Als wij u onverhoeds zouden vragen naar drie belangrijke componisten, dan zal u wellicht met de drie B’s afkomen: Bach, Beethoven en Brahms. Dat is niet helemaal onterecht, maar de meest ingrijpende revolutie uit de muziekge-schiedenis kwam eigenlijk van Claudio Monteverdi. Die bevrijdde rond 1600 de alsmaar heviger wor-dende muzikale emoties uit hun meerstemmige gevangenis en gaf ze ver-volgens aan de solostem die hen meer recht kon doen. Het lijkt een bou-tade, maar zonder Mon-teverdi zouden de drie B’s er helemaal nooit ge-weest zijn. En de Beatles, de Sex Pistols, en Eddy Wally ook niet. Animadi-rigent Jos van Immerseel acht Monteverdi boven al diens collega’s, en hij kijkt nu al reikhalzend naar het Monteverdiproject in november uit.

Heb ik hierboven overdreven, Jos?“Niet helemaal. Claudio Mon-teverdi, geboren in 1567 in Cre-mona, was niet de enige mees-ter van de nieuwe muziektaal, maar zeker wel de belangrijk-ste. Monteverdi’s nieuwe taal zocht aansluiting bij de idealen van de antieke Griekse cultuur die in de bouwkunst net iets eerder herontdekt waren. Zijn grote voorbeeld was die andere

meester uit Noord-Italië, de architect Palladio, geboren in 1508 als Andrea della Gondola.”

Om het belang van Montever-di’s revolutie goed in beeld te krijgen moet je misschien eerst vertellen waartegen Monteverdi precies reageerde:“Het is op dit moment moeilijk te vatten, maar vóór Monteverdi bestond vrijwel alle muziek uit een aantal zelfstandige melo-dieën of stemmen – typisch tussen de 3 en 8 – die dezelfde muzikale gedachte uitdrukten, vandaar de naam “meerstem-mige muziek” of polyfonie. Er was geen onderscheid tussen (hoofd)melodie en begeleiding, en de opbouw van dat polyfone weefsel was op strenge wetten gestoeld. Componisten als Jos-quin Desprez of Roland Lassus maakten dan ook oorstrelend mooie maar ontzettend com-plexe muziek, die bovendien twee belangrijke “nadelen” had: de gezongen tekst klonk in de verschillende stemmen niet op hetzelfde moment, waardoor de woorden nauwelijks te verstaan waren. Erger nog was het feit dat de emoties en affecten die in de woorden vervat lagen in het polyfone weefsel verdron-ken.”

En nu Monteverdi!“Monteverdi’s nieuwe taal brak resoluut met het polyfone den-ken: “l’oratione sia padrone dell’armonia e non serva” (“het woord weze de meesteres over de harmonie en niet de diena-res”).

De affecten of gemoedsuitdruk-kingen moesten de toehoorder voortaan zo sterk mogelijk, met zo min mogelijk muzikale ver-pakking raken. De menselijke stem werd in al haar expres-siemogelijkheden aangewend en de zanger moest de muziek letterlijk voordragen en daarbij het tempo van de declamatie be-naderen. Instrumenten werden ondergeschikt aan de stem in behandeling en bespeling want ze ondersteunden en kleurden de dramatische inhoud van de tekst. Huiveringwekkende dissonanten en op elkaar wrij-vende toonaarden waren de in-grediënten van de nieuwe taal; het schreeuwen, zuchten, en fluisteren dat je letterlijk kon en

kan horen in de muziek maakte duidelijk dat er iets zeer nieuws geboren was.”

Waren Monteverdi’s tijdgeno-ten blij met die nieuwe taal?“Hij verdedigde die nieuwe taal in elk geval met verve, en paste ze toe op momenten die daar-voor het meest geschikt waren. Dat gebeurde doorgedreven in zijn Favola in musica d’Orfeo, terecht beschouwd als de eer-ste belangrijke opera uit de geschiedenis. Monteverdi bleef niettemin ook componeren in de oude polyfone stijl, en dat tot op het einde van zijn lange leven. Dat blijft een unicum in de muziekgeschiedenis: een perfecte tweetaligheid, en revo-

lutionair zijn maar tegelijk het verleden koesteren!”

“Maar inderdaad, niet iedereen was blij met Monteverdi’s uit-vinding. Giovanni Artusi pu-bliceerde in 1600 Delle imper-fettioni della moderna musica: over de onvolmaaktheden van de moderne muziek. Hij ver-noemt Monteverdi niet, maar alle muzikale voorbeelden van “foute muziek” zijnvan Monteverdi. Monteverdi reageerde in zijn Vijfde Madri-gaalboek (1605) met het aan-brengen van een onderscheid tussen twee “praktijken”. De nieuwe taal noemde hij la se-conda pratica tegenover de oude prima pratica van de

De revolutie van Monteverdi

seizoen | saison | Saison | season 2010-11 Anima Eterna Brugge | jaargang 1

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WELKOM | BIENVENUE | WILKOMMEN | WELCOMEU leest op dit moment de eerste aflevering van The Anima Tribune, de krant

die aan het begin van elk seizoen zal verschijnen om het concertaanbod van Ani-ma Eterna Brugge te overlopen en te duiden. Omdat dat aanbod in binnen- maar vooral in buitenland blijft groeien – waardoor wij nu ook Frans-, Engels-, en Duits-talige fans hebben – zochten wij naar een medium dat beter met een gevarieerde en meertalige inhoud omkan dan de traditionele seizoensbrochure. De kern van deze krant is het uitneembare concertoverzicht dat u al kent. Maar op dat skelet zit flink wat extra vlees: de grotere bladspiegel van een krant biedt namelijk niet alleen ruimte aan de vertalingen ten behoeve van onze buitenlandse vrienden, maar ook aan een ruime portie context en duiding bij het concertaanbod. U kunt vast niet vermoeden waarom onze dirigent Jos van Immerseel even gretig naar het kleinscha-lige Monteverdi-project uitkijkt als naar de grotere producties tijdens dit seizoen

(hij legt het u zelf uit). En u weet wellicht ook niet wat het emotioneel betekent voor een gedreven violist om concertmeester bij Anima te zijn; Brian Dean weet dat wel. Hebt u tenslotte enig idee van de logistieke inspanning die vereist is om een orkest dat – afhankelijk van de productie – tussen 13 en 90 muzikanten telt te laten spelen? Productieverantwoordelijke Bregje Stockbroekx vertelt het u. Verder verneemt u hoe u meer Anima kunt krijgen voor minder geld door de ‘Anima Eterna Experience’.

Ik wens u van ganser harte een boeiend muziekseizoen toe!

Ann TruyensZakelijk leider Anima Eterna Brugge

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“Von den Botschaftern des Originalklangs und Deutschland: Eine Liebesgeschichte”K. Rolle p 13 >>

Concertgebouw Brugge – strong partnership with more contextp 6 >>

“Ensemble associé de l’Opéra de Dijon” p 11 >>

« De la délicieuse mauvaise musique » interview Claire Chevallierp 10 >>

polyfonie. In de seconda pra-tica wordt polyfonie vermeden, klinken nooit tegelijkertijd ver-schillende teksten, en wordt de zangstem slechts ondersteund door een instrumentale bas die gespeeld wordt door een éénstemmig instrument – zo-als een basviool of een violone – waarboven meerstemmige instrumenten zoals luiten, har-pen of clavecimbels akkoorden bouwen volgens de natuurkun-dige wetten van de harmonie. Die basbegeleiding kan in har-monie met de zangstem opge-vat zijn, of in bepaalde gevallen net sterk contrasterend, waar-door snijdende dissonanten en hoogst interessante akkoorden kunnen ontstaan.”

Je kiest in november niet voor één van de drie grote opera’s van Monteverdi, maar voor een “mini-opera” uit het Achtste Madrigaalboek…“Het is eigenlijk niet zo duide-lijk hoe je Il Combattimento di Tancredi e Clorinda moet noe-men. Het is een opera-achtig werk gebaseerd op een kort fragment uit Gerusalemme Li-berata van de Italiaanse dichter Torquato Tasso. Het gekke is dat je nauwelijks een dialoog hebt tussen de protagonisten, de kruisvaarder Tancredi en de moslim(a) Clorinda, waarvan pas aan het einde van het stuk, nadat Tancredi haar dodelijk verwond heeft tijdens een twee-gevecht, blijkt dat het een dame is waarvan Tancredi ook nog eens houdt. De overgrote meer-derheid van het gebeuren wordt gezongen door een Testo, de hoofdfiguren zeggen bijna niks. En toch heeft het geheel dankzij de kracht van de taal van Tasso en de muziek van Monteverdi een ontzettend gebalde drama-tische kracht die vooral door de drie zangers wordt gedragen. Monteverdi schreef in zijn voor-woord dat de zangers mogen bewegen op de scène, maar dat gebaren en stappen zich strikt moeten richten naar de inhoud van de tekst. De andere ma-drigalen die ter aanvulling van Il Combattimento uitgevoerd kunnen worden, dienen vol-gens Monteverdi “senza gesto” gebracht te worden.” Nog even over de uitvoering. Bij Beethoven of Schubert heb je betrouwbare indicaties over de gebruikte instrumenten, het speeltempo, de orkestrale bezet-ting en balans, en in veel geval-len ook over de locaties waarin hun muziek gecreëerd werd. Hoe zit dat bij Monteverdi?“Over de locaties weten we ei-genlijk evenveel als bij Beetho-ven of Schubert. L’Orfeo werdgecreëerd in de Accademia de-gli Invaghiti in het paleis van Francesco Gonzaga, Prencipe di Mantova. De Combattimento en de madrigalen uit ons pro-gramma werden het eerst uitge-voerd in het Palazzo Mocenigo in Venezia. Beide locaties heb-ben een harde akoestiek. Het speeltempo leiden we af uit de verhoudingen tussen de maat-soorten, het zangtempo volgens

het tempo van de declamatie. De “orkestbezetting” tenslotte is in de partituur aangegeven, voor zover je hier van een orkest wil spreken. Wij zullen twee vio-len gebruiken, een altviool, een tenorviool, en een continuo met een triple harp, een clavecim-bel, alsook een 8-voet en een 16-voet bas. Monteverdi heeft het in verband met die laatste partij eigenlijk over een “con-trabasso da gamba”, maar het is niet helemaal duidelijk welk instrument hij daarmee bedoelt omdat er in zijn tijd nogal wat variatie was in de basviolen en –gamba’s.”

“Maar er is meer: een essentiële uitvoeringsparameter bij Mon-teverdi is de retoriek. Het terug-grijpen naar de antieke Griekse (en Romeinse) cultuur leidde rechtstreeks tot een maximale toepassing van de wetten der re-toriek. De antieke traktaten wer-den bovengehaald (Cicero’s Ars oratoria, maar vooral Quintilia-nus’ Institutiones oratoriae), en leidden tot nieuwe publicaties zoals Burmeister’s Musica poe-tica uit 1606. De studie van de overeenkomsten tussen muziek en retoriek zouden in heel de 17de en 18de eeuw de leidraad vormen voor componisten en uitvoerders, ook buiten Italië. Helaas maakt deze studie – en vooral de concrete toepassing ervan in vroege barokmuziek – geen deel uit van hedendaagse conservatoriumopleiding, en dus moet je als uitvoerder zelf aan de slag.”

Een deel van dat werk heb je al gedaan bij je uitvoering van Orfeo in 1977. Was dat pioniers-werk toen?“De theoretische werken over muzikale retoriek bestonden in overvloede (van de 16de tot de 20steeeuw). Ik bestudeerde de voornaamste werken in 1975 en 1976 en experimenteerde onder meer in workshops met de praktische toepassing ervan. Vooral het realiseren van de retorische figuren boeide mij. Alle zangers uit L’Orfeo kregen een wekenlange cursus als voor-bereiding. Men kan dus terecht van pionierswerk spreken.”

Ik kan me niet voorstellen dat je bij die Orfeo veel voorgangers had... “Oh, in de zeventiende eeuw was L’Orfeo meteen beroemd en werd het stuk op vele plaat-sen uitgevoerd, maar tegen 1700 was het stilaan vergeten. Dat is begrijpelijk: de nieuwe stijlen van het einde van de 17de eeuw sloten niet meer aan bij die van de vroege 17de eeuw, en de instrumenten en zangtech-niek waren veranderd. Uit de eerste helft van de 20ste eeuw zijn niettemin veel opvoeringen bekend, weliswaar met beperk-te historische kennis voor wat de uitvoeringspraktijk betrof. Sinds 1881 zijn er niet minder van 17 nieuwe uitgaven. Onze 18 uitvoeringen in het Rubens-jaar 1977 hebben inderdaad wereldwijd veel weerklank ge-vonden, zodat men in sommige

standaardwerken nu spreekt van de “de legendarische sce-nische uitvoeringen”. Legenda-risch of niet, voor ons was het een feest.”

Stefan Grondelaers

La révolution de Monteverdi

Si l’on vous demandait de nommer trois compositeurs importants, vous citeriez sans doute les « trois B » : Bach, Beethoven et Brahms. Mais si ce choix peut sembler justifié, la révolution la plus radicale de l’histoire de la musique fut initiée par Claudio Monteverdi. C’est lui qui, autour de 1600, libéra les émotions musicales de plus en plus prégnantes de leur carcan polyphonique, pour les confier à la voix soliste qui parvenait mieux à les mettre en valeur. Cela ressemble à une boutade, mais sans Monteverdi, les « trois B » n’auraient jamais existé. Pas plus que les Beatles, les Sex Pistols et Eddy Wally. Le chef d’orchestre d’Anima, Jos van Immerseel, a une estime toute particulière pour Mon-teverdi au regard de ses collè-gues compositeurs pré-cités, et attend avec impatience le projet Monteverdi du mois de novembre.

Est-ce un tableau exagéré, Jos ?« Pas tout à fait. Claudio Mon-teverdi, né à Crémone en 1567, n’était pas l’unique maître de ce nouveau langage musical, mais certainement le plus important. Ce langage de Monteverdi cher-chait une correspondance avec les idéaux de la culture antique Grecque, démarche qui avait été effectuée quelques années auparavant dans l’architecture. Ainsi, dans ce domaine, sa réfé-rence était-elle le maître archi-tecte du Nord de l’Italie, Palla-dio, né Andrea della Gondola en 1508. »

Pour avoir un meilleur regard sur l’importance de la révolu-tion de Monteverdi, il faudrait peut-être tout d’abord expliquer la tradition musicale contre la-quelle il s’élevait:« C’est difficile à cerner au-jourd’hui, mais avant Monte-verdi, la musique consistait en un certain nombre de mélodies indépendantes – en général entre 3 et 8 – qui exprimaient la même idée musicale, d’où son nom de polyphonie. Il n’y avait aucune différentiation entre la mélodie principale et l’accom-pagnement, et la structure de la musique polyphonique était basée sur des règles strictes. Les compositeurs comme Jos-quin Desprez ou Roland de Lassus produisaient ainsi de la musique flatteuse pour l’oreille mais extrêmement complexe, qui avait deux désavantages majeurs : d’abord le texte n’était pas chanté dans les différentes voix de manière synchronisée, ce qui rendait les mots qua-siment incompréhensibles.

Brian Dean, concert master“...my job is after all one of the most wonderful in the world...”

It has been a long and wondrous journey, together with many very dear friends. There have been so many unforgettable stops along the way, some in far off exotic places, and some in places we know well and love. Though the days can be long, as evening arrives there comes that exciting rush of adrenaline, and the prickling sense of anticipation in the air.

I fully understand if you are jealous, my job is after all one of the most wonderful in the world. I sell emotions. My work is to make you and a thousand others happy, or cry, to dream or simply to relax.Having grown up in a small town in the northeast of the USA, classical music was not a part of my everyday experience. I began playing the violin at the age of 13, after a new music teacher, Carol Cohan, came to my school. She was a violinist who had played for some years in the Houston Symphony. With her I began this lovely trip which has brought me all the way to Belgium and Ani-ma Eterna Brugge.

Of course there was a lot of hard work and practice along the way, but learning to play the violin was a lot of fun too. The technical side of playing can of course be frustrating, but it is also a great challenge. For years one just tries to get it to sound beautiful and in tune, and to constantly try perfecting new and ever more diffi-cult works. And then one day you realize that you are able to make

the music dance. Soon you start searching for what the composer was trying to say with the music, for which emotions are hidden behind those little black dots on the page. Before you know it you have discovered what it is to be a musician, and you thrive on the challenge to turn those emotions into sound, so that the listener can turn the sound once again into emotion. And all the while the music remains intangible, only for a brief second does it become real, as the bow draws the sound out of the instrument. And then it is gone, leaving behind only the player and the listener.

At the moment I am sitting on a train, on the way back home from an Anima tour in France and Germany playing Händel. Like most tours it had its highlights as well as its difficult mo-ments. Besides the concerts and the music I recall a beautiful sunset over the harbor in Kiel, a great reception buffet in Lübeck after the concert and a beautiful 5 star hotel, a fabulous free day at the beach in Normandy. But also I recall a rather painful 10 hour bus trip, a couple of terrible meals, an ugly cheep hotel room, dozens of hours in trains, planes and buses. But in the end, being thrown about the globe as we often are, produces a great sense of team spirit, something especially strong in Anima.

Having myself played with many orchestras in many different countries, I can truly and honestly say that Anima is my favorite orchestra of all. Jos`s humorous and respectful approach to both his musicians and the music itself produces a wonderful atmos-phere within the ensemble. The music is never forced, and the musicians never pressured as is the case in many places. I know of no other ensemble where so many of the very top musicians in Europe come back time and time again for simply the pleasure of playing together. We are all very lucky to be a part of this great orchestra, and I know Carol Cohan would be proud if she could hear me playing here today.

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Brian Dean, concertmeester“…één van de meest geweldige jobs ter wereld…”

Het is een lange, wonderlijke reis met veel dierbare vrien-den geweest. We hebben al zo veel onvergetelijke momenten be-leefd onderweg. Soms was dat op verre, exotische plaatsen, soms op oude, vertrouwde en geliefde plekken. De dagen kunnen lang zijn op tournee, maar tegen de avond begin je de spanning te voelen, de adrenalinestoot die ermee gepaard gaat, en het prik-kelende gevoel waarmee we allemaal uitkijken naar een concert.

