Universiteit Gent

Academiejaar 2010-2011

ABATTOIR FERMÉ

BALDADIGE BELANGHEBBENDE VAN ANTONIN ARTAUD

EEN VERKENNING IN DE DRAMATURGIE VAN HET REËLE

Kristien Van Driessche

Master kunstwetenschappen, optie podium- en mediale kunsten

Masterproef

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

Vakgebied Theaterwetenschappen

Promotor: Christel Stalpaert

2

Woord Vooraf

Mocht dit academisch sluitstuk zich niet aan vormelijke restricties dienen te houden,

dan vertoonde de titelpagina louter een opzichtig, zelfs wat vrijmoedig vraagteken.

Een „?‟ als referentie naar de vele twijfels die me de podiumkunsten in de loop der jaren

hebben berokkend en waarmee ik ook nu, aan het begin van dit wetenschappelijk

schrijven, worstel. Niet zelden geeft de achterkant van de medaille der passie de

desillusie weer, omwille van de hoge standaard die men - al dan niet bewust - het

interessegebied oplegt. Zowel de praktijkervaring als het theatertheoretisch luik hebben

me met verstomming geslagen, afwisselend in de zin van ontsteltenis en deze van de

verwondering. En het is nu net vanuit deze ambivalente ervaring dat de komende

uiteenzetting op een gedegen wijze dient te ontspringen…

Ik ben op een punt aangekomen waar ik hunker om opnieuw het podiumlandschap op

een onbezonnen wijze te kunnen doorkruisen, want geen visie na het zien van deze of

gene voorstelling is niet doorspekt met analytische opmerkingen. Tevens ben ik me er

terdege van bewust dat die terugkeer onmogelijk is geworden. Al te sterk ben ik

bepaald, zowel en mede door de pedagogie die ik aan het Herman Teirlinck Instituut

heb genoten als door de portie theorie die me de afgelopen vier jaren werd aangereikt.

De universiteit, of liever: de theaterwetenschappen waren het die me dienden te

verschuilen in de stilte - de anonimiteit - na de wervelwind van de scène waarin ik werd

opgeslokt. En ik heb ervan genoten. Doch, het kriebelt – bijzonder hevig en bovenal ook

een hele poos - om me terug ten volle te verankeren in het theaterveld, wat bijgevolg

mijn ietwat sceptische blik ten aanzien van de theoretische praktijk des te meer

aanscherpt. Ik verlang wederom naar het concrete, maar wens vooreerst mijn

verwonderde blik op het theatertheoretische te herontdekken wanneer ik hier het laatste

punt heb neergezet. Teneinde elke twijfel van de baan te ruimen alvorens een nieuw

hoofdstuk te beginnen.

Was dit schrijven iets anders dan mijn academische beëindiging, dan verhoopte ik een

parmantig uitroepteken op de laatste pagina aan te kunnen brengen.

Rest me hier nog enkele woorden van dank te richten…

3

Vooreerst tot mijn ouders die me zonder enig teken van verzet de wegen hebben laten

bewandelen die ik wilde aandoen.

Onontbeerlijk in dit lijstje zijn Frederik, Karolien, Wouter en Mieke - mijn broers en

zussen - wier onmeetbare warmte me al meer dan eens verzachting heeft geboden.

Een welgemeende, dikke merci ook aan Abattoir Fermé, Stef Lernous in het bijzonder.

Hij is het die me op buitengemeen genereuze wijze een eerste echte erkenning als

(groeiend) theaterwetenschapper geschonken heeft. Omwille van zijn enthousiasme

werd een paper, die ik schreef in het tweede jaar aan deze universiteit, opgenomen in

hun prachtig jubileumboek Anatomie – 10 jaar slachten. Mijn erkentelijkheid hiervoor

is mateloos.

Niet te vergeten zijn de lievelingen die me verblijd(d)en met een luisterend oor en

behaaglijke tot uitdagende gesprekken.

Bijzonderlijk wil ik ook tante Marjan hartelijk bedanken. Zonder haar…

Merci.

Merci!

Inhoudtafel

Woord Vooraf 2

Inhoudtafel 4

Inleiding 6

Bronnenbespreking 8

I. DE ECLTANTE ERFENIS VAN ANTONIN ARTAUD 10

1. Het ontblote spoor van Antonin Artaud. 12

1.1 Gewichtig in de materie 12

1.2 Wreedheid op het Artaudiaans podium 13

1.3 Tastend in het Gat van de reële orde 15

2. Een ongrijpbare nalatenschap? 17

2.1 De waanzin van een klinisch waanzinnige 18

2.2 De metafysische weg naar het Reële 20

2.3 De onbegonnen esthetiek van het Reële 22

2.4 De ambivalente houding jegens de semiotiek 24

3. Beschikbare bouwstenen naar een dramaturgie van het Reële 27

3.1 Het opvoeren van een blinde vlek 27

3.2 Installeren van het bevreemdende 29

3.3 De esthetiek van het sublieme 31

3.4. De „gaps‟ in de dramaturgie van het Reële 33

3.5 De dramaturgie als narrativiteit 36

II. ABATTOIR FERMÉ, IN HET SPOOR VAN DE WREEDHEID 39

4. Gebalde situering en contextualisering 39

4.1 Het Mechelse collectief 39

4.2 Stef Lernous 40

5. De open dramaturgie van het gesloten slachthuis 41

5.1 Dramaturgische slachtprincipes 42

5.2 Slachten ter wille van het Reële 46

6. Het ritueel theater van Abattoir Fermé 50

6.1 Het rijk van Dionysos 51

6.2 Casus: Snuff 52

III. HET PODIUMLICHAAM ALS EFEMEER SEMIOTISCH OBJECT 63

7. Van rigide tot flexibele betekenisdrager 63

7.1 Van de Saussure naar Peirce 64

8. Het semiotisch ongrijpbare lichaam? 67

8.1 De potentie van het libidinale lichaam 67

8.2 Barthes‟ onwennigheid jegens het respirerend podiumlichaam 70

8.3 Het libidinale lichaam, bij uitstek postdramatisch – casus: Tourniquet 73

9. Besluit 78

10. Bibliografie 79

11. Bijlage 82

6

Inleiding

Balancerend op de drempel die de theaterwetenschappen van de -praktijk scheidt, zal ik

in wat volgt deze laatste in de theorie trachten te incorporeren. Beide domeinen zijn bij

machte om me ongemeen te boeien en de eindmeet van mijn academische rit geeft me

de opportuniteit om hen in zekere mate te verbinden. Om dit te bewerkstelligen zal ik

beroep doen op de stage die ik heb gelopen bij het gezelschap dat het zwaartepunt

uitmaakt van deze thesis.

Abattoir Fermé weet me bereids enkele jaren te intrigeren, en na het bescheiden

onderzoek met betrekking tot Antonin Artaud dat ik verricht heb voor mijn

bachelorproef is het mijns inziens niet verwonderlijk om dit collectief naar het hart te

voeren van mijn vervolg hierop. Ik sloot de voorgaande paper af met de vraag of er in

het hedendaags podiumlandschap een theatermaker of performancekunstenaar een

invulling kan bieden of reeds heeft geboden op het openstaande en onbezette Theater

van de Wreedheid. Uiteraard was dit retorisch, getuige daarvan de intussen

onderschreven invloed die de avant-gardist heeft gehad op meerdere persoonlijkheden

binnen de podiumkunsten tijdens de afgelopen decennia – gaande van Jerzy Grotowski,

Peter Brook tot Richard Schechner. Niettegenstaande lijkt het me opportuun om het

vergrootglas boven de meer nabije boute bende als Abattoir Fermé te houden.

Om op een solide methode het Mechelse theatergezelschap te liëren aan het theater en

de geesteshouding van de bonte figuur Antonin Artaud, zal ik mij vooreerst richten tot

Artauds project - in navolging van mijn bachelorproef. Voorts maak ik gewag van

enkele obstakels betreffende een mogelijke recuperatie van het Theater van de

Wreedheid – zoals opgeworpen door onder andere Helga Finter en Patrice Pavis - en

tracht ik in eenzelfde beweging hierop een antwoord te formuleren zodoende de

dramaturgische analogie tussen de Franse avant-gardist en Abattoir Fermé te motiveren.

Eerder dan de vanzelfsprekende overeenkomst inzake lichamelijkheid en transgressie te

beklemtonen, zal ik echter dramaturgische lijnen uitzetten die zich stoelen op de

semiologie en de psychoanalyse. In wat volgt zal ik een dramaturgie van het Reële

concipiëren, die mijns inziens karakteristiek is aan zowel Artauds (utopische) theater als

dat van het onstuimige collectief. Dit is een dramaturgie die zich onderscheidt omwille

7

van het onmiskenbaar flirten met het sublieme en met hetgeen Sigmund Freud

kenschetst als het Unheimliche.

Toch kan ik me bij het verdiepen in Abattoirs dramaturgie niet ontdoen van de

persistentie van het lichaam en het grensoverschrijdende – beide kenmerken die Erika

Fischer-Lichte toekent aan de performancekunsten en waardoor deze zich differentiëren

van de traditionele theatervorm. Ik zal dan ook diens visie betreffende een nieuwe

esthetiek in het podiumlandschap in het licht houden van mijn pretentieloze these.

Doch, mijn gulzigheid naar een mogelijke kennis om het vermaledijde podiumlichaam

te vatten, houdt me nog steeds en ook nu en hier in de ban. Even concreet als dat dit lijf

lijkt, behoudt het zijn enigmatisch karakter als studieobject. Vandaar dat dit corpus - net

zoals in mijn bachelorpaper - een prominente plaats krijgt toegewezen in deze

verhandeling. Deze schijnbare „Alpha en de Omega‟ van het theater voert me naar het

domein van de semiotiek. Deze wetenschappelijke benadering maakt het mogelijk om

het podiumlichaam als een uiterlijk waarneembaar en begrensd studieobject te

beschouwen. Desalniettemin is deze tekenleer niet in staat om mijn weetgierigheid naar

dit voorturend fluctuerend gestel te bevredigen en kampt het met moeilijkheden wat

betreft een benadering tot het libidinale lichaam dat geïmplementeerd wordt in een

dramaturgie van het Reële. Een lijf dat tevens een subject behelst is voorwaar meer dan

tastbaar goed, en deze onbetwistbare overtuiging brengt me o.a. tot bij de psychoanalyse

en de postdramatische principes.

Deze theoretische omkadering zal ik trachten te toetsen aan verscheidene casussen

waarmee het artistieke slachthuis menig toeschouwer heeft weten te verblijden.

8

Bronnenbespreking

Daar ik met dit schrijven een vervolg brei aan mijn bachelorproef, ben ik vanuit deze

laatste vertrokken om een basis te leggen voor de verdere ontvouwing van mijn

schrijven. Zodoende een mogelijke genealogie op te zetten tussen Antonin Artaud en

Abattoir Ferme, heb ik de hoofdlijnen van het Theater van de Wreedheid zoals het in

deze these een geschikte bijdrage kan leveren gerecupereerd. Bijgevolg wende ik

opnieuw deze literatuur aan die me waardevol aandoet om Artaud zijn theaterconcept te

onderschragen, met name Het theater van de wreedheid (2008) – Simon Vinkenoogs

vertaling van de verzamelde teksten in de bundel Le Théâtre et son Double (1938) – en

Antonin Artaud. Selected Writings (1988) – een door Susan Sontag gemaakte

bloemlezing uit de talrijke geschriften die Antonin Artaud achterliet.

Mijn eerste opzet om het Mechels collectief uit te roepen tot rechtmatige erfgenaam van

de historische avant-gardist, was in het centraal plaatsen van het acteurslichaam en me

te wenden tot de semiotiek om een antwoord te bieden op het paradigma van dit

prominente lijf. Mede kwam ik hierdoor terecht bij The semiotics of performance (1993)

van Marco De Marinis en Timothy Scheies beschouwing op het werk van Roland

Barthes, Performance degree zero. Roland Barthes and theatre (2006). Deze uitgaven

zouden me een heldere kijk doen werpen op het aandeel van de semiotiek in de

podiumkunsten, en de toepassing van deze tekenleer op het opgevoerde lichaam in het

bijzonder. Doch werden de verwachtingen in deze publicaties niet ingelost – waardoor

contributies hieruit in mijn schrijven beperkt zijn gebleven. Een overzichtelijke

uiteenzetting van de semiotiek in het algemeen vond ik daarentegen wel in het artikel

Semiotics and art history (1991) van Mieke Bal en Norman Bryson. Andere treffende

en wetenschappelijke stukken zoals onder andere deze van Jean-François Lyotard,

Julian Olf en Patrice Pavis attenderen daarenboven op de struikelblokken waarmee de

semiologie in de podiumkunsten te kampen heeft.

In mijn preoccupatie met de fysicaliteit op de scène ben ik andermaal op zoek geweest

naar gedegen uitgaven hieromtrent – onder meer Simon Shepherds Theatre, body and

pleasure (2006). Toch werd ik – net zoals in het onderzoek voor mijn bachelorproef -

ofwel geconfronteerd met een ontgoocheling betreffende de scherpzinnigheid van ofwel

het bijzonder geringe aantal van de publicaties aangaande het podiumlichaam. Het werd

me duidelijk dat ik deze materie diende te behandelen vanuit een ander perspectief.

Deze invalshoek werd deze van de psychologie, waardoor ik tevens het concept van een

9

dramaturgie van het Reële wist te ontwikkelen. Diverse kernachtige artikels – van de

hand van onder meer Helga Finter, Barbara Freedman, Sigmund Freud en Luk Van den

Dries - konden me hierin tegemoetkomen.

Maar bovenal is me het jubileumboek van Abattoir Fermé bijzonder dienstbaar geweest.

Anatomie. 10 jaar slachten (2009) behelst een fijne selectie van markante geschreven

bijdragen over het gesloten artistieke slachthuis en biedt een diepgravende blik op

hetgeen er achter diens deuren schuilgaat.

10

I. DE ECLTANTE ERFENIS VAN ANTONIN ARTAUD

Op 24 februari 1948, enkele dagen voordat Antonin Artaud het leven liet, richtte de

getormenteerde man deze woorden naar zijn toenmalige assistente Paule Thévenin – als

ware het een klemmende oproep:

“Paule, I am very sad and desperate,

my body hurts all over,

but above all I have the impression that people were disappointed in

my radio broadcast.

Wherever the machine is there is always the abyss and the void,

there is a technical intervention that distorts and annihilates what one

has done.

The criticisms of M. [Marthe Robert] and A.A. [Arthur Adamov] are

unjust but they must have been based on some weakness in the

transitions,

this is why I am through with Radio,

and from now on will devote myself

exclusively

to the theatre

as I conceive it,

a theatre of blood,

a theatre which with each performance will have done

something

bodily

to the one who performs as well as to the one who comes to see others

perform,

but actually

the actors are not performing,

they are doing.

The theatre is in reality the genesis of creation.

This will happen.

I had a vision this afternoon – I saw those who are going to follow me

and who are still not completely embodied because pigs like

11

those at the restaurant last night eat too much. There are

some who eat too much and others like me who can no

longer eat without spitting.

Yours, Antonin Artaud”1

Een heerlijk intieme, zelfs kwetsbare maar eveneens onverschrokken verklaring van een

gedesillusioneerde doch tevens gepassioneerde theatermaker/-filosoof, die hiermee linea

recta mijn theaterhart weet te treffen.

Deze brief behelst – mijns inziens - op kernachtige doch gemuteerde manier wat Artaud

doorheen Le Théâtre et son Double heeft opgeworpen. De wreedheid, de fascinatie voor

en tevens de ambiguïteit tegenover het lichamelijke, de zoektocht naar de collectieve

oorsprong, de hang naar het Reële… In enkele regels vervat de avant-gardist datgene

wat hij wenselijk vindt om het theatergebeuren tot stand de brengen. Een goede

verstaander heeft slechts deze destillatie nodig, maar een akte van zijn nalatenschap

dient een uitgebreider omschrijving te bevatten.

In dit eerste deel zal ik, in navolging van mijn bachelorproef, de grote lijnen en de

contextualisering van het Theater van de Wreedheid toelichten. Met het oog op een

mogelijke contemporaine voortzetting van Artauds onafgewerkt project, zal ik kennis

geven van enkele knelpunten in zijn theoretische theaterutopie om aansluitend een

potentieel antwoord te bieden op die denkbare struikelblokken. Een mogelijke uitkomst

op het schijnbaar onmogelijke Artuadiaans theater is – zoals ik zal postuleren - een

dramaturgie van het Reële.

In het uiteenzetten van Artauds theatertheorie opteer ik - zoals reeds merkbaar

hierboven - om alternerend de uitdrukkingen „Theater van de Wreedheid‟ en „het

Artaudiaans theater‟ te gebruiken. Dit vloeit niet voort vanuit een onbezonnenheid of

nonchalance, maar is een adequate gevolgtrekking vanuit een bewuste reflectie op zijn

gehele oeuvre. Hoewel ook deze theatermaker niet is blijven stilstaan na zijn eerste

opgetekende beschouwingen en „het Theater van de Wreedheid‟ in eerste instantie

verbonden is met het gelijknamige manifest, zijn – me dunkt - de principes zoals ze zijn

weergegeven in deze intentieverklaring evenwel manifest in Artauds algemene visie op

de podiumkunsten en sijpelen ze evenzeer door doorheen elk van zijn theoretische en

persoonlijke geschriften.

1 SONTAG, Susan (ed.), Antonin Artaud. Selected Writings, Berkeley and Los Angeles, University of

California Press, 1988, p. 584-585.

12

1. Het ontblote spoor van Antonin Artaud.

Enige poging tot doorgronden van het Artaudiaans theater zou vastlopen wanneer men

geen notie geeft van Artauds eigen subjectiviteit. De man die de scène wenst te bezetten

door een allesoverheersende Wreedheid, blaast deze Wreedheid vanuit zijn eigen

psychopathologische en psychosomatische symptomen het leven in. Vanaf zijn jeugd

reeds werd er - als reactie op fysiek leed - in Artauds lichaam een psychische wonde

geslagen. Een wonde die nog zijn hele leven zal blijven etteren. Een beschadiging die

hij bovendien in zijn gehele oeuvre zou binnentrekken.

1.1 Gewichtig in de materie

Op vijfentwintigjarige leeftijd, in de beginperiode van zijn carrière, legt Artaud zijn

vinger op de wonde en erkent dat hij er niet in slaagt om volledig grip te krijgen op zijn

mentale toestand.2 Zijn psyche, de geest an sich verwordt tot een onbevattelijke

onbekende en dwaalt verwoed als een enigma rond zijn gekwelde lichaam en over het

Artaudiaans podium. Vanuit de kloof tussen lichaam en geest en die zich doorheen zijn

voorbije leven stelselmatig wist te verdiepen, zal Artaud noest een antwoord trachten te

bieden door die dualiteit, en ergo: Descartes dualisme, op te heffen. Deze preoccupatie

met de hereniging van het fysieke en het psychische zowel in zijn persoonlijk leven als

in diens theaterproject loopt daarenboven niet op arbitraire wijze parallel aan elkaar,

maar de implementering van zijn subjectiviteit op scène is voor Artaud een

noodzakelijkheid zonder dewelke hij geen reden tot bestaan zou hebben. In een brief

van 5 juni 1923 naar Jacques Rivière – secretaris van het literair tijdschrift Nouvelle

Revue Française – schrijft de toen bijna zesentwintigjarige Antonin het volgende:

“„Bestaan‟ is voor mij zonder meer synoniem met het uiten van wat ik

denk en voel; om het vanuit de diepte op te delven en mee te delen (…)

Ik kan maar denken als ik mijn gedachten publiek maak; als ik dat niet

kan, kan ik niet denken en ook niet bestaan.”3

2 SONTAG, Susan (ed.), Antonin Artaud. Selected Writings, Berkeley and Los Angeles, University of

California Press, 1988, p. xx 3 DE KESEL, Marc, „Theater of dood. „Leven als toneel‟ en „toneel als leven‟ bij Antonin Artaud‟, in: De

Witte Raaf, jg. 25 (2010), nr. 147, p. 29.

13

Slechts zoveel woorden heeft Artaud nodig om kenbaar te maken dat wanneer zijn

gedachten niet gematerialiseerd kunnen worden, deze onbevattelijk voor hem blijven en

de mogelijkheid tot existentie in de kiem wordt gesmoord. Desalniettemin Artauds

gedachten een platform zullen krijgen, blijft omwille van zijn mentale stoornis de

onmogelijkheid in stand gehouden en bijgevolg de kloof absoluut. Dientengevolge zal

zijn houding tegenover de geest en de ratio ambivalent blijven. Enerzijds is er de

fascinatie om de geest tot het rijk der materie te voeren en anderzijds voert hij een fel

protest tegen de geest als Logos – de westerse Ratio die “het zuiver beschrijvend en

verhalend theater”4, een theater dat “onthechte wezens tot leven brengt”

5, het theater

van de representatie in stand houdt. Dát theater dat zijn lijf vol ongenoegen doet

vollopen. Vanuit die afkeer voor de Logos - die zich gedurende eeuwen op de westerse

scène heeft weten te institutionaliseren - hevelt Artaud de scepter die het woord tot nu

toe in handen hield over naar de materie. In het Artaudiaans theater zijn het de zintuigen

die victorie kraaien, transformeert de geest tot het fysieke en neemt “de poëzie van de

ruimte” de functie van de taal in. Deze concrete taal is er een die opgebouwd is uit

tekens, gebaren en gedragingen.6

Niettemin hier de nadruk lijkt te liggen op een materialistisch discours, dient de

potentiële misvatting dat dit Theater van de Wreedheid een theater is dat onderschraagd

wordt door puur formalisme, preventief van de baan geruimd te worden. Het belang van

de vorm en de materie, het aandeel van het lichamelijke is slechts een essentieel gevolg

in de zoektocht naar een methode om een brug te slaan naar het bewustzijn – in eerste

instantie deze van Artaud zelf en bij uitbreiding van de maatschappij.

1.2 Wreedheid op het Artaudiaans podium

“Het theater van de wreedheid is geconcipieerd om in het theater het

begrip van hartstochtelijk en stuiptrekkend leven terug te brengen; in

deze zin van heftige gestrengheid, van uiterste verdichting der

toneelmatige elementen.”7

4 ARTAUD, Antonin, Het theater van de wreedheid, Utrecht, IJzer, 2008, p. 91.

5 Idem, p. 92.

6 Idem, p. 48.

7 Idem, p. 142.

14

De Wreedheid die de scenische aanslagen op de conventionele functies van woord en

lichaam opeist, is onderdeel van Artauds dramaturgie om het theater van de

representatie onderuit te halen. Het raast over het podium ter wille van het dualistisch

denken te ontbinden en de artificiële lagen die de mensheid bedekken af te schrapen –

die lagen die mede door het representatietheater worden gecultiveerd, waardoor de poort

naar authenticiteit a priori wordt verhinderd.

