,wie Mendelssohns zwei Konzerte sowie je eines vonLiszt und Schumann beweisen. Die verschiedenenNeuerungen definieren allmählich eine moderneÄsthetik,dieSaint-Saënsspätermitdem„sinfonischenKonzert“ bestätigt: die tutti Introduktion desOrchesters entfällt entweder ganz (wie in Saint-Saëns Zweiten und Fünften Klavierkonzert) oder istzumindest stark gekürzt und die Vorstellung desthematischen Materials wird nicht mehr zwingendvom Orchester übernommen. Außerdem werdendie verschiedenen Sätze aneinander gehängt,besonders die letzten zwei, um ein möglichstzusammenhängendes Ganzes zu schaffen. In seinemVierten Klavierkonzert fasst Saint-Saëns das Alleground das Andante sowie das Scherzo und das Finalein zwei Blöcken zusammen. Alfred Cortot bestätigteübrigens, dass nach dem Wunsch des Komponisten,das ganze Konzert ohne Unterbruch zu spielen sei.Zur Form gibt es außerdem zu bemerken, dass öftersein scherzo als vierter Satz eingefügt wurde (bei Lisztund Littolf zum Beispiel). Gleichzeitig wurde dasOrchester immer größer, bis es schließlich dieselbeKlangfülle wie bei einer Sinfonie hatte. Durchdiesen Klangreichtum erhielt das Orchester eineneue Rolle und wirkte nun aktiv in der thematischenEntwicklung mit. Wie Marmontel schrieb, spieltebei diesen neuen Komponisten das Orchester „eine

entscheidende Rolle. Das Klavier wird nur nochselten […] als Soloinstrument behandelt; es steht ineinem Dialog mit dem Orchester und begleitet mitraschen, brillanten oder harmonischen Läufen diegesanglichen Orchesterphrasen. […] Das sinfonischeKonzept hat die alte Form der Konzerte von Field,Ries, Hummel, Moscheles, Herz, etc… zerbrochen“.Daher die prächtigen Girlanden und Arpeggios, dieSaint-Saëns Klavierkonzerte so schwierig machen(besonders das Erste Klavierkonzert und das Finaledes Fünften Klavierkonzerts). Die folgende Etappein der Entwicklung des Klavierkonzerts wird erstganz zu Ende des 19. Jahrhunderts deutlich undkennzeichnet sich durch den Gebrauch von demKlavier oder dem Orchester eigenen Themen (dieseTechnik war bereits bei Mozart andeutungsweisevorhanden) sowie einer größere Gewichtung deszyklischen Prinzips, wie es von Liszt ausprobiert undzum Beispiel in Saint-Saëns Vierten Klavierkonzertweitergeführt wurde. Mit Saint-Saëns beginnt sicheine ganze Generation französischer Komponistenfür das Klavierkonzert zu interessieren, die heutejedoch fast völlig in Vergessenheit geraten sind…denn wer kennt schon die Werke von Castillon,Diemer, Lalo, Massenet, Hahn, Dubois, Gedalge,Pugno oder Chaminade?Das Zweite Klavierkonzert in g-Moll verbirgt unter vielVirtuosität manche Innovationen und ist in mehrfacherHinsicht von den Neuerungen der Jahre 1850-1870geprägt. Schauen wir uns einige kompositorischenDetails an: die rhapsodische Introduktion des erstenSatzes, in dem das Klavier in einer offenkundigenHommage an Bachs Toccatas kadenzartig auftritt;die wichtige Rolle des Orchesters, das besonders

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im Mittelteil Allegro scherzando als ebenbürtigerPartner mit dem Klavier in engem Dialog steht. Dochwas dieses Konzert wirklich neu und in der Geschichtedes romantischen Konzerts wahrscheinlich einzigartigmacht, ist eine das gesamte Werk umfassendeagogische Strukturierung: jeder Satz folgt einerBeschleunigung (Andante / Allegro / Presto) undes entsteht eine vorwärts drängende Dynamik, diezum fulminanten Schlusssatz führt, der wie das langevorbereitete Ende einer Oper explodiert. Saint-Saëns verwendet hier zwar noch einer dreisätzigenStruktur (auf die er im folgenden Konzert verzichtet),doch in einer gänzlich neuen Gesamtperspektive.Mehrere Passagen verdienen es nicht nur alslobenswerte Experimente, sondern als genialeGeistesblitze verzeichnet zu werden. Die langeTerzenpassage „alla Chopin“ im ersten Satz, die voneiner besinnlichen poetischen Ekstase unmerklichzu einem gewaltigen Zornausbruch führt und mitder von den schillernden Arpeggios des Klaviersumwobenen tutti Reprise des Hauptthemas ihrenHöhepunkt erlangt. Im Finale nimmt Saint-Saënseinem wirbelnden Springtanz seinen tänzerischenCharakter und macht ihn stattdessen zum Ausdruckeines entfesselten Kampfes zwischen Klavier undOrchester. Mancher Pianist weiß auch heute nochdiesem brillanten Satz und dem gesamten Werkseine eindrückliche Wirkung zu entlocken.Saint-Saëns Fünftes Klavierkonzert zeugt voneiner anderen Richtung, in die sich das Genre desKlavierkonzerts zu Ende des 19. Jahrhundertsentwickelte. Wie sein Titel „Ägyptisches Konzert“zeigt, sucht das Werk das traditionelle Konzert– mindestens teilweise – mithilfe des Exotischen zu