Ik begrijp het als mensen jaloers zijn op mijn baan – het is één van meest geweldige jobs ter wereld. Ik verkoop emoties. Mijn werk is mensen gelukkig te maken, hen te laten huilen of dro-men, of gewoon helpen te ontspannen. Ik groeide op in een klein stadje in het noordoosten van de VS. Klassieke muziek was daar niet bepaald dagelijkse kost. Op mijn dertiende begon ik met vioolspelen, we kregen toen net een nieu-we muzieklerares, Carol Cohan. Zij was een violiste die een aantal jaar bij het Houston Symphony had gespeeld. Samen met haar vertrok ik op deze mooie reis, die me uiteindelijk helemaal naar België en bij Anima Eterna Brugge zou brengen.

Natuurlijk heb ik hard moeten werken en veel moeten studeren, maar viool leren spelen betekende ook plezier maken. De techni-sche kant van het musiceren kan heel wat frustraties opleveren, maar het is ook een geweldige uitdaging. Jarenlang probeer je een mooie klank uit je instrument te halen, terwijl je nieuwe, steeds moeilijkere stukken leert spelen. En dan op een dag merk je dat je de muziek kan laten dansen. Je begint te zoeken naar wat de com-ponist eigenlijk wilde zeggen met de muziek, naar de verborgen emoties achter die kleine zwarte bolletjes op het papier. Zonder dat je het in de gaten hebt, heb je ontdekt wat het betekent om een muzikant te zijn. De uitdaging om die emoties in klank om te zetten, wordt je drijfveer. Je wilt de luisteraar de kans kunnen geven om in die klank opnieuw emoties te ontdekken. En al die tijd blijft de muziek iets ongrijpbaars. Ze wordt slechts even echt, op het moment dat je het geluid uit de snaren strijkt. En dan is ze weer weg, opnieuw blijven de speler en luisteraar alleen achter.

Nu zit ik in de trein, op weg naar huis na een tournee met Anima in Frankrijk en Duitsland. We speelden Händel. Zoals altijd had ook deze tournee zijn hoogte- en diepte-punten. Behalve aan de concerten en de muziek mag ik terugdenken aan een prachtige zons- ondergang in Kiel, een hartelijke ontvangst op een receptie na het con- cert in Lübeck, een mooi vijfster- renhotel en een geweldige vrije dag op het strand in Normandië. Verder ook een pijnlijke, tien uur durende busrit, een paar afschuwelijke maal- tijden, een lelijke, goedkope hotelka- mer en tiental-len uren in treinen, vliegtuigen en bussen. Maar op deze manier de wereld rondgeslin- gerd worden, want zo voelt het weleens, schept ook een geweldig groepsgevoel wat erg sterk aanwezig is in Anima.

Ik speelde in heel wat orkesten in heel wat verschillende landen, ik kan in alle eerlijkheid zeggen dat Anima mijn favoriete orkest is. Jos benadert zijn musici, en de muziek zelf, met zo veel humor en respect dat hij een geweldige sfeer weet te creëren binnen het orkest. De muziek klinkt nooit gedwongen en de musici worden nooit onder druk gezet – iets wat wel voorkomt bij sommige an-dere orkesten. Ik ken geen enkel ander ensemble waar zo veel Europese topmusici steeds weer samen komen, louter om het plezier van samen te spelen. We boffen allemaal dat we bij dit geweldige orkest horen en als Carol Cohan me hier vandaag zou horen spelen, weet ik zeker dat ze trots op me zou zijn.

Pire encore : les émotions et les affects, qui étaient partie intégrante du texte, se noyaient dans le tissu de la polyphonie. »

Et maintenant Monteverdi !« Le nouveau langage de Mon-teverdi a littéralement rompu avec la pensée polyphonique : « l’oratione sia padrone dell’ar-monia e non serva » (« le mot est le maître de l’harmonie et non le serviteur »). Les affects ou l’expression des sentiments devaient désormais toucher l’auditeur au plus profond, avec des moyens les plus dépouil-lés possibles. La voix humaine fut employée dans toutes ses possibilités d’expression, et le chanteur devait littéralement déclamer la musique, en se ba-sant sur le rythme de la langue parlée. Les instruments étaient désormais soumis à la voix dans l’interprétation et la réalisation, car ils soutenaient et coloraient le contenu dramatique du texte. Les terribles frottements et dis-sonances tonales étaient les in-grédients clés de cette nouvelle langue : les cris, les gémisse-ments, les chuchotements, les sanglots, démontraient claire-ment qu’un tout nouveau style était né. »

Le nouveau style de Monteverdi convenait-il à ses contempo-rains ?« Il défendait dans tous les cas avec acharnement ce nou-veau langage qu’il appliquait aux moments les plus oppor-tuns, comme dans son Favola in musica d’Orfeo, considéré à juste titre comme le premier opéra important dans l’histoire. Il continua néanmoins à com-poser dans l’ancien style poly-phonique, et ceci jusqu’à la fin de sa vie. En ce sens il est un exemple unique dans l’histoire de la musique : un parfait bilin-guisme musical, à la fois révolu-tionnaire et gardant un profond respect du passé.

Mais effectivement, tout le monde n’était pas satisfait de l’invention de Monteverdi. Gio-vanni Artusi publia en 1600 Delle imperfettioni della mo-derna musica sur les imperfec-tions de la musique moderne. Il ne mentionne pas Monteverdi, mais tous les exemples de « mauvaise musique » qu’il pro-pose sont de Monteverdi.

Monteverdi réagit dans son Cinquième livre de Madrigaux (1605) en précisant la diffé-rence entre les deux pratiques. Il appelait le nouveau langage « seconda pratica », par rapport à l’ancien langage polypho-nique, « prima pratica ». Dans la seconda pratica, la polypho-nie est évitée, on ne chante jamais au même moment des textes différents, et le chant est soutenu uniquement par une basse instrumentale jouée par un instrument monodique (une basse de violon ou un violone) sur laquelle des instruments polyphoniques tels que le luth ou le clavecin construisent des accords basés sur des intervalles

indiqués par le compositeur sous forme de chiffres.Cet accompagnement de basse peut être en harmonie avec le chant ou dans certains cas contraster fermement avec celui-ci, ce qui provoque des dissonances tranchantes et un langage harmonique des plus recherchés. »

Au mois de novembre vous ne choisissez pas un des trois grands opéras de Monteverdi, mais un « mini-opéra » de Hui-tième livre de Madrigaux …« Il n’est pas très Clair comment qualifier Il Combattimento di Tancredi e Clorind. C’est une œuvre ressemblant à un opéra basé sur un court fragment de Gerusalemme Liberata du poète italien Torquato Tasso. Ce qui est fou c’est qu’il y a à peine des dialogues entre les prota-gonnistes, le croisé Tancredi et le musulman(e) Clorinda. Ce n’est qu’à la fin de la pièce, après que Tancredi l’ait blessé mortellement lors d’un duel, qu’on découvre qu’il s’agit d’une femme, dont Tancredi est en outre amoureux. La plus grande partie de l’histoire est chantée par un certain Testo. Les per-sonnages principaux ne disent pratiquement rien. Et le tout a pourtant une intense force dramatique, grâce à la force du langage de Tasso amplifiée par la musique de Monteverdi. Monteverdi a écrit dans sa pré-face que les chanteurs peuvent bouger sur scène, mais que les gestes et les pas doivent uni-quement servir le contenu du texte. Les autres madrigaux qui peuvent êtres exécutés en com-plément du Il Combattimento, doivent selon Monteverdi êtres exécutés “senza gesto”. »

Concernant l’interprétation : chez Beethoven ou Schubert, on trouve des indications pré-cises et fiables concernant les instruments, le tempo, l’orches-tration et l’équilibre, et dans beaucoup de cas également des indications sur les lieux où la musique a été créée. Comment faites-vous chez Monteverdi ?« Concernant les lieux nous en savons autant que pour Beetho-ven ou Schubert. L’Orfeo fut créé dans L’Accademia degli Invaghiti au palais de Francesco Gonzaga, Prencipe di Mantova. Le Combattimento et les ma-

drigaux de notre programme furent exécutés pour la pre-mière fois au Palazzo Mocenigo à Venise. Les deux lieux ont une acoustique dure. Le tempo est déduit des proportions entre les mesures, le tempo du chant étant déterminé par les exi-gences de la déclamation. La “composition de l’orchestre” en fin de compte est indiquée dans la partition, pour autant que l’on puisse parler d’un orchestre. Nous utiliserons deux violons, un alto, une quinte, et un conti-nuo avec une triple harpe, un clavecin, ainsi qu’une basse 8-pieds et une basse 16-pieds. Monteverdi parle dans la der-nière partie d’une “controbasso da gamba”, mais il reste une incertitude sur l’instrument auquel il fait référence, car à son époque il y avait beaucoup de variations de facture dans les familles des basses de violons et des violes de gambes.

L’un des paramètres essen-tiels d’interprétation chez Monteverdi est la rhétorique. Le redécouverte de la culture gréco-romaine amena un re-gain d’intérêt pour les lois de la rhétorique. On revisitait les anciens traités (l’Ars oratoria de Cicéron, mais surtout les Ins-titutiones oratoriae de Quinti-lian) qui menaient vers de nou-velles publications (par exemple la Musica poetica de Burmeister en 1606). L’étude des corres-pondances entre musique et rhétorique va alors être prise comme fil conducteur par les compositeurs et les interprètes des 17e et 18e siècles, en Italie et ailleurs en Europe.Malheureusement, l’étude de la rhétorique et son application concrète dans l’interprétation de la musique des débuts du baroque ne fait pas partie de la formation musicale dans les conservatoires d’aujourd’hui. En tant qu’interprète, on est obligé de se débrouiller seul. »

Vous avez déjà effectué une par-tie de ce travail lors de votre in-terprétation du premier opéra de Monteverdi – Orfeo – en 1977. Etait-ce à l’époque un travail de pionnier ? « Les ouvrages théoriques sur la rhétorique musicale du 16ème au 20ème siècle existent en abondance. J’ai étudié les ou-vrages les plus importants en 1975 et 1976, en expérimentant leur application pratique dans de nombreuses séances de travail, me focalisant surtout sur la réa-lisation de figures musicales en accord avec la réthorique. Tous les chanteurs d’Orfeo recevaient plusieurs semaines de cours afin de se préparer. L’on peut dans ce sens parler d’un travail de pion-nier. »

Je ne peux pas m’imaginer qu’avant cet Orfeo de 1977 il avait eu beaucoup d’interpréta-tions de cette œuvre, sauf peut-être celle d’Harnoncourt en 1968. J’ai aussi entendu quelque part que votre interprétation a beaucoup fait jaser, autant dans la presse que dans le public…

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© ALEX VANHEE

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Ik ken geen enkel ander ensemble waar zo veel Europese topmusici steeds weer samen komen.

« Au dix-septième siècle l’Orfeo était immédiatement célèbre et la pièce fût exécutées à plu-sieurs endroits, mais vers 1700 il est tombé dans l’oubli. C’est compréhensible: les nouveaux styles de la fin du 17ème siècle ne correspondent plus à ces an-ciennes découvertes, et les ins-truments et techniques de chant avaient changés. Néanmoins on fait état de nombreuses repré-sentations dans première moi-tié du 20ème siècle, toutefois avec peu de connaissance his-torique concernant la pratique d’exécution. Depuis 1881 il n’y a pas eu moins de 17 nouvelles éditions. Nos 18 représentations pendant l’année Rubens 1977 ont en effet connu beaucoup de répercutions mondiales, telles que l’on parle dans certains ouvrages de base de “représen-tations scéniques légendaires”. Légendaires ou pas, pour nous c’était une fête. »

Stefan Grondelaers

Monteverdis Revolution

Wenn wir Sie unerwar-tet nach den drei wichtigsten Komponisten fragten, würden Ihnen möglicherweise die drei B’s einfallen: Bach, Beethoven und Brahms. Das ist auch nicht ganz unberechtigt, aber die drastischste Revolution in der Musikgeschichte kam eigent-lich von Claudio Monteverdi. Dieser befreite um 1600 die immer heftiger werdenden mu-sikalischen Emotionen aus ih-rem mehrstimmigen Gefängnis und übergab sie danach an die Solostimme, wo sie viel besser wirken konnten. Es mag viel-leicht nicht besonders wichtig erscheinen, aber ohne Monte-verdi wären die drei B’s niemals gewesen. Und die Beatles, die Sex Pistols und Eddy Wally auch nicht. Anima Eterna Brugge’s Dirigent Jos van Immerseel schätzt Monteverdi mehr als all dessen Kollegen, und er blickt jetzt schon sehnsuchtsvoll auf das Monteverdi-Projekt im No-vember.

Habe ich hier oben übertrieben Jos?„Nicht wirklich. Claudio Monte-verdi, geboren 1567 in Cremo-na, war nicht der einzige Meis-ter der neuen Sprache in der Musik, aber mit Sicherheit der wichtigste. Monteverdis neue Sprache orientiert sich an den Idealen der griechischen Kultur, welche in der Architektur kurz davor wiederentdeckt wurden. Sein großes Vorbild war der andere Meister aus Norditalien, der Architekt Palladio, 1508 als Andrea della Gondola geboren.“

Um die Bedeutung der Revolu-tion Monteverdis zu verstehen, muss man vielleicht erst einmal erzählen, wogegen genau er re-agierte:„Das ist heutzutage schwer zu begreifen, aber für Montever-di bestand die gesamte Musik

aus einer bestimmten Anzahl selbständiger Melodien und Stimmen – typischerweise zwi-schen 3 und 8 – welche diesel-ben musikalischen Gedanken ausdrückten, daher der Name ‚mehrstimmige Musik“ oder auch Polyphonie. Es gab keinen Unterschied zwischen (Haupt-) Melodie und Begleitung, und der Aufbau dieser polyphonen Struktur basierte auf strengen Regeln. Komponisten wie Jos-quin Desprez oder Roland Las-sus komponierten dann Stücke, die den Ohren schmeichelten, allerdings auch entsetzlich komplex waren und obendrein zwei entscheidende „Nachteile“ hatten: Der gesungene Text er-klang in den unterschiedlichen Stimmen nicht gleichzeitig, wodurch die Worte kaum zu verstehen waren. Schlimmer noch war die Tatsache, dass die Emotionen und Affekte die in den Worten steckten, in der po-lyphonen Struktur ertranken.“

Und jetzt kommt Monteverdi!„Monteverdis neue Sprache bricht resolut mit dem poly-phonen Denken: „L’oratione sia padrone dell’armonia e non serva“ („Das Wort ist der Meis-ter der Harmonie und nicht sein Knecht“). Die Affekte und Gefühlseindrücke sollten den Zuhörer zukünftig so stark wie möglich, mit so wenig musika-lischer Verpackung wie mög-lich berühren. Die menschliche Stimme wurde in all ihren Aus-drucksmöglichkeiten verwen-det. Der Sänger sollte die Musik wörtlich vortragen und sich da-bei mit dem Tempo der Dekla-mation nähern. Instrumente wurden in ihrer Behandlung

und Spielweise der Stimme untergeordnet, denn sie unter-stützen und färben den drama-tischen Inhalt des Textes. Schauder erweckende Disso-nanzen und sich reibende Ton-arten waren die Zutaten der neuen Sprache. Das Schreien, Seufzen und Flüstern in der Musik, das man wirklich hören konnte (und noch stets hören kann), machte deutlich, dass da etwas sehr Neues geboren war.“

Waren Monteverdis Zeitgenos-sen glücklich mit der neuen Sprache?„Er verteidigte die neue Spra-che auf jeden Fall mit Elan und

wendete sie in Momenten an, die dafür am meisten geeignet waren, wie z.B. in seinem Fa-vola in musica d’Orfeo, die zu Recht als die wichtigste erste Oper in der Geschichte ange-sehen wird. Monteverdi kom-ponierte trotzdem noch im alten polyphonen Stil und das bis zum Ende seines langen Lebens. Das bleibt einzigartig in der Musikgeschichte: Eine perfekte Zweisprachigkeit – Re-volutionär sein, aber gleichzei-tig das Vergangene hegen und pflegen!“

„Tatsächlich war nicht jeder-mann glücklich mit Montever-dis Erfindung. Giovanni Artusi veröffentlichte 1600 Delle im-perfettioni della moderna mu-sica: Über die Unvollkommen-heiten der moderenen Musik. Er erwähnt Monteverdi nicht, aber sämtliche musikalischen Beispiele von „falscher Musik“ stammen von ihm. Montever-di reagierte darauf in seinem fünften Madrigalbuch (1605) und brachte einen Unterschied zwischen zwei „Praktiken“ an. Die neue Sprache nannte er la seconda pratica, gegenüber der alten, prima pratica der Poly-phonie. In der seconda pratica wird Polyphonie vermieden, verschieden Texte erklingen niemals zur gleichen Zeit und die Singstimme wird nur von einem instrumentalen Bass, gespielt durch ein einstimmi-ges Instrument – wie z.B. eine Bassgambe oder eine Violone – unterstützt. Darüber bauen mehrstimmige Instrumente wie Lauten, Harfen oder Cem-balos mit dem Wissen über Harmonien passende Akkorde auf. Die Bassbegleitung kann in Harmonie mit der Singstimme verfasst sein, oder in bestimm-ten Fällen auch stark kontras-tieren, wodurch schneidende Dissonanzen und höchst inter-essante Akkorde entstehen kön-nen.“

Du wählst im November nicht eine der drei großen Opern Monteverdis, sondern eine „Mi-nioper“ aus dem achten Madri-galbuch... „ Es ist eigentlich nicht wirklich deutlich wie man Il Combatti-mento di Tancredi e Clorinda nennen soll. Es ist ein opern-artiges und kurzes Fragment aus Gerusalemme Liberata des italienischen Dichters Torqua-to Tasso. Das Verrückte daran ist, dass es kaum einen Dialog zwischen den Protagonisten gibt, dem Kreuzfahrer Tancredi und dem Muslime/in Clorin-da. Kurz vor Ende des Stückes, nachdem Tancredi Clorinda während eines Zweikampfes tödlich verwundet hat, wird klar, dass Clorinda eine Frau ist, die Tancredi auch noch liebt. Der Großteil des Geschehens wird von einem Testo gesungen, die Hauptfiguren sagen fast nichts. Und doch hat das Ganze, dank der Ausdruckskraft in Tassos Sprache und Monteverdis Mu-sik, eine unglaublich geballte dramatische Kraft, welche vor allem von den drei Sängern ge-

Brian Dean, premier violon

Ce fut un long et merveilleux voyage, en compagnie de nombre d’amis très chers. Il y eut beaucoup d’arrêts inoubliables, certains dans des endroits lointains ou exotiques, d’autres dans des lieux connus et aimés. Et bien que le jour sembla long, quand arriva le soir on sentit monter dans l’air cette bouffée d’adrénaline et l’anticipation d’un moment important à venir.