De Wreedheid installeert een densiteit in de poëzie van de ruimte om “ons zenuwgestel

en ons gevoel te doorvorsen”8 Artaud beoogt met zijn dramaturgie de waarlijke

betekenis van het theater en het leven te hervinden, met behulp van de transgressieve

kracht – inherent aan de Wreedheid – die een verbrijzeling van de geest en de destructie

van de verhullende Ratio teweegbrengt. De toeschouwer in het Artaudiaans theater

wordt middels het zintuiglijk geweld – dat als het ware een catharsis bewerkstelligt -

verlost van het juk der rede. Hierdoor wordt een grotere gevoeligheid gegenereerd en

komt de theatrale gebeurtenis in functie te staan van een therapeutische werking. In het

Theater van de Wreedheid daal je in de krochten van het onbewuste en wordt

onderdrukt psychisch materiaal verlost.9 Vanuit dit perspectief kan men het Artuadiaans

theater beschouwen als een rituele theaterpraktijk die een lichamelijke gevoeligheid

doorvoert om opnieuw met de elementaire kracht van het leven in contact te komen.10

Niet enkel tracht Artaud dit te realiseren middels archetypische, fysieke beelden, maar

evenzeer aan de hand van universele “onderwerpen en thema‟s (…) die beantwoorden

aan de beroering en onrust die onze tijd kenmerken”11

Net zoals de fysicaliteit op deze scène niet louter beschouwd dient te worden als puur

formalisme, heeft ook deze Wreedheid een keerzijde. Het valt in het geheel niet samen

met wat men verstaat onder „gruwelijk‟ of „verdorven‟, maar is daarentegen een

rigoureuze strategie om voeling te krijgen met de essentie van het leven.

Desalniettenmin wordt het Artaudiaans lichaam overgeleverd aan het zintuiglijke

geweld en naar al zijn limieten gevoerd, zowel fysiek als mentaal. Dit lichaam wordt

ondergedompeld in de intensiteit van het hic et nunc die de rede steeds een stapje voor

is, zodoende de representatie en verstarring van beelden uit te sluiten.

8 Idem, p. 103.

9 AUSLANDER, Philip, From acting to performance. Essays in modernism and postmodernism, London,

Routledge, 1997, p. 21. 10

DECREUS, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, Gent, Academia Press,

2009, p. 77. 11

ARTAUD, Antonin, Het theater van de wreedheid, Utrecht, IJzer, 2008, p. 142.

15

1.3 Tastend in het Gat van de reële orde

Men zou kunnen stellen dat deze avant-gardekunstenaar de plaats inneemt die de

analyticus bezet tijdens een psychotherapeutische sessie. Niet alleen stelt Artaud

gedurende het driftige gedruis van de Wreedheid een therapeutische werking in waarbij

het onderdrukte psychische materiaal in het onbewuste wordt aangesproken,

daarenboven gaat hij bewust op zoek om het Reële aan de oppervlakte te brengen. Toch

gaat hij een stap verder dan wat er zich doorgaans afspeelt in consultatieruimte van de

psychoanalyticus.12

In de roes van de anarchie zal het Artaudiaans theater naast de

representatie, de ratio en de verstarring van de beelden tevens de symbolische orde

fnuiken – als ware het dat Artaud geen enkele vorm van normeren duldt. Paradoxaal

genoeg, en inherent aan de avant-garde, is dat doorheen deze transgressieve daad op zijn

beurt een nieuwe norm wordt vastgelegd die evenzeer wordt uitgehold. Volgens

Thomas Crombez ontstijgt Artaud zich deze paradox omwille van een veralgemeende

transgressie, de overschrijding van het transgressieve spel van de avant-garde aldus.13

De transgressie die Artaud op en rond zijn podium installeert zou volgens Crombez niet

te recupereren zijn, daar hij zijn toeschouwer “met de „wrede‟ uitwissing van

onderscheiden en hiërarchieën, of de absolute anarchie”14

confronteert. Hierdoor slaagt

Artaud erin om de zelfverwijzingsparadox af te wenden en kan (vooral) de

theaterwetenschapper, Crombez in het bijzonder, Artauds project terug winnen in de

dramaturgie van een eigentijdse podiumkunstenaar. (Deze korte theoretische

omzwerving biedt mij aldus de opportuniteit om op onproblematische wijze mijn these

te ontwikkelen.)

De absolute transgressie en dito Wreedheid schrijven op het Artaudiaans podium een

overweldigende poëzie van de ruimte die de reële orde dient. Het artificiële masker dat

de westerse samenleving zichzelf en zijn (artistieke) producten opzet kan slechts

afgerukt worden wanneer de normerende sociale codes, de symbolische orde, de

grenzen van de Vader worden overschreden en eveneens opgeblazen.

12

De consequenties van Lacans theoretische bijdrage voor de psychoanalytische praktijkvoering verplicht

ons tot enige nuancering, maar de complexe articulatie hiervan valt buiten het kader van deze studie. 13

CROMBEZ, Thomas, Het antitheater van Antonin Artaud. Een onderzoek naar de veralgemeende

artistieke transgressie, toegepast op het werk van Romeo Castellucci en de Socìetas Raffaello Sanzio,

Gent, Academia Press, 2008, p. 43. 14

Idem, p. 158.

16

“I, Antonin Artaud, am my son, my father, my mother, and myself;

leveller of the idiotic periplus on which procreation is impaled,

the periplus of papa-mama and child,

soot of grandma‟s ass,

much more than of father-mothers.”15

De symbolische orde wordt op deze scène onverbiddelijk verpulverd.

Antonin Artaud heeft zijn Theater van de Wreedheid nooit in de praktijk kunnen

verwezenlijken, maar de kerngedachten uit zijn geschriften zinderden daarentegen wel

expliciet door in twee performances in 1947 – respectievelijk de voordracht van

Histoire vécue d‟Artaud-Mômo in het Théâtre du Vieux-Colombier op 13 januari en de

radioperformance Pour en finir avec le jugement de dieu die eind datzelfde jaar werd

opgenomen. Markant is dat net in deze twee performances, waarin de taal juist een

prominente rol toebedeeld krijgt, deze wetgevende Taal – ergo: symbolische orde -

faliekant met de voeten wordt getreden en ontbonden. De taal wordt teken en wordt

genadeloos overgeheveld naar het domein van het lichamelijke. Tijdens Histoire vécue

d‟Artaud-Mômo manifesteerde zich dat in een nooit eerder gerealiseerde poging tot het

overschrijden en het exploderen van de scenische grenzen ter oorzake van Artauds

subjectieve, pathologische aanwezigheid die onloochenbaar doorschemerde doorheen de

poëtische teksten.16

Wat betreft Pour en finir avec le jugement de dieu slaagde Artaud

erin om een nieuwe auditieve ruimte te ontwikkelen, een subjectieve klankruimte die

niet ondergebracht kon worden in de bestaande modellen.17

De poëzie van de ruimte,

zoals uitgewerkt in Artauds visie, werd met zijn overlijden op 4 maart 1948 op

wachtstand gezet, maar openbaarde zich niet lang ervoor als een wrede poëzie waarvan

de klanken niet langer behoorden tot de orde van de rede en in het spreken het Woord

werd bespuugd.

15

SONTAG, Susan (ed.), Antonin Artaud. Selected Writings, Berkeley and Los Angeles,

University of California Press, 1988, p. 540. 16

FINTER, Helga, „Antonin Artaud and the impossible theatre. The legacy of the theatre of cruelty‟, in:

SCHEER, Edward (ed.), Antonin Artaud. A critical reader, London, Routledge, 2004, p. 48. 17

Idem, p. 53.

17

2. Een ongrijpbare nalatenschap?

Antonin Artaud heeft zijn Theater van de Wreedheid niet kunnen realiseren, alvast niet

zoals hij het in gedachten had. Of liever: zoals zijn aangetaste ziel het via zijn zenuwen,

aderen en poriën had gewenst. Wat overblijft zijn ideeën, flarden aan overweldigende

hersenspinsels en ongekende gedachtekronkels die stoffelijk zijn opgenomen en te

grijpen liggen voor zij die zich graag willen laten onderdompelen in Artauds sinister,

metafysisch universum en diegenen die zich onbevangen willen laten inspireren door al

dat literair geweld.

De vraag echter is nu in hoeverre dit Artaudiaans project werkelijk verwerkelijkt kán

worden. Zonder al te veel moeite zouden de sterktes die erin vervat zitten eveneens

kunnen beschouwd worden als de grootse pijnpunten die een veruitwendiging meer dan

mogelijks bemoeilijken. Want, wat met dat collectieve verhaal en de essentie van het

leven? Hoe wordt het Reële een medepion in het spel van de Wreedheid en kan de

symbolische orde worden gebouleverseerd – net dáár in het theater, de plaats bij uitstek

waar eerder en vooreerst het Symbolische dan wel het duistere Gat van de reële orde

zich inschrijft.

Getuigt de zoektocht naar een waarheid, correctie: dé waarheid, de kern van de

existentie niet van een ijdele arrogantie, zelfs van een flagrante naïviteit - in ons „post‟-

tijdperk waarin versplintering lijkt zege te vieren en alle zekerheden onverbiddelijk ten

gronde worden gericht? „Identiteit‟ is heden ten dage een hol begrip geworden, en meer

dan enkelingen gaan er zich vlijtig doch krampachtig één construeren – zij het

bijvoorbeeld door zich aan te sluiten bij of te identificeren met (what‟s in a word)

inhoudelijke lijnen die worden uitgezet door deze of gene kortzichtige en exlcusief-

denkende politieke partij, dan wel door in de virtuele wereld via sociale netwerksites

kenbaar te maken waarvoor men staat en wat bijdraagt tot zijn/haar subject. Steeds meer

en meer, en bij iedere act van scanderen of muisklik meer geforceerd. Dus, op welke

wijze kan de artistieke wereld, als product van de eigen maatschappij, ons toegang

geven tot een collectief gevoel of verhaal?

Vertrekkende vanuit dit scepticisme vond ik in mijn literatuuronderzoek vooraanstaande

stemmen die me bijstonden om die knelpunten te onderkennen. Maar twijfel zou de

status van twijfel niet bezitten wanneer deze geen vruchtbare grond biedt tot creativiteit

die op haar beurt een mogelijk antwoord kan genereren op de vele bedenkingen.

18

2.1 De waanzin van een klinisch waanzinnige

In navolging van de door Maurice Blanchot onderschreven onmogelijkheid van de

moderniteit in de literatuur, trekt filosoof Marc De Kesel in een bijdrage voor het

tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur De Witte Raaf diezelfde gedachte door

naar het theater, met de casus „Artaud‟ voorop. Wat de onmogelijkheid in beide

kunstdiscipline uitmaakt is het streven naar een product dat alles omvat. Dit ijdel doel

dient zich daarenboven en slechts te voltrekken op transparante wijze.18

Onvermijdelijk

zal deze aspiratie dan ook uitlopen op een ontgoochelende sisser. Desalniettemin

volharden de moderne literatuur en theater (en volgens De Kesel met uitbreiding ook de

gehele moderne kunst) in het najagen van dit „alles‟, en trekken daardoor deze

onmogelijkheid mee in hun kunst, wordt de onmogelijkheid om het „alles‟ transparant te

communiceren gethematiseerd. Hierin ziet De Kesel een verantwoording om in de

moderne literatuur en theater een soort waanzin te onderkennen: “Literatuur en theater

flirten met de waanzin”19

.

Waanzinnig zou het dus zijn dat Artaud met zijn Wreedheid een poëzie van de ruimte

schept die de essentie van het bestaan blootlegt, die middels een zintuiglijke aanval

onderdrukte psychische mechanismen in de toeschouwer vrijlaat en bijgevolg een

maatschappelijke epifanie veroorzaakt. Artauds dramaturgische strategieën om door de

existentiële kern te dringen leidt daarenboven ook tot een vormelijke vertaling van dit

streven. Elke beweging, elk geluid, elk licht en rekwisiet, elk beeld wordt in werk

gesteld om de zoektocht naar het wezenlijke tot een goed eind te brengen. Elk beeld

maakt zodoende onderdeel uit van de ongrijpbare bestemming die het onderwerp van

het Theater van de Wreedheid uitmaakt.

Relevant echter, is Artauds realiteit met betrekking tot waanzin in de klinische zin van

het woord, die een antwoord kan bieden op het modern geflirt met het waanzinnige.

Vertrekkende vanuit zijn waan tracht deze avant-gardist via zijn kunst zijn psychische

stoornis te bezweren. Daarenboven, en zoals ik reeds eerder heb aangehaald, deed het

Artaudiaans podium niet enkel dienst om alle artificiële lagen van de werkelijkheid te

schrapen, maar tevens om Artaud zelf een bestaan te geven. De Kesel stelt treffend dat

wat voor anderen slechts een scène of een theater is, voor hem zijn leven en bestaan

18

DE KESEL, Marc, „Theater of dood. „Leven als toneel‟ en „toneel als leven‟ bij Antonin Artaud‟, in:

De Witte Raaf, jg. 25 (2010), nr. 147, p. 29. 19

Ibidem.

19

uitmaakt.20

Het theater is zijn leven en dient hét leven te incarneren, of er is geen

existentie. De ijdele hoop van de moderne kunst maakt plaats voor de noodzaak die –

omwille van de onontwijkbare persistentie - haar onafhankelijkheid behoudt tegenover

de tijdsgeest en ruimte. (Is het daarnaast ook niet de noodzaak die mede voor het succes

zorgt van een kunstwerk?)

Hoewel Artaud op zoek was naar een platform waarin zijn ideeën in vorm konden

worden omgezet en waarop de samensmelting tussen lichaam en geest kon plaatsvinden

ter wille van het Reële - hij tevens dit platform ook ter zijne beschikking kreeg - is die

gekwelde Antonin er niet in geslaagd om het gewenste Dubbel - waarin het werkelijke

doorschemert - een prominente plaats te geven op zijn podium. Oorzaak daarvan: zijn

waanzin die hij niet kon bezweren en die als „Mr. Antonin Artaud‟ in zichzelf blijft

randwaren:

“Die „mijnheer‟ heeft mij mijn leven ontstolen. Hij draagt niet

toevallig mijn naam. Hij maakt mij het leven letterlijk onmogelijk,

precies omdat hij me verplicht dat waanzinnig leven te leven waarvan

alles en iedereen bezeten is geraakt en waarbuiten vandaag de dag

niets of niemand meer bestaat. Hij ontneemt me met andere woorden

dus ook dat „niets‟, die enige plek waar nog een vol leven te situeren

valt.”21

Artaud leek de sleutel in handen te hebben om het waanzinnige geflirt van zowel de

moderne literatuur als het theater met het streven naar een glasheldere artistieke

verwezenlijking van het „alles‟ te ontketenen, maar was uiteindelijk niet in staat om de

luciditeit aan de dag te leggen om vanuit zijn subjectiviteit deze waanzin te doorbreken.

Al te zeer was hij doordrongen door zijn innerlijke verscheurdheid.

De uitdaging voor een potentiële erfgenaam van Artaud ligt hierin om – in de wens om

het Reële op te delven - de waanzin die de moderniteit voortjoeg te ontduiken, wat

inhoudt: het leven actief erkennen. In het belang van een mogelijke realisatie van het

Theater van de Wreedheid dient men zich onverschrokken onder het schot van het leven

te houden en de ondoorgrondelijke chaos van het leven te aanvaarden, want “waanzin is

20

Ibidem. 21

DE KESEL, Marc, „Theater of dood. „Leven als toneel‟ en „toneel als leven‟ bij Antonin Artaud‟, in:

De Witte Raaf, jg. 25 (2010), nr. 147, p. 31.

20

een actieve miskenning van het feit dat de wanorde die het leven is, de eigen innerlijke

wanorde een spiegel voorhoudt”22

.

De queeste naar dé essentie van het leven, dé waarheid is een onmogelijk na te streven

mikpunt – zowel in het leven zelf als in de kunsten die er onderdeel van uitmaken. Het

Theater van de Wreedheid kan mogelijke, denkbare waarheden modelleren – wat ook

Artauds initiële oogmerk was: vorm geven aan zijn eigen bestaan.

2.2 De metafysische weg naar het Reële

Opnieuw blijf ik nog even stilstaan bij de modernistische hang naar de werkelijkheid, in

relatie tot de paradox die erin vervat zit. Deze houdt volgens Julian M. Olf een

fenomenologisch pleonasme in: de behoefte om “the real” (aldus: de tastbare

werkelijkheid) aan te wenden omwille van “the real” (de kern van alles) te re-

presenteren.23

In het modernistisch theater is het echter de acteur en zijn aanwezigheid

die de toeschouwer toegang biedt tot de waarheid der mensheid.24

De bedenking die dit

gegeven teweegbrengt is: wanneer het werkelijke zich manifesteert in het lichaam van

de speler, in hoeverre kan men dan een even overtuigende werkelijkheid – langs dat

lichaam - op scène evoceren? Olf stelt de vraag: “Is it possible both to be and to pretend

to be - not alternately but simultaneously?” Dit dilemma, zo betoogt de auteur, poogden

enkele theatertheoretici en –makers op te heffen vanwege de toevlucht in het

metafysische, “the realm typically reserved for the reconciliation of irreconcilable

opposites”.25

Vier begrippen – met betrekking tot Artaud - die dienstdoen als metafoor passeren de

metafysische revue in Olfs artikel Acting and being. Some thoughts about metaphysics

and modern performance theory: de pest, de alchemie, het Dubbel en de Wreedheid.

Alle vier de termen komen mogelijks neer op dezelfde gedachte: hiërarchieën

omverwerpen, de dualiteit tussen lichaam en geest opheffen en de reële orde uitpakken

– de essentie van het Artaudiaans theater aldus. Maar dit is tevens een metafysisch

22

Ibidem. 23

OLF‟, Julian M., „Acting and being. Some thoughts about metaphysics and modern performance

theory‟, in: Theatre Journal, jg. 33 (1981), nr. 1, p. 34. 24

AUSLANDER, Philip, From acting to performance. Essays in modernism and postmodernism,

London, Routledge, 1997, p. 30. 25

OLF‟, Julian M., „Acting and being. Some thoughts about metaphysics and modern performance

theory‟, in: Theatre Journal, jg. 33 (1981), nr. 1, p. 34.

21

antwoord dat zich louter heeft weten op te schrijven. Geen theater zonder materie, en

dus dienen deze principes zich eveneens in de materie te nestelen, opdat het Theater van

de Wreedheid verdergaat dan enkel een virtueel fenomeen te vertegenwoordigen dat in

de toeschouwer/lezer “intimations of primordial chaos, primordial terror through which

all things came to be”26

opwekt.

Artauds houding tegenover de rol van de acteur blijft hangen in de ambiguïteit zoals het

aan het modernisme inherent is. Enerzijds is zijn “atleet van het hart” (zoals hij zijn

toneelspeler benoemt)

“zowel een element van het grootste belang, aangezien van de

doeltreffendheid van zijn spel het welslagen van het schouwspel

afhangt, als ook een soort passief en neutraal element, aangezien elk

persoonlijk initiatief hem absoluut geweigerd wordt. Dit is overigens

een gebied waar vaste waarden niet bestaan; en tussen de speler aan

wie men niets dan een huilbui vraagt, en degene die met al zijn

persoonlijke overredingskracht een redevoering moet afsteken, ligt de

hele ruimte die een mens van een instrument scheidt.”27

Dit citaat dat onderdeel uitmaakt van Artauds eerste manifest over het Theater van de

Wreedheid, getuigt dat de theatermaker zich – wat betreft de status van de acteur - heeft

laten vastlopen in de modernistische paradox betreffende het zijn en spelen van de

werkelijkheid. Het is volgens Olf een paradox die de speler zowel persoonlijk initiatief

als controle oplegt, waarbij de speler enerzijds trouw dient te blijven aan zichzelf, zijn

biografische en emotionele bagage en anderzijds aan een opgelegd idee dat extern aan

zichzelf de werkelijkheid dient te simuleren.28

Misschien is het wenselijk – bijzonderlijk in het licht van de brug die ik zal slaan naar

het postdramatische theater van Abattoir Fermé - om die onoplosbare ambivalentie

inzake deze contradictie wat af te zwakken door te stellen dat Artauds “atleet van het

hart” als medium functioneert dat de toegang naar de kern der existentie idealiter opent.

Net zoals hiervoor reeds werd gepostuleerd is het ondenkbaar, of liever: onzinnig, om

vandaag de dag nog achter het idee van een absolute waarheid te staan. Waarom zou het

26

Idem, p. 39 27

ARTAUD, Antonin, Het theater van de wreedheid, Utrecht, IJzer, 2008, p. 115. 28

OLF‟, Julian M., „Acting and being. Some thoughts about metaphysics and modern performance

theory‟, in: Theatre Journal, jg. 33 (1981), nr. 1, p. 39.

22

lichaam van de acteur hiervoor alsnog als mogelijke of primordiale site kunnen

fungeren?

2.3 De onbegonnen esthetiek van het Reële

Wanneer we verdergaan op de presumptie dat de acteur op het Artaudiaans podium als

medium fungeert naar het Reële, en tevens alle andere elementen die deze scène

bezetten in functie stellen van de transgressieve Wreedheid, zouden we dan ook kunnen

veronderstellen dat er zoiets bestaat als een esthetiek van het Reële?

Volgens Helga Finter is het Theater van de Wreedheid onverbiddelijk gedoemd om het

statuut van utopie aan te houden, aangezien dit een theater is “that is not definitely

locatable, since its loci can and should only be realised in the minds of its individual

spectators and readers”29

.Deze stelling staaft ze aan de hand van de voordracht Histoire

vécue d‟Artaud-Mômo en de radioperformance Pour en finir avec le jugement de dieu,

waarnaar ik reeds eerder heb verwezen. In beide performances slaagde Artaud erin om

in het onstuimig overschrijden van de scenische grenzen het Reële te laten manifesteren,

en dit hoofdzakelijk ter oorzake van de taal die hij ontrukte van de normerende

symbolische orde. Deze taal die zich verbindt aan de reële orde is er een die heterogeen

is aan het subject en de maatschappij en in die hoedanigheid ook het individu test30

en

de mogelijkheid tot een therapeutische werking genereert. Het is nu net in deze

verbrijzeling van de symbolische orde dat Finter de opportuniteit tot een esthetiek van

het Reële uitsluit.31

In wezen is er geen collectieve verhouding tot de symbolische orde.

Deze orde van de taal, van de ideologie en de culturele constructie verhoudt zich tot het

individu en het is ditzelfde individu dat de grenzen van de symbolische orde bepaalt.

Toch erkent Finter dat er de afgelopen decennia en in navolging van Artaud meerdere

ruimtes zijn ontwikkeld om het Reële een plaats te geven – bij uitstek daar waar het

postdramatische theater zich manifesteert, het theater dat voorbijgaat aan de

representatie. Desondanks verbindt de auteur deze navolging aan de open vragen die

29

FINTER, Helga, „Antonin Artaud and the impossible theatre. The legacy of the theatre of cruelty‟, in:

SCHEER, Edward (ed.), Antonin Artaud. A critical reader, London, Routledge, 2004, p. 49. 30

Idem, p. 47. 31

Idem, p. 48.

23

Artaud nagelaten heeft en niet aan de wijze waarop deze door hemzelf werden

ingevuld.32

Deels omwille van deze beschouwing kent Finter een absolute onmogelijkheid toe aan

een esthetiek van het Reële, een attributie die iets te voorbarig opgeworpen wordt om

haar eigen these te motiveren, me dunkt. Twee korte aanmerkingen mogen deze

voorbarigheid alvast duiden.