beleben. Vergessen wir nicht, dass sich zur selben ZeitCharles Bordes (Rhapsodie basque, 1889) und Vincentd’Indy (Symphonie sur un chant montagnard françaismit Klavier, 1886) dem Regionalismus zuwandten,während Saint-Saëns selbst nach seiner Rapsodied’Auvergne sein berühmtes Stück für Klavier undOrchester Africa komponierte. Saint-Saëns eigenenAussagen zufolge enthält insbesondere derzweite Satz des Fünften Klavierkonzerts Elementeägyptischer Folklore: „Eine Art Reise in den Orient,die bis in den Fernen Osten geht. Die Passage ing ist ein nubisches Liebeslied, das ich die Schifferauf dem Nil habe singen hören…“ Dazu mussman hinzufügen, dass er das Werk während einesAufenthaltes in Luxor 1895 zu komponieren begann.Mit etwas zeitlichem Abstand mutet diese Exotikalles in allem doch recht konventionell und durch ein„europäisches“ Ohr gefiltert an. Überraschend sindnichtsdestotrotz die rhapsodische Struktur diesesandante, die Imitation eines Gamelan (leere Quintenund imperfekte Kadenzen) im Klavier sowie die durchdie Alteration von Stufen „orientalisch“ anmutendenTonleitern. Es entstand zwanzig Jahre nach demVierten Klavierkonzert und wurde am 2. Juni 1896in der Salle Pleyel in Paris uraufgeführt. Das FünfteKlavierkonzert ist wegen seines Schlusssatzes Moltoallegro berüchtigt, der später als Toccata für Klaviersolo umgeschrieben wurde und in dieser Formals eines der großen virtuosen Werke Saint-Saënsbekannt wurde.

Alexandre Dratwicki

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Brigitte Engerer KlavierSie begann mit fünf Jahren Klavier zu spielen undgab ihr erstes öffentliches Konzert im Alter vonsechs Jahren, so begann die Karriere von BrigitteEngerer... Mit fünfzehn erhielt sie den Ersten Preis amKonservatorium Paris. Mit sechzehn gewann sie denKlavierwettbewerb Marguerite Long und folgte derEinladung des Moskauer Konservatoriums währendfünf Jahren bei S. Neuhaus weiter zu studieren. Siegewann außerdem den Tschaikowsky Wettbewerbund den belgischen Wettbewerb Königin Elisabeth.Ein Wendepunkt in der Karriere Brigitte Engererswar als H. von Karajan sie 1980, nachdem ersie hatte spielen hören, einlud mit den BerlinerPhilharmonikern zu spielen; Daniel Baremboïm ludsie ein, mit dem Orchestre de Paris zu spielen undZubin Mehta mit dem New York Philharmonic amLincoln Center in New York.Ihre Debüt in Berlin, Paris, Wien und in der CarnegieHall in New York waren von überwältigendem Erfolggekrönt. Seither tritt Brigitte Engerer weltweit imRezital oder mit den berühmtesten Orchestern auf:Orchestre de Paris, Berliner Philharmoniker, NewYork Philharmonic, London Royal PhilharmonicOrchestra, Los Angeles Philharmonic, ChicagoSymphony Orchestra, Berliner PhilharmonischesOrchester, Orchestre Symphonique de Montréal,Philharmonisches Orchester Sankt Petersburg, TokyoNHK Symphony Orchestra, Orchestre National deBelgique, Orchestre National de France… unterder Leitung der berühmtesten Dirigenten wieBaremboïm, Mehta, Kondrashin, Neumann, Bender,Krivine, Rostropowitsch, Casadesus, Bertini, Chailly,Lopez Cobos…