Je comprends tout à fait que vous puissiez être jaloux, mon travail est le plus merveilleux d’entre tous. Je vends des émotions. Mon travail consiste à vous rendre – vous et des milliers d’autres – heureux ou triste, vous faire rêver ou simplement vous détendre.Ayant grandi dans une petite ville du Nord-Est des États-Unis, la musique classique ne faisait pas partie de mon quotidien. J’ai commencé à jouer du violon à l’âge de treize ans, après qu’un nou-veau professeur de musique, Carol Cohan, soit arrivé dans mon école. Elle avait joué pendant quelques années dans l’Orchestre Symphonique de Houston, et c’est avec elle que j’ai commencé ce beau voyage qui m’a amené jusqu’en Belgique et à Anima Eterna Brugge.

Bien sûr, suivre ce chemin impliquait beaucoup de travail et d’entraînement, mais apprendre à jouer du violon était aussi très amusant. Si le côté technique du jeu peut s’avérer frustrant, c’est aussi un grand défi. Pendant des années, vous essayez simple-ment d’obtenir un beau son, une intonation juste, et vous vous efforcez constamment de perfectionner de nouvelles pièces tou-jours plus difficiles. Puis, un jour, vous réalisez que vous êtes capable de faire danser la musique. Alors, vous commencez à chercher ce que le compositeur a voulu exprimer à travers la mu-sique, quelles émotions se cachent derrière ces petits signes noirs sur la partition. Avant même de le savoir, vous avez découvert ce que signifie être musicien, et réussissez la gageure de traduire en sons ces émotions, de manière à ce que l’auditeur traduise à son tour le son en émotion. Pendant tout ce temps la musique reste intangible, elle ne devient réelle qu’une fraction de seconde, quand l’archet tire le son de l’instrument. L’instant d’après le son est déjà parti , laissant seulement derrière lui l’exécutant et l’audi-teur.

En ce moment même, assis dans le train, je rentre d’une tournée Häendel en France et en Allemagne avec Anima Eterna Brugge. Comme au cours de la plupart des tournées, il y eut autant de mo-ments remarquables que de temps difficiles. En plus des concerts et de la musique, je me remémore un beau coucher du soleil sur le port de Kiel, une somptueuse réception à Lübeck après le concert et un bel hôtel cinq étoiles, une fabuleuse journée de liberté sur la plage en Normandie. Mais je me souviens aussi d’un pénible voyage en bus de dix heures, de quelques plats épouvantables, d’une vilaine chambre d’hôtel bon marché, de dizaines d’heures de train, d’avion et de bus. Mais pour finir, être ballotés autour du globe comme nous le sommes donne naissance à un formidable esprit d’équipe, particulièrement profond chez Anima.

Ayant joué au sein de nombreux orchestres dans différents pays, je peux dire en toute honnêteté qu’Anima est celui que je pré-fère entre tous. L’humour de Jos et son approche res- pectueuse, autant des musiciens que de la musique elle-même, créent une atmosphère fabuleuse au sein de l’ensemble. La musique n’est jamais forcée, les musiciens jamais contraints comme c’est le cas dans beaucoup d’endroits. Je ne connais pas beau-coup d’autres en- sembles où autant de musiciens par- mi les meilleurs d’Europe se retrouvent régulièrement, simplement pour le plaisir de jouer ensemble. Nous avons beaucoup de chance de prendre part à ce grand orchestre, et je sais que Carol Cohan serait fière de m’y entendre aujourd’hui.

« … mon travail est le plus merveilleux d’entre tous… »

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seizoen | saison | Saison | season 2010-11 Anima Eterna Brugge | jaargang 1

Nous avons beaucoup de chance de prendre part à ce grand orchestre

tragen wird. Monteverdi schrieb in seinem Vorwort, dass die Sänger sich in der Szene be-wegen sollen, sie die Gebärden und die Schritte jedoch strikt nach dem Inhalt des Textes richten müssen. Die anderen Madrigale, welche zur Ergän-zung von Il Combattimento auf-geführt werden können, sollen laut Monteverdi „senza gesto“ gespielt werden.“

Noch einmal zur Aufführung. Bei Beethoven oder Schubert hat man zuverlässige Indizien über die verwendeten Instru-mente, das Spieltempo, die Or-chesterbesetzung und Balance, in vielen Fällen auch über die Orte, an denen ihre Musik er-schaffen wurde. Wie ist das bei Monteverdi?„Über die Orte wissen wir ei-gentlich genauso viel wie bei Beethoven oder Schubert. L’Orfeo entstand in der Acca-demia degli Invaghiti im Palast von Francesco Gonzaga, Prenci-pe di Mantova. Combattimento sowie die Madrigale wurden im Palazzo Moncenigo in Ve-nedig uraufgeführt. Beide Orte haben eine harte Akustik. Das Spieltempo leiten wir aus dem Verhältnis der Taktarten zuein-ander, das Gesangstempo vom Tempo der Deklamation, ab. Die „Orchesterbesetzung“ ist schließlich in der Partitur an-gegeben, sofern man hier von einem Orchester sprechen will. Wir sollen mit zwei Violinen, einer Viola, einer Tenorviola, Continuo mit einer dreifachen Harfe, einem Cembalo sowie mit einem 8-Fuß und einem 16-Fuß Bass spielen. Monteverdi spricht im Zusammenhang mit den unteren Stimmen eigent-lich von einem „controbasso da gamba“, aber es ist nicht ganz deutlich welches Instrument er damit meint, da es in seiner Zeit ziemlich viele Variationen bei den Bassviolen und Gam-ben gab.“

„Aber da ist noch mehr: Ein es-sentielles Aufführungsparame-ter bei Monteverdi ist die Rhe-torik. Das Zurückgreifen auf die antike griechische (und römi-sche) Kultur führte geradewegs zu einer maximalen Anwen-dung des Wissens über Rheto-rik. Die antiken Traktate wur-den hervorgeholt ( Ciceros Ars oratoria, aber v.a. Quintilianus’ Institutiones oratoriae), und führten zu neuen Veröffentli-chungen, wie z.B. Burmeister’s Musica poetica von 1606. Die Studien der Übereinstimmung zwischen Musik und Rhetorik sollen im gesamten 17. und 18. Jahrhundert ein Leitfaden für Komponisten und Ausführende sein, auch außerhalb Italiens. Leider sind diese Studien – und vor allem ihre konkrete Anwen-dung in der frühen Barockmu-sik – kein Teil der heutigen Aus-bildung an Musikhochschulen. Also muss man sich als prakti-zierender Musiker selbst darum kümmern.“Einen Teil dieser Arbeit hattest Du schon bei der Aufführung

von Orfeo 1977 geleistet. War das dann Pionierarbeit? „Theoretische Werke über mu-sikalische Rhetorik gab es im Überfluss (vom 16. bis zum 20. Jahrhundert). Ich studierte 1975 und 1976 die wichtigsten Werke, und experimentierte dann in Workshops mit der praktischen Anwendung. Vor allem das Realisieren der rhe-torischen Figuren fesselte mich. Alle Sänger in L’Orfeo nahmen an einem wochenlangen Kurs zur Vorbereitung teil. Man kann also zu Recht von Pionierarbeit sprechen.“

Ich kann mir nicht vorstellen, dass Du bei Orfeo viele Vorgän-ger hattest...„Oh, im 17. Jahrhundert war L’Orfeo sofort berühmt und wurde vielerorts aufgeführt, gegen 1700 jedoch geriet es in Vergessenheit. Das ist verständ-lich: Die neuesten Stile Ende des 17. Jahrhunderts schlos-sen nicht an die des frühen 17. Jahrhunderts an, auch die Instrumente und Gesangstech-nicken hatten sich verändert. Aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind uns dennoch viele Aufführungen bekannt, allerdings mit begrenzter his-torischer Kenntnis was die Auf-führungspraxis betraf. Seit 1881 erschienen nicht weniger als 17 neue Ausgaben. Unsere 18 Auf-führungen im Rubensjahr 1977 haben tatsächlich weltweit viel Anklang gefunden, sodass man nun in manchen Standartwer-ken von den „legendären szeni-schen Aufführungen“ spricht. Legendär oder nicht, für uns war es ein Fest.“

Stefan Grondelaers

Monteverdi’s Revolution

If we asked you to name three important composers, you would probably come up with the three B’s of Bach, Beethoven and Brahms. While there’s some justification in that choice, the most profound revolution in the history of music was initiated by Claudio Monteverdi. Around 1600, Monteverdi liberated mu-sical emotions from their poly-phonic prison, and gave them to the solo voice, which could do them proper justice. With-out Monteverdi, there wouldn’t have been any of the three B’s; neither would there have been The Beatles or the Sex Pistols. Anima Eterna Brugge’s conduc-tor Jos van Immerseel values Monteverdi over all his fellow composers and is eagerly antici-pating the Monteverdi project in November.

Is all of the above an exaggera-tion, Jos?“Not completely. Claudio Mon-teverdi, born in 1567 in Cre-mona, was not the only master of the new musical languange, but he was certainly the most important. Monteverdi’s new art

drew on the principles of Greek Antiquity, which had been re-discovered slightly earlier in architecture. Monteverdi’s great example was the other North-Italian master, the architect Pal-ladio, born in 1508 als Andrea della Gondola.”

In order to evaluate the impor-tance of Monteverdi’s revolution properly, maybe you should out-line the type of musical tradi-tion against which he reacted: “It’s difficult to comprehend in this age but almost all music before Monteverdi consisted of a number of independent, contrastive melodies – typi-cally between 3 and 9 – which expressed a similar musical content, hence the term “poly-phonic” music. There was no distinction between main melo-dy and accompaniment, and the construction of the polyphonic texture was subject to stringent rules. Composers such as Jos-quin Desprez or Roland Lassus produced beautiful but extreme-ly complex music which had two important “disadvantages”: the text was not sung simulta-neously in the different voices, as a consequence of which the words were barely intelligible. Worse still was the fact that the words and affects inherent in the text were drowned in the polyphonic texture.”

And then came Monteverdi:“Monteverdi invented a new language which was totally dif-ferent from the earlier poly-phonic thinking: “l’oratione sia padrone dell’armonia e non serva” (“the word should be the mistress of the harmony, and not the servant”). Affects and moods had to touch the listener as deeply as possible, with a minimum of musical “packaging”. The human voice was exploited in all its expres-sive potential and singers had to “recite” the music, building on the tempo of declamation. In-struments were subordinated to the voice in as far as they were used to support the vocal solo-ist and to colour the dramatic content of the text. Hair-raising dissonances and gut-wrenching modulations were the key ingre-dients of the new language; the crying, sighing, and whisper-ing which started to permeate the music were clear signs that something very new had been born.”

What did Monteverdi’s contem-poraries think about the new language?“He defended it with a venge-ance, and applied it to repertoire in which it was most appropri-ate, such as his Favola in musica d’Orfeo, which is rightly con-sidered as the first important opera. Yet, Monteverdi contin-ued to compose in the old poly-phonic style, and he did so until the end of his long life. In this respect he is unique: a perfect bilingual, a revolutionary but one who cherises the past at the same time!” “But you’re right, not everyone was delighted with Monteverdi’s

Brian Dean, Konzertmeister„…Mein Beruf ist schließlich einer der schönsten der Welt…“

Es ist eine lange und wundersame Reise gewesen, zu-sammen mit vielen sehr lieb gewonnenen Freunden. Unterwegs haben wir an unvergesslichen Orten Halt gemacht, manchmal waren sie weit entfernt und exotisch, manchmal vertraut und ge-liebt. Auch wenn die Tage lang sein können, mit der Abenddäm-merung kommt dieser aufregende Adrenalinrausch, und eine kribbelnde Vorfreude liegt in der Luft.

Wenn Sie jetzt neidisch werden, kann ich das voll und ganz ver-stehen. Mein Beruf ist schließlich einer der schönsten der Welt. Ich verkaufe Emotionen. Meine Aufgabe ist, Sie und tausende andere Menschen glücklich zu machen, zum Weinen und zum Träumen zu bringen oder einfach nur, Ihnen beim Entspannen zu helfen.Ich bin in einer Kleinstadt im Nordosten der USA aufgewach-sen. Damals war klassische Musik kein Teil meines täglichen Lebens. Meinen ersten Geigenunterricht erhielt ich im Alter von 13 Jahren, als eine neue Musiklehrerin, Carol Cohan, an meine Schule kam. Sie spielte ein paar Jahre lang als Geigerin im Hous-ton Sinfonieorchester, und mit ihr begann diese herrliche Reise, die mich nach Belgien und zu Anima Eterna Brugge brachte.

Natürlich bestand dieser Weg aus harter Arbeit und vielem Üben, aber es machte auch Spaß, Geige spielen zu lernen. Von techni-scher Seite her kann es manchmal frustrierend sein, jedoch ist es auch eine große Herausforderung. Jahrelang übt man an ei-nem schönen Klang und sauberer Intonation, versucht, ständig neue und immer schwerere Aufgaben zu perfektionieren. Eines Tages merkt man dann, dass man die Musik zum Leben erwe-cken kann. Kurz darauf beginnt man danach zu suchen, was der Komponist mit seiner Musik ausdrücken wollte, welche Emo-tionen sich hinter diesen kleinen schwarzen Punkten auf den Seiten verbergen. Ehe man es sich versieht, hat man entdeckt, was es bedeutet ein Musiker zu sein. Die Herausforderung, diese Emotionen in Klang zu verwandeln, so dass der Zuhörer wiederum den Klang als Emotion erleben kann, lässt einen re-gelrecht aufblühen. Die Musik bleibt die ganze Zeit ungreifbar, nur für einen kurzen Augenblick wird sie real, wenn der Bogen den Klang aus dem Instrument zaubert. Doch dieser Augenblick ist schnell vergangen, zurück bleiben nur der Musiker und der Zuhörer.

In diesem Moment sitze ich im Zug, auf dem Heimweg von ei-ner Anima Eterna Brugge Tour in Frankreich und Deutschland mit Werken von Händel. Wie die meisten Tourneen gab es Höhe-punkte sowie auch schwierige Momente. Neben den Konzerten und der Musik erinnere ich mich an einen wunderschönen Son-nenuntergang im Kieler Hafen, ein großartiges Empfangsbuffet in Lübeck nach dem Konzert und ein wunderbares fünf Sterne Hotel sowie einen sagenhaften freien Tag am Strand in der Nor-mandie. Aber ich erinnere mich auch an eine ziemlich unange-nehme zehnstündige Busfahrt, einige fürchterliche Mahlzeiten, ein hässliches und billiges Hotelzimmer, Dutzende von Stunden in Zügen, Flugzeugen und Bussen. Letztendlich jedoch, um die halbe Welt gereist, entsteht zwischen uns ein großes Zusam-mengehörigkeitsgefühl, das man besonders bei „Anima“ sehr stark fühlen kann.

Als Musiker in verschiedensten Orchestern in unterschiedlichen Ländern muss ich ehrlich zugeben, dass Anima mir das liebs-te von allen ist. Jos’ humorvolle und respektvolle Einstellung zu seinen Musikern sowie zur Musik selbst lässt eine wundervolle Atmosphäre im Ensemble entstehen. Die Musik wird niemals forciert die Musiker niemals unter Druck gesetzt, wie es vie-lerorts der Fall ist. Ich kenne kein anderes Ensemble, in dem so viele der Topmusiker Europas immer wieder zusammenkom-men, einfach nur wegen des Vergnügens am gemeinsamen Mu-sizieren. Wir sind alle sehr glücklich, ein Teil dieses großartigen Orchesters zu sein, und ich weiß, Carol Cohan wäre stolz, wenn sie mich heute hier spielen hören könnte.

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invention. In 1600, Giovanni Artusi published Delle imper-fettioni della moderna musica (“on the imperfections of mod-ern music”). He never explicitly mentions Monteverdi, but all the examples of “faulty music” he cites are Monteverdi’s. Mon-teverdi reacted to these attacks by postulating a distinction in his Fifth Book of Madrigals (1605) between two “practices”. He referred to the new lan-guage as la seconda pratica as opposed to the prima pratica of polyphony. In the seconda prati-ca all polyphony is avoided, and different texts are never sung at the same time. The voice is sustained by no more than an instrumental bass which is played by a monodic instru-ment – such as a bass viol – on which polyphonic instruments such as a lute or a harpsichord play chords (building on the physical laws of harmony). This bass accompaniment is either in harmony with the voice, or in contrast, in which case piercing dissonants and highly interest-ing chords may emerge.”

