Foto

graa

f: Th

eo K

elde

rrman

Appendix van De belevingsreis van baarmoeder tot kist

Waarom architecten geen kunstenaar zijn

Waarom verbod op architectuurbladen en -boeken

Waarom architecten geen vernieuwers zijn

Waarom we belevingsloos bouwen

Op de wereldtentoonstellingen kregen architecten volop de gelegenheid met nieuwe vormen en technieken te ex-perimenteren. Maar op de wereldten-toonstelling in Londen in 1851 was het geen architect die een poging waagde tot een omwenteling in de architectuur, maar de tuinman Joseph Paxton die het Crystal Palace ontwierp. Terwijl de gerenommeerde architecten massieve gedecoreerde gebouwen neerzetten, ontwierp Paxton een gebouw geheel opgetrokken uit glas en gietijzer. Het lichte glazen gebouw van Paxton con-trasteerde enorm tussen de andere zware gebouwen. Zijn Crystal Palace had een sprookjesachtige uitstraling,

alsof het gebouw zweefde tussen he-mel en aarde. Paxton had een gebouw ontworpen waarbij het accent lag op de ruimte in plaats van de materie. De ar-chitecten van toen ontwierpen in de stijl van de Ecole des Beaux-Arts die eind negentiende eeuw hoogtij vierde. Deze stroming was een excessief vertoon van verschillende oude Europese stijlen die een heroïsche geschiedenis moesten uitstralen van weelde en macht. Pax-ton liet met zijn Crystal Palace zien wat er constructief en architectonisch mo-gelijk was, terwijl de architecten van die tijd niet verder gekomen waren dan versierde dozen met gaten.

Chr

ysta

l Pal

ace

in L

ondo

n

Het was op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1889 wederom geen architect die liet zien wat er gemaakt kon worden met gietijzer, maar de ingenieur Gusta-ve Eiffel, die een monumentale ingang van deze tentoonstelling ontwierp. Franse kunstenaars en intellectuelen hadden in 1887 in ‘Le Temps’ het ‘Pro-test der kunstenaars’ ondertekend om zo hun verontwaardiging over het sta-len wangedrocht te uiten. Gebruikelijk was om één van de meest karakteris-tieke bouwwerken niet af te breken en tegen het protest van de kunstenaars in, bleef juist dit bouwwerk staan. De Franse schrijver Guy de Maupassant ging in het vervolg lunchen in de Eif-feltoren met als reden dat het de enige

plek in Parijs was waar hij de lelijke toren niet hoefde te zien. De mogelijk-heden die de heren Paxton en Eiffel lieten zien werden niet door de Euro-pese architecten opgepakt, zij bleven gevangen in hun tradities. Het was de Amerikaanse architect Louis Sullivan die zijn opleiding in Ecole des Beaux-Arts in Parijs had genoten, die begreep wat Paxton had neergezet. Sullivan stoorde zich aan de wereldtentoonstel-ling in Chicago in 1893 waar de stijl van de Ecole des Beaux-Arts nog volledig overheerste. Hij vond dat Amerika een eigen architectuur moest hebben en geen verdorde overblijfsels van een oud Europa.

Wer

eldt

ento

onst

ellin

g in

Chi

cago

, zic

ht o

p So

uth

Can

al

Het architectenbureau Adler & Sullivan ontwierp de Wainwright Building die tussen 1890 en 1891 gebouwd werd. Met dit gebouw werd Sullivan de grond-legger van de typische Amerikaanse wolkenkrabber ofwel ‘The Father of Skycrapers’. Het was Amerika waar de omstandigheden gunstig waren om los te komen van de Europese tradities en waar de aanzet die Paxton en Eif-fel gaven, verdere ontwikkeling tot on-gekende hoogtes mogelijk maakte. De Amerikaanse pioniersgeest keek voor-uit, stond open voor al het nieuwe, ter-wijl de Europese geest zich wentelde in eeuwenlange tradities. Studenten van