De overtuiging dat Artauds visie op de contemporaine podia zich weet te manifesteren

omwille van de opgeworpen vragen, eerder dan in navolging van zijn eigen antwoorden

hierop, lijkt alvast een zwakke argumentatie. Enkel al door dit te poneren sluit Finter a

priori uit dat het esthetisch of artistiek discours van Artaud niet te recupereren is.

Nochtans blijkt dat deze theaterfilosoof enkel openstaande vragen heeft achtergelaten,

en kunnen zijn esthetische strategieën in eerste instantie worden afgeleid uit zijn

geschriften die op hun beurt meer zoekende zijn dan wel dogmatisch. Om een

Artaudiaanse esthetiek te ontwikkelen heb je meer nodig dan bijvoorbeeld enkel zijn

manifesten over het Theater van de Wreedheid. Dit avant-gardistische project levert

meer op dan de som der delen, en dat sluit het louter hergebruik van enkele vormelijke

regieconcepten uit.

Voorts, waar Finter naar mijn oordeel evenzeer te snel door de bocht gaat, is in de

veronderstelling dat de symbolische orde al te zeer afhankelijk is van het individu.

Desalniettemin ik niet tracht te ondermijnen dat er geen algemene symbolische wet

bestaat, gaat ze in deze stelling daarentegen wel te snel voorbij aan de absolute

Wreedheid, de absolute transgressie die het theater van Artaud kenmerkt - hoewel ze

paradoxaal genoeg het discours van het Reële erkent in het postdramatisch theater33

. Het

postdramatisch theater heeft blijkbaar geen verenigende symbolische orde nodig om tot

een esthetisch discours van het Reële te komen… Daarenboven lijkt het onvoldoende

om op basis van de individuele verhouding tot de wetgevende orde het potentieel van

het Reële te bepalen. Enerzijds kan de reële orde niet gecontroleerd worden door de

symbolische orde en manifesteert die zich dientengevolge meer uitgesproken. Dat

maakt dat de reële orde zowel effectief is wanneer deze starre grenzen – bepaald door

de symbolische orde - overschrijdt als bij het overtreden van grenzen die minder rigide

zijn. Het is de impact van het Reële die bovenal een subject determineert, eerder dan de

realiteit van de imaginaire of symbolische orde. Daarnaast lijkt het me van belang om te

32

Idem, p. 49. 33

Idem, p. 50.

24

vermelden dat een doorsnee publiek behoort tot eenzelfde culturele context, zij het in de

eerste helft van de vorige eeuw dan wel in het tweede decennium van de

eenentwintigste eeuw (hoe nobel de aspiratie naar de interculturele samenleving ook

moge zijn, het auditorium hinkt wat achterop). Vanuit deze propositie kan men aldus

afleiden dat elke toeschouwer tot een bepaalde graad een overeenkomstige relatie

aangaat met de symbolische orde. Deze laatste dus als louter individueel toeschrijven

lijkt me derhalve iets te beperkt.

Antonin Artaud heeft bijgevolg en naar mijn mening wel degelijk een artistiek discours

weten te installeren dat, net zoals het podiumlandschap waarin het waart, onbegrensd is.

Daarom ook zal ik verder in deze these niet de uitdrukking “de esthetiek van het Reële”

hanteren, maar wel “de dramaturgie van het Reële”.

2.4 De ambivalente houding jegens de semiotiek

Wanneer ik wens te poneren dat er zich een dramaturgie kan voltrekken die zich

ophoudt met het Reële, impliceert dat ook dat er een theatertaal of op zijn minst een

strategie kan ontwikkeld worden die het Reële vormelijk kan vertalen. Zodoende bevind

ik me hier op het domein van de semiologie, ook wel de semiotiek genaamd.

In het artikel The interplay between avant-garde theatre and semiology (1981) kaart

Patrice Pavis – zoals de titel van het stuk reeds doet vermoeden - de niet zo

onproblematische verhouding tussen de avant-garde en de semiotiek aan. Problematisch

omdat enerzijds de avant-garde zich uitdrukkelijk weert tegen enige vorm van

representatie en anderzijds omdat de contemporaine semiotiek moeite heeft om een

model te vinden dat geschikt is voor het avant-gardetheater. De auteur gaat daarom niet

op zoek naar een manier waarop de semiotiek toepasbaar is op de avant-garde, maar

relevanter echter is zijn vraag op welke wijze de avant-garde semiotische middelen

aanwendt. De beknopte weergave van zijn onderzoek begint bij de historische avant-

garde om uiteindelijk terecht te komen bij wat men vandaag zou omschrijven als het

postdramatisch theater.

In de verwerping van de representatie gooit de avant-garde het vertrouwen in het teken

als afgeleide van de wereld eveneens de deur uit en probeert ervan los te komen.

Antonin Artaud is een figuur die in deze act een prominente rol speelt. Artaud had de

intentie om een nieuwe taal te ontwikkelen, een fysieke theatertaal, een poëzie van de

25

ruimte die zwanger is van Wreedheid. Pavis ontwaart hierin een absolute

onmogelijkheid, daar deze taal – wanneer deze ten volle ontwikkeld zou worden – een

even gelimiteerde en normerende taal zou blijken als de taal zoals we ze kennen. Artaud

behoort volgens de auteur tot de beweging in de avant-garde die het teken volkomen

afzweert en in die vernietiging onontkoombaar faalt. Een tweede beweging die Pavis

onderscheidt in de avant-garde is deze die de status van het teken ondergraaft middels

deze te vermenigvuldigen. Ook hier zou deze verwoede poging aflopen op een flop.

Pavis wijdt dit aan het feit dat beide inspanningen geen autonome theatertaal hebben

weten te ontwikkelen die capabel is geweest om het semiotisch systeem te vervangen.34

Vreemd is echter, dat de auteur deze conclusie niet heeft afgedaan als provisioneel, daar

hij verder in het artikel een beslissend hiaat in de semiologie onderkent. De tekenleer,

zoals die in de jaren ‟80 tot uitdrukking werd gebracht, zou te veel Descartes‟ dualisme

in stand houden en de nadruk leggen op mise-en-scène en ruimtelijkheid. Een avant-

gardevorm die door zulk een spatiale, inhoudgeoriënteerde en meetkundige visie in de

semiotiek zou kunnen breken is er een die zich tevens richt tot de tijd, het ritme en de

stem.35

Voorts somt Pavis een aantal eigenschappen op die kenmerkend zijn voor wat

we vandaag onder het postdramatisch theater verstaan. Deze vorm, die hij kenschetst als

een contemporaine avant-garde, zou een semiologie wenselijk maken die rekenschap

geeft van alle dimensies in het theater, een tekenleer “that neglects none of the voices

and images of the stage”.36

Frappant en schier onverklaarbaar is dat Pavis vanuit deze gedachte niet opnieuw een

blik werpt op de Artaudiaanse scène, niet in het minst omdat Artauds invloed op de

performance- en theaterpraktijk - zoals die zich de afgelopen decennia hebben

voorgedaan – onmogelijk te verloochenen valt. Zijn poëzie van de ruimte gebiedt een

nieuwe kijk op en een omvorming van de semiotiek die het Descartes‟ dualisme in stand

houdt – al was het maar omdat deze avant-gardist zo fel streed tegen deze opsplitsing.

Artaud heeft met zijn poëzie van de ruimte – die zich loskoppelt van de tekst – een

onafhankelijke atmosferische poëzie gecreëerd en in diezelfde beweging nieuwe

theatermogelijkheden beschikbaar gemaakt.37

Vanuit deze beschouwing lijkt een

potentiële en vruchtbare verhouding tussen het Artaudiaans project en de semiotiek

34

PAVIS, Patrice, „The interplay between avant-garde theatre and semiology‟, in: Performing Arts

Journal, jg. 5 (1981), nr. 3, p. 77-78. 35

Idem, p. 79-80. 36

Idem, p. 84. 37

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic theatre, Abingdon, Routledge, 2006, p. 59.

26

abrupt opmerkelijk minder ondenkbaar, ergo: de dramaturgie van het Reële sluit niet a

priori een semiotische reflectie uit.

27

3. Beschikbare bouwstenen naar een dramaturgie van het Reële

In het voorgaande werd gepostuleerd dat een dramaturgie van het Reële een mogelijke

brug maakt tussen het Artaudiaans theater en diens opvolger, Abattoir Fermé hier in het

bijzonder. Daarbij bevond ik me in de vakgebieden van de semiologie en de

psychoanalyse. In wat volgt zal ik enkele principes die aan de basis liggen van een

denkbare dramaturgie van het Reële verder toetsen aan beide domeinen, niet in het

minst omdat er een ontegensprekelijk raakvlak bestaat tussen de psychoanalyse en de

semiotische theorie. “Psychoanalysis is a mode of reading the unconscious and its

relationship to expression and as such it is a semiotic theory,”38

aldus Mieke Bal.

Daarnaast is een dramaturgie een leidende theaterstrategie en derhalve verantwoordelijk

om iets los te weken of op te wekken in de toeschouwer, zoals dit ook in de

ontwikkeling van de psychoanalytische therapie gebeurt. Zowel de dramaturgie als de

psychoanalyse worden gekarakteriseerd door creativiteit, zijn in constante staat van

reflectie, wat een loutere herwinning van een vaststaand en afdoend procedé uitsluit.

Een dramaturgie van het Reële houdt ditzelfde premisse in ere, daar het bewustmaken

van de reële orde of het onbewuste een creatieve daad is, in Derrida‟s woorden: “there is

then no unconscious truth to be rediscovered by virtue of having been written

elsewhere”39

. Een dramaturgie van het Reële installeert de reële orde op de scène in de

ontwikkeling van wat er zich op die scène afspeelt. Een dramaturgie die gericht is op het

Reële ontwikkelt een performance die als medium fungeert naar het onbewuste.

3.1 Het opvoeren van een blinde vlek

In het artikel Pedagogy, psychoanalysis, theatre. Interrogating the scene of learning,

maakt Barbara Freedman een verbinding tussen het theater en de psychoanalyse middels

een pedagogisch model. De auteur postuleert dat zowel het theater als de psychoanalyse

een verplaatsing genereren van het bewustzijn in de toeschouwer/het subject. Deze

38

BAL, Mieke, BRYSON, Norman, „Semiotics and art history‟, in: The Art Bulletin, jg. 73 (1991), nr. 2,

p. 195. 39

AUSLANDER, Philip, From acting to performance. Essays in modernism and postmodernism,

London, Routledge, 1997, p. 31.

28

eigenschap lieert ze met de principes van het pedagogisch model waarbij het subject in

een continue verschuiving van kennis en onwetendheid verkeert.40

De preoccupatie van de psychoanalyse ligt in het opwerpen van een antwoord op de

vraag onder welke condities een waarheid wordt gevormd bij de analysant en in deze

ontwikkeling betekenis wordt gecensureerd. Het echte weten, dat toegespitst is op de

reële orde en het Tekort, impliceert hierdoor een herstructureren van de relatie tussen

kennis en onwetendheid.41

Het is tevens die onwetendheid, in de asymmetrische relatie

tussen analyticus en analysant, die in de psychotherapie van primordiaal belang is,

getuige daarvan Lacans woorden:

“The position of the analyst must be that of an ignorantia docta,

which does not mean knowing [savante], but formal, and what is

capable of being formative for the subject. (…) If the psychoanalyst

thinks he knows something (…) then that is already the beginning of

his loss.”42

Frappant is echter dat men in deze erkenning van de noodzakelijke onwetendheid van

de analyticus tevens zichzelf subverseert. Het onbekende is zowel onderwerp van de

analyse als de plaats die deze humane wetenschap zelf inneemt. Dit kan men als een

zwakte in de leer beschouwen, maar evenzeer als een stekte daar het concept „kennis‟

dientengevolge moet worden herdacht. Psychoanalyse stelt dat de kennis wel aanwezig

is maar zich in de praktijk verborgen houdt. In dat opzicht is het weten niet meetbaar,

maar een dynamische structuur. Een treffend metafoor hiervoor is de fysieke

verplaatsing die Freud tijdens de ontwikkeling in de analytische sessies heeft gemaakt:

niet langer oog in oog met, maar daarentegen zittende achter de analysant, als ware hij

een luisterende voyeur.43

Vanuit deze relatie ontstaat de dynamiek die we aan de kennis

kunnen toekennen, overgedragen in twee richtingen: de analysant gaat ervan uit dat de

analyticus over de kennis beschikt, de analyticus weet daarentegen dat hij niet weet en

dat de kennis die schuilt in het Tekort zich in de analysant situeert.

40

FREEDMAN, Barbara, „Pedagogy, psychoanalysis, theatre. Interrogating the scene of learning, in:

Shakespeare Quarterly, jg. 41 (1990), nr. 2, p. 175. 41

Idem, p. 178. 42

Ibidem. 43

FREEDMAN, Barbara, „Pedagogy, psychoanalysis, theatre. Interrogating the scene of learning, in:

Shakespeare Quarterly, jg. 41 (1990), nr. 2, p. 181.

29

Me dunkt dat deze verhouding van belang is in de dramaturgie van het Reële, want de

kennis van het Reële kan zich niet voltrekken wanneer men uitgaat van het idee dat de

kennis an sich een meetbaar concept is en voor het rapen ligt. In het theater waarin het

Reële een beduidende rol speelt dient in de communicatie met zijn toeschouwers het

fantasme van de veronderstelde kennis te ontnemen en zich te richten tot de grote

onbekende van het Tekort. In die zin loopt de positie van de dramaturg of regisseur

parallel aan deze van de psychoanalyticus. De dramaturgie van het Reële ontwikkelt een

speculatieve performance, leidt de toeschouwer naar het Tekort dat in zich huist.

Bijgevolg claimt dit theater geen enige vorm van arrogantie dat het de waarheid in pacht

zou hebben, het reikt louter enige glimpen van de Ander aan.

3.2 Installeren van het bevreemdende

Deze glimp van de Ander brengt me naadloos bij Freuds concept van het Unheimliche,

het verontrustende dat zich in het vertrouwde voordoet. Dit psychoanalytische concept

mag beschouwd worden als een elementair onderdeel van de dramaturgie van het Reële,

mede daar deze op effectieve manier affecten dient los te maken in de toeschouwer – in

eerste instantie met betrekking tot de reële orde.

De hele werkwijze die Freud in staat stelt om tot zijn premisse te komen, zal ik hier niet

uit de doeken doen. Wat de stelling aanbelangt is Freuds observaties met betrekking tot

de inhoudelijke essentie van zijn artikel:

“Heeft de psychoanalytische theorie het bij het rechte eind wanneer ze

beweert dat elk affect van een gevoelsimpuls, van welke aard ook,

door verdringing getransformeerd wordt in angst, dan moet er onder

de gevallen van het angstaanjagende een categorie voorkomen

waarvan is aan te tonen dat dit angstaanjagende iets verdrongen is

dat terugkeert. Dit soort angstaanjagendheid zou dan het unheimliche

zijn, en de vraag of het unheimliche in oorsprong zelf angstaanjagend

was of door een ander affect werd gedragen, mag daarbij geen rol

spelen. (…) Dit unheimliche is werkelijk niets nieuws of vreemds,

30

maar iets dat van oudsher aan het zielenleven vertrouwd is en alleen

door het proces van verdringing ervan vervreemd is geraakt.”44

Opmerkenswaardig is dat deze angst en bijgevolg ook de verdringing verbonden is aan

de orde van de Vader, in Lacaniaanse zin: de symbolische orde. Freud duidt dit aan de

hand van het verhaal Der Sandmann van E.T.A. Hoffmann. Vanuit een

psychoanalytisch perspectief onderkent de auteur dat het Unheimliche verbonden dient

te worden aan het motief van de Zandman, degene die de kinderen de ogen uitrukt.

Freud leest in deze wrede daad een substituut voor de (in klinische termen)

castratieangst die zich tijdens de infantiele jaren in het subject inschrijft. Deze angst

ontwikkelt zich in de verhouding tot de vader, van wie men de castratie (ofte: het

verbod op een genot) verwacht.45

Bijgevolg is de Zandman in het verhaal van Hoffmann

een substituant voor de vader, en bezet deze de plek van de symbolische orde – deze

orde die de waan van de imaginaire orde doet vergruizelen.

Wanneer het Unheimliche zich aldus voordoet, is dit wanneer het subject wordt

tentoongesteld aan degene die of datgene wat hem angst heeft berokkend. Dit concept is

dientengevolge onlosmakelijk verbonden met de reële orde, en dient bijgevolg in

rekenschap worden gebracht in de dramaturgie van het Reële.

De consequentie van het Unheimliche toe te passen in een theater dat het Reële wenst

op te voeren, is dat de symbolische orde er sowieso in geïmplementeerd moet worden.

Bovendien behoeft dit – uiteraard omwille van de doelmatigheid - een dubbele

werkwijze. Enerzijds dient de symbolische orde opgevoerd te worden en anderzijds

gesubverseerd. In eenzelfde beweging dienen de grenzen van de wetgevende orde

geaffirmeerd en gedeconstrueerd te worden. Deze strategie vinden we eveneens terug in

de recuperatie van de Lacaniaanse ideeën in de culture studies: “Cracks within the

dominant Symbolic Order emerge when one tries to expand this order, when one

inflates it so as to turn it hyperbolically against itself”.46

Dit lijkt in eerste instantie een behoorlijk abstracte strategie, maar ter illustratie wens ik

te refereren naar Artauds radioperformance Pour en finir avec le jugement de dieu. De

nieuwe, subjectieve klankruimte die Artaud hierin wist te ontwikkelen is er een die

44

FREUD, Sigmund, „Het „Unheimliche‟‟, in: FREUD, Sigmund, Werken 8, Amsterdam, Boom, 2006, p.

113-114. 45

Idem, p. 104-105. 46

VAN DEN DRIES, Luk, „The sublime body‟, in: BLEEKER, Maaike, DE BELDER, Steven (eds.),

e.a., Bodycheck. Relocating the body in contemporary performing artn Amsterdam-New York, Rodopi,

2002, p. 80.

31

zowel vertrekt vanuit de regelgevende orde en de taal an sich, deze orde naar zijn eigen

grenzen voert en ze daarnaast volslagen onbevattelijk maakt. Het gevolg hiervan is dat

deze nieuwe taal te heterogeen is om aan de veronderstelde denkkaders te toetsen. Op

deze wijze is Artaud erin geslaagd om door de symbolische orde het Reële te doen

binnensijpelen, om de dualiteit tussen lichaam en geest op te heffen en de Ratio een hak

te zetten.

Onder andere hierin ligt de uitdaging van de dramaturgie van het Reële: in het

opwekken van het Unheimliche, middels de confirmatie en tegelijkertijd de transgressie

van de grenzen van de symbolische orde, ter wille van het onbewuste en de ongrijpbare

Ander een plaats in de performanceruimte te bieden.

3.3 De esthetiek van het sublieme

Luk Van den Dries voert in zijn artikel The Sublime Body, het sublieme lichaam op als

reactie op de dominante theorieën betreffende de representatie van het lichaam

(enerzijds het discours dat het lichaam beschouwd als een essentie die de normerende en

ingeschreven culturele lagen van zich weet af te schudden, anderzijds deze waarin het

lichaam wordt aanzien als de cultureel gecodeerde entiteit par excellence)47

. Eerder dan

het begrip “podiumlichaam” te herdenken, geeft Van den Dries hier echter – en in

navolging van Lyotard en Žižek - een alternatief voor het Lacaniaans concept van het

Tekort, ofte: de reële orde. Dienvolgens stel ik dat de dramaturgie van het Reële de

esthetische categorie van het sublieme een platform biedt. Een korte samenvatting van

Kants concept is hier aan de orde.

In Kritik der Urteilskraft onderscheidt Kant twee esthetische categorieën: deze van de

schoonheid en deze van het sublieme. Waar de categorie van het sublieme - als zuiver

dus belangeloos smaakoordeel48

- zich differentieert van de schoonheid, is dat deze in

47

Idem, p. 71-72. 48

Een zuiver smaakoordeel is een reflecterend oordeel dat zich onderscheidt van een determinerend

oordeel dat het zintuiglijk waargenomen object a priori categoriseert. In de reflectie daarentegen zal men

zich niet inlaten met categoriseren of contextualiseren. Wat een smaakoordeel kenmerkt als zuiver is de

belangeloosheid. Dit oordeel is niet gemotiveerd door enig belang dat men in het waargenomen object

stelt. Een zuiver smaakoordeel koestert derhalve geen interesse voor het bestaan van het esthetisch object.

(met dank aan de cursus Esthetica & Kunstfilosofie I, gedoceerd door Prof. Dr. Bart Vandenabeele)

32

de zich niet onmiddellijk wendt tot de cognitieve vermogens van het subject.49

Het

sublieme richt zich dan ook niet tot een esthetisch object, maar wordt opgeroepen bij het

aanschouwen van een ongrijpbaar excessief – vanuit Kants optiek: natuurlijk -

fenomeen. De schoonheid beperkt zich tot de vorm, het sublieme verbindt zich met het

vormeloze – niet als de negatie van vorm maar als de vorm die zichzelf te buiten gaat.

Schoonheid beidt het subject meteen bevrediging, daar waar deze uitgesteld blijft

wanneer men het sublieme ervaart.50

Het aanschouwen van het sublieme gaat de

verbeeldingskracht te boven, waardoor zich een spanning tussen het vermogen van de

verbeelding en de rede voordoet. In het verhevene worden lust en onlust vermengd en

kan men daardoor tevens pijn ervaren. Maar wat men met de verbeeldingskracht niet

kan vatten, zo stelt Kant, kan wel door de rede worden bedacht. Kortom, de rede is

machtiger dan de verbeelding en zorgt voor een ontlading die volgt op de spanning en

de tijdelijke crisis die de sublieme ervaring teweegbrengt. Van den Dries concludeert:

“Kant wants to demonstrate that it is possible to experience aesthetic

pleasure, and that it consists of reason finding finality in the absence

of form „the sublime is to be found in an object even devoid of

form‟.”51

Heel even biedt de esthetiek van Immanuel Kant ons een uitweg naar de esthetiek van

het vormeloze, het onbekende, de reële orde, ware het niet dat de macht van de rede de

esthetische ervaring overneemt en opnieuw de symbolische orde inricht. Een verdere

ontplooiing binnen Van den Dries‟ artikel geeft - in teken van de dramaturgie van het

Reële - een geschikte alternatieve lezing van het smaakoordeel van het sublieme, deze

van Jean-François Lyotard, gevolgd door Slavoj Žižek.

Voor Lyotard ligt de essentie van de sublieme ervaring in de confrontatie met hetgeen

geen toegang vindt tot de verbeelding, datgene wat hij “the unrepresentable within the

represenatation itself” benoemd, de onbereikbare totaliteit. Deze filosoof legt het

zwaartepunt niet bij de rede, maar karakteriseert het sublieme in het bijzonder met de

49

VAN DEN DRIES, Luk, „The sublime body‟, in: BLEEKER, Maaike, DE BELDER, Steven (eds.),

e.a., Bodycheck. Relocating the body in contemporary performing artn Amsterdam-New York, Rodopi,

2002, p. 83. 50

Ibidem. 51

VAN DEN DRIES, Luk, „The sublime body‟, in: BLEEKER, Maaike, DE BELDER, Steven (eds.),

e.a., Bodycheck. Relocating the body in contemporary performing artn Amsterdam-New York, Rodopi,

2002, p. 84.