You are not going to perform L’Orfeo, but some sort of “min-iature opera” from the Eighth Book of Madrigals... “It’s not clear what we should call Il Combattimento di Tan-credi e Clorinda. It is an “oper-oid” on a short fragment from the long poem Gerusalemme Liberata by the Italian poet Torquato Tasso. It is interest-

ing that there is almost no dia-logue between the protagonists, the christian crusader Tancredi and the muslim Clorinda, who turns out to be a lady only after Tancredi has mortally wounded her in combat. The bulk of the action is reported by a Testo. Yet there is an enormous dramatic tension in the piece on account of Monteverdi’s musical ampli-fication of the power of Tasso’s words. In his foreword, Mon-teverdi wrote that the singers can move on the stage, but their gestures should strictly serve the contents of the texts. The other madrigals which Mon-teverdi suggests to complement Il Combattimento, by contrast, should be performed “senza gesto”. We have reliable information about the instruments, playing tempo and orchestral balance Beethoven and Schubert pre-scribed for their music, and in many cases we also know the location in which their works were premiered. How do you preceed in the case of Mon-teverdi?“Well, we know Monteverdi’s performance locations. L’Orfeo was premiered in the Accadem-ia degli Invaghiti in the palace of Francesco Gonzaga, Prenc-ipe di Mantova. The Combatti-mento and the madrigals were performed for the first time in the Palazzo Mocenigo in Ven-ezia. Both locations are rather “hard” acoustically. We derive

the playing tempo from the pro-portions between the different time signatures, while the sing-ing tempo is determined in ac-cordance with the demands of declamation. “Orchestral” bal-ance, finally, is indicated fairly explicitly in the score. “Orches-tral” is a big word for the in-strumental forces Monteverdi demands: we will use two vio-lins, a viola, a tenor violin, and a continuo with a triple harp, a harpsichord, as well as an 8 foot bass and a 16 foot bass. Mon-teverdi refers to a “contrabasso da gamba” in the last case, but it is not entirely clear which in-strument he refers to, because there was considerable varia-tion in the class of bass violins and viols in his time.”

“But there’s more: an essen-tial performance parameter in Monteverdi is rhetoric. The re-discovery of Greek and Roman Antiquity lead to a renewed interest in the laws of rhetoric. Ancient treatises were revisited (such as Cicero’s Ars oratoria, but also Quintilian’s Institu-tiones oratoriae), and led to new publications such as Bur-meister’s Musica poetica from 1606. The study of the similari-ties between music and rhetoric inspired composers and players throughout the 17th and 18th, and not only in Italy. Unfor-tunately, the study of rhetoric and its application in early ba-roque music is no longer part of present-day musical training;

as a consequence, you have to do the work yourself as a per-former.” You did part of that work for your seminal performance of L’Orfeo in 1977. Did you con-sider yourself as a pioneer at the time? “There is an abundance of theo-retical works on musical rheto-ric from the 16th to the 20th century. I studied the principal works in 1975 and 1976, and experimented with their prac-tical application in extensive workshops, focusing especially on the realization of musical figures according to the rheto-ric. All the singers who partici-pated in L’Orfeo were prepared in intensive courses extending over several weeks. In a way, therefore, one could speak of a pioneering effort...”

I can’t imagine there are many predecessors to L’Orfeo...“Well, L’Orfeo was an immedi-ate hit in the early 17th century and the piece was performed all over Italy. Yet it had fallen into oblivion by 1700. That shouldn’t surprise us: the new

styles from the end of the 17th century no longer correspond-ed to the early discoveries, and vocal techniques and instru-ments had changed profound-ly. Nevertheless, L’Orfeo was rediscovered at the beginning of the 20th century, and many performances are reported (al-beit with a limited understand-ing of historical performance practice). Since 1881 there have been no less than 17 new edi-tions. The 18 performances we gave during the Rubens year in 1977 received international ac-claim, to the extent that some standard works on early music refer to them as “the legendary scenic performances”. I don’t know whether they were leg-endary, but they were magical to us…”

Stefan Grondelaers

6 seizoen | saison | Saison | season 2010-11 Anima Eterna Brugge | jaargang 1

Vous lisez en ce moment le premier numéro de l’Anima Tribune, le journal qui paraîtra au début de chaque saison pour vous offrir le programme des Concerts de Anima Eterna Brugge.Vu la croissance continue de ce programme en Belgique – mais surtout à l’étran-ger – nous procurant maintenant des fans francophones, anglophones er germano-phones – nous avons recherché un médium convenant mieux à un contenu varié et multilingue que la brochure de saison traditionnelle. Le cœur de ce journal est l’aperçu des concerts amovible que vous connaissez déjà. Mais ce cœur est plus riche encore : la mise en page d’un journal offre non seulement plus d’espace pour les traductions à l’usage de nos amis étrangers, mais également pour un contexte et une interprétation plus large de l’offre de concerts.Vous n’avez probablement aucune idée pourquoi notre chef d’orchestre Jos van Immerseel attend avec autant d’impatience le petit projet Monteverdi que les plus grands projets de cette saison (il vous l’explique lui-même).Et vous ne savez sûrement pas non plus ce que cela signifie émotionnellement pour un violoniste passionné d’être premier violon chez Anima ; Brian Dean lui le sait. Finalement, avez-vous une idée des efforts logistiques qui sont requis pour faire jouer un orchestre comprenant entre 13 et 90 musiciens – en fonctions des produc-tions ? Bregje Stockbroekx, responsable de la production vous le raconte. Vous apprendrez également comment recevoir plus d’ Anima pour moins d’argent grâce à l’Anima Eterna Experience’.

Je vous souhaite de tout cœur une saison musicale passionnante !

Ann Truyens, Directeur Général d’Anima Eterna Brugge

Sie lesen gerade die erste Ausgabe der Anima Tribune, eine Zeitschrift, wel-che am Anfang jeder Konzertsaison erscheinen wird, um Ihnen Anima Eterna’s Brugge Konzertangebot darzustellen und zu verdeutlichen. Weil die Nachfrage im In – und v.a. auch im Ausland weiter wächst, und wir nun auch französische, eng-lische und deutsche Fans haben, suchten wir nach einem Medium, welches diesen variierenden und mehrsprachigen Inhalt besser verpackt als unsere traditionelle Broschüre. Der Kern dieser Zeitschrift ist die herausnehmbare Konzertübersicht die Ihnen schon bekannt ist. Aber es gibt jetzt auch einige interessant Extras: Das größere Format einer Zeitschrift bietet nämlich nicht nur Übersetzungen Platz für

unsere ausländischen Freunde, sondern auch für mehr Erklärungen und Kontext zum Konzertangebot. Sie können sich sicher nicht vorstellen, warum unser Diri-gent Jos van Immerseel sich genauso sehr auf das „kleine“ Monteverdi Projekt freut wie auf die größeren Projekte dieser Saison (er wird persönlich darüber berichten). Und Sie wissen vielleicht auch nicht, was es für einen passionierten Geiger bedeu-tet, Konzertmeister bei Anima Eterna zu sein; Brian Dean weiß das wohl. Oder ha-ben Sie eine Vorstellung welche Anstrengungen erforderlich sind, um ein Orches-ter das - abhängig von der Produktion - zwischen 13 und 90 Musiker beschäftigt, zu organisieren? Werfen Sie einen Blick hinter die Kulissen mit Produktionsleiterin Bregje Stockbroeckx. Außerdem erfahren Sie, wie Sie durch die „Anima Experi-ence“ für weniger Geld noch mehr Anima bekommen können.

Ich wünsche Ihnen von ganzem Herzen eine fesselnde Saison!

Ann Truyens, Geschäftsführerin Anima Eterna Brugge

What you’re holding right now is the first issue of The Anima Tribune, the paper which will appear at the beginning of each season to flesh out the concert schedule of Anima Eterna Brugge. Since this schedule is steadily growing in Belgium, but also abroad, we have been looking for a medium which is more compatible with a diverse and multilingual content than the tra-ditional concert brochure. The core of this paper is the detach-able concert flyer we distribute every year, but on this skeleton we have put some additional flesh. Our conductor Jos van Im-merseel reveals in this issue why he is just as keen on the small-scale Monteverdi project as on the larger productions later in the

season. Brian Dean, our solo violinist and leader of the string section, elaborates on the emotional aspects of having the greatest job in the world. Do you have any idea, finally, of the logistics involved in touring with an orchestra which sometimes totals 90 musicians? Production manager Bregje Stockbroekx updates you on this score. This newspaper also teaches you how to get more Anima for less money through the Anima Eterna Experience.

Allow me to wish you a challenging and satisfactory concert season.

Ann Truyens, Executive Director Anima Eterna Brugge

WELKOM | BIENVENUE | WILKOMMEN | WELCOME

Tobie De Prins | Sint Katelijnevest 30-322000 Antwerpen | tel. 03/231.88.73www.tobiedeprins.be

interv iew JOS VAN IMMERSEEL >>

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CONCERTGEBOUW BRUGGE

Het Concertgebouw Brugge richt zich als inter-nationaal muziek- en podiumkunstencentrum op de ontwikkeling en presentatie van kunst op een interna-tionaal niveau. Daarbij kiest het levendig kunstenhuis voluit voor de kunstdisciplines muziek en hedendaag-se dans voor een ruim en divers publiek in Vlaanderen en daarbuiten.

STERK PARTNERSHIPAnima Eterna opende het Concertgebouw op 20 fe-bruari 2002 met een feestelijke uitvoering van Hay-dns Die Schöpfung. Meteen was ook de aftrap gegeven voor het cultuurjaar met Brugge als culturele hoofd-stad van Europa. Van meet af aan was Anima Eterna als ‘orchestra in residence’ een vaste partner van het Concertgebouw Brugge. Inmiddels zijn Jos van Im-merseel en zijn musici niet meer weg te denken uit het artistieke programma. Hun vernieuwende en ver-frissende omgang met het repertoire wordt in binnen- en buitenland toegejuicht, en ook de contextactivitei-ten en educatieve projecten waar ze met plezier aan meewerken, kunnen steevast op veel bijval rekenen. Samen met Anima Eterna Brugge legt het Concertge-bouw Brugge een artistiek parcours af dat een waaier van mogelijkheden biedt. Repetities, concerten en op-names zorgen voor een levendige interactie en dragen een artistieke missie uit. Beide partners versterken el-kaar in de stad Brugge, in de regio, in Vlaanderen en wereldwijd...

CONCERTGEBOUW BRUGGEEn tant que centre international de musique

et des arts de la scène, le Concertgebouw Brugge vise le développement et la présentation de l’art au niveau international. Cette maison des arts pleine de vita-lité joue à fond la carte de la musique et de la danse contemporaine destinée au public aussi large que di-vers en Flandre et à l’étranger.

UN PARTENARIAT FORTPour l’ouverture du Concertgebouw le 20 février 2002, Anima Eterna avait donné une exécution festive de La Création de Haydn. Ce fut du coup le début de l’année culturelle avec Bruges comme capitale culturelle de l’Europe. De cette époque aussi date le solide partena-riat entre le Concertgebouw et son ‘orchestra in resi-dence’ Anima Eterna qui, avec son chef Jos van Im-merseel, est devenu tout simplement incontournable dans la programmation artistique. Son approche inno-vante et rafraîchissante du répertoire est très appréciée tant en Belgique qu’à l’étranger, tout comme les activi-tés contextuelles et les projets pédagogiques auxquels ils participent volontiers. Ensemble, Anima Eterna Brugge et le Concertgebouw Brugge accomplissent un parcours artistique qui ouvre tout un éventail de pos-sibilités : l’ensemble des répétitions, concerts et enre-gistrements crée une interaction très vive et répond à une véritable mission artistique. Les deux partenaires se renforcent mutuellement dans la ville de Bruges, dans la région, en Flandre et partout dans le monde.

CONCERTGEBOUW BRUGGEDas Concertgebouw Brügge ist ein internatio-

nales Musik- und Bühnenkunstzentrum für die Ent-wicklung und Präsentation von Kunst auf internatio-nalem Niveau.

STARKE PARTNERSCHAFTMit einer festlichen Aufführung von Haydns Schöp-fung eröffnete Anima Eterna am 20. Februar 2002 das Concertgebouw. Gleichzeitig war damit der Auftakt gegeben zum Kulturjahr 2002 mit Brügge als Kultur-hauptstadt Europas. Von Anfang an war Anima Eterna als „orchestra in residence“ ein fester Partner des Con-certgebouw Brügge. Inzwischen sind Jos van Immer-seel und sein Orchester aus dem künstlerischen Pro-gramm nicht mehr wegzudenken. Ihrem erneuernden und erfrischenden Umgang mit der Musik wird im In- und Ausland zugejubelt, und auch ihre Kontext-Aktivitäten sowie mit viel Freude veranstalteten er-zieherischen Projekte bekommen stets viel Beifall. Zusammen mit Anima Eterna Brügge fährt das Con-certgebouw Brügge einen künstlerischen Parcours, der eine Vielzahl von Möglichkeiten bietet. Proben, Kon-zerte und Aufnahmen sorgen für eine lebendige Inter-aktion und tragen eine künstlerische Mission hinaus in die Welt. Beide Partner stärken einander in der Stadt Brügge, in der Region, in Flandern und weltweit...

CONCERTGEBOUW BRUGGEAs an international centre of music and the

scenic arts, the Concertgebouw Brugge aims at the development and presentation of art on an interna-tional level. This lively artistic breeding place mostly harbours the disciplines of music and contemporary dance, intended for a broad and diverse audience in Flanders and beyond.

A STRONG PARTNERSHIPAnima Eterna opened the Concertgebouw on Febru-ary 20th 2002, with a festive performance of Haydn’s Schöpfung. This concert was also the beginning of the cultural year ‘Bruges 2002, Cultural Capital of Europe’. From the very start, Anima Eterna was a strong partner of the Concertgebouw as an ‘orchestra in residence’. By now, Jos van Immerseel and his musicians have become inextricably linked to the Concertgebouw’s ar-tistic programme. Their new and refreshing approach of the repertoire is applauded by audiences from home and abroad, as well as the contextual activities and edu-cational projects in which they gladly participate. Ani-ma Eterna Brugge and the Concertgebouw join hands for an artistic adventure with countless opportunities. Rehearsals, concerts and recordings guarantee a vivid interaction and carry out an artistic mission. Both part-ners reinforce each other in the city and region of Bru-ges, in Flanders and worldwide…

© PATRICK DE SPIEGELAERE

ABONNEMENT

Anima Eterna Brugge

€ 95 80 65zo | dim | So | Sun 24.10.10 Jos van Immerseel & Thomas Bauer | Schubert

do | jeu | Do | Thu 18.11.10 Anima Eterna Brugge | Monteverdi

do | jeu | Do | Thu 03.02.11 Anima Eterna Brugge | Liszt

wo | mer | Mi | Wed 20.04.11 Anima Eterna Brugge | Haydn

LECTURE PERFORMANCE

Claudio Monteverdi, Muovere l’affetto dell’animo door Jos van Immerseel & Claron McFadden

wo 17.11.2010 | 20h00 Gratis met een concertticket van 18.11.2010 (anders € 5)

Twee legendes, twee gedaanten door Pascal Amoyel & Anima Eterna Brugge

wo 02.02.2011 | 20h00 Nederlands en Frans gesprokenGratis met een concertticket van 03.02.2011 (anders € 5)

Claudio Monteverdi, Muovere l’affetto dell’animopar Jos van Immerseel et Claron McFadden

mer 17.11.2010 | 20h00 En néerlandaisAccès gratuit avec un ticket du 18.11.2010 (si non € 5)

Deux légendes, deux formespar Pascal Amoyel et Anima Eterna Brugge

mer 02.02.2011 | 20h00 En néerlandais et françaisAccès gratuit avec un ticket du 03.02.2011 (si non € 5)

Claudio Monteverdi, Muovere l’affetto dell’animoby Jos van Immerseel and Claron McFadden

Wen 17.11.2010 | 08.00 PM Dutch spokenFree entrance with a concertticket for 18.11.2010 (otherwise € 5)

Two legends, two shapesby Pascal Amoyel & Anima Eterna BruggeWen 02.02.2011 | 08.00 PM Dutch and French spokenFree entrance with a concerticket for 03.02.2011 (otherwise € 5)

Claudio Monteverdi, Muovere l’affetto dell’animomit Jos van Immerseel & Claron McFaddenMi 17.11.2010 | 20h00 NiederländischEintritt frei für Konzertbesucher - 18.11.2010 (ohne Eintrittskarte € 5)

Zwei Legenden, zwei Gestalten von Pascal Amoyel und Anima Eterna BruggeMi 02.02.2011 | 20h00 (Niederländisch und Französisch gesprochen)Eintritt frei für Konzertbesucher - 03.02.2011(ohne Eintrittskarte € 5)

CHOPIN / BERLIOZ

LISZT / WAGNER

MONTEVERDIFrederic Chopin, concerto n°1 en mi mineur pour piano et orchestre, op.11Pascal Amoyel - Pleyel Paris 1841Hector Berlioz, Symphonie FantastiqueGeorges Bizet, Symphonie en Do Majeur

02.09.2010 | 20h00

BREMEN (D) - MUSIKFEST BREMEN – DIE GLOCKEwww.musikfest-bremen.de

Frederic Chopin, concerto n°1 en mi mineur pour piano et orchestre, op.11Pascal Amoyel - Pleyel Paris 1841Hector Berlioz, Symphonie Fantastique

07.10.2010 | 20h00

ANTWERPEN (B) - DESINGELwww.desingel.be

Hector Berlioz, Symphonie Fantastique Georges Bizet, Symphonie en Do Majeur

08.10.2010 | 20h00

DIJON (F) - AUDITORIUM www.opera-dijon.fr

Frederic Chopin, concerto n°1 en mi mineur pour piano et orchestre, op.11Pascal Amoyel - Pleyel Paris 1841Hector Berlioz, Symphonie Fantastique

04.11.2010 | 20h00

DARMSTADT (D) – MUSIKALISCHER HERBST - STAATSTHEATER DARMSTADTwww.philharmonie-merck.de

06.11.2010 | 19h00

BADEN-BADEN (D) - FESTSPIELHAUSwww.festspielhaus.de

07.11.2010 | 19h00

ERLANGEN (D) - HEINRICH-LADES-HALLEwww.ekm-erlangen.de

Franz Liszt, Deux légendes pour ochestreFranz Liszt, Klavier Konzert 2, A DurPascal Amoyel - Erard, Paris 1886Franz Liszt, Von der Wiege bis zum GrabeFranz Liszt, Les préludes