Ihre Unfehlbarkeit auch in den schwierigstenromantischen Konzerten und ihre Ausstrahlungkaschieren nichts von ihrer künstlerischenSensibilität. Es genügt, sie mit O. Charlier, H. Mercier,D. Geringas, D. Sitkovetsky, H. Demarquette, B.Berezovsky, A. Kniazev, O. Maisenberg, G. Caussé zuhören, um sich der künstlerischen Verbundenheit mitihren Kammermusikpartnern sowie der Zartheit undSubtilität ihres Spiel gewahr zu werden.Brigitte Engerer spielte für Mirare Werke für Klaviersolo ein (Rêve d’amour, Souvenirs d’enfance, Hymnean die Nacht) sowie Sonaten für zwei Klaviere vonRachmaninow zusammen mit B. Berezowksy. Für dasLabel Harmonia Mundi nahm sie die Nocturnes vonChopinauf,SonatenvonBeethoven,Grieg,Schumannmit O. Charlier; für Intrada das Integral von ChopinsKammermusik mit dem Cellisten H. Demarquette.Sie spielte außerdem mit dem Accentus Chor und L.Equilbey Via Crucis von Liszt sowie Dvoráks StabatMater ein. Brigitte Engerer wird von allen Seitenfür ihre musikalische Reife und außerordentlicheSensibilität sowie die Kraft und Zartheit ihres Spielsgerühmt und gilt als eine der größten Pianistinnenihrer Generation. Seit 1992 unterrichtet sie amConservatoire National Supérieur de Musique et deDanse de Paris. Die französische Regierung ernannteBrigitte Engerer zum Ritter der Ehrenlegion und sieerhielt zudem den nationalen Verdienstorden fürKünste und Literatur. Sie ist Mitglied des Institut deFrance, Akademie der Schönen Künste.

„Sie bewies, dass sie eine der größten Pianistinnender Welt ist.“

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Ensemble orchestral de ParisDas Ensemble orchestral de Paris wurde 1978 vonMarcel Landowski, Roland Bourdin und Jean-PierreWallez mit der Unterstützung der Stadt Paris unddem Kulturministerium gegründet. Heute erntetdas Orchester in seiner so genannten „Mannheim“-Besetzung mit 43 Musikerinnen und Musikern dieFrüchte einer langjährigen Arbeit.Von 1998 bis 2008 steht es unter der Leitung vonJohn Nelson und schaffte sich einen internationalenRuf.Erfolgreiche Tourneen, weltbekannte Aufnahmenund die Anerkennung des Publikums und derFachpresse begleiten den Werdegang desEnsembles. Der musikalische Leiter John Nelsonvon 1998 bis 2008 hat das Orchester in einererfolgreichen Zusammenarbeit geprägt und hat mitihm ein vielfältiges und reiches Repertoire, das sichüber Werke aus vier Jahrhunderten erstreckt, vonder Klassik bis hin zu (über fünfzig!) Uraufführungen,erarbeitet. Seit 1999 wird das Ensemble vom VereinCrescendo, der Partner- und Mäzenfirmen vereint,in den Tourneen, Aufnahmen und Aktivitäten mitjungen Musikern unterstützt.Das Ensemble orchestral de Paris tritt im Théâtredes Champs-Élysées sowie in der Kathedrale Notre-Dame de Paris auf. Die Musikerinnen und Musikersowie die Solistinnen und Solisten treten zudem inKammermusikkonzerten in der Salle Cortot sowie inKonzerten für Kinder und Jugendliche in der Opéra-Comique und im Théâtre13 in Paris auf. Im Bereichder Oper ist das Ensemble in der Opéra Garnier, inder Salle Favart oder im Théâtre musical du Châteletzu hören. Tourneen in Frankreich und im Ausland

(Korea, Griechenland, Russland, Deutschland,Slowenien, Japan und Osteuropa) gehören ebenfallszum reichhaltigen Jahresprogramm.Von ihrer außergewöhnlichen Vitalität zeugenaußerdem die zahlreichen Auszeichnungen ihrerAufnahmeproduktionen: Diapason d’or, „Choc“ duMonde de la Musique, 10 de Répertoire et Victoiresde la musique classique.

Andrea Quinn DirigentinAndrea Quinn wurde 1964 geboren und studierteDirigieren an der Royal Academy of Music, wo wie dieDirigentenpreise Ernest Read und Ricordi gewann.Von 1998 bis 2001 war sie musikalische Leiterindes Royal Ballet, wo sie unter anderem Romeo undJulia, Aschenputtel (Turin, Frankfurt), Schwanensee(Tourneen in Japan, China und USA) sowie Ondinedirigierte, wofür sie in der London Weekend TVSouth Bank Show prämiert wurde. Darauf war siemusikalische Leiterin des New York City Ballet.Gegenwärtig ist die musikalische Leiterin desSymphony Orchestra of Norrlands Opera (SONO) inUmea in Schweden.Sie arbeitet mit zahlreichen großen britischenOrchestern zusammen, darunter das LondonSymphony Orchestra, Philharmonia Orchestra,London Philharmonic Orchestra, RoyalPhilharmonic Orchestra, BBC National Orchestraof Wales, BBC Scottish Symphony Orchestra, HalléOrchestra, Scottish Chamber Orchestra, NorthernSinfonia, London Mozart Players, City of LondonSinfonia sowie Bournemouth Sinfonietta und im Jahr2000 dirigierte sie ihr erstes Konzert im Rahmen derBBC Proms. Sie war während drei Jahren musikalische