33

verschrikking van het onbekende. Ten gevolge hiervan zal de ratio, “the detached gaze”,

moeten opboksen tegen aan ander soort intellect, een intellect dat zich in de zintuigen

situeert. Het sublieme zoals Lyotard er zijn licht op schijnt, is “ultimately threatening,

frightening and irritating because it deprives us of certainty, it dismantles our

consciousness, and opens up the shock of the new”.52

De stap naar een Lacaniaanse lezing - zoals ook Žižek ondernam - wordt bij deze

bijzonder klein. Het sublieme werpt de normerende, geïnstitutionaliseerde denkkaders

omver en breekt met de representatie. Tevens biedt het een nieuwe vorm van

bewustzijn, een bewustzijn dat niet aangesteld wordt door de symbolische orde. In de

sublieme ervaring komt het Reële aan de oppervlakte. Het sublieme legt het Reële bloot

maar houdt het tegelijkertijd onbereikbaar. “The place of the Thing is indicated through

the very failure of its representation”.53

Wil de dramaturgie van het Reële het vormeloze binnen de vormen laten indringen, dan

zal het desgewenst een esthetiek van het sublieme moeten evoceren, een esthetiek die

balanceert op de grens tussen de presentie en de onherkenbaarheid. Een esthetiek die

zowel fascinatie als angst oproept, die enerzijds bevredigt en anderzijds doet wankelen.

Een dramaturgie van het Reële gaat voorbij aan conventies en maakt energieën los.

Deze dramaturgie dient op zoek te gaan naar – in Lyotards verwoording: “new

representations, not to be enjoyed, but in order to sharpen a sensibility for the existence

of the unrepresentable”54

.

3.4. De „gaps‟ in de dramaturgie van het Reële

Geen dramaturgie is in zijn opzet geslaagd wanneer deze niet het bedoelde effect naar

de toeschouwer heeft weten te veroorzaken. Derhalve is het van belang dat een

performance zich niet in een ondoorgrondelijk vacuüm beweegt. Een performancetekst

dient tot op zekere hoogte leesbaar te zijn voor een doorsnee publiek, ook al

concentreert deze “tekst” zich rond het ongrijpbare Reële. Doch, wanneer de reële orde

zich a priori niet in een concrete vorm laat inkapselen, op welke manier kan een

dramaturgie van het Reële dan efficiënt communiceren naar de toeschouwer? Een

potentieel antwoord ligt vervat in de theorie over het leesproces/receptietheorie zoals

52

Idem, p. 85-86. 53

Idem, p. 87. 54

Idem, p. 86.

34

ontwikkeld door Wolfgang Iser. Het transponeren van zijn literaire theorie naar het

theatertheoretische domein lijkt me in zekere mate onproblematisch, daar men reeds

langer dan vandaag tot de consensus is gekomen dat het begrip “tekst” verder reikt dan

de literaire vorm – getuige mede daarvan de term “performancetekst”.

Iser onderscheidt in een (literaire) tekst twee polen: de artistieke en de esthetische –

respectievelijk refererend naar de tekst zoals die door de maker werd gerealiseerd en

deze tekst die werd volmaakt door de lezer.55

De consequentie is dat een tekst - en bij

uitbreiding: performancetekst – pas zijn ware gedaante aanneemt wanneer beide polen

in rekenschap worden gebracht. Deze stelling vinden we terug in de definitie die Marco

De Marinis opstelt voor het begrip “performancetekst”:

“By „performance text‟ is meant a theatrical performance, considered

as an unordered (though complete and coherent) ensemble of textual

units (expressions), of various length, which invoke different codes,

dissimilar to each other and often unspecific (or at least not always

specific), through which communicative strategies are played out, also

depending on the context of their production and reception.”56

Volgens Iser is het leesproces een creatief proces waarin de lezer verbindingen maakt

tussen de perspectieven die hem in de gegeven tekst worden geboden. Deze participatie

vanuit de receptor zet het werk werkelijk in werking, en op zijn beurt lokt dit proces een

reactie uit bij de lezer.57

Het resultaat van dit creatief proces is “de virtuele dimensie van

de tekst”, waarbij de tekst en de verbeelding samenkomen.58

Deze dynamiek leidt tot

een continue wisselwerking die bestaat uit anticipatie en retrospectie op de uitgezette

tekstuele lijnen. Van belang in dit proces echter, is dat de artistieke pool van de tekst op

zulk een wijze is opgebouwd dat het de verbeelding van de receptor gaande houdt.

Wanneer we de ontplooiing van Isers stelling hier even pauzeren, dan kunnen we de

vraag stellen of deze receptietheorie wel toepasbaar is met betrekking tot een

dramaturgie van het Reële waarvan de esthetiek van het sublieme een noodzakelijk

55

ISER, Wolfgang, „The reading process. A phenomenological approach‟, in: New Literary History, jg. 3

(1972), nr. 2, p. 279. 56

DE MARINIS, Marco, The semiotics of performance, Bloomington, Indiana University Press, 1993, p.

48. 57

ISER, Wolfgang, „The reading process. A phenomenological approach‟, in: New Literary History, jg. 3

(1972), nr. 2, p. 280. 58

Idem, p. 284.

35

element uitmaakt – althans in de these die ik hier wens te maken. Voorafgaand werd

reeds gesteld dat de ervaring van het sublieme de opening tot de verbeelding obstrueert,

en het is net dat voorstellingsvermogen dat een prominente plaats lijkt toegewezen te

worden in het leesproces. Maar dan hebben we nog geen rekenschap gegeven van de

onverwachte gaps die een tekst kan construeren – als ware het een metafoor voor het

Reële, het figuurlijke gat waarrond het subject gevormd wordt…

Een gap wordt in de artistieke pool van de tekst geslagen wanneer de daarin aangeboden

perspectieven het verwachtingspatroon bij de lezer doorbreekt59

. Dientengevolge wordt

het veronderstelde, vertrouwde denkkader aan wankelen gebracht en het vermogen om

verbindingen te maken uitgedaagd. In deze ontwrichting schuilt - mijns inziens - de

opportuniteit om een esthetiek van het sublieme te realiseren, daar het subject in die gap

geconfronteerd wordt met het onbekende. Eigen aan de literatuurwetenschappen

beschouwt Iser deze gaps als in te vullen entiteiten, maar erkent hij tevens de creatieve

potentie waarover het onbekende beschikt. Het is net het onvertrouwde (de

overeenkomst met het Unheimliche en het sublieme is opmerkelijk) dat het subject

frappeert, verstoort en tegelijkertijd fascineert.

“We have the apparently paradoxical situation in which the reader is

forced to reveal aspects of himself in order to experience a reality

which is different from his own.”60

Wanneer we dit citaat in het perspectief plaatsen van wat hieraan is voorafgegaan,

kunnen we stellen dat de lezer/toeschouwer middels de gaps niet wordt blootgesteld aan

een realiteit die geheel buiten zichzelf staat, maar aan de eigen ongrijpbare realiteit van

het Reële. De tekst/performancetekst verwordt bijgevolg speculatief en biedt de

lezer/toeschouwer – in het hem/haar voorhouden van een spiegel – de gelegenheid om

een glimp van het Reële op te vangen.

59

Idem, p. 285. 60

Idem, p. 286-287.

36

3.5 De dramaturgie als narrativiteit

Nu ik gewag heb gemaakt van enkele potentiële dramaturgische principes met

betrekking tot het theater van het Reële, rest er nog een primordiale vraag. Losstaand

van deze theoretische uitzettingen, is een dramaturgie van het Reële überhaupt in

werkelijkheid realiseerbaar? Met andere woorden: kan het effect van het Reële worden

verwezenlijkt aan de hand van pragmatische en inzonderheid intentionele richtlijnen? Is

de intentie die vertrekt vanuit de dialoog tussen regie en dramaturgie afdoend om in het

beoogde streven te slagen? In de optiek van cultuurtheoreticus en –criticus Mieke Bal is

het concept intentie althans voorbijgestreefd. In haar onderzoek reikt ze het alternatief

van de narrativiteit aan. In zeker mate ligt Bals stelling in dezelfde lijn als de

receptietheorie die uiteen werd gezet door Wolfgang Iser, met de differentie dat de

eerste wetenschapper zich richt tot beelden veeleer dan teksten. Doch, zoals eerder

aangeraakt is het begrip “tekst” in de loop der jaren dermate uitgebreid, wat bijgevolg

de parallel tussen beeld en literair werk of beeld en performance(tekst) onproblematisch

maakt. Een summiere schets van Bals verdediging van het concept narrativiteit.

In haar onderzoek maakt Mieke Bal een balans op van de werkzaamheid waarover

beelden beschikken – niet in een vacuüm, maar in de determinant van de tijd. Ze stelt

dat deze werkzaamheid niet toegeschreven kan worden aan de maker noch aan de

receptor en concludeert dat een beeld slechts in werking kan treden wanneer beide

partijen in dialoog treden. Vanuit die dynamiek verwordt het product van de maker dat

van de ontvanger - “viewing becomes a new way of making”.61

Hieruit kunnen we

afleiden dat wat er met een (artistiek) object gebeurt wanneer deze zich op het terrein

van de receptie bevindt, niet aan banden kan worden gelegd door de artistieke wil die

aan de basis ligt van de productie. Een beeld wordt in de receptie een nieuw leven

ingeblazen en verlaat deels het intentioneel universum van waaruit het initieel is

ontstaan. Dat dit eigen is aan een cultureel product staat buiten kijf, maar radicaal in

haar stelling is Bal echter wanneer ze schijnbaar de maker ervan reduceert tot een

vormgever. Beelden lijken het domein van de productie te verlaten als een moule waarin

slechts door de receptor inhoud/betekenis kan gelegd worden.

“The shape is “out there”; the meaning is not, cannot be. It can only

come to mean something when it is instituted as a sign. And that

61

BAL, Mieke, „Intention‟, in: BAL, Mieke, A Mieke Bal reader, Chicago, The University of Chicago

Press, 2006, p. 238.

37

requires a subject willing to attribute meaning to it. Yet without that

attribution of meaning, the shape itself, remaining in the shadow as a

sub-figure, may not be perceived at all. So positive existence – “out

there” – is doubly meaningless.”62

Hieruit zou men kunnen concluderen dat Bal haar eigen propositie wat betreft de

confrontatie tussen maker en ontvanger enigszins afzwakt. Bovendien schuilt er een

paradox in. Ik kan me niet van de mening ontdoen dat deze theorie poneert dat de

kunstenaar als het ware achter zijn product verdwijnt, dat deze enkel in het leven wordt

geroepen om een product af te leveren, waardoor dit product over een onafhankelijke

existentie beschikt en bijgevolg onmogelijk betekenisloos is. Ter verantwoording dit

citaat uit Erika Fischer-Lichtes The transformative power of performance. A new

aesthetics:

“To perceive theatrical elements in their specific materiality is to

perceive them as self-referential and in their phenomenal being. (…)

To perceive something as something means to perceive it as

meaningful. Materiality, signifier, and signified coincide in the case of

self-referentiality. Materiality does not act as a signifier to which this

or that signified can be attributed. Rather, materiality itself has to be

seen as the signified already given in the materiality perceived by the

subject.”63

In eerste instantie lijkt ook hier onomwonden het noodzakelijk belang van de perceptie

benadrukt, ware het niet dat een performance/performancetekst voorwaar een creatieve

daad is waartoe elke participant bijdraagt.64

Daarom lijkt het ongerijmd om de stem van

de maker uit te sluiten in het voordeel van deze van de receptor – zij het in een literair

werk, een schilderij of installatie, zij het in een performancetekst.

Narrativiteit is een edel concept om een artistiek object vanuit het starre, spatiale en

temporele vacuüm van de productie te bevrijden – zoals de methodologie van de

kunstgeschiedenis zich daaraan al eens vergrijpt. Toch dient enige voorzichtigheid wat

62

Idem, p. 243. 63

FISCHER-LICHTE, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics, Abingdon,

Routledge, 2008, p. 141. 64

Idem, p. 36.

38

betreft de verhouding tot de artistieke wil worden geboden, omwille van het kind niet

met het badwater weg te gooien. Een kunstenaar, regisseur of dramaturg zet lijnen uit,

mogelijke perspectieven waaraan in de perceptie van de receptie - door middel van

associatie - een betekenis wordt verleend. Derhalve is het van belang om eveneens de

intentie van de maker in consideratie te nemen.

Op dit punt kunnen we terugblikken naar de receptietheorie van Wolgang Iser, diens

cruciale gaps en de conclusie trekken dat de hypothese van een dramaturgie van het

Reële wel degelijk te verwezenlijken is.

39

II. ABATTOIR FERMÉ, IN HET SPOOR VAN DE WREEDHEID

“We volgen ons instinct, onze onderbuik. Die impulsiviteit laat zich

niet in een academisch jargon vatten.”65

(Pepijn Caudron)

Dit citaat, afkomstig van het brein achter het muzikale luik van Abattoir Fermé‟s

producties, bezorgt me alvast blozende wangen en veroordeelt mijn uiteenzetting a

priori tot een bescheiden hypothese. Een verwoede, noeste poging tot een algemene,

analytische theorie over het oeuvre van dit artistiek slachthuis - zoals reeds eerder door

Wouter Hillaert werd ondernomen, en die bij voorbaat was gedoemd te mislukken -

wens ik niet te ambiëren. Desalniettemin deins ik er niet voor terug om me op glad ijs te

begeven, en tracht ik in wat volgt enkele essentiële aspecten van dit collectiefs

dramaturgie aan de oppervlakte te brengen - daarin voel ik me mede gesterkt door de

drie maanden durende, intensieve stage die ik in 2009 bij hen heb gelopen tijdens de

ontwikkeling van Snuff. Mogelijks zal ik wat lichte barstjes in datzelfde ijsoppervlak

veroorzaken door op te werpen dat in het werk van Abattoir Fermé een dramaturgie van

het Reële aan de dag wordt gelegd.

4. Gebalde situering en contextualisering

4.1 Het Mechelse collectief

Gegroeid vanuit het Mechelse amateurcircuit, werd het theatercollectief Abattoir Fermé

in 1999 opgericht en wist zich binnen de vier jaar op te stellen als gevestigde waarde in

het Vlaamse theaterlandschap, waarbinnen het een nieuwe wind wilde laten waaien,

weg van de overgeëxploreerde conventionele paden.66

Sinds 2006 slaagt het gezelschap

erin een structurele subsidiëring te bemachtigen. Het collectief gaat vanuit een fascinatie

voor de outsider, de underground en alles wat als normafwijkend bestempeld kan

worden, op zoek naar nieuwe maar vooral eigen thematieken, dramaturgieën en

65

ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009, p. 238. 66

CLOOSTERMANS, Mark, „Humor, gruwel en groteske. Het theater van Abattoir Fermé‟, in: Ons

Erfdeel, jg. 50 (2007), nr. 1, p. 141.

40

theatervormen. Hun keuze voor een dissidente subcultuur vertaalt het gezelschap in een

beeldrijke esthetiek waarin het groteske en escapisme niet geweerd worden.

4.2 Stef Lernous

Stef Lernous kan als artistiek leider van het theatercollectief niet over het hoofd gezien

worden in het perspectief voor Abattoirs werking. Lernous stelt dat de maatschappij via

mediale en wetenschappelijke informatie geïndoctrineerd wordt door een opgelegde

waarheid. Volgens hem leven we in een tijdsgewricht waarin de modale burger zich

vasthoudt aan redeloze waarheden. Denkbeelden als valscherm, maar die hen eveneens

angsten inboezemen, daar ze zo goed als onophoudelijk het onheil verkondigen dat in

elke hoek kan schuilen. Zo bijvoorbeeld het internet dat bulkt van de pedofielen, de

televisie die kinderen gewelddadig maakt of een oorlogsei waarop steeds wel ergens

gebroed wordt. Lernous wil deze angsten aankaarten in zijn theater, en zuigt met die

herkenbare vrees een andere mee naar binnen. Om voorbij te gaan aan deze

„desinformatie‟, richt hij zijn blik op individuen die hun eigen waarheid creëren, de

zonderlingen uit de marge van de maatschappij die volgens hem de werkelijkheid

overstijgen. Dit resulteert in een theatervorm die net iets meer buiten de lijntjes kleurt,

en een stem wil zijn van de minderheid die eveneens het recht heeft om zich te laten

horen. “Het spelen met taboes,” zo poneert hij, “is een fantastische manier om mensen

te laten nadenken en flexibeler te maken”.67

67

VAN CAMPENHOUT, Elke, „De escapist van de apocalypsgeneratie: de wondere wereld van Stef

Lernous‟, in: Etcetera, jg. 22 (2004), nr. 93, p. 17-20.

41

5. De open dramaturgie van het gesloten slachthuis

“We hebben een eigen taal en een manier van werken. Er zijn

ontzettend veel parameters verbonden aan een maakproces: de

intrede van chaos, momenten van meditatie, twijfel, een veelheid aan

keuze, inhoudelijke voeding en met regelmaat confrontaties met

publiek. Maar in de grond is het de berusting in het collectief, in

gezamenlijke fascinatie, in een goede communicatie, in de

(al)chemie en een wederzijds vertrouwen dat het werk nodig heeft.

Een voorstelling is niet louter een dramaturgische uitkomst. Het is

veeleer de optelsom van een bestendigde, gecultiveerde anarchie.”68

Bovenstaand citaat is een fragment uit de kennisgeving betreffende de artistieke

achtergrond die Abattoir Fermé openbaart via hun webpagina. Daarin lijkt het collectief

te verklaren dat een duidende methodiek inzake dramaturgie niet opgetekend kan

worden. Dat een dramaturgie an sich zelfs ei zo na ondenkbaar is. Maar een nederige

theaterwetenschapper weet wel beter, niet in het minst omdat het oeuvre van het

collectief baadt in eenzelfde esthetiek en inhoud. De voorstellingen van Abattoir Fermé

getuigen van een staaltje weergaloze, open dramaturgie want flirtend met de esthetiek

van de intensiteiten en deinend op de postdramatische axioma‟s, en zoals ik hier wens te

poneren: een dramaturgie van het Reële.

De open brief die Wouter Hillaert via het tweemaandelijkse tijdschrift voor kunst en

kritiek rekto:verso tot het gezelschap richtte en waarin zijn plan voor een alzijdige

analyse finaal de mist inging, is in die mate bijzonder vruchtbaar geweest daar het een

reactie uitlokte vanuit het centrum van dit slachthuis. Een bulderende respons –

gepubliceerd in het daaropvolgende nummer van het kunstkritisch blad - van het

meermaals terugkerende personage Wilfried Pateet-Borremans. Uitermate dienstbaar,

aangezien Pateet-Borremans – het is een publiek geheim dat deze het alter ego van Stef

Lernous himself vertegenwoordigt – hierin enkele dramaturgische beginselen van

Abattoir Fermé ontvouwt. Mede aan de hand van deze tekst, allerlei artikelen en de

kennis die ik heb opgedaan gedurende mijn stage, tracht ik in wat volgt enige

68

http://www.abattoirferme.be/abattoirNL-overAF.pdf

42

dramaturgische elementen bloot te leggen – elementen die mijns inziens in teken staan

van de queeste naar het Reële.

5.1 Dramaturgische slachtprincipes

Abattoir mag dan wel gekarakteriseerd worden als collectief, de kiem van elke

productie situeert zich in het brein, de organen, bloedbanen en ziel van hun artistiek

leider. Stef is als een bodemloos vat vol zonderlinge ideeën en het is als ware dat er zich

in zijn schedel een heuse Wunderkammer bevindt. In die zin is het niet verwonderlijk

dat het productieproces zich ontwikkelt als een ontrafeling van een rizomatische

structuur.

In de opbouw naar het eerste deel van hun Index-trilogie mocht ik daarvan getuige zijn.

Initieel kwam Lernous aanzetten met drie mogelijks te bewandelende paden: honderd

lugubere personages waaraan een hoek af is, T.S. Eliots gedicht The Waste Land en

twee personages wier leven parallel loopt met een film die zij zelf bekijken. Algauw

werden deze opties verlaten en diende zich het ene na het andere vertrekpunt aan – niet

gering afkomstig vanuit b- en exploitation films - om vervolgens onverbiddelijk in de

prullenmand terecht te komen. Er manifesteerde zich een schijnbare ordeloosheid, ware

het niet dat de elementen die bij voorbaat in dezelfde lijn lagen als Abattoirs vorige

voorstellingen uiteindelijk hun plaats wisten te veroveren in het ultieme resultaat,

genaamd Snuff (2009). De chaos waarover voorgaande verklaring betoogt is aldus een

gestructureerde, schijnbare chaos, een noodzakelijk proces ter bevestiging van datgene

waarvoor het collectief staat en wat het wenst uit te dragen. En het is net daarover

waarover de fictieve regisseur Pateet-Borremans zich in recto:verso uitlaat.

Abattoir Fermé wenst een dissectie uit te voeren op het historisch gedetermineerd

medium theater - een medium dat Lernous omschrijft als “makkelijk, met een instant

resultaat”, dat tevens te kampen heeft met vormbarrières en de last van zijn traditie met

zich meedraagt.69

Stef en de zijnen gaan op zoek “naar een universum dat niet aan de

wetmatigheden van theater moet beantwoorden maar nog wel kan communiceren”.70

Het collectief voert een artistiek onderzoek naar “hoe je een eeuwenoud vocabularium

van kunstgeschiedenis, beeldcultuur en filmhistorie naar theater kan transponeren en

69

HILLAERT, Wouter, „De nieuwe generatie: “wij willen dingen laten zien waarover niet geklapt mag

worden”‟, in: TM: Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans, jg. 9 (2005), nr. 3, p. 34. 70

ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009, p. 137.

43

misbruiken”, waarbij vertrokken wordt van individuele fascinaties en aspiraties. In een

volgende beweging wordt het domein van de subjectiviteit opengebroken om deze

inhoudelijke elementen zodoende universele proporties te laten aannemen.71

Vandaar

ook dat het collectief er tot nader order niet voor kiest een bestaand stuk te ensceneren,

het zou immers a priori op de slachtbank terechtkomen. Daarenboven gelooft Lernous

niet in de heiligheid van de tekst, hij bombardeert bovendien de taal tot obstakel.

Desalniettemin vertrekt elke productie – ook deze die gecategoriseerd kunnen worden

onder „stille voorstelling‟ - vanuit een tekst, of slechts enkele flarden aan zinnen – een

beeld als uitgangspunt . Deze tekst ontplooit zich niet op een computerscherm of via een

schrijfmachine, maar wordt door Stef handmatig uitgeschreven – de lijfelijkheid lijkt

zich in elke ontwikkelingstoestand te manifesteren… In een later stadium wordt dit

schrijven getransponeerd naar een digitale versie, waarin de zinnen worden herschikt.

Omwille van dit knip- en plakwerk, waaruit verrassing kan voortspruiten, ontstaat er

telkens een nieuwe context van waaruit kan worden vertrokken.72

Uiteindelijk dient

deze gedeconstrueerde, fluctuerende tekst als fond waaruit de essentie gedestilleerd

wordt, die op zijn beurt associatief in beelden wordt omgezet. Abattoir Fermé tracht

intuïtief een nieuwe realiteit te creëren door middel van visuele en auditieve samples.