03.02.2011 | 20h00

BRUGGE (B) - CONCERTGEBOUWwww.concertgebouw.be

04.02.2011 | 20h00

DIJON (F) - AUDITORIUM www.opera-dijon.fr

Richard Wagner, Siegfried-Idyll für kleines Orchester (1870)Franz Liszt, Klavier Konzert 2, A DurPascal Amoyel - Erard, Paris 1886Franz Liszt, Von der Wiege bis zum GrabeRichard Wagner, Preludium, Act III Lohengrin (1845-1848)Franz Liszt, Les préludes

11.02.2011 | 20h00

BRUSSEL (B) - PSKwww.bozar.be

Richard Wagner, Siegfried-Idyll für kleines Orchester (1870)Franz Liszt, Klavier Konzert 2, A DurPascal Amoyel - Erard, Paris 1886Franz Liszt, Von der Wiege bis zum GrabeRichard Wagner, Preludium, Act III Lohengrin (1845-1848)Franz Liszt, Les préludes

12.02.2011 | 20h00

GENT (B) - BIJLOKEwww.debijloke.be

Claudio MonteverdiMadrigali & Combattimento di Tancredi e Clorinda Claron McFadden Markus Schäfer Jan Van Elsacker Harry van der Kamp

18.11.2010 | 20h00

BRUGGE (B) - CONCERTGEBOUWwww.concertgebouw.be

20.11.2010 | 20h15

AMSTERDAM (NL) - MUZIEKGEBOUW AAN ‘T IJwww.muziekgebouw.nl

24.11.2010 | 19h30

BRATISLAVA (SK) - SLOVAK NATIONAL THEATRE www.bhsfestival.sk

2010-2011

LUDWIG VAN BEETHOVEN

JOSEPH HAYDN

EXTRA

RAVEL / POULENC / GERSHWIN

FRANZ LISZT

Ouverture PrometheusSinfonie No. 2 in D DurSinfonie No. 5 in c moll

23.03.2011 | 20h00

HASSELT (B) - CULTUURCENTRUMwww.ccha.be

24.03.2011 | 20h15

UTRECHT (NL) - VREDENBURGwww.vredenburg.nl

25.03.2011 | 20h00

BRUSSEL (B) - CONSERVATORIUMwww.kcb.be

Concerto for organ and orchestra in C Dur Hob. XVIII:1 (1956) Jos van ImmerseelConcerto voor violoncello en orkest in C Dur Hob. VIIb: 1 (ca. 1765)Sergei IstominDie Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, Orchestral version Hob.XX/1 A (1785)

20.04.2011 - 20h00

BRUGGE (B) - CONCERTGEBOUWwww.concertgebouw.be

Claudio MonteverdiMadrigali & Combattimento di Tancredi e Clorinda Claron McFadden Markus Schäfer Jan Van Elsacker Harry van der Kamp

18.11.2010 | 20h00

BRUGGE (B) - CONCERTGEBOUWwww.concertgebouw.be

20.11.2010 | 20h15

AMSTERDAM (NL) - MUZIEKGEBOUW AAN ‘T IJwww.muziekgebouw.nl

24.11.2010 | 19h30

BRATISLAVA (SK) - SLOVAK NATIONAL THEATRE www.bhsfestival.sk

Maurice Ravel, BoleroMaurice Ravel, Pavane pour une infante défunteMaurice Ravel, La ValseFrancis Poulenc, Concerto pour deux pianos et orchestreClaire Chevallier (Erard, Paris, 1905) & Jos van Immerseel (Erard, Paris, 1896)George Gershwin, An American in Paris

06.05.2011 | 20h00

METZ (F) - ARSENALwww.arsenal-metz.fr

07.05.2011 | 20h00

DIJON (F) – AUDITORIUMwww.opera-dijon.fr

18.05.2011 | 20h30

AIX EN PROVENCE (F) - GRAND THÉÀTRE www.grandtheatre.fr

20.05.2011 | 20h00

CAEN (F) - THÉÀTRE DE CAENwww.theatre.caen.fr

Maurice Ravel, BoleroMaurice Ravel, Pavane pour une infante défunteMaurice Ravel, La ValseFrancis Poulenc, Concerto pour deux pianos et orchestreClaire Chevallier (Erard, Paris, 1905) & Jos van Immerseel (Erard, Paris, 1896)Claude Debussy, Children’s Corner (1908)

19.05.2011 | 20h00

GRENOBLE (F) - AUDITORIUMwww.mc2grenoble.fr

Deux légendes pour pianoPascal Amoyel - Erard, Paris 1886Les Préludes, Poème symphonique n°13Deux légendes pour orchestreTotentanzPascal Amoyel - Erard, Paris 1886

12.03.2011 | 20h00

PARIS (F) - CITÉ DE LA MUSIQUEwww.citedelamusique.fr

06.10.2010 | 19h30 – 22h00 WORKSHOPMET DE STUDENTEN VAN HET CONSERVATORIUM VAN ANTWERPEN I.S.M DESINGEL

16.11.2010 | 14h45-16h00 CONCERTGEBOUW BRUGGE OPEN REPETITIEVOOR 3E EN 4E LEERJAAR BASISONDERWIJS

17.11.2010 | 20h00 CONCERTGEBOUW BRUGGE LECTURE-PERFORMANCEDOOR JOS VAN IMMERSEEL & CLARON MCFADDEN

02.02.2011 | 20h00 CONCERTGEBOUW BRUGGE LECTURE-PERFORMANCEDOOR PASCAL AMOYEL & ANIMA ETERNA BRUGGE

07.05.2011 | 16h00L’OPÉRA DE DIJON GOÛTER ANIMA ETERNA BRUGGE

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« De la délicieuse mauvaise musique », maintenant aussi par Anima Eterna Brugge

En 2006, Claire Che-vallier et Jos van Immer-seel enregistraient avec Anima Eterna le Concerto pour deux pianos de Fran-cis Poulenc (1899-1963). Ce programme fera l’objet d’une tournée en France au début de l’année pro-chaine, et paraîtra sur CD au mois d’avril. The Ani-ma Tribune parlait Claire, qui est française, sur cette œuvre du « plus français des compositeurs français », ainsi que sur la réani-mation de cette musique encore vivante.

Pourquoi Poulenc, et pourquoi ce concerto ?« C’était un vieux rêve que nous avions de jouer ce concerto. Une manière de couronner notre travail en duo de pianos. Alors que Poulenc attire géné-ralement peu l’attention en tant que compositeur, ce concerto est assez connu. C’est aussi un chef-d’œuvre, et il est très bien écrit. Beaucoup de concertos sont écrits dans le but d’impres-sionner, pour exhiber la virtuo-sité du soliste. Mais cela n’est pas le cas pour ce concerto. Il est écrit pour la musique, pour la mélodie. C’est une œuvre équilibrée et efficace. »

Cette œuvre nécessite un assez grand orchestre, ce qui est plu-tôt exceptionnel pour Anima Eterna Brugge. Cela a-t-il eu une influence sur votre ma-nière de jouer ?« Lors de la première tournée avec ce programme, en 2004, c’était un défi de jouer sans chef. Comme cela ne nous était jamais arrivé auparavant, Jos et moi, et l’ensemble de l’orchestre, devions nous fier pour ainsi dire les yeux fermés au violon solo, et vice-versa. A cause de l’importance de l’orchestre, il y a une grande distance physique entre les musiciens, ce qui rend la com-munication plus difficile. Il faut être extrêmement vigilant pendant une exécution comme celle-là. C’était palpitant, mais nous avons aussi bien rigolé. »

Pour la plupart des concertos pour deux pianos, les pianistes se placent face à face . Vous, vous jouez dos à dos, n’est-ce pas compliquer encore davan-tage les choses ?« Au contraire. Jos à l’habitude d’expérimenter avec l’espace, parfois même juste avant un concert. Lorsqu’il a proposé plein d’enthousiasme de faire l’essai, je me suis d’abord de-mandé ce qu’il avait en tête ? Lors de notre premier concert dans le Concertgebouw d’Ams-terdam, où nous avons joué

dos à dos, les gens pensaient que nous nous étions disputés juste avant le concert ! Il est vrai que nous n’avons pratiquement aucun contact visuel, mais l’on sent beaucoup plus. La dis-tance que créent les pianos de concert entre deux solistes n’est pas à sous-estimer. Le grand avantage de cet emplacement est que nous entendons exac-tement la même chose, nos oreilles captent la musique de façon synchrone. En consé-quence, nous étions beaucoup plus détendus tout en jouant. »

Les instruments que vous jouez datent d’une période anté-rieure. Peut-on encore parler d’une performance historique ?« Bien sur. Nous devons arrêter cette recherche de reconstitu-tion d’époque. Ce n’est qu’une partie d’un tout plus vaste et plus complexe : recréer la musique. Sinon cela devient presque un concours : qui a trouvé la parti-tion la plus originale, qui joue sur le piano le plus adéquat ? C’est un peu enfantin et ce n’est pas la question. Il est beaucoup plus important de forger un son personnel, car c’est votre outil en tant que musicien de la scène. Nous sommes revenus à l’esthétique française, le pro-gramme baigne dans un son français. Celui-ci est beaucoup plus clair, délicat et ludique, si on le compare par exemple au type de son recherché dans l’es-thétique allemande à la même époque. C’est pourquoi nous avons choisi le Erards, construit en 1897 et en 1904. Ce sont des instruments assez vieux pour ce morceau mais parfaitement appropriés pour obtenir le son désiré. »

Pourquoi entendons-nous telle-ment peu Poulenc ?« Poulenc est un compositeur totalement méconnu. C’est très dommage, et étrange, car sa musique est très accessible. Mais c’était un farceur. Il pui-sait son inspiration dans les grandes œuvres de l’histoire de la musique, mais également dans la musique légère, le caba-ret, chez Edith Piaf… Ce que l’on ne faisait pas impunément à l’époque : en Allemagne, Schönberg était en plein dans sa dodécaphonie, et peu après on a eu les compositeurs de mu-sique sérielle. Leur approche intellectuelle de la musique était aux antipodes du joueur qu’était Poulenc. Il composait avec une bonne dose d’humour, ce qu’on entend aussi dans le Concerto pour deux pianos. Le deuxième mouvement est une sorte de pastiche de Mozart. Il le faisait à dessein, c’était une farce. Si l’on y regarde de près, on découvre derrière les farces

beaucoup de profondeur. Pou-lenc se tournait d’ailleurs lui-même beaucoup en dérision, qualifiant sa propre musique « de la délicieuse mauvaise mu-sique ». »

Allons-y !

„Entzückend schlechte Musik“, jetzt auch von Anima Eterna Brugge

2009 nahmen Claire Chevallier und Jos van Immer-seel mit Anima Eterna Brugge das ’Concerto pour deux pia-nos et orchestre‘ von Francis Poulenc (1899 – 1963) auf. Im darauf folgenden Frühling gin-gen sie mit diesem Programm auf Tournee durch Frankreich und im April erschien die Auf-nahme auf CD (Zig Zag Ter-ritoires). The Anima Tribune sprach mit Claire, selbst Fran-zösin, über das Werk des „fran-zösischsten aller französischen Komponisten“ und über die Wiederbelebung von Musik.

„Warum Poulenc, warum die-ses Konzert?“ „Es war schon seit langem ein Traum von uns, dieses Konzert zu spielen. Es ist die Krönung unserer Arbeit als Klavier-Duo. Während Poulenc als Kompo-nist zu wenig Aufmerksamkeit erhält, ist dieses Konzert sehr bekannt. Es ist auch wirklich ein Meisterwerk und sehr gut geschrieben. Viele Konzerte entstanden, um zu imponie-ren, um die Virtuosität des Solisten darzustellen. Jedoch nicht dieses Konzert. Es geht um die Musik, um die Melodie. Es ist ein ausgewogenes, effek-tives Stück.“

„Man braucht für dieses Stück ein sehr großes Or-chester, was für Anima Eterna Brugge eher un-gewöhnlich ist. Hatte das Einfluss auf eure Arbeits-weise?“ „Während der ers-ten Konzertreihe mit diesem Pro-gramm 2004 war die Herausforde-rung das Spielen ohne Dirigenten. Wie noch nie-mals zuvor muss-ten Jos, ich und das groß besetz-te Orchester im wahrsten Sinne des Wortes blind auf den Konzert-meister und auf-

einander vertrauen. Durch die Größe des Orchesters entsteht ein großer räumlicher Abstand zwischen den Musikern, was das Kommunizieren erschwert. Man muss während solch einer Aufführung sehr aufmerksam sein. Es war spannend, aber wir hatten auch viel Spaß.“

„Bei den meisten Konzerten für zwei Klaviere sitzen die Pia-nisten sich gegenüber. Ihr sitzt Rücken an Rücken. Macht es das nicht noch schwerer?“ „Im Gegenteil. Jos hat die An-gewohnheit mit dem Raum zu experimentieren, manch-mal bis kurz vor dem Konzert. Als er mir sehr enthusiastisch vorschlug, es so zu probieren, dachte ich zuerst: „Was hat er nun wieder im Sinn?“ Bei un-serem ersten Auftritt als Duo in dieser Aufstellung im Con-certgebouw Amsterdam dach-ten die Leute, dass wir uns vor dem Konzert gestritten hatten! Es stimmt, dass wir so fast kei-nen Blickkontakt haben, aber man fühlt sich mehr. Man darf den Abstand nicht unterschät-zen, den so ein Konzertflügel zwischen zwei Solisten schafft. Der große Vorteil von dieser Aufstellung liegt darin, dass wir genau das Gleiche hören, unsere Ohren nehmen die Mu-sik synchron auf. Dadurch sind wir während des Spielens viel entspannter.“

die Instrumente stammen aus einer anderen Periode. Ist das historisch gesehen noch verant-wortbar?“ „Ja sicher. Wir müssen es las-sen, nach perfekter Rekonst-ruktion zu streben. Es ist nur ein Teil von einem größeren und komplexeren Ganzen: das Erschaffen von Musik. Ansons-ten wird es fast schon zu einem Wettkampf: Wer hat die am meisten originale Partitur ge-funden, wer spielt auf dem am meisten geeigneten Klavier?

Das ist etwas kindisch und dar-um geht es auch nicht an erster Stelle. Viel wichtiger ist es, eine fundierte, persönliche Klang-vorstellung zu haben, denn das ist dein Werkzeug als kon-zertierender Musiker. Wir sind zurückgegangen zur französi-schen Ästhetik, das Programm badet in einem französischen Klang. Diese Klangästhetik ist viel heller als z.B. die deutsche aus derselben Zeit, viel schlan-ker und spielerischer. Deshalb haben wir uns auch für die Erards entschieden, 1897 und 1904 gebaut. Für dieses Werk sind das sehr alte Instrumente. Diese Erards waren die perfek-ten Instrumente, um den ge-wünschten Effekt zu erhalten.“

„Warum hören wir so selten Poulenc?“ „Poulenc ist als Komponist to-tal verkannt. Das ist sehr scha-de und auch merkwürdig, denn seine Musik ist sehr zugäng-lich. Aber er war ein Schelm. Er holte seine Inspiration nicht nur aus der großen Musikge-schichte, sondern auch aus der leichten Musik, aus dem Kabarett, von Edith Piaf ... Das tat man in dieser Zeit nicht un-gestraft: In Deutschland war Schönberg mit seiner Dode-kafonie in Mode, etwas später gab es die Serialisten. Ihre in-tellektuelle Vorgehensweise in der Musik stand der eher spie-lerischen von Poulenc genau gegenüber. Er komponierte mit einer großzügigen Portion Humor. Das hört man auch in dem Konzert für zwei Klavie-re. Der zweite Satz ist eine Art „gefälschter Mozart“. Diesen Spaß hat er sich mit Absicht gemacht. Wenn man das Stück genauer betrachtet, entdeckt man unter den Witzen viel Tiefgang. Poulenc konnte übri-gens auch sehr über sich selbst lachen. Er nannte seine eigene Musik „de la délicieuse mau-vaise musique“: entzückend schlechte Musik.“

Allons-y!

“Exquisite bad music,” brought to you by Anima Eterna Brugge

In 2009, Claire Cheval-lier and Jos van Immerseel recorded Francis Poulenc’s ‘Concerto pour deux pianos et orchestre’ with Anima Eterna Brugge. This coming spring they will tour France with the concerto, and the CD will be released in April on the French label Zig Zag Territoires. The Anima Tribune talked to Claire, a compatriot of Poulenc’s, about the work of this “most French of all French composers”, and how one brings music to life.

© KOEN BROOS

seizoen | saison | Saison | season 2010-11 Anima Eterna Brugge | jaargang 1

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Why Poulenc, why this con-certo?“It was a long cherished dream to play the concerto: and it’s the crowning glory of our work as a piano duo. While Poulenc de-serves a lot more attention than he gets as a composer, this con-certo is quite well known. It’s a top class work, and very well composed. A lot of concertos are meant to impress, to flaunt the soloist’s virtuosity. Not this one. The music is what counts, and the melody. It’s a well-bal-anced, effective piece of music.”

This piece requires a big or-chestra, which is rather excep-tional for Anima. Did it influ-ence your working method?“When we first went on stage with the programme in 2004, the big challenge was to per-form the piece without a con-ductor. Jos and I, and the whole orchestra, were forced into the situation of blind trust, with regard to the the concert mas-ter, as well as with each other. The size of the orchestra cre-ated a big physical distance be-

tween the musicians, making it harder to communicate. You can’t afford to be off your guard for even a second during a per-formance like this. It was very intense, but we also had a lot of fun.”

Works for two pianos are usu-ally performed with the solo-ists facing each other. You sit with your backs to each other. Doesn’t that complicate things even further? “Not at all. Jos likes to experi-ment with the acoustical space, and sometimes this process continues until just before a concert. When he suggested this set up, full of enthusiam, my initial thought was: what’s got into him now? The first time we played in this format as a duo, at the Concertgebouw in Amsterdam, some people thought we’d been arguing! True, there is a loss of visual contact; but you feel so much more. One should not under-estimate the great distance be-tween two soloists performing on concert grands. The great

advantage of this setup is that we hear exactly the same music, at exactly the same time. Be-cause of this, we were far more relaxed in performance.”