de Ecole des Beaux-Arts in Parijs die kritiek hadden op de gevestigde archi-tectuur en kunst werden uitgestoten. Schilderijen van Pisarro, Monet, De-gas en Renoir werden geweigerd voor exposities in de officiële Salon, maar werden al in 1886 met open armen ont-vangen in New York, waar ruim driehon-derd schilderijen van deze vernieuwers in de schilderkunst te bezichtigen wa-ren. De Amerikaanse kunstcritici waren vrijwel unaniem van mening dat het om een zeldzame collectie meesterwerken ging. De avant-garde verhuisde dan ook van Europa naar Amerika ofwel van Parijs naar New York.

Wai

nwrig

ht b

uild

ing

in S

t. Lo

uis

Het was geen architect die kwam met een radicale visie om met het Euro-pese verleden te breken en die voor-uit keek in plaats van achterom, maar een filosoof. Wat de tuinman Paxton en de ingenieur Eiffel niet voor elkaar kregen, lukt Karl Marx (1818-1883) wel: hij kreeg de Europeanen, inclu-sief de architecten, uiteindelijk om naar een nieuwe architectuur. ‘De filosofen hebben de wereld slechts verschillend geïnterpreteerd, waar het op aankomt is haar te veranderen’, is een bekende uitspraak van Marx. Hij keek niet zo-als de architecten van de Ecole des Beaux-Arts vol bewondering naar de pracht en praal van de vorsten, adel en

grootindustriëlen. Hij keek met afschuw naar het heroïsche verleden en zag de belofte van een maakbare, betere samenleving die in de toekomst lag. Hij geloofde niet in het lijden van vele mensen die toen massaal geloofden dat het paradijs na de dood zou komen. Marx wilde het paradijs op aarde reali-seren. Marx zou de denkwereld van de Europeanen voorgoed veranderen, hij zette vraagtekens bij de ontstane ran-gen en standen, bij eigendomsrechten en bij kinderarbeid. En in die tijdgeest waren er verschillende architecten die het gedachtegoed van Marx oppakte. Men ging concreet aan de slag om een betere wereld te maken.

Beel

d va

n Ka

rl M

arx

in C

hem

nitz

De bekende architect Le Corbusier (1887-1965) tekende zijn visioenen om Parijs te moderniseren. Hij kwam met een plan Voisin in 1925, vol met kruis-vormige torenflats midden in Parijs op loopafstand van de Notre-Dame. Pax-ton, Eiffel en de ingenieurs van brug-gen, boten en auto’s werden omarmd. Sullivan werd herkend als grondlegger van een nieuwe architectuur en zijn uit-spraak: Form Follows Function werd een dogma in architectenland. En zo verdwenen langzaam de rijk gedeco-

reerde gebouwen van de Ecole des Beaux-Arts van het toneel. De Ecole des Beaux-Arts werd door de moderne architecten gezien als een samenraap-sel van allerlei stijlen uit vroegere tijden en daarmee kon deze stijl niet zijn ei-gen tijd uitdrukken. De modernen wa-ren niet meer gericht op de weelde van de elite, niet meer gericht op de oude vormen, maar zochten naar nieuwe vormen en materialen die een betere toekomst voor elke burger beloofden.

Plan

Voi

sin

in h

et c

entru

m v

an P

arijs

De modernen zetten zich af tegen alle mooie materialen van de elite, de de-coraties, de wandschilderingen, de or-namenten. Dure materialen raakten in onmin. Goud werd kitsch en grijs be-ton was puur en eerlijk. Decoraties en ornamenten waren opsmuk, maar bo-vendien veel te duur als men voor de grote massa wilde bouwen. De kale, moderne, betonnen architectuur was een bouwproduct dat gerealiseerd kon worden voor elke burger. De moderne architecten liepen niet voorop maar waren volgers van de kunstenaars die in die tijd radicaal braken met het ver-leden. En omdat die breuk zo radicaal

was en ze geen wortels meer hadden uit het verleden, zou er een scala aan nieuwe stijlen ontstaan die door de architecten geïmiteerd werd waar het kon. Zo ontstonden er allerlei stromin-gen in de architectuur: constructivisme, functionalisme, rationalisme, expres-sionisme, brutalisme, structuralisme, minimalisme, enzovoort. Maar de ar-chitecten in Europa stonden voor een heel andere opgave dan die in Amerika. Europa was geen maagdelijk land dat geheel opnieuw ingevuld kon worden, het was juist een rijk gevuld land met veel oude gebouwen, die de moderne architecten nu verafschuwden.