“De mannekes van het vleesfabriek weten wat ze willen maken, maar

vaak niet hoe, en gaan met een instinct aan het werk op de vloer.

Meestal staan ze als compleet vreemden aan te kijken tegen wat ze die

week weer gemaakt hebben. Vervolgens is er de herinnering aan wat

de betrachting was en kneden ze alles naar die essentie toe. Je kan

alleen het mysterie van de realiteit vatten, me dunkt, door zo weinig

mogelijk te weten en je eerder te laten drijven door passie.”73

De communicatie van die nieuwe realiteit is in de loop der jaren onderhevig geweest

aan modificatie, waarbij mijns inziens Indie (2005) en Tinseltown (2006) - de eerste

twee delen van de Chaostrilogie – de voorboden waren voor de esthetische theatertaal

die vandaag de dag zo kenmerkend is voor het gezelschap. Waar voordien werd

gekozen voor een spreektaal “waarbij de referenties tussen de lijnen te lezen waren”,

71

Idem, p. 75. 72

Dit onderdeel van het werkproces werd door Stef Lernous uit de doeken gedaan tijdens de KASKlezing

op 07/12/2010. 73

ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009, p 77.

44

wordt er in de recentere voorstellingen – in het bijzonder: vanaf Tourniquet (2007) –

een cinematografische taal ontwikkeld die zich baseert op iconografie, symboliek en

beelden uit het collectieve bewustzijn.74

Dientengevolge wordt de toeschouwer in het

auditorium van dit slachthuis uitgedaagd om zijn of haar vertrouwde denkkaders open te

breken. Bovendien impliceert deze ontwikkeling in theatertaal dat wie zich begeeft naar

het gewelddadig en weldadig theater van Abattoir Fermé toch in zekere mate en

idealiter een aanzienlijk gevulde culturele bagage met zich mee dient te brengen – zoals

dit ook van toepassing is in het werk van onder andere Romeo Castellucci. Stuurt dit in

oorsprong amateurgezelschap daarom aan op elitarisme?

Men zou kunnen afdwalen naar wat Stefan Hertmans over dit „elitarisme in de

kunstensector‟75

zo treffend en voortreffelijk te zeggen heeft, maar de afdwaling en

recuperatie van de idee als dusdanig kan reeds volstaan… Wanneer Abattoir Fermé

zondigt aan dit ijdele elitarisme, dan is dat enkel omdat het experimenten wenst uit te

voeren op de conventionele paden, en – zoals het kundige slachters betaamd – deze

paden tot en met de berm opensnijdt en fileert. Dan is het omwille van het feit dat het

werk van dit collectief niet vanzelfsprekend en simpelweg te consumeren valt. Abattoir

Fermé wenst weerwerk te bieden aan alles wat onbezonnen deint op de populistische

golven van het doorsnee kunstenlandschap. In diezelfde, reflectieve tegenbeweging

wordt er een universum gecreëerd dat nauwelijks enige herkenning oproept naar wat

eerder en/of elders werd geproduceerd – “omdat het werkelijk de kracht van het nieuwe

in zich draagt”76

.

Abattoir Fermé veegt de vloer aan met enige vorm van logocentrisme, weert de

teleologische narratie, of liever: voert een ander soort narratie op, waarbij de sample, het

beeld of fragment als leidraad tot enig begrip dienstdoet. Maar bij elk nieuw beeld of

concept steekt telkens weer dezelfde vraag de kop op: is de heterogene narratie op zich

voldoende of neemt de esthetiek het op een gegeven moment weer over? Dit is de

dubieuze dramaturgische lijn waarop het collectief bij elk productieproces balanceert.

Hoe dan ook, bij de stille voorstellingen wordt betekenis gedragen door de vorm, wordt

esthetiek inhoud. “Dat is een complexe uitdaging zowel voor de makers als voor het

publiek,” zo erkent Lernous. Maar:

74

Idem, p. 137. 75

HERTMANS, Stefan, „Esthetica als service-club. Enkele bedenkingen rond een debat over engagement

in de kunsten‟ 76

Idem, p. 9.

45

“Een gebaar zegt meer dan duizend woorden. Abattoir probeert de

essentie of sfeer van de personae te pakken, hun/onze geschiedenis.

(…) Dat gebeurt vooral via de objecten verspreid op en rond de

bühne: alles op scène heeft zijn nut en geschiedenis. (…) Door alles in

functie van de reconstructie van een geschiedenis te stellen, speelt een

voorstelling zich af als een theatrale horror vacui: niets blijft

onbeladen.”77

Onlosmakelijk verbonden aan de visuele theatertaal is het muzikale luik dat

consciëntieus - en in samenspraak met Lernous, dienvolgens gepaard gaande met

veelvuldige trial and errors - ontwikkeld word door Kreng, het alter ego van Pepijn

Caudron. Die welhaast onophoudelijke score maakt uiteindelijk voor de helft deel uit

van een voorstelling, niet in het minst omdat het manifest het auditieve vermogen van

de toeschouwer aanspreekt en tevens uitdraagt – vooral in de stille voorstellingen

waarin beeld en geluid “evenwaardige narratieve componenten”78

worden. Daarmede

gaat de soundscape en het geluidsontwerp van Kreng de spannende dialoog aan met wat

er zich op de scène afspeelt. Geluiden, klanken en melodieën bepalen het ritme van de

spelers en vice versa. De heterogene compositie affirmeert, kraakt, test de spankracht

van de grenzen en is derhalve een evenwaardige pion in het spel dat Abattoir Fermé

opzet. Bijna letterlijk: “Geluid wordt soms heel fysiek en als ik soms zeg dat mijn

spelers de belangrijkste rekwisieten zijn, dan is het geluid het decor,”79

aldus Stef

Lernous. Deze beklijvende auditieve theatertaal loopt bovendien parallel met het

cinematografische karakter van de beeldtaal die in de regie is geslopen. Daar waar

iconografie en beelden uit het collectieve bewustzijn hun intrede nemen in het visuele

veld, trekt Kreng diezelfde dramaturgische lijn door in zijn compositie, middels zijn

Variëteitenkabinet van platen en geluidsfragmenten. Muzikale samenstellingen van

Pepijn Caudron bulken van referenties en citaten. Publiek wordt uitgenodigd op

associatieve wijze verbanden te leggen, enerzijds tussen de fragmenten zelf en

anderzijds tussen de geluiden en beelden. Edoch, net zoals Lernous in zijn regie beoogt,

wenst Kreng niet enkel te appelleren aan het auditief referentiekader van de

toeschouwer maar tracht hij een emotionele reactie uit te lokken.

77

ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009, p. 138. 78

Idem, p. 236. 79

Idem, p. 139.

46

“Ik heb een voorliefde voor duistere, lage tonen, op de rand van het

hoorbare. Die manifesteren zich vooral fysiek, in je buik en in de

resonantieruimten in je hoofd. Ik geloof sterk in die directe impact van

muziek. Muziek werkt niet semantisch, zoals taal.”80

Abattoir Fermé tracht een zintuiglijke dramaturgie door te voeren, waarbij elke zenuw

wordt aangetast en de grenzen van de ratio worden opengezet, geheel in het spoor van

wat het fenomeen Artaud in de eerste helft van de vorige eeuw voor ogen had. Wat ze te

bieden hebben aan de toeschouwer? Op zijn minst een intensieve ervaring die raakt aan

het sublieme.

5.2 Slachten ter wille van het Reële

Nog voor die woeste Wilfried Pateet-Borremans in recto:verso een aanzienlijk deel van

Abattoirs interne keuken prijsgaf, slopen reeds in enkele daarop voorafgaande

voorstellingen een aantal fundamentele formuleringen betreffende Stef Lernous‟ visie

op wat theatermaken inhoudt – wat voor even verdacht veel op zelfmasturbatie lijkt,

maar meer dan verdienstelijk blijkt voor een theaterwetenschapper die poogt aan te

duiden dat het collectief een dramaturgie van het Reële aanboort.

De neurotische Pateet-Borremans – nog eens ter verduidelijking: het alter ego van

regisseur en artistiek leidsman Lernous – wordt onder meer in Tinseltown majestueus

gepersonifieerd door Chiel van Berkel die al spugend een aantal onmiskenbare – hoewel

in fictie verpakte - dramaturgische karakteristieken van Abattoir Fermé in het

aangezicht van de toeschouwer spuit. Ik haal hier enkele van zijn citaten aan, ter wille

van mijn postulaat hard te maken dat in het oeuvre van dit gezelschap een dramaturgie

van het Reële onstuimig zindert. De overeenkomst met de eerder besproken

beschouwingen omtrent het werk en geestesarbeid van Antonin Artaud zal aanzienlijk

blijken…

“Horror is universeel. We zijn allemaal bang van dezelfde dingen. En

dan heb ik het niet over gedoe waar een schoolmeisje duizelig van

wordt. Neen. Dan heb ik het over extremiteiten, over angsten. Over de

80

Idem, p. 234.

47

dood van een geliefde. Over vergaande obsessie. Over verlies van

identiteit.”

Vooreerst een kleine bemerking aangaande het begrip “universeel”. De theoretische

portie culturele antropologie zoals ik ervan heb mogen proeven in de cursus en colleges

van Prof. Dr. Rik Rinxten, weerhoudt me ervan om dit universaliteitsbeginsel zonder

meer te aanvaarden. Vanuit dit perspectief interpreteer ik deze geponeerde universele

horror als een allusie op de reële orde die elk van ons, mensen, met zich mee draagt.

Stef Lernous duikt in de duistere krochten van het menswezen en deinst er niet voor

terug om zijn publiek tot op het bot, zelfs tot in het mergbeen te raken. Deze

slachtpartijen doen zich zowel inhoudelijk als vormelijk voor. Het theater van Abattoir

is fysiek, somtijds onbehaaglijk fysiek. Acteurs worden gevoerd tot het uiterste van hun

kunnen en dienen zich te willen overgeven aan rauwe toetakelingen – een exempel

hiervoor is het schijnbaar gemutileerde lichaam van Kirsten Pieters die op het einde van

Tinseltown gestalte geeft aan een aan flarden geschoten cherubijn. De beroving van

existentie doet zich hier tweemaal voor: enerzijds in de fictieve narratie wat betreft de

hemelgeest en anderzijds verontrustend in de materialiteit van het reële lichaam. Dit

gehavende lijf wordt in eerste instantie vernederd en voorts van zijn subjectiviteit áls

menselijk lichaam onttrokken. Het wordt als het ware tot object gereduceerd, waarbij de

toeschouwer op de pure fysicaliteit wordt gewezen.

Niet gering wordt de identiteit a priori van de personae onttrokken. Abattoir voert

meermaals schimmen op, echo‟s van de figuren die ze ooit waren – ze worden bij wijlen

zowaar spoken genoemd.81

Frappant daaromtrent is een rekwisiet dat meer dan eens

terugkeert in het oeuvre van dit collectief: het koffiezetapparaat, dat ook hier in

Tinseltown en niet te verloochenen autoriteit krijgt toebedeeld. Personages drinken

sloten koffie, doch lijkt de cafeïne zijn effect te hebben verloren. De schimmen zijn

verzadigd, dolen blind rond in een versufte roes en verkeren in een waan van

nuchterheid. Deze inhoudelijke lijn, wankel van de koffie, wordt met name in

Mythobarbital (2008) drastisch voortgezet.

In deze confrontatie – en voorbeelden zijn legio - wordt de getuige op zichzelf

teruggeworpen en niet zelden zal zich daar een naargeestig gevoel voordoen. Abattoir

Fermé bedient zich meer dan eens van het Unheimliche, zoveel is duidelijk, het voert de

81

Idem, p. 137.

48

Ander op scène op en vraagt – niet geheel op minnelijke wijze – aan de kijker om zich

daartegenover te positioneren. Het is de Ander - het onderdrukte dus onbekende,

hetgeen ronddoolt in de reële orde - die huivering bij de toeschouwer veroorzaakt, maar

die tevens fascineert en de opportuniteit biedt om in de eigen existentie te graven. Een

ijdel doel, want een voorstelling is gebonden aan tijdsrestricties. En eenmaal die eerste

klap van een applaus weerklinkt in de theaterruimte, wordt in dezelfde luchtbeweging

de trance van het sublieme en intensieve sferische Abattoir-universum doorbroken.

Een bijkomende parallel tussen het dramaturgische streven, in de zoektocht naar het

Reële - van zowel dit Mechelse collectief als de avant-gardist Artaud - is het afschrapen

van de artificiële lagen die de maatschappij bedekken en het doorbreken van de

symbolische orde, getuige hiervan volgende quote van de nu reeds legendarische

Wilfried Pateet-Borremans:

“Ik kots van gezelligheid. We moeten naar de essentie van taal en

oppervlakkige betekenis. Natuurlijk zit daaronder weer een leugen die

we moeten demystificeren, en zoverder. Maar we moeten, we moeten,

we moeten door tot aan het einde. Tot aan het begin. Naar de

essentie.”

Het heeft geduurd tot in 2007 met Tourniquet dat het gezelschap deze stelling radicaal

verabsoluteert. Ook een collectief heeft het recht om te evolueren, te rijpen – om

eventueel later op sommige standpunten terug te komen en deze vormelijk te

transformeren (met Phantasmapolis (2010) bijvoorbeeld deed Lernous andermaal

beroep op de spreektaal), doch hoeft dit geen afbreuk te doen aan hetgeen hier

geponeerd wordt.

In de stille voorstellingen heeft Abattoir Fermé zich ontdaan van de normerende taal die

zich richt op geconsolideerde kensystemen en tevens het enigma en de heterogeniteit

van de beelden opgedreven. Betekenis wordt hierdoor gegenereerd door een

aaneenschakeling van associaties, een proces dat zich onbewust in het percipiërende

subject voltrekt.82

Het afwerpen van de taal als onderdeel van de symbolische orde is

een uitgelezen dramaturgische strategie naar het Reële, daar het theater an sich de

uitgelezen plek is waar de symbolische orde zich installeert. Wanneer men tracht om de

82

FISCHER-LICHTE, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics, Abingdon,

Routledge, 2008, p. 146.

49

a priori constructies – waartoe de taal uiteraard behoort - uit de symbolische orde uit te

schakelen, staan idealiter de poorten naar het Imaginaire wagenwijd open. Zodoende

kan er een identificatie met de opgevoerde Ander tot stand gebracht worden.

In Tinseltown ontvouwt Pateet-Borremans zijn aspiraties over hetgeen dient te

resulteren in een snuff-film. Wanneer we deze aspiraties beschouwen als een allusie op

de dramaturgische principes die aan de basis liggen van het werk van Abattoir, dan kan

het fictieve L‟autopsie phénoménale de Dieu derhalve beschouwd worden als een

synopsis van het gehele oeuvre van deze baldadige bende. (entre parenthèses – een fijne

anekdote: in 2009 bracht Kreng een vinylplaat uit, getiteld L‟autopsie phénoménale de

Dieu)

Dit is het ultieme streefdoel van de fictieve regisseur, en bij uitbreiding – mijns inziens

lijkt het verantwoord om dit standpunt in te brengen – ook deze van Stef Lernous en de

zijnen:

“L‟autopsie phénoménale de Dieu is geen film, maar een kogel

afgevuurd op het collectieve schedeldak, waarbij de enige rationele

reactie geweld is.”

Dit had zonder enige twijfel uit een van Artauds geschriften gerukt kunnen zijn, daar het

zowat de hele essentie van het Theater van de Wreedheid uitdraagt. De metafoor – de

theatertheorie, zo je wil - L‟autopsie phénoménale de Dieu verbrijzelt elk star

denkkader, fragmenteert en is gefragmenteerd. Dit oeuvre wil zijn publiek terugwerpen

naar een staat waarin de symbolische orde zich nog niet als ordenend en begrenzend

heeft weten nestelen, daar waar zijn verholen oorspong zich bevindt. Daar waar het

Reële huist.

50

6. Het ritueel theater van Abattoir Fermé

“De sjamaan als zonderling, die door de stam wordt geschuwd maar

noodzakelijk is voor zijn verder bestaan; die via het ritueel orakelt,

vuur brengt en wensen vervult. Het is in dit beeld dat een voorstelling

van Abattoir Fermé zich het best laat decoderen en een glimp kan

bieden in wat Shakespeare beschreef als „the dark backward and

abysm of time‟: die bodemloze en oeroude plek waar het sacrale en

het profane de handen in mekaar slaan.”83

Geen beter citaat zou mijn stelling dat het werk van Abattoir Fermé – in navolging van

Artaud - gekarakteriseerd kan worden als ritueel theater, beter kunnen verantwoorden.

Dat het in het bijzonder afkomstig is uit het artistieke centrum van het gezelschap en

niet via de tussenkomst van deze of gene academicus, bestendigt mijn beslistheid. Het

ritueel wordt uit moedwil in het hart van dit overdonderend oeuvre getrokken.

Freddy Decreus voert in zijn boek Ritueel theater of de droom over onze verloren

oorsprong het theater van onder andere Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, de Sociètas

Raffaello Sanzio (het gezelschap van Romeo Castellucci), wijlen Eric De Volder en

Wayn Traub op als vertegenwoordigers van het ritueel theater. Moeiteloos had hij

Abattoir Fermé aan het lijstje kunnen toevoegen. Vrijmoedig eigen ik me deze

verrichting toe.

In dit hoofdstuk zal ik kort en in grote lijnen de kerngedachte van Decreus‟ analyse

optekenen en vervolgens toetsen aan de casus Snuff. Deze voorstelling lijkt me het

meest geschikt, niet uitsluitend omdat het inhoudelijk en vormelijk onmiskenbaar

doorspekt is met rituele elementen. Ik heb het proces van deze productie van op de

eerste rij mogen meemaken, en gedurende deze periode heb ik die rijpende Snuff zitten

observeren vanuit een modeste dramaturgische blik. De directe kennis wat betreft deze

voorstelling noopt me dus om deze casus aan te wenden als een verdediging van mijn

these.

83

http://www.abattoirferme.be/abattoirNL-overAF.pdf

51

6.1 Het rijk van Dionysos

Decreus stelt dat de heterogeniteit in de samenleving “de mythe van de eenheid” heeft

verdongen voor “de mythe van de veelheid”. Dit is bij uitstek het symptoom van de

moderne en de hedendaagse postmoderne samenleving die gekenmerkt wordt door een

ideologische en culturele versplintering die de levenservaring van de mens bepaalt.

Geen wonder dus dat rituelen worden ingevoerd om vorm en inhoud te geven aan het

gemis van “de mythe van de eenheid”. In rituele handelingen (zij het sacrale dan wel

profane) positioneert de mens zich ten aanzien van de grote denk- en zijnsvragen, tracht

deze opnieuw voeling te krijgen met zijn oorsprong.84

Rituelen zijn derhalve mediatoren

om toegang te krijgen tot een verloren en verholen identiteit, ze maken een brug tussen

enerzijds de cultuur en anderzijds de natuur waarvan de cultuur zich door de loop der

eeuwen heeft losgemaakt. Roger Thibau onderscheidt acht elementen die verbonden

zijn aan rituele handelingen. Deze acht factoren noemt hij “sacralisatoren” en houden

een positie in tussen natuur en cultuur, ze roepen de mens op “om te reflecteren over de

natuur, binnen en buiten hemzelf”.85

Een bondige beschrijving van deze acht elementen

is genoodzaakt, daar ze van belang zullen zijn in mijn uiteenzetting van Snuff als

voorbeeld van ritueel theater.

De eerste “sacralisator” is „de tijd‟ wiens karakter bij de geboorte bruusk wordt

veranderd. Bij de aanvang van het leven valt de mens van de ongedefinieerde tijd naar

de lineaire tijd. In het ritueel theater, zo stelt Decreus, krijgt de toeschouwer bij uitstek

“de mogelijkheid om de overgang van een mythische ongedifferentieerde tijd naar een

toestand van differentiatie in alle hevigheid en intensiteit mee te maken”86

. Een

alternatief dat geboden kan worden op de lineaire tijd is de cyclische tijd, ook wel

bekend onder de term la durée – ofte: de innerlijke beleefde tijd. Het volgende element

is „de ruimte‟: in het ritueel dient de mens zich vanuit zijn subjectieve centrum te

positioneren tegenover de buitenwereld. Het nakomende in de rij der acht is „geboorte

en dood‟, waarbij gerefereerd wordt aan het bewustzijn dat je met de eerste adem wordt

ingeblazen en de consequentie van het tijdelijke bestaan dat dit bewustzijn eveneens

verlaten dient te worden. „Het woord‟ duidt op de rationele kaders, waardoor men zich

verwijderd van “de mythe van de eenheid” en er een afstand wordt genomen van de

84

DECREUS, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, Gent, Academia Press,

2009, p. 1-4. 85

Idem, p. 11. 86

Idem, p. 12.

52

verlaten oorsprong. In het benoemen van de wereld wordt de mens verplicht “om een

raster van lege betekenaars tussen hem en de „werkelijkheid‟ te schuiven waarop hij dan

zijn vervreemding en eeuwig Tekort kan inschrijven”87

. De Lacaniaanse invloed valt

ook hier niet te verloochenen. „Incest‟, „puberteit‟ en „huwelijk‟ zijn de sacralisatoren

die nog het meest zijn gedetermineerd door culturele wetten, waarbij de eerste en de

laatste van deze drie elementen onmiskenbaar gekarakteriseerd worden door een

inperking van de driften. In de puberteit daarentegen worden de lichamelijke

veranderingen sociaal geduid.88

Naast deze acht sacralisatoren doen daarbovenop nog vier elementen hun intrede in het

ritueel, en bij uitbreiding het ritueel theater. De vier natuurelementen, “de vier

elementaire bestanddelen van de kosmos”: water, lucht, vuur en aarde. Vanuit het

perspectief van de rituele handeling helpen ze de mens “om tot een patroon van eenheid

te komen en om lichaam en geest als een eenheid te zien”.89

Bijgevolg kan men dus

stellen dat in het ritueel datgene wordt betracht wat Artaud aspireerde in zijn Theater

van de Wreedheid: het opheffen van het cartesiaans dualisme en tot de essentie van het

bestaan komen, tot het Reële. Dit is de consequentie van Dionysos – de bokkengod - los

te laten op de scène: in het vergruizelen van de hiërarchieën en normerende structuren,

in de absolute transgressie de ware, interne identiteit onthullen.

6.2 Casus: Snuff

Het theater als ritueel beschouwen kan als een enigszins esoterisch standpunt aanzien

worden. Toch biedt het een uitgelezen opportuniteit om de ideologische, dramaturgische

genealogie tussen Antonin Artaud en Abattoir Fermé te duiden. In wat volgt zal ik

derhalve het intuïtieve niet uitsluiten, ook botst dit met een zekere populaire

beschouwing omtrent wetenschappelijke theorievorming. Maar is het niet net dat waarin

de theatertheorie zich idealiter onderscheidt, in de versmelting tussen het academische

en de praktijk waarop de analytische blik wordt gericht? Ik wens dan ook als

theaterwetenschapper mijn instinct niet te verloochenen in het weerlicht van het

gevestigde weten. Overeenkomstig met de methodiek die Abattoir Fermé zelf aanwendt,

zo men wil…

87

Idem, p. 19. 88

Idem, p. 11-20. 89

Idem, p. 20.