You use instruments which are from a more earlier period. Is this still a historical perfor-mance? “Of course it is. We should move away from the idea of a perfect reconstruction. It’s only one aspect of a larger and more complex whole: the creation of music itself. Otherwise it be-comes a sort of contest: who has the most original score, who has the most suitable pi-ano? This is somewhat child-ish, and not what it’s about. Of far greater importance is the ability to create a sound world using personal integrity. This is the real function of a perform-ing musician. We returned to the French aesthetic, bathing in the French sound world. This is much brighter than, for ex-ample, the German sound aes-thetic of the same period. It’s lighter, and more playful. That’s

why we chose to use the Erards, built in 1897 and 1904. They are rather early pianos for this piece, but they were the perfect instruments with which to cre-ate this effect.”

Why don’t we hear more Pou-lenc?“Poulenc is a very misunder-stood composer. It’s a pity, and also rather strange, since his music is so accessible. But he was a brat! He drew inspiration not only from classical musical history, but also from lighter genres, such as cabaret and the songs of Edith Piaf... This was simply not done at this time: in Germany, Schoenberg was developing his twelve-note sys-

tem, followed by the serialists. Their intellectualist approach to music was totally at odds with Poulenc’s playful take on it. His compositions show a great sense of humour. The second movement of the Concerto for two pianos sounds like fake Mozart. He did that on purpose: it was intended as a joke. But a closer look at the piece reveals quite a lot of depth underneath all that laughter. Poulenc wasn’t afraid of a little self-mockery, ei-ther. He called his own music “de la délicieuse mauvaise mu-sique”: exquisite bad music.”

Allons-y!

interv iew CLAIRE CHEVALLIER >>

ANIMA ETERNA BRUGGE DEVIENT ‘ENSEMBLE ASSOCIÉ DE L’OPÉRA DE DIJON’ À PARTIR DU SAISON 2010-11

« En faisant l’immense honneur d’accepter l’invitation de devenir « l’’ensemble associé de l’Opéra de Dijon », Anima Eterna Brugge offre au public dijonnais la grande chance de redécouvrir les œuvres des répertoires dans leur plus fidèle authenticité. Un travail approfondi sur les répertoires et une relation étroite entre artistes et public - développée dans la durée - sont des objectifs majeurs de l’Opéra de Dijon qui prennent tout leur sens dans ce partenariat avec l’ensemble de Jos van Immerseel. » L’Opéra de Dijon

Les rendez-vous pendant la saison 2010/11• 8octobre2010,20h:Bizet/Berlioz• 4février2011,20h:Wagner/Liszt• 4février2011,22h:après-concert: « Time for Ragtime and Jazz » avec Jos van Immerseel• 7mai2011à16h:GoûterAnimaEternaBrugge• 7mai2011à20h:Ravel/Poulenc/Gershwin

ANIMA ETERNA BRUGGE WIRD AB DER SAISON 2010/2011 DAS ‘ENSEMBLE ASSOCIÉ DE L’OPÉRA DE DIJON’.

„Anima Eterna Brugge bietet dem Publikum in Dijon die außergewöhnliche Mög-lichkeit, Werke aus dem Repertoire in einer authentischen und historischen Inter-pretation wiederzuentdecken. Das gründliche Vertiefen des musikalischen Reper-toires und die enge, über lange Jahre gewachsene Verbindung zwischen Künstlern und Publikum sind die wichtigsten Ziele der Opera de Dijon. Sie finden ihre di-rekte Entsprechung in der Zusammenarbeit mit Jos van Immerseels Ensemble.“L’Opéra de Dijon

Konzertdaten für die Saison 2010-2011• 8oktober2010,20u:Bizet/Berlioz• 4februari2011,20u:Wagner/Liszt• 4februari2011,22u:‘après-concert’ « Time for Ragtime and Jazz » met Jos van Immerseel• 7mei2011,16u:‘Goûter’AnimaEternaBrugge• 7mei2011,20u:Ravel/Poulenc/Gershwin

ANIMA ETERNA BRUGGE BECOMES ‘ENSEMBLE ASSOCIÉ DE L’OPÉRA DE DIJON’, STARTING IN THE SEASON 2010-11.

“In accepting the invitation to become “ensemble associé de l’Opéra de Dijon”, Anima Eterna Brugge presents the Dijon audience with an outstanding opportuni-ty to rediscover works from the repertoire in an authentic and historical interpreta-tion. The fundamental aim of Dijon Opera involves an in depth re-examination of the musical repertoire, as well as a close connection between artists and audience, and is conceived as an ongoing process. These aims are directly reflected in the collaboration with Jos van Immerseel’s ensemble.” L’Opéra de Dijon

Concert dates for the season 2010 – 2011• October8th2010,20h:Bizet/Berlioz• February4th2011,20h:Wagner/Liszt• February4th2011,22u: « Time for Ragtime and Jazz » with Jos van Immerseel• May7th2011,16h:‘Goûter’AnimaEternaBrugge• May7th2011,20u:Ravel/Poulenc/Gershwin

VANAF HET SEIZOEN 2010-11 WORDT ANIMA ETERNA BRUGGE “ENSEMBLE ASSOCIÉ DE L’OPÉRA DE DIJON”

“Door de uitnodiging “Ensemble associé de l’Opéra de Dijon” te aanvaarden, biedt Anima Eterna Brugge aan het publiek van Dijon de buitengewone kans om de werken uit het repertorium te kunnen herontdekken in een authentieke en his-torische interpretatie. Het grondig uitdiepen van het muzikale repertorium en de hechte relatie tussen artiesten en publiek, uitgewerkt over een lange en duurzame periode, zijn de belangrijkste doelstellingen van de Opera van Dijon. Deze vinden hun direkte weerspiegeling in de samenwerking met het ensemble van Jos Van immerseel.” L’Opéra de Dijon

Concerten tijdens het seizoen 2010 -2011• 8oktober2010,20u:Bizet/Berlioz• 4februari2011,20u:Wagner/Liszt• 4februari2011,22u:‘après-concert’ « Time for Ragtime and Jazz » met Jos van Immerseel• 7mei2011,16u:‘Goûter’AnimaEternaBrugge• 7mei2011,20u:Ravel/Poulenc/Gershwin

www.opera-dijon.fr | + 33 (0)3 80 48 82 82

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“Verrukkelijke, slechte muziek,” nu ook door Anima Eterna Brugge

In 2009 namen Claire Chevallier en Jos van Immer-seel met Anima Eterna Brugge het ‘Concerto pour deux pianos et orchestre’ van Francis Pou-lenc (1899 – 1963) op. Volgend voorjaar gaat het programma op toernee door Frankrijk en in april verschijnt de opname op CD op het Franse label Zig Zag Territoires . The Anima Tribune sprak met Claire, zelf Franse, over het werk van de “meest Franse der Franse componis-ten” en over de re-animatie van nog levende muziek.

Waarom Poulenc, waarom dit concerto? “Het was al lang een droom van ons om het concerto te spe-len. Het vormt de kroon op ons werk als pianoduo. Terwijl Pou-lenc als componist te weinig aandacht krijgt, is dit concerto vrij bekend. Het is ook echt een topstuk en erg goed geschre-

ven. Veel concerti zijn bedoeld om te imponeren, om de virtu-ositeit van een solist te etaleren. Niet bij dit concerto, het gaat om de muziek, om de melodie. Het is een evenwichtig, effici-ent stuk.”

Je hebt voor dit stuk een vrij groot orkest nodig, wat voor Anima eerder uitzonderlijk is. Heeft dat een invloed gehad op jullie werkwijze?“Bij de eerste concertreeks met dit programma, in 2004, was dé uitdaging het spelen zon-der dirigent. Als nooit tevoren moesten Jos en ik, en het voltal-lige orkest, letterlijk blindelings vertrouwen op de concertmees-ter en op elkaar. Door de om-vang van het orkest krijg je een grote fysieke afstand tussen de musici, wat het communiceren bemoeilijkt. Je moet erg alert zijn tijdens zo’n uitvoering. Het was spannend, maar we heb-ben ook veel lol gehad.”

Bij de meeste concerti voor twee piano’s zitten de pianisten tegenover elkaar. Jullie zitten met de rug naar el-kaar toe. Maakt dat de dingen niet nog moeilijker?

“Integendeel. Jos heeft de ge-woonte om te experimenteren met de ruimte, soms tot vlak voor een concert. Toen hij heel enthousiast voorstelde om het zo te proberen, dacht ik eerst, wat haalt hij nú weer in zijn hoofd? Bij ons eerste optreden als duo in het Concertgebouw Amsterdam in die opstelling dachten mensen dat we ruzie hadden gehad net voor het con-cert! Het is waar dat we bijna geen visueel contact hebben, maar je voelt veel meer. Je mag de afstand niet onderschatten die zo’n concertvleugel schept tussen twee solisten. Het grote voordeel van deze opstelling is dat wij precies hetzelfde horen, onze oren pikken de muziek synchroon op. Hierdoor waren we veel meer ontspannen tij-dens het spelen.”

De instrumenten waarop jullie spelen, komen uit een vroegere periode. Kun je dan nog wel spreken van een historische uitvoering?“Zeker wel. We moeten af van dat streven naar reconstructie. Het is maar een deel van een groter en complexer geheel: het herscheppen van muziek. An-

ders wordt het bijna een wed-strijd: wie heeft de meest ori-ginele partituur gevonden, wie speelt op de meest geschikte piano? Dat is een beetje kinder-achtig en daar gaat het ook niet om. Veel belangrijker is het om een verantwoord, persoonlijk klankbeeld op te roepen, want dat is je werktuig als uitvoerend musicus. Wij zijn teruggegaan naar de Franse esthetiek, het programma baadt in een Franse klank. Die is veel helderder dan bij bijvoorbeeld de Duitse klank esthetiek uit dezelfde periode, veel ijler en speelser. Daarom kozen we ook voor de Erards, gebouwd in 1897 en in 1904. Dat zijn vrij oude instrumen-ten voor dit stuk maar toch de perfecte instrumenten om het gewenste effect te bereiken.”

Waarom horen we zo weinig Poulenc?“Poulenc is totaal miskend als componist. Erg jammer, en raar, want zijn muziek is zeer toegankelijk. Maar het was een

deugniet. Hij haalde zijn in-spiratie niet alleen uit de grote muziekgeschiedenis, maar ook uit de lichte muziek, uit het ca-baret, bij Edith Piaf… Dat deed je niet ongestraft in die periode: in Duitsland was Schönberg in de weer met zijn dodecafonie, wat later had je de serialisten. Hun intellectualistische bena-dering van de muziek stond haaks op die van de speelse Poulenc. Hij componeerde met een grote dosis humor. Dat hoor je ook in het concerto voor twee piano’s. De tweede bewe-ging is een soort nep-Mozart. Dat deed hij met opzet, het was een grapje. Als je het stuk be-ter bekijkt, ontdek je onder die grapjes veel diepgang. Poulenc had trouwens ook veel zelfspot. Hij noemde zijn eigen muziek “de la délicieuse mauvaise mu-sique”: verrukkelijke, slechte muziek.”

Allons-y!

interv iew CLAIRE CHEVALLIER >>

new release APRIL 2011 Zig Zag Terr i toires Par is

FRANCIS POULENCSuite française d’après Claude GervaiseConcert champêtreclavecimbel, Kater ina Chrobokova (Emile Jobin, Par is d’après Goujon, Par is , 1753)Concerto pour deux pianos et orchestrepianoforte, Claire Cheval l ier (Erard, Par is , 1905) & Jos van Immerseel (Erard, Par is , 1896)

© JUDITH VAN ISTENDAEL

great orchestragreat chefgreat label

seizoen | saison | Saison | season 2010-11 Anima Eterna Brugge | jaargang 1

‘…En de concerten krijg je er als cadeau bovenop…’Mijn kennis van klassieke muziek en orkesten reikte niet erg ver toen ik

twee jaar geleden bij Anima Eterna Brugge begon te werken. Als kind had ik wel regelmatig klassieke muziek gehoord, want mijn vader luisterde ernaar: de cas-setjes met werken van Beethoven, Mozart, Pachelbel, Vivaldi en Albinoni werden zowel thuis als in de auto net zo grijs gedraaid als de hits van Joe Cocker, the Beatles, Queen en Status Quo.Maar deze kennis van diverse soorten klassieke muziek is eigenlijk altijd spon-taan en intuïtief geweest, en in zekere mate ook gebleven: de Hongaarse dansen van Brahms vond ik als springerig kind heerlijk wegens hun hoog feestgehalte, de sterk gearticuleerde “s” in de koorzang van Carmina Burana fascineerden me en hebben meer dan eens geleid tot gedeelde hilariteit met mijn broer en zus, de Mondscheinsonate van Beethoven was dan weer de perfecte zalf op een gekwetst puberhart, en ooit de evergreen “Für Elise” op de piano kunnen spelen, dat was het ultieme, onuitgesproken doel tijdens de jaren dat ik pianoles volgde. Met Nieuwjaar ging de televisie aan voor het Weens Nieuwjaarsconcert, wat een uitzonderlijke gebeurtenis was, want we keken haast nooit tv. Maar dat kon me dan weer minder boeien: die grote, chique concertzaal, de wild gesticulerende dirigent en de streng deftig aangeklede musici, die in mijn kinderogen allemaal oud en grijs waren, spraken toch niet echt tot mijn verbeelding.Er is dan ook een nieuwe wereld voor me open gegaan toen ik bij Anima begon te werken. Ik ben in een microkosmos terecht gekomen waar ik niets van kende en al helemaal niet van vermoedde dat het zo’n kleurrijke, geïnspireerde en inspi-rerende groep mensen zou zijn. Het is de wereld áchter de façade van pitteleers, strikjes, lange zwarte jurken, al dan niet volle zalen en applaus. Het moment waar ik nog steeds het meest van geniet, zijn de laatste 20 minuten voor het con-cert begint: in de loges en gangen maken de musici zich klaar, elk op z’n eigen tempo, de éne staat al geconcentreerd in te spelen in de gang, terwijl de andere

nog maar net de loge binnen gaat om zich om te kleden. Zo’n 5 minuten voor het concert, klinkt er in de back stage een ongelooflijke kakafonie van alle musici die door elkaar spelen, elk geconcentreerd op zijn eigen instrument. Dan wordt de “cue” gegeven om op te gaan, klinkt er applaus in de zaal, en begint het concert. Deze overgang, van individu naar musicus die enkel en alleen in die hoedanig-heid op het podium staat – of toch in de ogen van het publiek - , fascineert me en ik voel me er een bevoorrechte toeschouwer van. Ik heb ook geleerd om aandachtiger naar klassieke muziek te luisteren. Ik had er geen vermoeden van dat twee verschillende uitvoeringen van eenzelfde werk zo verschillend konden klinken. Ik geniet er dan ook van om af en toe een repetitie bij te wonen en naar de interactie tussen zowel Jos van Immerseel en de musici als tussen de musici onderling te kijken, naar de irritaties en de grappen, de correcties, opmerkingen en samenwerking. Naar hoe de uitvoering vorm krijgt. Puur op professioneel vlak bestaat mijn werk bij Anima enerzijds uit het organi-seren en coördineren van de concerttournees - de verplaatsingen en hotelreser-vaties, de communicatie met de zalen en met de musici – en anderzijds uit het uitnodigen van de musici voor de toekomstige projecten. Het is geen werk waar je zomaar even met de grove borstel door kan gaan: je werkt met mensen, moet rekening houden met zowel persoonlijke, muzikale als organisatorische aspec-ten, en je probeert de dingen zodanig te organiseren dat alles goed loopt en er geen ergernissen ontstaan, zodat de musici zich kunnen ontspannen en zich op hun eigen werk kunnen concentreren. Als dit lukt, en je voelt de waardering van de musici, dan weet je weer waarom je die lange dagen op kantoor doorgebracht hebt. En de concerten krijg je er als cadeau bovenop.

Bregje Stockbroekx, productieverantwoordelijke

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„Von einem, der auszog…“

Er kann von so manchen Fingerspitzen ein Lied singen – und unter ihnen auch. „Er“ ist ein historischer Kon-zertflügel aus Frankreich, ge-baut 1886 von Erard. Jos van Immerseel hat ihn 1989 ge-kauft – wie auch eine Vielzahl anderer historischer Cembalos und Konzertflügel. Der bel-gische Dirigent, Pianist und Gründer des international re-nommierten Ensembles Ani-ma Eterna Brugge ist ein lei-denschaftlicher Sammler und Forscher. Unermüdlich hat er über Jahre hinweg eine für die Klaviermusik von 1700 bis Anfang des 20. Jahrhunderts repräsentative Sammlung zu-sammengetragen. Anhand dieser untersucht er systema-tisch die historische Beziehung zwischen der Komposition, den Instrumenten und der er-forderlichen Spieltechnik. Mit Hilfe der besten europäischen Restauratoren, forscht Jos van Immerseel nach der jeweils zeitgenössischen Klangfarbe der klassischen, romantischen und impressionistischen Inst-rumente, die er immer wieder in einen historisch fundierten und um Zeitgenössisches be-reicherten Kontext stellt.