Plan

Voi

sin

in h

et c

entru

m v

an P

arijs

De Amerikanen konden nieuwe steden met strakke rasterpatronen als wegen-net ontwerpen voor de opkomende automobiel en de wolkenkrabbers. De Europese architect moest zijn moderne bouwwerken realiseren binnen de mid-deleeuwse kronkelende straatjes in steden en dorpen, tussen gebouwen met een lang verleden, en hij mocht zeker niet hoger bouwen dan de kerk. Pogingen om oude steden op de kop te zetten, zoals in de visioenen van Le Corbusier waarin de oude kern van Pa-rijs platgegooid wordt, waren te hoog gegrepen. Le Corbusier wilde af van de oude binnensteden die organisch gegroeid en ontwikkeld waren voor

voetgangers, paard en wagen. Alleen al door de komst van de auto waren de oude binnensteden niet meer functio-neel en totaal achterhaald. Niettemin hadden de binnensteden, juist door deze organische groei, hun eenheid en - op een natuurlijke wijze - hun oriënta-tiepunten gekregen. Elke breuk in deze eenheid had een speciale betekenis voor de gemeenschap, zoals markt-plein, kerk, stadhuis of fontein. Tevens functioneerde elke breuk als oriëntatie-punt voor de reiziger. Maar dat zagen de modernen niet, de oude stad werd onder handen genomen en elk nieuw-bouwproject werd een breuk in de stad zonder betekenis, een Fremdkörper.

Plan

Voi

sin

in h

et c

entru

m v

an P

arijs

De oude stad verbrokkelde langzaam in losse delen. De bestaande eenheid van de steden en dorpen verdween door aansprekende architectuur en ste-denbouw van het moment. En in zelfs de kleinste dorpjes kwamen moderne hoge flats. Het was geen architectuur die vanuit het verleden nieuwe vormen zocht, maar radicaal gebroken had met het verleden. Een moderne architec-tuur die niets met zijn rijke bouwge-schiedenis en complexe omgeving te maken wilde hebben, een architectuur die dement was. De moderne gebou-wen konden in Amerika sprankelen in de rechthoekige rasterwegenstruc-tuur, terwijl de moderne gebouwen in Europa er vaak verloren bijstonden in de kronkelende steegjes van de oude

binnensteden. De huidige ‘moderne’ architecten verschillen eigenlijk niet veel van de architecten van de Ecole des Beaux-Arts. Allebei kopiëren ze oude Europese stijlen: de Ecole des Beaux-Arts kopieerde de stijlen van voor 1900 die een rijk verleden moes-ten uitstralen, de huidige ‘moderne’ architecten de stijlen van na 1900 die een veelbelovende toekomst moesten uitstralen, zoals het gebouw in Beijing van Rem Koolhaas. De geschiedenis leert ons dat we de vernieuwers niet onder de architecten moeten zoeken; het is weer wachten op een tuinman, een ingenieur, een filosoof of iemand met een ander beroep, maar één ding heeft de geschiedenis ons geleerd: het zal geen architect zijn.

CC

TV e

n TV

CC

in B

eijin

g

Foto

graa

f: Th

eo K

elde

rrman

Robert Kromhof is essayist, architect en beeldend kunstenaar.

Eerdere publicaties: Body or No Body, the dangers of abstracting,

Begrenzen geeft vrijheid.

De fotografen in De belevingsreis zijn: Theo Kelderman,

Hans van Vrouwerf, Susanne Stoop,

Peter van der Steege.