53

Om Abattoir Fermé te duiden als een gezelschap dat kan beschouwd worden als trawant

van het ritueel theater, zou het eerder opportuun zijn om de rode draad in hun werk te

volgen. In deze beschouwing neem ik echter enkel Snuff uitgebreid onder de loep.

Desalniettemin kan men met deze voorstelling een heldere blik werpen op de rituele

aspecten die hun creaties doorspekken, niet in het minst omdat elke productie kan

beschouwd worden als een pars pro toto voor hun gehele oeuvre. Ik tracht dit te doen

aan de hand van vier zogenaamde sacralisatoren die de voorstelling in de ban houden en

die onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden: de tijd, de ruimte, de dood en het woord.

Contextualisering

Met Snuff/Index 1, de eerste productie waarmee Abattoir Fermé hun Index-trilogie

wenst in te zetten, vaart het theatercollectief op dezelfde verstilde doch sinistere stroom

als Tourniquet (2007) en Mythobarbital (2008). Het gezelschap duikt hiermee voor het

eerst in de grote zalen, te beginnen bij het Kaaitheater. Een gedeeltelijke sprong in het

ongewisse. Een schot in de elitaire, kritische, bij tijd en wijle onwetende of ook

nieuwsgierige blikken die worden geconfronteerd met de onconventionele beeldentaal

die voortspruit uit de geest van Stef Lernous en de zijnen.

Ook met deze voorstelling bewandelt de maker de paden van de underground, maar

evenzeer zoekt hij deze op die hij reeds betrad voor eerdere creaties. Abattoir Fermé

tracht met de Index-trilogie de karakteristieken van hun opvoeringen te catalogiseren,

hun theatrale stokpaardjes te verzamelen om deze vervolgens uit te zuiveren. Een

ostentatieve expositie van de (micro)kosmos van het slachthuis.

Eerste tentoonstellingsluik: fetisj, metaal, plexiglas, bloed, bloot, rood, moord.

En een vleugje wellust. Uiteraard.

De tijd

Rituelen houden ontegensprekelijk verband met de historische situering van de mens en

de positie die gekozen wordt over de grote denk- en zijnsvragen. Abattoir Fermé doet

dit op verschillende niveaus, zowel letterlijk en figuurlijk.

Snuff is een aaneenschakeling van moord en dood doorheen de bagage van het Westen.

Van een verwijzing naar de Griekse mythologie, over de Romeinen, met een kleine stop

bij de zogende Madonna, langs de barok naar de twintigste eeuw, om te eindigen in de

immer aanwezige hel – plaats van de psychologische regressie. Deze historische trip

54

doorheen onze geschiedenis, die gebeiteld zit in een patriarchaal systeem en waarin de

ratio centraal is komen te staan, lijkt in eerste instantie een vraagteken te plaatsen achter

onze gedeelde en vermeende identiteit. Onze basis, onze oorsprong, zijn we onderweg

verloren, inclusief onze „interne identiteit‟. Lernous zoekt en voert iconen op, maar net

degenen die toegang bieden tot een verdrongen wereld, het zwarte gat, de Ander waar

de mythische tijd en de reële orde regeert. Een lineaire tijd wordt overspannen, maar

wordt tevens ondergraven omwille van de fragmentatie.

De link naar de Franse filosoof Jean-François Lyotard ligt voor het grijpen: vanuit het

postmodernisme stelt deze dat er gestreefd dient te worden naar een nieuwe artistieke

vormentaal waarbij men moet breken met het eenheidsidee, ter stimulering van een

veelheid aan perspectieven die hierdoor ontwikkeld kan worden. Het fragment, de

montage en de collage zijn hiertoe de meest uitverkoren middelen.90

Vanuit deze

aaneenschakeling van beelden – helemaal in lijn met het cinematografische karakter dat

in de loop der jaren in het werk van Abattoir Fermé is geslopen - komt er een

vervreemding in tijd tot stand en wordt de lineaire tijd doorbroken.

Tijd wordt cyclisch, zekerheden worden verlaten, orde en regelmaat lijken te worden

geweerd. Herhaling – zowel visueel als auditief - holt ideaalbeelden uit. Geluidssamples

komen terug, handelingen worden van het ene op het andere personage overgenomen of

in een versnelde versie hervat en de cluster van scènes culmineert niet naar een synthese

maar blijft hangen in een vage chaos die zich manifesteert in een collage van pure

lijfelijkheid. Een welomlijnd, bepalend narratief kader is afwezig. Bovendien wordt

teleologie de deur gewezen. Causale verbanden zijn overbodig geworden. Het is een

enkel gegeven dat centraal staat en zich ontvouwt over een reeks van varianten die

baden in verderf: dood, het stilleggen van de tijd. Almaar opnieuw. Waarbij de rook als

repetitief teken voor een tweede adem, een nieuw begin functioneert. Een rolletje tabak

dat een levenloos lijf doet herleven. Voor eventjes. Want het is alsof de

vergankelijkheid der presentie van geest en lichaam op scène zich vereenzelvigt met de

tijdelijkheid van dit genotsmiddel. Bij elke inhalering bouwt zich een nieuwe

verhouding tussen de acteurs op. Na elke sigaret komt een volgende uitschakeling.

Deze opeenstapeling van varianten lijkt in een eerste lezing een irreversibele affirmatie

te zijn op een idee, als een soort stagnatie. Niks is minder waar. Herhaling fnuikt

namelijk vast waarden. Deze aanval op de vaste kaders zorgt er tevens voor dat de

90

KOLK, Mieke, Spreken om het leven: vrouwelijke subjectiviteit in het postmoderne theater,

Amsterdam, s.n., 1995, p. 26.

55

voorstelling nooit aanstalten maakt een definitieve waarheid naar voor te schuiven. De

esthetiek en diens lading van Abattoir Fermé werd eerder al in verband gebracht met het

werk van de Socìetas Raffaello Sanzio dat getuigt van een deleuziaans denken. En niet

ten onrechte. Dit theater is er een waarin metamorfosen de scepter zwaaien, dat in een

voortdurende staat van flux vertoeft. Snuff is als een theatrale rizoom van geënsceneerde

slachtingen, waarbij de poorten voortdurend open blijven staan. Waarbij een definitief

punt ondenkbaar, een centrum afwezig is en processen aan de gang blijven.

Doorheen deze achtbaan van actie raast een ongedifferentieerde tijd die bulkt van

hevigheid en intensiteit. Snuff is een voorbeeld van intensief theater, hoe esthetisch

gestileerd de fragmenten ook zijn… Het zuigt de toeschouwer in een aanwezigheid van

la durée, de innerlijk beleefde tijd die ongenadig de donkere krochten van onze ziel

tonen. Snuff is onverbiddelijk en wrang, pakt je bij het nekvel. Kelen worden gestileerd

overgesneden door een traag doorklieven van de lucht met een glimmend snijwapen en

zuur wordt er gezoend. Messen zijn onderdeel van een blazoen, transformeren tot kuise

kruisen, verworden tot de hoorns van Minotauros, worden een middel tot automutilatie

en laten zich inplanten op het naakte vrouwenlichaam tijdens een martelingproces.

Zowel in de grootse gebaren als in de banaliteiten kruipt het bloed waar het niet gaan

kan. Deze overdekt alles – zelfs een spiegelei - en haalt hiërarchieën naar beneden. Dit

is een demonstratie van geweld dat uit de narratieve kennis is gehouden. De veilige

denkkaders zijn onderuit gehaald en worden bijgevolg teniet gedaan, net als wat er

gebeurt op de scène van Castellucci. Niet verwonderlijk dus, dat een significant gedeelte

van het publiek niet weet wat ermee aan te vangen en niet sporadisch het scenische

gebeuren met een dooddoener afketst. Deze theatrale getuigenis, dit esthetisch

engagement, confronteert een toeschouwer met zijn eigen denk- en zijnsbeelden, met de

noodzakelijke begrensdheid ervan, maar stuit net daar op de krachten die een garantie

van de psychische integratie van iets van de orde van het Unheimliche tegenwerken.

Snuff is een voorstelling die vertrekt vanuit Lernous‟ geest, maar dient opgepikt te

worden door een alerte en ontvankelijke ziel. Zonder de ontvankelijkheid botst men op

onbegrip of zelfs apathie, vindt men geen toegang tot de diepere lagen die in ons

verdrongen bewustzijn huizen. Deze ervaring roept de lineaire tijd van alledag tot halt,

en dientengevolge het vermeende solide „Zijn‟. Dit ritueel theater wenst intensieve

processen in het lichaam op gang te brengen, zowel bij regisseur, acteur als

toeschouwer.

56

De ruimte

Die onverbiddelijke ruimte… Zowel oneindig als sterk gedefinieerd. Zowel fysisch als

mentaal onwaarschijnlijk dominant.

“There‟s a somebody I‟m longing to see. I hope that he turns out to be someone who‟ll

watch over me.” George Gershwin weerklinkt over een donker en zo goed als leeg

speelvlak. Desolaat en schijnbaar onaangetast. Maar contrastrijk. Zwarte ruimte, witte

details en enkele afdrukken rood op de lichamen van de drie acteurs (Ruth Becqaert,

Chiel van Berkel en Tine Van den Wyngaert) die zich scharen rond een opgehangen

gelijkzijdige plexi wand te midden van de scène. Een speelruimte die voornamelijk

ingepalmd wordt door dreiging. Deze scène is geen illustratie van een sacrale ruimte, de

personages zijn ontzield en verloren. Hier regeert Dionysos, van bij de eerste sample tot

de rode gloed die zich als laatste meester maakt van dit verscheurd universum. Zowel de

bovenwereld als de Tartaros gaan gebukt onder een psychische chaos. Hier geen

mandala die innerlijk rust en harmonie kan scheppen, maar enkel een duizelingwekkend

labyrint waarvan het centrum zoek is en zoek blijft. De figuren uit Snuff – en bij

uitbreiding het gehele oeuvre van het collectief – zijn gedoemd om gevangen te blijven

in hun blindheid en een mogelijk evenwicht te ontlopen, alle hoeken van het doolhof

tevergeefs aftastend. Er is geen vitaal punt van waaruit de chaos geordend kan worden.

De ruimte is oneindig en pion van de herhaling. Geen plek biedt beschutting.

Pessimisme, wanhoop en psychose schreeuwen vanuit de duisternis.

Bovendien is dit een gedefinieerde scenische ruimte die alles omvat wat de waanzin in

stand kan houden. Geen mogelijkheid om zich te onttrekken aan de nefaste

ontwikkelingen van onze geschiedenis die moet afrekenen met het Tekort. Dit

ontbreken van het cruciale centrum, een compromisloze identiteit, leidt tot de

uitschakeling van de individuen. De personages worden ondergedompeld in een

onafwendbaar bad van zelfverlies. Zielloze zielen…

Slechts drie malen vertoont het gewapende schild van de verstikkende onverschilligheid

een barst, flikkert er een sprankje hoop in de duisternis en tot driemaal toe is het de

fysieke uitputtingsslag die het bewustzijn naar boven doet borrelen. Blijkbaar is het

noodzakelijk dat het lichaam dient af te rekenen met geweld, vanwege psychologische

processen in gang te zetten. Vanuit dit ontwaken van het bewustzijn, kan een weg

gevonden worden naar de „verloren plek‟. In deze kenteringen opent het perspectief zich

en is er plaats voor een individu, een psycho-biologisch wezen dat tevergeefs smeekt

57

om erkenning en empathie. Tevergeefs, want onbegrepen door de bekrompen geesten

die nog steeds rondwaren in een universum dat zich heeft afgesplitst van diens

onontbeerlijke kelder, hoewel het schimmenrijk op de loer licht…

Deze onderwereld is slechts een existentieel labyrint - waarin de Minauturos zich

bevindt - verwijderd van de bovenwereld (hoewel deze laatste verdacht veel trekjes

vertoont als de eerste). Op de tweesprong van deze twee werelden komt de drift en de

onstuimigheid naar boven, alweer geventileerd via de lichamelijke afmatting. Het

furieus mythologisch beest raast dicht bij de toeschouwer over het podium. Het razende

lichaam pur sang. Lusteloosheid wordt karakter. De nefaste insnoering van hiervoor,

waarbij het individu wordt ontdaan van zijn individualiteit, ontaardt in een totale

frenesie. Het stomende lijf van Chiel van Berkel krijgt de bovenhand. Poriën worden

opengezet. Het middenrif wordt in gang gezet. Longen pompen. Grenzen worden

opgeheven. Mens wordt beest en het beest wordt door de twee vrouwen sceptisch van

op een kruk nagekeken. Het is een creatuur waarmee men nog niet in contact is geweest.

Het verpersoonlijkt de donkere lagen die in ons huizen en die krampachtig genegeerd

hoeven te worden. Maar ook deze poging tot aarden is onhoudbaar en is slechts tijdelijk.

De Minautoros werd immers preventief gecastreerd. De drift wordt a priori in de kiem

gesmoord. Het instinct wordt het zwijgen opgelegd. Rechterhersenhelft wordt

afgescheiden van de linker. Het onbezonnen dier in onszelf krijgt de kans niet om tot het

oppervlak te komen, maar leidt enkel naar de Tartaros, een schimmenrijk waarin

nauwelijks nog iets definieerbaar is…

Frappant is, dat een van de vier natuurelement geen plaats krijgt op dit speelvlak.

Ogenschijnlijk niet zonder reden wordt de werkelijkheidsmens - die in verbinding staat

met de aarde91

- geweerd in deze ruimte. Deze wrede presentatie van de condition

humaine die zich doorheen onze historie manifesteert, biedt geen plek voor aarde, geen

plek om waarlijk te aarden, om de ondergrond – onder de grond - aan te raken en erin te

wentelen dat het een lieve lust is. De lust naar bewustzijn wordt vernietigd. Er is louter

de lust naar het huis, naar het oppervlak van de mens. Flegmatiek, choleriek en

rusteloosheid (respectievelijk karakteristiek aan water, vuur en lucht)92

daarentegen

palmen prominent de scène in en veroorzaken aldus de verscheurdheid. De

verscheurdheid die een weg vindt in geweld en barbarij. Geen wonder dat Dionysos hier

91

DECREUS, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, Gent, Academia Press,

2009, p. 21. 92

Ibidem.

58

fulminant de ruimte bezet, zich in en via overtreding, waanzin en verspilling openbaart.

Gelegenheid om de sparagmos op te heffen wordt niet geboden. De menselijke

ondergang is in een vicieuze cirkel terecht gekomen. De mens is blind geworden voor

zijn eigen demonen, dus maakt hij maar van de ander een demon. “L‟enfer, c‟est les

autres,” zei Sartre, maar men is vergeten dat men de essentie wel degelijk in zichzelf

draagt.

In navolging van Antonin Artaud roept dit theater een dwingende wreedheid op. Snuff

flirt letterlijk met de slachting. Een vernietiging om de scheiding te duiden, om het

onzichtbare zichtbaar te maken. Deze ruimte wordt bespeeld om de elementaire

krachten open te leggen, bij elke participant van het gebeuren. Ofschoon er geen

psych(olog)ische catharsis aan te pas komt, de Ander op scène niet (h)erkend wordt,

noch de harmonie een intrede doet, wordt „het Andere‟ of grote Ongekende echter wel

opgevoerd. Het interne kwaad wordt voor onze ogen breed in het kunstbloed

uitgesmeerd. Het bewustzijn is nodig om dit rode bloed te (h)erkennen. Op scène wordt

dit slechts schaars bekomen, maar het is de toeschouwer die op een veilige afstand

wordt aangezet om te reflecteren. Deze oneindige maar sterk afgebakende ruimte moet

zich van de ratio afzonderen.

De dood

Besmeurde handen worden afgewassen maar zijn niet veel later opnieuw met rood

bevlekt. Snuff is doorspekt van mechanisch opgevoerde moordpartijen. Onophoudelijke

slachtingen die tevens gepaard gaan met heropstandingen. Voortdurend balanceert de

voorstelling tussen de af- en aanwezigheid van een ruimtelijk en tijdelijk bewustzijn.

Afwijkend is echter dat in de verrijzenis geen verantwoordelijkheid wordt genomen. Het

leven als mens impliceert de noodzaak tot kiezen en handelen, maar het bewustzijn

wordt hier in de kiem gesmoord, krijgt geen kans om in de geest binnen te sijpelen.

Daar waar het bewustzijn wordt tegengewerkt, komt het lichaam op de voorgrond. Niks

anders dan het vlees en diens grenzen… Het aftasten van de lijfelijke capaciteit, waarbij

het individu zelf als het ware op de achtergrond wordt geplaatst of zelfs lijkt

uitgeschakeld te worden, neigt tot een vorm van zelfverlies. De polariteit „lichaam

versus psyche‟ die doorheen Snuff wordt geschetst leidt tot een verloren ziel, ontdaan

van enige significatie en niet enkel in het inferno. Het is een montage van mentale

uitschakelingen. Een vitale en betekenisvolle kern is verdwenen in de personages.

59

Personages zijn geen mensen, maar nummers. Mensen zijn slechts door grote

inspanning de mond te snoeren. Nummers kan men zonder al te veel wroeging op een

hoop gooien. Deze ontmenselijking wordt daarenboven nog eens aangedikt door de

witgemaquilleerde gezichten, als een mogelijke verwijzing naar het masker in het

Griekse theater, daar waar het dionysische met zijn duistere krachten en intrigerende

onrust nog centraal stond. Het masker maakt metamorfose mogelijk, laat toe dat een

hogere macht bezit neemt van het subject, als instrument van Dionysos die ambiguïteit

en extase ontsluit. Extase staat namelijk voor „buiten zichzelf staand‟, m.a.w. voor het

opgeven van de eigen individualiteit.

De speelruimte is getransformeerd tot een dreigende machine die de personages in een

gemene greep houdt. Eén voor één worden de personae geliquideerd, wat dikwijls

gepaard gaat met een samenzwering. Twee tegen één. Dit gegeven smoort een

mogelijke oppositie in de kiem, hoewel verzet hier überhaupt niet aan de orde is. Het

louter ondergaan onderstreept daarenboven het demonstratieve karakter van deze eerste

uit de Index-trilogie.

De actoren van deze bloederige daden slaan in het wilde weg en de motor der destructie

draait op volle toeren, obstrueert de zoektocht naar enige zingeving in het leven en is

verantwoordelijk voor een eindeloze trip in de eindigheid. De afrekening met de

zondebok komt hier in het centrum te staan. In Snuff wordt de ene na de andere bok

onverbiddelijk op het altaar gelegd, als een decadente ode aan Dionysos. Hier geen

terugkeer naar de rust, naar de periode vóór het uitbreken van het offergeweld.93

Significant hiervoor is het establishing shot: in dit beeld is de handeling reeds gebeurd,

is er reeds een slachtoffer gevallen Sporen worden onder een beklijvend gehijg en een

duistere score heftig weg geschrobd en uitgewist, neurotisch op de hoede voor eventuele

ooggetuigen. Deze initiële toestand is al doordrongen door de wreedheid. Het

offergeweld is inherent en onontkoombaar aan het Zijn. Herstel is onvermijdelijk

tijdelijk, is slechts een verwaarloosbare pion in de golven van het geweld dat niet van

voorbijgaande aard is. Bijgevolg wordt een mogelijke tempering van de chaos a priori

kansloos.

Het verschil tussen mens en dier wordt onafgebroken bevestigd. De bokkengod regeert

en aangezien deze onruststoker volgens René Girard – auteur van God en Geweld. Over

de oorsprong van mens en cultuur „1994) - geen essentie heeft buiten het geweld94

,

93

Idem, p. 59. 94

Idem, p. 61.

60

palmt deze agressie de temporele en ruimtelijke bewustzijn in. Hierbij wordt er geen

afstand geboden, neemt de bruutheid een prominente rol in. Het is in de gecondenseerde

presentatie van geweld dat de humane neus hiertegen onvermijdelijk wordt gedrukt. In

Snuff geen ontmenselijking van wrede acties. De accumulatie weert de rust, waardoor

een constante bedreiging aan de orde is. Het is in deze weigering van het apollinische

dat men genoodzaakt is om het geweld als een menselijke zaak te gaan beschouwen. De

ratio heeft onze oorspronkelijke chaos verbannen en bijgevolg onze bestialiteit geweerd,

die pas door het verbod en deze verdringing als agressie en geweld kan erkend worden.

Snuff is een stoutmoedige aanvaarding van onze onderwereld, gaat in de aanval tegen de

rationaliteit die de innerlijke eenheid van de menselijke geest en natuur heeft vernietigd.

In de dood kan men een terugkeer bewerkstelligen naar het ruimteloze en tijdloze, daar

waar de scheiding der geslachten nog geen feit was ofte: het universum van de

Moedergodin. Snuff rukt brutaal de ooglappen van onze slapen, door een starre ratio

aangebracht omwille van de overheersende angst tegenover onze demonen en donkere

krachten, die samen met de logos en theoria in het westerse brein een plaatsje wist te

veroveren.

Het woord

Of beter: de absentie van het woord.

"Schoonheid is voor mij een combinatie van zintuiglijke waarneming en betekenis. Iets

moet je zintuigen aanspreken, het moet mooi - of op zijn minst interessant - zijn om te

zien, te horen of te voelen, maar het moet tegelijk iets doen met je hoofd,"95

aldus Stef

Lernous. Om dit te bewerkstelligen neemt hij afstand van het absolutisme, de centaal

ordenende functie van de tekst waardoor een vaste betekenis wordt gehinderd. Het is de

afwezigheid van het woord die de voorstelling uit de afgebakende betekeniszone houdt.

De ervaring in Snuff wordt opengetrokken naar de toeschouwer, die uitgedaagd wordt

om met het amalgaam van postdramatische elementen om te gaan. De theatrale

gebeurtenis wordt opgebouwd uit een amalgama van auditieve (de ononderbroken

begeleidende scenische muziek van Kreng) en visuele tekens die de toeschouwer

aanzetten om zichzelf te positioneren in de theatrale gebeurtenis. Een definitieve

uitspraak wordt geweerd, het is aan de kijker om er zin aan te geven. Geheel volgens het

postmodern denken, worden de vertrouwde fundamenten aan wankelen gezet ter

95

VERVAECKE, Catherine, „Ik heb een boon voor kunst met een hoek af‟, in: De Morgen, 19/08/2008.

61

stimulatie van de veelheid aan perspectieven te exploreren. Het woord is al te dikwijls

in de mond genomen en bijgevolg is de kracht ervan drastisch afgenomen. We zijn er

niet in geslaagd om adequaat met de taal om te gaan. De taal is slechts een verzinsel van

de mens en kan door haar beperktheid de werkelijkheid onmogelijk vatten. De creatie

wordt een werkelijkheid. Intertekstualiteit, fragmentatie en heterogeniteit bestijgen het

podium. Tal van elementen worden aangereikt en kunnen – indien opgepikt door het

visuele kensysteem - geordend worden in het verhaal dat de toeschouwer ervan maakt.