So verzaubern Jos van Im-merseel und der 1987 von ihm gegründete Klangkörper Anima Eterna Brugge ihr Pu-blikum – in Belgien und rund um den Globus. Auch in den deutschsprachigen Ländern können der Dirigent und sein Orchester auf eine lange Tra-dition zurückblicken. Sie ma-chen immer wieder Station in wichtigen Musikzentren, füllen Konzertsäle bei hochkarätigen Festivals z. B. Audi Sommer-konzerte, Schleswig-Holstein Musik Festival und Musikfest Bremen, und erfreuen Spezi-alistenohren u. a. bei den Ta-gen Alter Musik Regensburg und den Haydn-Festspielen im österreichischen Eisenstadt. Daneben verspricht eine Viel-zahl von CD-Aufnahmen Trost für alle, die aus den verschie-densten Gründen leer ausge-hen müssen, wenn Jos van Immerseel und Anima Eter-na Brugge als Touristen und Gourmets die Landschaften des Originalklangs auf der Bühne durchstreifen. So z. B. die neu-este Einspielung mit Berlioz „Symphonie fantastique“: „Die Originalklang-Diät mit inten-

sivem Aroma-Kern – knackig siegt über opulent“. (Spiegel online) „Der Belgier erweist sich als Meister der Illusion, weil er nicht aufs oberflächlich Grelle und Virtuose zielt, son-dern die Partitur in allen Far-ben ausleuchtet. […] am Ende rabenschwarz. Hexensabbat“ (Die Zeit). Auch in der Saison 2010/11 findet die Liebesgeschichte zwischen den Botschaftern des Originalklangs und Deutsch-land ihre Fortsetzung, denn: Der historische Konzertflügel wartet, schützend eingepackt, geduldig auf seine Abreise. Mit ihm finden auch unzählige andere Originalinstrumente, von der kleinsten Piccoloflöte bis zum Riesen-Ophicleïde, ihre Weg nach Deutschland. Tausende von Kilometern, an-strengende Transporte, aber-witzige Logistik, Staufahrten im Schneckentempo oder das kleine Wunder, Konzertorte trotz mehrstündiger Verzöge-rung noch rechtzeitig zu errei-chen – sowohl die Instrumente als auch die im Bus reisenden Musiker sehen das gelassen. Für sie bedeutet die Arbeit das Leben und dieses Leben gehört der Musik. Diese und andere Geschich-ten lassen sich erleben bei den nächsten Konzerten:

‘Off on its travels …’

It can sing of the many whose caress it has known, and its song remains only a touch away. ‘It’ is a period concert grand from France, built by Erard in 1886. Jos van Immer-seel purchased the instrument

in 1989.The Belgian conductor and pianist, and the man behind the internationally acclaimed Anima Eterna Brugge ensem-ble, is a passionate collector and researcher. Over many years, he has been tireless in his endeav-our to assemble a collection of representative keyboard instru-ments, spanning the period 1700 to the early 20th century. He is using this primary source material to conduct a system-

atic investigation into the his-torical relationship between composition, instrument, and the performance techniques required. Assisted by the best restorers in Europe, Jos van Im-merseel seeks to reproduce the contemporary timbre of instru-ments from the classical, ro-mantic and impressionist eras, always setting them in their his-torically accurate context with a wealth of contemporary detail.

This helps explain why Jos van Immerseel, and the Anima Eterna Brugge orchestra he founded in 1987, are able to enchant audiences not only in Belgium, but around the globe. And the conductor and his orchestra can look back on a long relationship with German-speaking countries too. They make regular appear-ances at important music cen-tres, perform sell-out concerts at prestigious festivals, such as Musikfest Bremen, Audi Som-merkonzerte and Schleswig-Holstein Musik Festival and gladden the ears of aficionados, for instance at Tagen der Alten Musik Regensburg and Haydn-Festspiele in Austria. And a large number of CD recordings brings some degree of solace to all those who, for whatever rea-son, have had to miss out on ex-periencing Jos van Immerseel and Anima Eterna Brugge trav-erse the landscapes of original sound on stage, both as tourists and as gourmets. The latest re-cording of Berlioz’s ‘Sympho-nie fantastique’ to name but one. “A diet of original sound with a burst of flavour at its core – crispness triumphs over opu-lence.” (Spiegel online). “The Belgian proves to be a master of illusion, because he seeks not to achieve superficial flam-boyance and virtuosity, but to illuminate all the many colours of the score […] culminating in jet-black. A witches’ sabbath.” (Die Zeit). In the 2010/11 performance season, Germany’s love affair with these ambassadors of orig-inal sound continues to endure, since the period concert grand, in all its protective packaging, is patiently biding its time be-fore leaving for Germany in the company of countless other original instruments, from the tiny piccolo to the enormous ophiclëide. Thousands of kilo-metres, gruelling transport arrangements, complex logis-tics, crawling at a snail’s pace through traffic congestion or – a minor miracle – managing to arrive on time at concert venues despite being delayed for hours: both the instruments, and the bus load of musicians, are con-templating the prospect with equanimity. For them, their work is their life; and this life is devoted to music.

The forthcoming concerts will have these, and many other tales, to tell.

“…en hij ging op reis…”

Vele verschillende vin-gerstrelingen lieten hem zijn lied zingen…“Hij” is een historische concert-vleugel uit Frankrijk, gebouwd in 1886 door Erard.Jos van Immerseel heeft hem in 1989 verworven. De Belgi-sche dirigent, pianist en op-richter van het internationaal gerenommeerde Ensemble Anima Eterna Brugge is een verzamelaar in hart en nieren. Over de jaren heen heeft hij een indrukwekkende verzame-ling instrumenten vergaard die geschikt zijn om er de klavier-muziek van 1700 tot aan het be-gin van de 20ste eeuw mee uit te voeren. Aan de hand van o.a. deze instrumenten onderzoekt hij systematisch de historische relatie tussen compositie, het instrument en de gevraagde speeltechniek. Met behulp van de beste Europese restaura-teurs zoekt Jos van Immerseel naar de originele klankkleur van de klassieke, romantische en impressionistische instru-menten, die hij wederom in de historisch gefundeerde context plaatst.

Op deze manier betovert Jos van Immerseel en het in 1987 opgerichte ensemble Anima Eterna Brugge zijn publiek – in België en over heel de wereld. Ook in de Duitssprekende lan-den kunnen dirigent en orkest terugblikken op een lange tra-ditie. Altijd weer concerteren ze in belangrijke muziekcentra of op vooraanstaande festivals zoals Musikfest Bremen, Audi Sommerkonzerte, het Schles-wig-Holstein Musik Festival, de Tagen der Alten Musik Regens-burg en de Haydn-Festspiele in het Oostenrijkse Eisenstadt. Om oneindig na te genieten of voor hen die om welke reden dan ook de weg naar een Ani-ma-concert niet vonden, bieden de vele CD’s uitkomst. De reacties op de nieuwe CD met Berlioz’ “Symphonie fan-tastique” zijn als volgt in Duits-land Die Originalklang-Diät mit intensivem Aroma-Kern – knackig siegt über opulent“. (Spiegel online) „Der Belgier erweist sich als Meister der Illusion, weil er nicht aufs oberflächlich Grelle und Virtu-ose zielt, sondern die Partitur

in allen Farben ausleuchtet. […] am Ende rabenschwarz. Hexen-sabbat“ (Die Zeit).

Ook in het seizoen 2010-11 komt er een vervolg aan het liefdesverhaal tussen de am-bassadeurs van de historische klank en Duitsland en dus… wacht de historische concert-vleugel geduldig op zijn ver-trek. Samen met hem vinden ook heel wat andere originele instrumenten van de kleinste piccolo tot de reuze-ophiclëide hun weg naar Duitsland. Het betekent duizenden kilometers vermoeiende transporten, com-plexe logistiek, file rijden in een slakkengangetje en het kleine wonder meemaken de concert-plaats nog tijdig te bereiken spijts de enorme vertraging. De musici in de bus blijven er rus-tig bij, het maakt deel uit van hun werk. Voor hen betekent dit werk hun leven, en zulks le-ven behoort de muziek toe.

Deze en andere verhalen wor-den in de aanstaande concerten verteld.

De celui qui voyage…

Il peut chanter toutes les caresses qu’il a reçues, et sous les caresses il chantera tou-jours.« Lui », c’est un grand piano de concert d’époque, construit par Erard en 1886. Jos van Immer-seel l’a acquis en 1989. Ce chef belge, pianiste et fondateur de l’ensemble internationalement reconnu Anima Eterna Brugge, est un collectionneur passion-né. Infatigable chercheur, il a au fil des ans rassemblé une collection représentative de la musique pour clavier de 1700 au début du XXe siècle. C’est sur ce matériel de base qu’il s’appuie pour conduire une investigation systématique sur la relation historique entre la composition, les instruments et les performances techniques qui sont nécessaires. Avec l’aide des meilleurs restaurateurs d’Europe, Jos van Immerseel cherche à reproduire le timbre original des instruments des époques classique, romantique et impressionniste, instru-ments qu’il replace toujours dans un contexte historique-ment fondé mais néanmoins enrichi par notre environne-ment contemporain.Et c’est ainsi que Jos van Immer-seel et l’ensemble Anima Eter-na Brugge enchantent le public

Katharina Rolle, OPHELIAS PR

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« … Quant aux concerts, tu les reçois en sus, comme cadeau...»Ma connaissance de la musique classique et des orchestres n’était pas très éten-due jusqu’à ce que je commence à travailler pour Anima Eterna Brugge, il y a deux ans. Enfant, j’avais régulièrement entendu de la musique classique, car mon père en écoutait : les cassettes avec des œuvres de Beethoven, Mozart, Pa-chelbel, Vivaldi et Albinoni étaient écoutées jusqu’à l’usure, aussi bien à la mai-son que dans la voiture, tout comme les hits de Joe Cocker, des Beatles, Queen et Status Quo.

Mais finalement cette découverte de la musique classique a toujours été sponta-née et intuitive, et l’est restée dans une certaine mesure : enfant, je trouvais les Danses Hongroises de Brahms splendides à cause de leur caractère hautement festif ; les « s » sur-articulés des chœurs dans Carmina Burana me fascinaient et ont plus d’une fois provoqué l’hilarité, partagée par mon frère et ma sœur ; la Sonate au Clair de Lune de Beethoven constituait le baume parfait pour un cœur d’adolescente blessé ; et le fait de pouvoir jouer la Lettre à Elise était le but ultime et non avoué de toutes ces années d’étude du piano.

Au nouvel an, nous allumions la télévision pour le Concert du Nouvel An de l’Orchestre de Vienne, ce qui était un événement exceptionnel car nous ne regar-dions presque jamais la télé. Mais cela me captivait moins : la grande et chic salle de concert, le chef gesticulant sauvagement et les musiciens sévèrement vêtus, qui paraissaient à mes yeux d’enfant tous vieux et gris, ne parlaient guère à mon imagination.

Et c’est ainsi qu’un nouveau monde s’est ouvert à moi lorsque j’ai commencé à travailler pour Anima Eterna Brugge. J’ai été plongée dans un microcosme dont je ne connaissais rien et dont je ne m’attendais pas du tout à ce qu’il se révèle être un groupe de personnes si coloré, inspiré et inspirant. C’est tout un univers der-rière la façade des queues-de-pie, des nœuds papillons, des longues jupes noires, des salles plus ou moins pleines et des applaudissements. Le moment que je sa-voure le plus est l’attente des vingt minutes précédant le concert : les musiciens

se préparent dans les loges et les couloirs, chacun à son rythme, les premiers déjà prêts et concentrés, jouant dans le couloir, tandis que les autres arrivent à peine dans les loges pour s’habiller. Environ cinq minutes avant le concert se met à résonner une incroyable cacophonie de tous les musiciens qui jouent en même temps, chacun concentré sur son propre instrument. Puis le signal est donné d’entrer en scène, les applaudissement retentissent dans la salle, et le concert commence. Ce passage de l’individu au musicien, lequel ne présente que la face de l’interprète une fois sur scène – du moins aux yeux du public – me fascine et me procure le sentiment d’être un spectateur privilégié.

J’ai appris à être plus attentive en écoutant de la musique classique. Je ne me doutais pas que deux interprétations d’une même œuvre pouvaient sonner si différemment. Je jouis aussi de la possibilité d’assister à une répétition de temps à autre, au cours de laquelle je peux observer aussi bien l’interaction entre Jos van Immerseel et les musiciens que celle des musiciens entre eux, les agacements et les blagues, les corrections, les remarques et la collaboration, et voir comment l’interprétation prend forme.

Sur le plan purement professionnel, mon travail auprès d’Anima consiste d’une part à organiser et coordonner les tournées de concerts – déplacements, réser-vations d’hôtels, communication avec les responsables de la salle de concert et les musiciens – et d’autre part à inviter les musiciens pour les projets à venir. C’est une tâche toute en finesse : tu travailles avec des personnes, tu dois autant prendre en compte les aspects personnels et musicaux que ceux relevant de l’or-ganisation, et tu essaies d’agencer les choses de manière à ce que tout se passe bien et qu’il n’y ait pas de tensions, afin que les musiciens puissent se détendre et se concentrer sur leur propre travail. Si cela réussit, et que tu ressens l’estime des musiciens, alors tu sais à nouveau pourquoi tu as passé ces longues heures au bureau. Quant aux concerts, tu les reçois en sus, comme cadeau.

Bregje Stockbroekx, responsable des productions

seizoen | saison | Saison | season 2010-11 Anima Eterna Brugge | jaargang 1

klassieke CD’s & DVD’sboeken over muziekunieke wenskaartengeschenkenbesteldienst voor partituren

Kasteeldreef 6 2970 SchildeTel 03/384 29 70info@tklavervier.bewww.tklavervier.bedoorlopend open van 10u30 tot 18u00op zondag, maandag en op feestdagen gesloten

Hebt u iets met Anima Eterna Brugge?

En wil u meer dan alleen maar een paar avonden per seizoen in haar gezelschap?

Wordt dan lid van de Anima Eterna Experience, als Anima-fan brengt dat u dich-ter dan de eerste rij.

Voor 55 € per seizoen wordt u lid, en krijgt u:

Een fraai geïllustreerde digitale nieuwsbrief, die een heldere toelichting biedt bij elk nieuw project.

Een uitnodiging voor een exclusief recital op 23 september 2010, waarop Jos van Immerseel één van zijn historische klavieren bespeelt, en persoonlijk het nieuwe concertseizoen van Anima Eterna Brugge toelicht. Dit besloten recital vindt plaats in de Ridderzaal van het voormalige slot van de Graven van Vlaan-deren in Male bij Brugge.

Een persoonlijke badge die u 15 % korting garandeert op de aankoop van cd’s van Anima Eterna Brugge en van Jos Van Immerseel1. Niet alleen na de con-certen, maar ook bij een aantal Vlaamse en Brusselse muziekspeciaalzaken die hieronder vermeld worden;

Beschermende leden betalen 500 € en krijgen bovenop het voorgaande een rondlei-ding met receptie in de instrumentenverzameling van Jos Van Immerseel, één van de belangrijkste collecties bespeelbare klavieren (klavecimbels, pianofortes) die de instrumentenbouw tussen 1690 en 1958 illustreren.

Met uw bijdrage steunt u onze artistieke werking en in het bijzonder het uitbren-gen van nieuwe CD’s. Zo profiteert u er dus eigenlijk dubbel van.

Hoe wordt u lid? Schrijf u in op onze site www.animaeterna.be onder ‘The Anima Eterna Experience’. Wij bevestigen uw lidmaatschap door het toesturen van uw per-soonlijke badge.

Wil u als bedrijfsleider uw klanten trakteren op een Anima-concert dan nodigen wij u uit lid te worden van onze Corporate Club. Voor meer informatie over deze of andere mogelijkheden kan u terecht bij Wim Claus via wim@animaeterna.be.

1. Het gaat daarbij specifiek om opnames van Anima Eterna Brugge, of opnames waarop Jos Van Immerseel solo of in kamermuziekverband speelt. Opnames waarop Jos andere ensembles dirigeert vallen niet binnen dit aanbod

Is there something going on between you and Anima Eterna Brugge?

And would you like to spend more than just one evening, per season, in her company?

Then you should become a member of the Anima Eterna Experience, an as-sociation of Anima lovers, getting you a whole lot closer than any first row ticket would!

For a standard membership of €55 per season, you’ll receive the following:

A gorgeous illustrated digital newsletter, which offers you a detailed commen-tary on every new project;

An invitation to an exclusive recital, on September 23th 2010, at the Sint Trudo Abbey Male (near Bruges). Jos van Immerseel will play on one of his historical pianos, and introduce Anima Eterna Brugge’s new season to you personally;

An individual name-tag, which guarantees you 15% off any of Anima Eterna Brugge and Jos van Immerseel’s CDs* - not just post-concert, but also at some music specialist shops, listed at the end of this text;

In addition, benefactors wishing to pay €500 receive an tour along with a reception of Jos van Immerseel’s instrument collection: one of the most important playable keyboard collections (harpsichords & pianos) illustrating the work of builders da-ting between 1690 and 1958.

Your contribution will be used to support our artistic functioning, in particular releasing new CD‘s. In this way, your actions will be doubly useful.

How to become a member? Subscribe through www.animaeterna.be. via „The Anima Eterna Experience“. We will confirm your membership by sending your personal badge.

As a manager you might want to treat your clients to an Anima-concert and con-nect with other coperate members of our Corporate club? For more information on these and other possibilities, please contact Wim Claus via wim@animaeterna.be.

* This offer applies only to Anima Eterna Brugge recordings, and solo/chamber recordings by Jos van Immerseel. Recordings involving Jos van Immerseel and other ensembles are not included in this offer.

The Anima Eterna Experience

Bregje Stockbroekx >>

Molenpoort 10/3 3500 Hasselt 011/223147

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„…Und die Konzerte bekommt man als Geschenk noch dazu…“Mein Wissen über klassische Musik und Orchester war nicht sehr groß, bis ich vor zwei Jahren begann für Anima Eterna Brugge zu arbeiten. Als Kind hörte ich natür-lich regelmäßig klassische Musik mit meinem Vater: Die Kassetten mit Werken von Beethoven, Mozart, Pachelbel, Vivaldi und Albinoni wurden zu Hause und im Auto ge-nauso laut aufgedreht wie die Hits von Joe Cocker, den Beatles, Queen und Status Quo.

Jedoch war dieses Wissen über die verschieden Arten klassischer Musik eigentlich immer spontan und intu-itiv, und das ist zum Teil auch so ge-blieben: Die ungarischen Tänze von Brahms fand ich als quirliges Kind herrlich, weil sie so voller Energie sind, das stark artikulierte „S“ im Chorgesang von Carmina Burana faszinierte mich sehr und führte des Öfteren zu Meinungsverschie-denheiten mit meinem Bruder und meiner Schwester, die Mondschein-sonate war der perfekte Balsam für ein leidendes Teenagerherz und den Evergreen „Für Elise“ auf dem Kla-

vier spielen zu können, war das ultimative, unausgesprochene Ziel in den Jahren meines Klavierunterrichts.