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Leiterin des London Philharmonic Youth Orchestra.Andrea Quinn war zudem musikalische Leiterin derneuen Kinderoper Misper in Glyndebourne undwurde mit dem Best Achievement in Opera Awardder TMA ausgezeichnet. Sie dirigierte Four Saints inThree Acts an der English National Opera und Derfliegende Holländer in einer Neuproduktion derNorrlands Opera.Auch im Ausland dirigiert sie zahlreicheOrchester, darunter das Sinfonieorchester vonAdélaïde und Melbourne, das PhilharmonischeOrchester Hong Kong, das SinfonieorchesterGöteborg, das Rundfunkorchester NRK in Oslo, dasSinfonieorchester Norrköping, das SinfonieorchesterOdense, das Sinfonieorchester Singapur sowie dasCommonwealth Youth Orchestra im Rahmen derEröffnung der Spiele des Commonwealth in KualaLumpur.Andrea Quinn leitete Dornröschen, Romeo undJulia sowie Nussknacker für das Königliche BalletNeuseelands und für die Königliche Oper Stockholm,Nussknacker und Giselle am Teatro San Carlo inNeapel und La Fille mal gardée in Catania. Siedirigierte Schwanensee von Adventures in MotionPictures am Piccadilly Theatre.Andrea Quinn leitete zudem eine Aufnahme von PaulMcCartneys Tuesday mit dem London SymphonyOrchestra für EMI Records, für die sie mit dem Preis derbesten Künstlerin des Jahres des ersten Classical BritAwards der britischen Musikindustrie ausgezeichnetwurde. Vor kurzem nahm sie das Konzert für Klavierund Orchester L’Oiseau innumerable von ThierryPecou mit Alexandre Tharaud und dem Ensembleorchestral de Paris für Harmonia Mundi auf sowie das

Erste Violinkonzert von Raff mit Tobias Ringborg unddem Symphony Orchestra of Norrlands für SterlingRecords.

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ViolonDeborah NEMTANU - Violon super solistePhilip BRIDE - Premier violon soloFranck DELLA VALLE - Premier violon soloMichel GUYOT - Chef d'attaquePascale BLANDEYRACJean Claude BOUVERESSEHubert CHACHEREAUPhilippe COUTELENMarc DUPREZSylvie DUSSEAUHelene LEQUEUX-DUCHESNEGerard MAITREMirana TUTUIANUBenjamin DUCASSEFlorian MAVIEL

AltoSerge SOUFFLARD - SoloBernard CALMELPhilippe DUSSOLJoel SOULTANIANDahlia ADAMOPOULOSRaphael AUBRY

VioloncelleGuillaume PAOLETTI - SoloBenoit GRENETLivia STANESESarah VEILHANEric ZORGNIOTTI

ContrebasseEckhard RUDOLPH - SoloSylvain WIENERFabian DAHLKVIST

FlûteMarina CHAMOT-LEGUAY - SoloBernard CHAPRONAnnabelle MEUNIER

HautboisDaniel ARRIGNON - SoloMichel GIBOUREAU

ClarinetteRichard VIEILLE - SoloFlorent PUJUILA

BassonFany MASELLI - SoloHenri ROMAN

CorDaniel CATALANOTTI - SoloGilles BERTOCCHIYves DELANNOYLionel SURIN

TrompetteJean Michel RICQUEBOURG - SoloPhilippe LAFITTE

TrombonePhilippe DEFURNEAdrien GRANGERGuillaume MILLIERE

TimbalesNathalie GEUJON-GANTIEZ - Solo

PercussionIonela CHRISTU

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Enregistrement réalisé à Levallois Perret en juin 2008 / Direction artistique : Anna Barry – Saltpier / Prise deson : Neil Hutchinson – Classicsound / Montage : Anna Barry / Piano et accord : Denijs de Winter – PianomobilConception et suivi artistique : Mirare / Design : Jean-Michel Bouchet – LM Portfolio / Réalisation digipack :saga illico / Photos Brigitte Engerer : Anton Solomoukha / Photos Ensemble orchestral de Paris : AlexandreLescure / Photos Andrea Quinn : Johan Gunséus / Fabriqué par Sony DADC Austria. / Ë & © 2008 MIRARE,MIR 079

www.mirare.fr

Traduction anglaise : Charles JohnstonTraduction allemande : Corinne Fonseca

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