In Snuff wordt de narratieve anekdotiek verlaten, ontstaat er geen verhaal waar het goed

is te vertoeven. De scène verwordt een plek waar het voor de zielen - wiens kern

ongrijpbaar is - onaangenaam is om zich te bevinden. Hier wordt er niet gesust door

middel van woorden. Hier heerst de onverbloemde verscheurdheid. De afwezigheid van

het woord belet de figuren om hun omgeving te beheersen, om hun dierlijke oorsprong

te verloochenen, leidt tot gebrekkige communicatie en tot sociale vervreemding. Hier

geen existentieel gevoel van „in de wereld zijn‟. Het samenzijn met de anderen fungeert

in Snuff om in een regressie te vallen en destructie aan te richten. Een mogelijke eenheid

met de omgeving wordt a priori tenietgedaan aangezien de protagonisten op zichzelf

worden gebracht. Individualiteit zonder werkelijk een bewust individu te zijn. Doch,

vanuit het ontbreken van de letterlijke taal kan men een positie aannemen die buiten de

symbolische orde ligt, komt er een ruimte vrij voor de zoektocht naar de bron het grote

Tekort en kan tevens een intense beleving van het lichamelijke, het animale, het

verdrongene plaatsvinden.

Het Snuff-lijf is nagenoeg onmenselijk, kampt met een krampachtige mimiek. Het Snuff-

lijf is wat krom en mechanisch, stijf en bevreemdend, somtijds kwetsbaar. Nu eens

broos of krakkemikkig, dan weer solide en hoogmoedig. En een presentatie van het

wezenlijke onmenselijke der mens omwille van de scheur die bewerkstelligd dient te

worden in het levensmasker. Ook hier wordt er geflirt met het groteske, opdat de

diepere lagen komen bloot te liggen. Zonder taal wordt dit lichaam een reeks aan

impulsen waardoor het innerlijke lichaam bevrijd kan worden van externe invloeden.

Het Snuff-lijf is er een dat afdaalt naar het onbewuste. Het is een naakt lijf - dat ooit

omhulsel is geweest van een individu, maar in de loop der tijd het bewustzijn is verloren

- dat bovendien tot object van dissectie wordt gereduceerd. Een beeldende knipoog naar

Rembrandt van Rijns De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp - inclusief de stijve

opzichtige kragen, maar zwart ofte: het ontbreken van licht (in de duistere krochten van

dit speelvlak). Roodbevlekte handen maken een Venetiaans masker rond de ogen en

62

gaan als een binocle het gestel inspecteren. Een ontleding die vertrekt vanuit het

centrum van het lichaam: de navel. Onuitwisbaar symbool van het ontstaan, litteken van

te zijn losgelaten en geworpen in het existentiële labyrint, waarin ook Minotauros zich

bevindt – het noodzakelijk mythologisch schepsel dat men dient te integreren om voluit

te leven?

63

III. HET PODIUMLICHAAM ALS EFEMEER SEMIOTISCH OBJECT

Waar situeert zich het podiumlichaam in dit theater van het Reële, en welke status

eigent het zich toe? In dit laatste onderdeel tracht ik op deze vraag een antwoord te

bieden.

Het theater vertrekt vanuit de materie en diens werkelijkheid om een nieuwe en/of

alternatieve realiteit te creëren. Wat ondertussen duidelijk is geworden, is dat zowel het

werk van Antonin Artaud als Abattoir Fermé die additionele werkelijkheid niet enkel

gaat vormen via non-conformistische narratieven, maar dat deze vooral toegespitst is op

een narratief dat in ieder van haar participanten vertegenwoordigd is – met name: de

reële orde. Bijgevolg – omwille van en mede door het individuele karakter – is deze

alternatieve realiteit in zekere mate bijzonder gediversifieerd. Wanneer we hiervan

rekenschap geven, in hoeverre kan het podiumlichaam dan nog beschouwd worden

vanuit een semiotisch perspectief?

7. Van rigide tot flexibele betekenisdrager

Hoewel zowel het theater van Artaud als dat van Abattoir Fermé werden beschouwd in

het licht van de dramaturgie van het Reële, onderscheiden ze zich onomstotelijke van

elkaar in die zin dat ze vanuit een andere context en traditie opereren. Het historisch

avant-gardisme zit gebed in het modernisme, daar waar het postdramatisch theater

onlosmakelijk verboden is met het postmodernisme. Visies betreffende betekenisgeving

in beide discours lopen derhalve uiteen. Desalniettemin wens ik te poneren dat een

dramaturgie van het Reële een mogelijke brug bouwt tussen deze twee tradities, en ligt

in het Theater van de Wreedheid een kiem tot de open structuren die zo kenmerkend

zijn voor het postdramatisch theater in het algemeen en in het theater van het Mechelse

collectief in het bijzonder.

In wat volgt schets ik enkele ontwikkelingen die de semiotiek als theorie heeft

doorgemaakt en waarin de moeilijkheden en de potentiële uitdagingen schuilen.

64

7.1 Van de Saussure naar Peirce

De tekenleer van Ferdinand de Saussure is tweedelig en vindt haar oorsprong in de

structurele opdeling tussen enerzijds la langue en anderzijds la parole, respectievelijk

de gesystematiseerde taal en de taal zoals die zich doorheen de loop der tijden heeft

weten te ontwikkelen en zoals die in het alledaagse leven wordt aangewend. Deze taal is

een systeem en wordt opgebouwd door structuren die zich onderling met elkaar

verhouden. Daarbinnen dient een opdeling aangebracht te worden tussen aan de ene

kant het vormaspect – le signifiant, ofte: de betekenaar – en aan de andere kant het

betekenisaspect – le sifnifié, het betekende. Deze opdeling is in die zin problematisch,

daar het teken gereduceerd wordt tot een statische entiteit, waarbij elke betekenaar

onafscheidelijk verbonden is aan zijn betekende.

Deze semiotiek zou een dramaturgie van het Reële a priori uitsluiten, omdat de reële

orde al te zeer verbonden is aan het subject. De psychologische processen zoals

verdichting en verschuiving hinderen daarenboven een eenduidig betekenisgeving.

Bovendien zou deze semiotiek het karakter van de psychoanalyse tenietdoen, daar ik

reeds gewag heb gemaakt van het feit dat de psychoanalyticus gekenmerkt wordt door

een niet-weten. Het weten, de betekenis van de reële orde dient in het subject, ofte: de

analysant zelf gevonden te worden, maar de weg erheen is niet eenduidig – daar waar

het semiotisch systeem van de Saussure gekenschetst wordt door ondubbelzinnigheid.

Het poststructuralisme – waarin het deconstructivisme van Jacques Derrida een

aanzienlijke rol speelt - breekt dit oppositiedenken van de Saussure open, en oppert

voor een meer dynamische benadering van tekens96

, een vruchtbare methode zoals die

zich ook voordoet in de psychotherapie en hoe ze geïmplementeerd kan worden in een

dramaturgie van het Reële:

“A sign is not (as in de Saussure) the conjunction between a signifier

and its single, univocal signified, but the movement from one signifier

to another, the motion between them.”97

Toch kunnen we reeds een wortel tot dit dynamisme bemerken in het semiotisch

systeem van Charles Sanders Peirce, wiens tekenleer drieledig is opgebouwd en ruimte

96

BAL, Mieke, BRYSON, Norman, „Semiotics and art history‟, in: The Art Bulletin, jg. 73 (1991), nr. 2,

p. 191-192. 97

Idem, p. 192.

65

geeft voor het individuele, percipiërend subject. Door dit subject in de betekenisgeving

van een teken te erkennen, verwordt deze semiotische act tot een dynamisch proces

eerder dan dat het een strak afgelijnde procedure is. Dit betekenisproces wordt

“semiosis” genaamd, waarbij de productie van het teken en de receptie ervan als

evenwaardig beschouwd worden. De driedeling van dit proces gaat als volgt: de

semiosis vertrekt vanuit het gepercipieerd item – het teken of representamen – dat staat

voor iets anders, het ding waarvoor het teken staat – het object, ook wel de referent – en

het mentale beeld dat de receptor van dit object creëert – de interpretant.98

Peirces

definitie van het teken is aldus:

“A sign, or representamen, is something which stands to somebody for

something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is,

creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a

more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant

of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for

that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which

I have sometimes called the ground of the representamen.”99

Hieruit volgt dat het proces van betekenisgeving een proces is dat gekenmerkt wordt

door interpretatie. Daarenboven kan men eruit afleiden dat deze semiosis geen eindig

verloop inhoudt. Van zodra het percipiërend subject zich een mentaal beeld heeft

gevormd van het representamen, verwordt dit op zijn beurt een teken voor een volgende

interpretant. Het semiotisch systeem dat Peirce opstelt, brengt aldus een oneindig

proces van betekenisgeving met zich mee.

Deze onophoudelijke, en in se: individuele, ontwikkelingsgang dient de facto ingebed te

zitten in een dramaturgie van het Reële – niet in het minst omdat de weg naar de reële

orde er een is van continue associatie der betekenis. Waneer men zich bijvoorbeeld al te

vaak op het gebied van de anekdotiek en de zuivere representatie zou bevinden, dan

verhoogt men de kans om in de val van de eenduidige referenties te trappen en de

dynamiek van betekenisgeving te fnuiken. De dramaturgie van het Reële dient open

structuren te ontwikkelen, ter wille van de toeschouwers te laten participeren in het

proces. Deze dramaturgie zou een dramaturgie zijn die tot de categorie “open

98

Idem, p. 188. 99

Ibidem.

66

performance” behoort, zoals Marco De Marinis het in zijn boek The semiotics of

performance (1993) beschrijft:

“A performance is “open” when the senders do not foresee a rigidly

predetermined interpretive process as a requirement for their success,

but allow the audience a variable margin of freedom deciding up to

what point they can control the cooperation.”100

Wat als consequentie inhoudt dat het podiumlichaam als lichaam ten stelligste dient te

worden verhinderd enige expliciete representatie op te voeren die alternatieve en

subjectieve narratieven corrumpeert. De reële orde is dan wel universeel, in die mate dat

het in elk subject is ingeschreven, maar per individu heeft dit schrijfproces zich echter

individueel voltrokken. Een dramaturgie van het Reële zet derhalve perspectieven uit

die zich al dan niet bewust baseren op de methodologie van de psychoanalyse en

ontwikkelt een performance die - net als de psychoanalyticus - een medium is om de

toeschouwer te confronteren met zijn verholen bekende, zijn Tekort waarrond zijn

subject wordt gevormd. Het uithollen van de cultureel gedetermineerde symbolische

orde – inclusief diens wetten en structuren - is in dit opzicht een mogelijk te bewandelen

route. Dit is waarnaar Antonin Artaud in de vorige eeuw streefde en wat Abattoir Fermé

vandaag de dag wenst te realiseren – en daarin inzonderheid met hun stille

voorstellingen geestdriftig in slaagt. Het toepassen van de semiotiek is dientengevolge

in dit theater, waarin de betekenisgeving zich sowieso – als in elke performance - op

verschillende niveaus afspeelt, een complex proces.

100

DE MARINIS, Marco, The semiotics of performance, Bloomington, Indiana University Press, 1993, p.

169.

67

8. Het semiotisch ongrijpbare lichaam?

Reeds in hoofdstuk 2 werd de problematiek, zoals die door Patrice Pavis werd

opgeschreven, tussen het avant-gardistisch theater en de semiotiek aangehaald. De

nukkige verhouding tussen beide domeinen werd ondergraven in de verwijzing naar

Pavis‟ laksheid in diens eigen intentie. Pavis maakte in zijn artikel „The interplay

between avant-garde theatre and semiology‟ (1981) een beschouwing op het avant-

gardetheater vanuit het perspectief dat de semiotiek hem op dat moment slechts te

bieden had en riep tegelijkertijd op tot een nieuw soort semiologie die toepasbaar zou

zijn op het contemporaine podiumlandschap. Doch ging hij voorbij aan het feit dat een

nieuw semiotisch systeem tevens bruikbaar zou kunnen zijn in het licht van de

historische avant-garde, en veroordeelde aldus deze theaterbeweging tot semiotisch

problematisch tot onvruchtbaar.

In dit hoofdstuk is de zoektocht rijp om binnen deze twijfelachtige verhouding ruimte te

bieden aan twee postmoderne stemmen: deze van Jean-François Lyotard en deze van

Roland Barthes.

8.1 De potentie van het libidinale lichaam

De franse filosoof Lyotard (die de term postmodern tevens geijkt heeft) kwam reeds ter

sprake in mijn schrijven betreffende de esthetiek van het sublieme, onderdeel van een

potentiële dramaturgie van het Reële. Overeenkomstig diens optiek inzake de sublieme

ervaring dient het vormeloze in de esthetiek van het sublieme schijnbaar paradoxaal

gepresenteerd, ergo: in een vorm gegoten te worden. Deze representatie van het

vormeloze vinden we terug in Lyotards beschouwing op de semiotiek, de tekenleer die

volgens hem gedrenkt is in nihilisme.

Essentieel in Lyotards visie op de semiotiek zoals deze wordt toegepast in het theater, is

dat hierdoor het theater de facto terechtkomt in een nihilistisch discours. Lyotard vraagt

zich bijgevolg af – en overeenkomstig met het postmoderne gedachtegoed - of het

theater veroordeeld wordt tot destructie. Het theater is evenwel een kunstvorm die is

opgebouwd uit tekens, die representeert, maar het postmodernisme stelt desalniettemin

dat er niks meer overblijft om te representeren. Alle zekerheden zijn weggevaagd en dus

rest er geen teken meer ter vervanging van iets anders. De betekenis die vooreerst op

68

basis van vervanging werd gegenereerd, is in het postmodernisme substituut voor

verplaatsing (merk reeds de geleende term „verschuiving‟ uit de psychoanalyse op…)

Lyotard omschrijft de act van verplaatsing als volgt:

Stel: twee entiteiten A en B, waarbij B afkomstig is uit A. In de verhouding tussen beide

entiteiten zal er zich a priori een hiërarchie institueren, daar B steeds in oppositie tot A

zal worden gepercipieerd. B wordt aldus inferieur aan A geacht, maar daarenboven

wordt A‟s autoriteit in het postmodernistisch denken ondermijnd, daar er geen

permanente waarheden meer zijn. Derhalve wordt betekenis door verplaatsing

gekarakteriseerd door een absoluut nihilisme.101

Toch vindt Lyotard een weg om in de verrichting van de verplaatsing het nihilisme -

zodoende ook de problematiek van de semiotische act in het theater - te doorbreken, en

de poort hiernaartoe ontleent hij aan de psychoanalyse die ruimte biedt aan het

libidinale lichaam – een lichaam dat zich niet lukraak laat representeren. In de psyche

wordt de afwezige A vertegenwoordigd door het onbewuste waar de reële orde plaats

heeft. Desalniettemin differentieert het onbewuste zich van die gefnuikte entiteit A, daar

het slechts verholen is, ergo: niet onbestaande. In het libidinale lichaam manifesteert het

onbewuste zich door de verschuiving naar een andere psychische of fysieke plaats B –

uit dit onbewuste zich als een symptoom. Maar anders dan in een semiotisch systeem, is

dit lichaam wel in staat om een reversibiliteit tussen de verschillende tekens door te

voeren, daar waar de semiotiek ervan uitgaat dat een teken steeds voor iets anders staat.

Door die irreversibiliteit op te heffen, slaagt de verschuiving in klinische zin erin om

een destructie van het teken te bewerkstelligen. Het libidinale lichaam verhindert

derhalve de representatie.102

In eerste instantie onderkent Lyotard in Antonin Artaud een theatermaker die de

rigoureuze logica van de semiotiek tracht te ontbinden. Deze avant-gardist wenste de

libidinale energieën in zijn Theater van de Wreedheid op te wekken middels de

overheersing van de verstaanbare taal en de onderdrukking van het lichaam - zoals dit

zich voordoet in het representatietheater - te verbrijzelen. Op die manier poogde Artaud

de representatie een stap voor te zijn. Doch, zoals verschillende beschouwingen het

erover eens zijn, in deze poging tot negatie van de representatie werd Artaud zelf in het

web van het tekensysteem gestrikt. In het ontwikkelen van zijn theatertaal, zijn poëzie

van de ruimte, zette hij mechanismen op die hij onder meer ontleende van het Balinese

101

LYOTARD, Jean-François, „The tooth, the palm, in: SubStance, jg. 5 (1976), nr. 15, p. 105. 102

Ibidem.

69

theater. Het libidinale lichaam in het Theater van de Wreedheid wordt aldus

onderworpen aan een normerend systeem van tekens, aan een grammatica van gebaren

– door Artaud hiërogliefen genaamd. De nobele wil om het libidinale lichaam in het

theater te omsluiten, vervalt dus andermaal in de nietigverklaring van dat lichaam.103

“To hush the body with the writer's theater, dear to bourgeois Europe

of the 19th century, is nihilistic; but to make it speak the lexicon and

syntax of mime, song, dance, as the nô does, is again a way of

annihilating it; a body completely transparent, skin and flesh of the

bone which is spirit, untouched by all displacement, events, libidinal

denseness. Not to mention that modern Europe does not have at its

disposal any kojitsu [methoden om affecten te genereren] , any

certified means of conveying the affects; it wants signs and speaks of

them at the very moment that it lacks them.”104

Een antwoord op deze patstelling in het theater is volgens Lyotard een non-

hiërarchische circulatie tussen de betekenaar en het betekende, waarin beiden

onafhankelijk van elkaar kunnen optreden. Het theater dat de filosoof hiertoe in staat

stelt is er een dat we momenteel tot het postdramatisch theater zouden rekenen,105

en

hier komen we op het punt dat Abattoir Fermé in ogenschouw kan genomen worden.

Waar de uitdaging ligt voor een dramaturgie van het Reële om dit gewenste libidinale

lichaam op scène te vertegenwoordigen is een theatertaal die niet is opgebouwd uit

tekens, maar een die uitgaat van een esthetiek waarin het libidinale lichaam ten volle tot

uitvoering kan worden gebracht. Deze esthetiek - die gekenmerkt wordt als een

esthetiek van het sublieme en als onderdeel van een dramaturgie van het Reële – is

echter niet samengesteld uit vastgelegde eenheden en structuren, maar daarentegen uit

intensiteiten die affecten berokkenen bij de toeschouwer. Me dunkt dat Abattoir Fermé

hierin vooral is geslaagd met hun stille voorstellingen – die een ongecompliceerde

betekenisgeving vooraf ongemeen uitsluiten - en dientengevolge de wens van hun

voorganger inwilligt.

103

Idem, p. 107. 104

Idem, p. 108. 105

Idem, p. 109.

70

8.2 Barthes‟ onwennigheid jegens het respirerend podiumlichaam

“The actor is the entirety of theatre. One can do without everything

except him… but to grasp him as a function of the signs he produces is

not a simple thing. Paradoxically he is at once producer and product

in the domain of signs.”106

Anne Ubersfeld wijst in bovenstaand citaat op de uitdaging die de semiotiek, toegepast

op het theater, dient aan te gaan. Het fenomenologisch lichaam van de acteur persisteert

doorheen elke performance en brengt de analyse van een traditionele semioticus aan

wankelen. Ook het werk van Roland Barthes getuigt van een zekere onbehaaglijkheid

tegenover dit levend organisme dat door het podiumlichaam als betekenisdrager – in

teken van de werkelijkheid achter de vierde wand - schemert. Barthes weet het enigma

van dit lichaam over zijn geschriften heen niet op te lossen, omwille van diens

aanhoudende presentie in de representatie. Timothy Scheie volgt in zijn boek

Performance degree zero. Roland Barthes and theatre (2006) de weg die Barthes aflegt

met betrekking tot het theater en diens geënsceneerde lichaam.

In de jaren vijftig trad Roland Barthes op als theatercriticus, en trachtte in die gedaante

een alternatief te bieden op het contemporaine Franse theater, zoals de Comédie

Française, dat bedolven zat onder de maskers van de Franse bourgeoisie (merk de

overeenkomst met Artauds aspiratie op). Een alternatief vond deze criticus in het

klassieke Griekse theatermodel - waar plaats werd geboden aan alle sociale lagen van de

maatschappij – en het was gebaseerd op volgende drie principes: het diende zich te

richten tot een gediversifieerd publiek, een repertoire van de “haute culture” te

brengen, en een avant-gardistische dramaturgie door te voeren.107

Toch verlaat Barthes

al snel het idee dat hij de authenticiteit van het leven zou kunnen evoceren door de

ideologische maskers van de bourgeoisie aan diggelen te slaan, en stelt hij dat deze daad

op zich een onderdeel is van een ander masker waarop zich betekenissen en

zogenaamde waarheden inschrijven.108

Desalniettemin weerklinkt de invloed van

Antonin Artaud in zijn schrijven met betrekking tot het theater. Maar eveneens sijpelt

de semiotische theorie van de linguïsten uit de Praagse School door in Barthes

106

SCHEIE, Timothy, Performance degree zero. Roland Barthes and theatre, Toronto, University of

Toronto Press, 2006,p. 150. 107

Idem, p. 32-33. 108

Idem, p. 55.

71

theaterkritiek van de jaren vijftig, wat bijgevolg tot een patstelling leidt. Enerzijds wenst

deze filosoof het conventionele, dominerende bourgeoistheater dat gebaseerd is op

representatie en Logos de rug toe te keren. Anderzijds beschouwt hij het theater als de

uitgelezen plek waar semiosis tot stand kan komen, waar het lichaam van de performer

transformeert ter wille van het teken en aldus verdwijnt achter een leesbare

representatie109

Ergo: deze paradoxale houding is onhoudbaar. Bovendien wordt in geen

van beide discours het enigma van het podiumlichaam opgelost. Het Theater van de

Wreedheid streeft in wezen naar de belichaming van de geest en – zoals ik reeds in

hoofdstuk 2 aanduidde - voert het zijn “atleet van het hart” op als “een soort passief en

neutraal element” in de poëzie van de ruimte. Daartegenover blijft in het semiotisch

systeem van de Praagse School het levend organisme een onoplosbaar teken.

Desalniettemin schept Barthes in zijn vroegste werk een opportuniteit om het

fenomenologische podiumlichaam te onderkennen, en dat in de opdeling die hij maakt

tussen de taal, de stijl en de act van het schrijven. De eerste twee entiteiten

karakteriseert de theoreticus als vastgelegde systemen waarin een schrijver zich dient

voort te bewegen. Slechts in de daad van het schrijven kan de auteur zich als bewust

subject een zekere vrijheid toekennen.110

Doch, reeds in de beschrijving die Barthes

maakt over stijl bemerken we een zekere erkenning van het lichaam in zowel de

productie als de receptie van een (in Barthes‟ beschouwing: literaire) tekst:

“It springs from the „hidden, secret flesh‟ of the writer‟s body and

forms a second axis of possibilities „whose frame of reference is

biological, not historical‟. The contact of this „deep‟ and „dense‟

corporeality with language provokes a „transmutation‟: a

metamorphosis starting from a sub-language where flesh an reality

come together.”111

Stijl verwordt bij deze tot een soort vlies dat aan de lichamelijke daad van het schrijven

vast hangt en waarin het levend organisme zindert, wars van enige ideologische

referentie. Hierin ziet Scheie een eerste aanzet tot Barthes latere concept le corps: “the

109

Idem, p. 55-56. 110

Idem, p. 69. 111

Idem, p. 70.