An Neujahr wurde der Fernseher wegen des Wiener Neujahrskonzerts eingeschal-tet. Das war ein besonderes Ereignis – wurde bei uns doch sonst fast nie ferngese-hen. Allerdings beeindruckte mich das weniger: Der große, schicke Konzertsaal, ein wild gestikulierender Dirigent und die sehr vornehm gekleideten Musiker, die in meinen Kinderaugen alle alt und grau waren, sprachen mich nicht wirklich an.

So hat sich mir auch eine neue Welt eröffnet als ich meine Arbeit bei Anima an-fing. Ich lebte in einem Mikrokosmos, den ich wenig kannte und vermutete auch nicht, dass Musiker so eine facettenreiche, inspirierte und inspirierende Gruppe von Menschen sein können. Es ist die Welt hinter der Fassade von Krawatten, Flie-

gen, langen schwarzen Kleidern, vollen Sälen und Applaus. Der Moment, den ich noch immer am meisten genieße, sind die letzten 20 Minuten vor dem Konzert: In den Logen und Gängen bereiten sich die Musiker vor, jeder in seinem eigenen Tem-po. Der eine spielt sich ganz konzentriert im Gang ein, während der andere noch schnell in der Loge verschwindet, um sich umzuziehen. Ungefähr fünf Minuten vor Konzertbeginn hört man hinter der Bühne eine unglaubliche Kakophonie, weil alle Musiker durcheinander spielen, jeder konzentriert auf sein eigenes Instrument. Dann wird das Zeichen zum Auftritt gegeben, im Saal erklingt der Applaus, das Konzert fängt an. Dieser Übergang vom Individualisten zum Musiker, der einzig und allein in dieser Eigenschaft auf der Bühne steht (zumindest in den Augen des Publikums), fasziniert mich. Ich genieße das Privileg, davon Zeuge zu sein.

Ich habe auch gelernt, klassische Musik aufmerksamer zu hören. Ich hatte keine Ahnung, dass zwei Aufführungen von ein und demselben Werk so unterschiedlich klingen können. Ich genieße es dann auch, ab und zu bei einer Probe zuzuhören und die Interaktion sowohl zwischen Jos van Immerseel und den Musikern als auch den Musikern untereinander zu beobachten. Die Irritationen und Scherze, die Kor-rekturen, Anmerkungen und die Zusammenarbeit. Zu sehen, wie das Ganze eine Form bekommt.

Auf professioneller Ebene besteht meine Arbeit einerseits aus dem Organisieren und Koordinieren der Konzertreisen – der Unterkünfte und Hotelreservierungen, der Kommunikation mit den Veranstaltungsorten und Musikern – andererseits aus dem Engagieren der Musiker für zukünftige Projekte. Es ist keine Aufgabe, die man so einfach über einen Kamm scheren kann: Man hat mit Menschen zu tun und muss mit persönlichen ebenso wie mit musikalischen Aspekten umgehen können. Man versucht, die Dinge so zu organisieren, dass alles gut läuft und keine Probleme entstehen, so dass sich die Musiker entspannen und auf ihre eigene Arbeit konzen-trieren können. Wenn das gelingt und man die Wertschätzung der Musiker spürt, weiß man wieder, warum man diese langen Tage im Büro verbracht hat. Und die Konzerte bekommt man als Geschenk noch dazu.

Bregje Stockbroekx, Produktion

Haben Sie etwas mit Anima Eterna Brugge?Und wollen Sie mehr als nur ein paar Abende pro Saison in ihrer Gesellschaft verbringen?

Dann sollten Sie Mitglied der Anima Eterna Experience werden, dem Verein von Anima-Liebhabern, der Sie weit näher als nur bis in die erste Reihe bringt.

Für 55 € pro Saison werden Sie Mitglied und bekommen dafür:

Ein schön illustriertes digitales Rundschreiben in Ihrer Mailbox, das eine klare Erläuterung zu jedem neuen Projekt anbietet, aber auch den Blick hinter die Kulissen zukünftiger Projekte gewährt.

Eine Einladung zu einem exklusiven Recital am 23. September 2010, wo Jos van Immerseel auf einem seiner historischen Klaviere spielen und persönlich die neue Konzertsaison von Anima Eterna Brugge erläutern wird. Dieses ges-chlossene Recital findet im Rittersaal des ehemaligen Schlosses der Grafen von Flandern statt, in Brügge, Stadtviertel Male.

Ein persönliches Namensschild mit dem Sie beim Erwerb der CDs von Anima Eterna Brugge und Jos van Immerseel einen Preisnachlass von15% erhalten*. Und das nicht nur nach den Konzerten, sondern auch bei verschiedenen Musik-fachgeschäften (siehe u.g. Auflistung).

Fördermitglieder bezahlen 500 € und erhalten dafür zusätzlich zu den oben ge-nannten Punkten einen exklusiven Rundgang mit Empfang durch Jos van Im-merseels Instrumentensammlung, eine der wichtigsten Sammlungen spielbarer Klaviere (Cembalos, Klaviere), die den Instrumentenbau zwischen 1690 und 1958 illustrieren.

Ihr Beitrag wird ausschließlich unserer künstlerischen Arbeit, z.B. der Veröffen-tlichung neuer CDs, zugute kommen. Damit profitieren Sie genau genommen zweimal von Ihrer Investition.

Wenn Sie als Geschäftsleiter ihre Kunden zu einem Anima-Konzert einladen möchten, so schlagen wir vor Mitglied von unserem Corporate Club zu werden. Für weitere Auskünfte über jene und sonstige Möglichkeiten wenden Sie sich bitte an Wim Claus via wim@animaeterna.be

* Hierbei handelt es sich speziell um Aufnahmen von Anima Eterna Brugge oder Aufnahmen, auf denen Jos van Immerseel solistisch bzw. kammermusikalisch spielt. Aufnahmen, auf denen Jos van Immerseel andere Ensembles dirigiert, gehören nicht zu diesem Angebot.

Avez-vous des atomes crochus avec Anima Eterna Brugge?

Et vous désirez être en sa compagnie plus souvent que quelques soirées par saison?

Alors devenez membre de Anima Eterna Experience, En tant que fan d’Anima ceci vous place encore plus près que le premier rang.

Pour 55 € par saison vous devenez membre et vous recevez:

Un bulletin numérique magnifiquement illustré, fournissant une explication claire de chaque nouveau projet.

Une invitation pour un récital exclusif le 23 septembre 2010, lors duquel Jos van Immerseel jouera sur un de ses claviers historiques en commentera personnel-lement la nouvelle saison de concerts d’Anima Eterna Brugge. Ce récital privé aura lieu dans la Salle des Chevaliers de l’ancien Château des Comtes de Flandre à Male près de Bruges.

Un badge personnel qui vous garantit une réduction de 15 % sur l’achat de cd d’Anima Eterna Brugge et de Jos Van Immerseel1. Non seulement après les con-certs mais également dans les magasins spécialisés (voir mention ci-dessous).

Les membres protecteurs paient 500 € et reçoivent en plus de ce qui précède une visite avec réception de la collection d’instruments de Jos Van Immerseel, une des plus importantes collections de claviers jouables (clavecins, piano-fortes) qui il-lustrent la fabrication d’instruments entre 1690 et 1958.

Avec votre cotisation vous soutenez notre fonctionnement artistique et plus spéci-alement la sortie de nouveaux CDs. Finalement deux fois du bénéfice pour vous !

Comment devenir membre? Inscrivez-vous sur notre site www.animaeterna.be sous la rubrique ‘The Anima Eterna Experience’. Nous confirmons votre adhésion en vous envoyant votre badge personnel.

Désirez-vous en tant que gérant d’entreprise inviter vos clients à un concert d’Anima, alors nous vous invitons à devenir membre de notre Corporate Club. Pour de plus amples informations et pour toutes les autres possibilités que nous pouvons vous offrir, vous pouvez contacter Wim Claus via wim@animaeterna.be.

1. Il s’agit d’enregistrements spécifiques d’Anima Eterna Brugge, ou d’enregistrements de Jos Van Immerseel jouant en solo ou dans le cadre de musique de chambre. Les enregistrements où Jos dirige d’autres ensembles ne font pas parties de cette offre.

The Anima Eterna Experience

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Jos van Immerseel Artistic Director, jos@animaeterna.be Ann Truyens Executive Director, ann@animaeterna.beWim Claus Fundraising & Communication, wim@animaeterna.be Bernard Cosemans Stage manager, bernard.cosemans@telenet.beNina Hanssens Administration, nina@animaeterna.be Bregje Stockbroekx Production, bregje@animaeterna.beMichèle Vanheghen Accounting, michele@animaeterna.be

vertalingen / traductions / translations / ÜbersetzungMarieke Bouche, Gary Cooper, Sabine Dziewior, Barbara Erdner, Stefan Grondelaers, Sigrid Gulix, Katharina Rolle, Laetitia Steens-Vauxion, Michèle Vanheghen

Anima Eterna Brugge, ‘orchestra in residence’ @ Concertgebouw Brugge.Anima Eterna Brugge « ensemble associé de l’Opéra de Dijon »Anima Eterna Brugge wordt betoelaagd door de Vlaamse gemeenschap.

seizoen | saison | Saison | season 2010-11 Anima Eterna Brugge | jaargang 1

“…But the free concerts are the biggest reward…”When I started working for Anima Eterna Brugge two years ago, I didn’t know all that much about classical music. As a child I was used to hearing my father’s Beethoven, Mozart, Pachelbel, Vivaldi and Albinoni tapes as much as the Joe Cock-er, Beatles, Queen and Status Quo hits, both at home and in the car. What little I did know about the different kinds of classical music had come to me spontaneously and intuitively and in a way, it still does. I loved Brahms’ Hungar-ian Dances, being a jumpy little girl, because they had such high party potential. I found the strongly articulated “s” in Carmina Burana’s choral parts fascinating and they made for many giggly moments with my brother and sister. The Moonlight Sonata was the perfect healer for a broken teenage heart and during the years I took piano classes I dreamed of one day playing the evergreen Für Elise. Every first of January, the Vienna New Year’s concert entered our living room. This was quite an exceptional event because we rarely watched TV but I never got into it. The big and pompous hall, the wildly gesticulating conductor and the sternly and decently dressed musicians, who all looked like off rice crackers to me, never really tickled my imagination. A whole new world was revealed to me when I started working for Anima. I touched down in a microcosm that I knew nothing about and that I could never have imag-ined to be as colorful, as inspiring and as inspired a bunch of people as it turned out to be. The world behind the tails, bow ties, long black dresses, the sold out and less sold out concert halls, the world of applause. The moments I enjoy most are the twenty minutes right before a concert: the bustle of the musicians preparing themselves, each to their own rhythm. Some are already in their outfits and warm-ing up their instruments behind the scenes while others haven’t even begun getting

dressed. Five minutes before the concert a cacophony of concentrated practicing resounds through the back stage. The musicians are cued on stage and welcomed by the audience. Then: the exciting quiet before the music starts. Here’s what I find so fascinating: the transition from the individual to the musician, whereby only the musician mounts the stage - or at least that is what it looks like to the audience. I feel privileged to witness it.I also learned to listen to classical music more attentively. I had no idea that two performances of the same piece could sound so differently. And I so enjoy attend-ing the rehearsals and watching the interaction between Jos van Immerseel and the musicians, or between the musicians: the little annoyances, the jokes, the correc-tions, remarks and the way they collaborate. The performance is being conceived under my eyes and ears. My job with Anima Eterna Brugge - there is a professional side to all this enjoy-ment - is to organize and coordinate the concert tours. I take care of travels and hotel arrangements, and of the communication with the organizors and the musi-cians. Between tours, I invite musicians for future projects. It’s not enough to just pick up the phone and book them: you are working with people, so you have to think about personal as well as musical and practical aspects. You try to organize it in a way that will not leave cause for any annoyance, that will give the musicians the chance to feel at ease and that will help them concentrate on their work. When a tour works out as you planned, it makes up for all those long hours at the office. But the free concerts are the biggest reward.

Bregje Stockbroekx, Production

In 2002, toen Brugge Culturele Hoofdstad van Europa werd, droomde ik van een stad als een atelier, een plek van creatie.

De droom werd waar met Anima Eterna Brugge, huisorkest van het Concertgebouw en cruciale bouwsteen van de programma-tie. Het Concertgebouw is een haven tussen de vele optredens in binnen- en buitenland door. Wat er weerklinkt, kan steevast re-kenen op waardering. De samenwerkingen met grote musici en vooral de unieke benadering van het spanningsveld oude-

nieuwe muziek blijven boeien.

Sinds de monumentale Ezelpoort de kantoorlocatie werd van Anima Eterna Brugge, heeft de culturele driehoeksverhouding orkest-Concertgebouw-Stad nog aan passie gewonnen. Dat elke cultuurliefhebber mag genieten van de universele taal van de muziek. We spreken ze in Brugge met het grootste genoegen!

Uw Burgemeester, Patrick MOENAERT

En 2002, quand Bruges était Capitale Culturelle de l’Europe, je rêvais d’une ville comme un atelier, un lieu de création.

Mon rêve est devenu réalité grâce à Anima Eterna Brugge, orchestre en résidence du Concertgebouw qui occupe une place essentielle dans la programmation.Le Concertgebouw est devenu le port d’attache de l’orchestre, qui donne de nom-breux concerts en Belgique comme à l’étranger. Les collaborations avec des musi-ciens renommés et les programmes alliant musique ancienne et contemporaine continuent à connaître un grand succès.

Depuis que Anima Eterna Brugge a établi ses bureaux dans la porte de ville Ezel-poort, la relation triangulaire entre l’orchestre, le Concertgebouw et la ville est deve-nue d’autant plus solide. J’espère que la langue universelle de la musique plongera tout amateur de culture dans le ravissement. A Bruges, on la parle avec le plus grand plaisir!

Votre Bourgmestre, Patrick MOENAERT

Im Jahre 2002, als Brügge Kulturhauptstadt Europas war, träumte ich von einer Stadt, die wie ein Atelier ist – ein Ort der Kreativität.

Dank Anima Eterna ist dieser Traum inzwischen Wirklichkeit geworden. Das im Concertgebouw Brügge residierende Orchester nimmt dort einen wichtigen Stel-lenwert im Programm ein. Anima Eterna tritt regelmäßig im In- und Ausland auf, hat aber im Concertgebouw eine Heimat gefunden. Die Konzerte werden von Kritikern und Publikum immer hochgeschätzt, insbesondere dank der Zusammenarbeit mit diversen berühmten Musikern und des gelungenen Brückenschlags zwischen Alter und Neuer Musik.

Seitdem das Büro Anima Eterna Brügge im Stadttor Ezelpoort untergebracht ist, hat sich das Verhältnis zwischen dem Orchester, dem Concertgebouw und der Stadt Brügge weiter intensiviert. Dies trägt hoffentlich dazu bei, dass Kulturliebhaber die universelle Sprache der Musik noch mehr genießen können. In Brügge wird sie mit dem größten Vergnügen gesprochen!

Ihr Bürgermeister, Patrick MOENAERT

In 2002, when Bruges was Cultural Capital of Europe, I dreamt of a city becoming a creative place, serving as a kind of artist’s workshop, as it were.

Subsequently, my dream has come true, thanks to Anima Eterna Brugge (orchestra-in-residence at the Concertgebouw) playing a crucial role in the programming.For Anima Eterna Brugge, the Concertgebouw has become its home base, in be-tween their many concerts in Belgium and abroad. These concerts always receive fa-vourable reviews, thanks to their cooperation with numerous renowned musicians, and their unique performances combining early and contemporary music.

Since Anima Eterna Brugge’s offices are located at the Ezelpoort city gate, the triune relationship between the orchestra, the Concertgebouw, and the city itself has be-come even stronger. I hope every lover of culture will enjoy the universal language of music. In Bruges, we communicate this language with the greatest of pleasure!

Your Mayor, Patrick MOENAERT

Bregje Stockbroekx >>

De celui qui voyage… >>

en Belgique et dans le monde entier. Le chef et l’orchestre peuvent aussi se satisfaire d’une longue et fidèle présence dans les pays germanophones. Ils apparaissent régulièrement dans des centres musicaux im-portants et ils remplissent les salles dans des festivals pres-tigieux tels que Musikfest Bre-men, Audi Sommerkonzerte et Schleswig-Holstein Musik Fes-tival. Ils réjouissent les oreilles des spécialistes, par exemple

Tagen der Alten Musik Regens-burg et au Haydn-Festspiele à Eisenstadt (Autriche). Pour ceux qui n’ont pas eu l’oppor-tunité de vivre en direct l’expé-rience de Jos van Immerseel et Anima traversant les paysages du son authentique, il existe heureusement une belle palette d’enregistrements sur CD. Par exemple, pour n’en citer qu’un seul, le dernier enregistrement de la symphonie fantastique de Berlioz : « un régime de sons

authentiques avec une explo-sion d’arômes » (Spiegel on-line) ; « le Belge prouve qu’il est maître illusionniste parce qu’il ne cherche pas à accomplir une flamboyance superficielle et virtuose, mais à rendre toute les couleurs de la partition […] culminant dans les ténèbres du sabbat » (Die Zeit).

Pour la saison 2010-2011, l’his-toire d’amour entre ces ambas-sadeurs du son authentique

et l’Allemagne se prolongera car le grand piano de concert, bien emballé, attend déjà pa-tiemment son départ en com-pagnie d’un nombre d’autres instruments originaux, du petit piccolo à l’énorme ophicléide. Des milliers de kilomètres, des transports contraignants, une logistique complexe, des embouteillages ou encore les petits miracles qui font que malgré les heures de retard on arrive tout juste à temps pour

le concert : les instruments et les musiciens voyageant en bus contemplent tout cela avec séré-nité.

Pour eux, leur métier c’est leur vie, et leur vie est entièrement dévouée à la musique.

Les concerts à venir vous racon-teront tout cela, et encore bien d’autres histoires.

Ezelpoort | Ezelstraat 122 | B-8000 Brugge | T: +32 (0)50 950 929 | www.animaeterna.be | info@animaeterna.be