72

open, generative, neural figure exempt from meaning”112

. Dit concept is poëtisch eerder

dan ideologisch gekarakteriseerd en bemoeilijkt de leesbaarheid van het lichaam als

tekensysteem. De referentie aan Antonin Artaud is onmiskenbaar:

“The artaudian resonance is unmistakable: the living body purifies

the stage, cleansing not only the „parasitic remainders‟ that muddy

intelligibility, but also the rational and intelligible themselves. The hic

et nunc of performance penetrates the spectator‟s body (…) and the

immediacy of the performance rips through the masks of meaning to

reveal a „fresh‟ and organic presence underneath.”113

Niettemin dit gegeven een eerste zet kon zijn naar de erkenning van het

fenomenologisch lichaam op de scène, schaart Barthes zich in de jaren zestig geheel

achter het structuralisme van de semiotiek. Het respirerend en transpirerend lichaam van

de acteur wordt derhalve opnieuw onderdrukt door het bevattelijke, leesbare lichaam als

betekenisdrager.114

De onwennigheid van Barthes neemt later nog een radicalere vorm aan, daar hij het

fenomenologische podiumlichaam algeheel wenst te annihileren. Dit oogmerk uit hij in

zijn Empire of Signs (1970), waarin hij in zijn vernietigende kritiek ten aanzien van het

westerse theater enkele hoofdstukken wijdt aan het Japanse Bunraku theater dat slechts

poppen opvoert.115

Klaarblijkelijk wierp de persisterende presentie van het acteurslichaam een constante

schaduw over het theoretische discours van Barthes theaterkritiek, en kon de man er

geen enkel ander antwoord op bieden dan dit lichaam op drastische wijze te annuleren.

Dat is enigszins betreurenswaardig, daar hij in zijn beschrijving omtrent “stijl” een

mogelijkheid leverde om het levend organisme dat de acteur vormt te accepteren. Men

zou met oog op de theatertheorie “stijl” in de literaire tekst kunnen gelijkschakelen met

de esthetiek van een performancetekst. In het perspectief van deze these is het alzo

duidelijk dat de esthetiek van het sublieme, of deze van het Reële – zo men wil – wel

degelijk ruimte biedt aan het onuitwisbare en schier onbevattelijke podiumlichaam,

omdat het zich juist niet richt tot een loutere representatie. In de esthetiek die een

112

Idem, p. 68. 113

Idem, p. 78. 114

Idem, p. 87. 115

Idem, p. 120-121.

73

dramaturgie van het Reële ontwikkelt, krijgt het libidinale lichaam – dat evenzeer een

betekenisdrager is, maar dan wel van een andere orde - de gelegenheid om zich ten volle

te uiten, ter wille van het onbevattelijke onbewuste dat uit diens psychische holte gelokt

wordt.

Had Barthes het nog kunnen meemaken, dan kon hij wellicht aan de hand van de

postdramatische principes zijn enigma van het lichaam ontrafelen. Blijkbaar vond de

man zijn gading niet in de performancekunst van de jaren zestig en zeventig. Of –

misschien was het symbolische weerstand…

8.3 Het libidinale lichaam, bij uitstek postdramatisch – casus: Tourniquet

Het postdramatisch theater overstijgt de problematiek die de semiotiek ervaart ten

aanzien van de materialiteit van het podiumlichaam. Het voert een visuele dramaturgie

door die vaak gericht is op wat Hans-Thies Lehmann “auto-sufficient physicality”

noemt en wat zich ontvouwt “in its intensity, gestric potential, auratic „presence‟ and

internally, as well externally, transmitted tensions‟.116

Bijgevolg verhoudt dit theater

zich op een andere manier tegenover het podiumlichaam dan het dramatisch theater. Dit

podiumlichaam dient zich niet langer te verschuilen achter een opgelegde dramatekst of

structuur, maar schrijft zichzelf in in een zintuiglijke performancetekst. Het

podiumlichaam in het postdramatisch theater eigent zich een evenwaardige status toe als

de geëvoceerde nieuwe realiteit die zich op de scène opspeelt. Hierin situeert zich

volgens Erika Fischer-Lichte tevens de mogelijkheid tot een nieuw soort van

betekenisgeving, in deze spanning tussen het fenomenologische lichaam en de

representatie van de personae die worden opgevoerd. Fischer-Lichte stelt dat in het

theater - zoals het zich de laatste decennia heeft weten te ontwikkelen – zowel

presentatie als representatie hand in hand gaan en evenwaardige factoren zijn in het spel

van de enscenering. Het fenomenologische lichaam constitueert het semiotische

lichaam, en zonder het acteurslijf kan de semiotiek onmogelijk optreden.117

Deze

beschouwing houdt de consequentie in dat een term als embodiment een ingrijpende

transformatie dient te ondergaan. De accentuering van de materialiteit van het

116

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic theatre, Abingdon, Routledge, 2006, p. 95. 117

FISCHER-LICHTE, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics, Abingdon,

Routledge, 2008, p .89.

74

acteurslichaam doet het soort embodiment teniet waarin de acteur de betekenis van de

dramatekst fysiek diende uit te voeren en als het ware gedwongen werd om te

verdampen achter de dramatis personae. In het postdramatisch theater, en de

voorgaande performance kunst, balanceert het podiumlichaam op de dialectiek tussen

“being a body” en “having a body”, dus erkent het een co-existentie van het

fenomenologische en het semiotische lichaam.118

Dit in beschouwing genomen,

definieert Fischer-Lichte het begrip embodiment als volgt:

“By emphasizing the bodily-in-the-world of humans, embodiment

creates the possibility for the body to function as the object, subject,

material, and source of symbolic Construction, as well as the product

of cultural inscriptions.”119

Deze visuele dramaturgie impliceert tevens een modificatie van de perceptie bij de

toeschouwers. Fischer-Lichte stelt dat deze in dit soort van esthetische ervaring

geconfronteerd worden met een “perceptive multistability”waarbij de waarneming van

het acteurslichaam frequent omschakelt naar de waarneming van het semiotische

lichaam. Deze ervaring leidt derhalve tot momenten van destabilisatie, zoals ook het

geval is in wat Fischer-Lichte als “liminaliteit” omschrijft. Het zijn die momenten

waarin de kracht van de performance schuilt, vanwege de opheffing van dichotomieën

die ze bewerkstelligen.120

Maar, zoals reeds werd aangekaart, sluit deze perceptive

multistabilty a priori een eenduidige betekenis uit. Daarnaast verleent dit destabiliserend

moment – waarin een onverstoorbare perceptie tijdelijk wordt opgeschort - de

mogelijkheid aan het sublieme – zoals gepostuleerd door Lyotard – om door te sijpelen

in de esthetische ervaring, zodoende ruimte toe te kennen aan het libidinale lichaam.

Een visuele dramaturgie genereert betekenis door een resem aan associaties, ideeën,

gedachten, herinneringen en emoties op te wekken in het percipiërend subject. Het

gepercipieerde zelfverwijzend fenomeen wordt zodoende pas een betekenaar van zodra

het een aaneenschakeling van associaties aanwakkert.121

Een postdramatische

dramaturgie brengt dientengevolge potentiële betekenissen voort die bijzonder

gediversifieerd zijn, en construeert een esthetische ervaring die tot op zekere hoogte

118

Idem, p. 81-82. 119

Idem, p .89. 120

Ibidem. 121

Idem, p. 140-142.

75

uitermate individueel is. Het theater van Abattoir Fermé, en de voorstellingen van de

laatste jaren in het bijzonder, zijn hier als illustratie op de geschikte plaats. Met name in

Tourniquet zit een staaltje van een vergaande visuele dramaturgie vervat die een

ondubbelzinnige semiosis tegengaat. Het collectief voert – zoals reeds geponeerd – een

esthetiek door van intensiteiten en zet een dramaturgie van het Reële uit waarbij

rationele systemen onderuitgaan. Getuige hiervan een aftastende contemplatie op – wat

ze zelf beschrijven als - een van hun meest bejubelde werken.

Op de webstek introduceert Abattoir Fermé op enigmatische wijze hun tekstloze en

cinematografische voorstelling uit 2007 zo:

“Dode grond waar niets op groeit. Een fundament van vlees, een

gebarsten vloer, met muren als door een ziekte aangetast. Het huis als

lijf, met een gapend gat, de deur als wonde. De bewoners een

tourniquet die het bloed stelpen en de woonst in leven houden.”122

Tourniquet is geen verhaal. Tourniquet is een sferische ruimte waarin slechts hier en

daar een oriëntatiepunt is aangebracht en secuur rituelen en exorcismen worden

uitgevoerd door drie geesten (Ragna Aurich, Chiel van Berkel en Joost Vandecasteele)

die er met witgekalkt gelaat in ronddolen. De intensieve beelden die daarmee gepaard

gaan zijn ondergedompeld in rood, wit, zwart. Dit is een scenische ruimte waarin goed

en kwaad, het leven, de dood en moord worden gepresenteerd, met de nadruk

overwegend op de funeste begrippen. Waarin – zoals het een knelverband betaamt - het

bloeden idealiter dient gestopt te worden, maar enkel in die mate wanneer je als

toeschouwer de competentie bezit om de referenties te ontwaren.

Tourniquet kaart op onbehaaglijk onverstoorde wijze enkele waanzinnige praktijken aan

die zich hebben voorgedaan in onze geschiedenis, gaande van onder andere

kruisigingen, via bezweringen met de dood tot gevolg, naar het nazisme – doch niet per

se in die volgorde. Deze voorstelling slingert indringend gestileerde doch buitengemeen

brute beelden in het gezicht van het percipiërend subject. En het acteurslichaam, dat

ondergaat de ongestoorde driestheid.

Men kan Tourniquet beschouwen als een aaneenschakeling van verschillende taferelen

– men kan er alvast zeven onderscheiden – waarvan de eerste twee reeds de helft van de

122

http://www.abattoirferme.be/tourniquet-web.pdf

76

voorstelling omvatten en het establishing shot reeds de lichamelijkheid van de spelers

onderlijnt. In vol ornaat duwt Joost het centrale en imponerend decorelement voort,

gadegeslagen door een onbeklede Chiel. De balk – slechts rustend op een as - wordt in

cirkelbeweging gebracht, alsof deze het grote Tekort in de reële orde omlijnt. Het is als

het ware een rituele daad die uitputting opwekt en het lichaam nadien dwingt om een

tweede adem te nemen. Ondertussen komt de naakte Ragna uit de witte badkuip die

vooraan jardin een markante plaats inneemt, en droogt zich op flegmatische wijze deels

af. Wat hierop volgt is een minutenlange uitvoering van zich omkleden. Uniform, alle

drie, dus enigszins gedepriveerd van subjectiviteit. Er ontstaat een lijzig drinkgelag

waarin de rode vloeistof rijkelijk vloeit en de lichamen verzadigd raken tot in een roes

waarin de seksuele spanning wordt opgehitst. Dit alles – en bij uitbreiding: de hele

voorstelling - baadt in een onophoudelijke, welhaast monotone score van Kreng, die

gedrenkt is in krekelgeluiden en diepe, lage tonen en een benauwende verhouding

aangaat met de consciëntieus uitgesponnen beeldentaal.

Het bacchanaal ontplooit zich tot een cabaretscène waarin de blonde Ragna in burleske

stijl plaatsneemt op de balk en een Swastikavlag manifest de aandacht opeist – wat bij

deze de lichtgele pruiken op Joost en Chiel hun hoofden motiveert. Dit zowel

aanlokkelijke als affreuze tafereel komt echter abrupt tot een einde wanneer Joosts beide

handen, ondergedompeld in zwarte vloeistof, twee vleugels suggereren op Ragna‟s rug.

(Deze referentie naar (gebroken) vleugels werd trouwens al eens opgeworpen wanneer

Ragna zich op de balk ontdeed van haar kleren. Haar armen regelmatig in kromme, dan

wel hoekige houding – als ware het een anticipatie op de kruisiging die zich later in

Tourniquet voordoet.) De “beschaafde” nazi‟s hebben het vermeende verderfelijke

uitgeroeid en wissen onvermurwbaar met uitgestreken gezicht hun sporen uit, te

beginnen met het bewegingsloze lijf van Ragna. Dat lichaam dat in het opheffen ervan

wordt geaffirmeerd in de vrouwelijkheid, daar de beweging van het optillen wordt

onderverdeeld in verschillende beelden die elk op zich verwijzen naar een positie tijdens

de liefdesdaad. Dit is niet zomaar het lichaam van een persona, dit is het lichaam

waarop een sekse wordt ingeschreven en doorheen de voorstelling vanuit een

fallocentrisch perspectief wordt gemanipuleerd.

Ragna wordt levenloos in het bad achtergelaten, ingekapseld in dun plastic folie. De

vloer waarop het vrouwenlichaam heeft gelegen wordt gedweild en achteraan cour

werpen drie televisieschermen psychedelische beelden in de ruimte. “In the name of

Jesus. In Jeeeesus‟ name,” weerklinkt het over de scène. Met deze referentie aan

77

exorcisme wordt het tempo van het fragmentarische karakter opgedreven en wordt de

verholen reële orde opengelegd. Een sinister, bevreemdend, gemaskerd figuur rijst uit

de badkuip, omsluierd in een gewaad van plastic, met het hoofd ter hoogte van de

schouders gehouden. Is de ratio er samen met de hals afgesneden, ter wille van het

onbevattelijke Reële? Opnieuw wordt er met de balk in het centrum van de scène een

cirkelbeweging gemaakt die zich op de gammele tegels van de vloer manifesteert in een

kalkspoor. Rond diens omwentelingsas haalt Joost enkele tegels uit de vloer en maakt

zodoende het gat - dat er reeds in aangebracht was - groter. Het vormeloze wordt in een

vorm gegoten. De mens wordt ontmenselijkt en de oogkleppen die zich op de mensheid

vasthaken worden afgerukt.

Voorts worden de losgemaakte tegels op de balk opgestapeld als een Azteekse piramide,

aangestaard door een gordeldier en bewaakt door de zwarte ballon die Chiel – een

parallelle sinistere figuur aan deze van Ragna personifiërend - even voordien had

opgeblazen. Het vermogen om dit mythologisch beeld te ontrafelen stokt hier, maar

duidt daarentegen wel op de referentie naar “de mythe van de eenheid”. Verder

transformeert Ragna tot een soort gevreesde Moedergodin, wordt deze gekruisigd en

gaan de drie ontaarde spookfiguren – verhuld in victoriaans gewaad – andermaal over

tot het drinken van rode vloeistof, als ware het noodzakelijk bloed dat in hun aderen

dient te worden gepompt. Vervolgens lijkt de referentie naar duivelbezwering

teruggekeerd wanneer Chiel een reeks aan kinderfoto‟s de balk op niet. Opnieuw wordt

er gedronken en het tempo aangewakkerd.

Chiel steekt gedecideerd een geluidsloze speech af, nu eens alluderend op Adolf Hitler,

dan weer op een bezwerende predikant. Het vlijmscherpe, onredelijke vertoog wordt

daarenboven begeleid door een snerpende slijpschijf die ter hoogte van de stomme

brullende mond wordt gehouden. Wederom weerklinkt: “In the name of Jesus. In

Jeeeesus‟ name” en valt het slachtoffer – Ragna, de vrouw, de bedreiging van het

patriarchaat en de symbolische orde.

Het enige wat blijft waren over de scène is het aanhoudende krekelgeluid.

78

9. Besluit

Wat voor de man vooreerst als noodzaak tot leven was, verwerd tot een theatertheorie

die als voedingsbodem fungeerde voor een resem aan ontwikkelingen in het

podiumlandschap. Een daarvan poogde ik in dit schrijven uit te stippelen als een

dramaturgie van het Reële, onderdeel van Artauds erfenis dat loyaal wordt voortgezet

door het theatercollectief Abattoir Fermé.

Vertrekkende vanuit de principes die zich manifesteren in het Theater van de Wreedheid

en zoals deze door Artaud werden beschreven, onderkende ik in het transgressieve

karakter van dit deels vacante project de onloochenbare doorschemering van het Reële –

wat me naadloos bracht bij de psychoanalyse en de semiologie, beide media die zich

toeleggen op begrip dat ingeschreven is in de materie. Eenzelfde proces doet zich voor

in een dramaturgie waarbij een idee of denkbeeld wordt overgeheveld via een productie

en hierin schuilt de parallel tussen het werk van de historische avant-gardist en de

erkende agitators van Abattoir Fermé. Deze theatermakers vertrekken vanuit een

individuele aspiratie om vervolgens een collectieve snaar te raken en het verblindende

vlies dat de ogen van de maatschappij sluiert af te rukken. In hun engagement gaan ze

de strijd aan met de symbolische orde en trachten ze het gat waarin de reële orde huist

open te leggen. In deze act voeren ze een dramaturgie van het Reële op, een open

dramaturgie die starre paradigma‟s a priori aanvreet want afhankelijk van het libidinale,

steeds in flux zijnde lichaam dat zowel door de maker áls acteur áls receptor wordt

bezet.

Zowel het Artaudiaans theater als het werk van Abattoir Fermé voert een esthetiek op

die een loutere toepassing van de rede fnuikt en bij het installeren van het sublieme het

verholen bekende in een vorm giet, zodoende de – niet gering geenszins vrijblijvende -

confrontatie aan te gaan met de toeschouwer. Een dikke zes decennia na zijn oproep tot

een waarlijk Theater van de Wreedheid, is het mijns inziens aldus opportuun om in

Abattoir Fermé een ware trawant van Artaud te onderkennen.

79

10. Bibliografie

Boek

ABATTOIR FERMÉ, Anatomie. 10 jaar slachten, Tielt, Lannoo, 2009.

ARTAUD, Antonin, Het theater van de wreedheid, Utrecht, IJzer, 2008.

AUSLANDER, Philip, From acting to performance. Essays in modernism and

postmodernism, London, Routledge, 1997.

CROMBEZ, Thomas, Het antitheater van Antonin Artaud. Een onderzoek naar de

veralgemeende artistieke transgressie, toegepast op het werk van Romeo Castellucci en

de Socìetas Raffaello Sanzio, Gent, Academia Press, 2008.

DECREUS, Freddy, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, Gent,

Academia Press, 2009.

DE MARINIS, Marco, The semiotics of performance, Bloomington, Indiana University

Press, 1993.

FISCHER-LICHTE, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics,

Abingdon, Routledge, 2008.

KOLK, Mieke, Spreken om het leven: vrouwelijke subjectiviteit in het postmoderne

theater, Amsterdam, s.n., 1995.

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic theatre, Abingdon, Routledge, 2006.

SCHEIE, Timothy, Performance degree zero. Roland Barthes and theatre, Toronto,

University of Toronto Press, 2006.

SONTAG, Susan (ed.), Antonin Artaud. Selected Writings, Berkeley and Los Angeles,

University of California Press, 1988.

80

Artikel

BAL, Mieke, „Intention‟, in: BAL, Mieke, A Mieke Bal reader, Chicago, The University

of Chicago Press, 2006, p. 236-265.

BAL, Mieke, BRYSON, Norman, „Semiotics and art history‟, in: The Art Bulletin, jg.

73 (1991), nr. 2, p. 174-208.

CLOOSTERMANS, Mark, „Humor, gruwel en groteske. Het theater van Abattoir

Fermé‟, in: Ons Erfdeel, jg. 50 (2007), nr. 1, p. 141-142.

DE KESEL, Marc, „Theater of dood. „Leven als toneel‟ en „toneel als leven‟ bij Antonin

Artaud‟, in: De Witte Raaf, jg. 25 (2010), nr. 147, p. 29.31.

FINTER, Helga, „Antonin Artaud and the impossible theatre. The legacy of the theatre

of cruelty‟, in: SCHEER, Edward (ed.), Antonin Artaud. A critical reader, London,

Routledge, 2004, p. 47-58.

FREEDMAN, Barbara, „Pedagogy, psychoanalysis, theatre. Interrogating the scene of

learning, in: Shakespeare Quarterly, jg. 41 (1990), nr. 2, p. 174-186.

FREUD, Sigmund, „Het „Unheimliche‟‟, in: FREUD, Sigmund, Werken 8, Amsterdam,

Boom, 2006, p. 90-125.

HILLAERT, Wouter, „De nieuwe generatie: “wij willen dingen laten zien waarover niet

geklapt mag worden”‟, in: TM: Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans, jg. 9 (2005),

nr. 3, p. 32-34.

ISER, Wolfgang, „The reading process. A phenomenological approach‟, in: New

Literary History, jg. 3 (1972), nr. 2, p. 279-299.

LYOTARD, Jean-François, „The tooth, the palm, in: SubStance, jg. 5 (1976), nr. 15, p.

105-110.

OLF‟, Julian M., „Acting and being. Some thoughts about metaphysics and modern

performance theory‟, in: Theatre Journal, jg. 33 (1981), nr. 1, p. 34-45.

81

PAVIS, Patrice, „The interplay between avant-garde theatre and semiology‟, in:

Performing Arts Journal, jg. 5 (1981), nr. 3, p. 75-86.

VAN CAMPENHOUT, Elke, „De escapist van de apocalypsgeneratie: de wondere

wereld van Stef Lernous‟, in: Etcetera, jg. 22 (2004), nr. 93, p. 17-20.

VAN DEN DRIES, Luk, „The sublime body‟, in: BLEEKER, Maaike, DE BELDER,

Steven (eds.), e.a., Bodycheck. Relocating the body in contemporary performing artn

Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, p. 71-95.

VERVAECKE, Catherine, „Ik heb een boon voor kunst met een hoek af‟, in: De

Morgen, 19/08/2008.

Grijze Literatuur

HERTMANS, Stefan, „Esthetica als service-club. Enkele bedenkingen rond een debat

over engagement in de kunsten‟, opgenomen in de syllabus Dramaturgie, van het

gelijknamige vak gedoceerd door Prof. Dr. Christel Stalpaert.

Digitale bron

http://www.abattoirferme.be/abattoirNL-overAF.pdf (geraadpleegd op 07/07/2011).

http://www.abattoirferme.be/tourniquet-web.pdf (geraadpleegd op 07/07/2011).

82

11. Bijlage

Credits

Tinseltown

Tekst & regie: Stef Lernous

Idee: Joost Vandecasteele

Spel: Kirsten Pieters, Tine Van den Wyngaert, Chiel van Berkel

Muziek: Kreng

Techniek: Kim Rens

Productie: Abattoir Fermé i.s.m. kc nOna & Nieuwpoorttheater

Tourniquet

Regie: Stef Lernous

Spel: Ragna Aurich, Chiel van Berkel, Joost Vandecasteele

Muziek: Kreng

Kostuum: Margarita Sanders

Decor: Leo De Nijs

Techniek & licht: Sven Van Kuijk

Productie: Abattoir Fermé i.s.m. kc nOna & Nieuwpoorttheater

Snuff

Regie & scenografie: Stef Lernous

Spel: Ruth Becquart, Chiel van Berkel, Tine Van den Wyngaert

Muziek: Kreng

Kostuums: Margarita Sanders

Decorontwerp en –uitvoering en lichtontwerp: Leo De Nijs

Techniek & licht: Sven Van Kuijk

Dramaturgie & productie: Nick Kaldunski, Nathalie Tabury

Productie-assistentie: Kobe Ramakers, Annelies Van Assche, Kristien Van Driessche

Productie: Abattoir Fermé i.s.m. Kaaitheater, kc nOna, Campo & Théâtre de l‟Ancre