WALDEN 0.13

MAGASINET WALDEN

nr. 0.13våren 2015

Redaktion:Martin GrennbergerStefan Ramstedt

Kontakt:red@magasinetwalden.sewww.magasinetwalden.se

Magasinet Walden ges ut av Föreningen Walden.Ansvarig utgivare: Stefan RamstedtISSN: 2001-3973

Omslagsbild: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)

Texterna på denna sida är skyddade enligt lagen om upphovsrätt. Respektive författare/översättare äger rätten till det material den publicerat här.

INNEHÅLL:

3

18

20

23

Festivalrapport: GIFF 2015 av Martin Grennberger, Johannes Hagman och Stefan Ramstedt...............................

Chris Marker - A Grin Without a Cat av Emil Stjernholm....................

I betraktarens öga - om Lena Mattssons videokonst av Lars Gustaf Andersson.......................................................

Gösta Werners Midvinterblot och fyrtiotalets experimentfilmskultur av Emil Stjernholm..................................................................

3

Festivalrapport: GIFF 2015del 1

av Martin Grennberger

La Sapienza

Med filmer som Le Monde vivant (2003), Le Pont des Arts (2004), Les signes (2006), A Religiosa Portuguesa (2009) har Eugène Green – filmare, dramatiker, författare, utbildare och konnässör av teatral deklamation (med rötter i den ba-rocka traditionen och i Commedia dell’arte) – gjort sig ett namn i cinefila kret-sar både för sin idiosynkratiska hållning, sitt anakronistiska bruk av traditionellt tankestoff, och för sin infallsrika manierism. Green är född i New York men se-dan länge naturaliserad parisare, och hans filmer är både asketiskt strama och barockt teatrala. I hans senaste film La Sapienza (2014) – hans första digitala om vi räknar bort kortfilmen Correspondences som var hans bidrag till Jeon-ju Digital Project 2007 – kommer namnet från kyrkan Sant’Ivo alla Sapienza i Rom, ritad av Francesco Borromini och uppförd mellan 1642 och 1660.

La Sapienza

Navet i filmen utgörs av en arkitekts sökande efter nya kreativa infall i mötet med mästaren, och det är först i samband med att han i sällskap med sin fru under ett i Italien slumpartat möte med ett yngre och amoröst par, som filmens dynamik och labyrintiska dramaturgi sätter fart. Green skapar här både en de-taljerad arkitektonisk avkodning av Sant’Ivo alla Sapienzas olika element och skikt i de mångtaliga in- och utåkningarna på byggnaden, samt placerar den en-

4

skilda människans kroppsliga proportioner i relation till detta rumsliga barocka spektakel. Tematiskt är det här frågan om konsten, eller i det här fallet arkitek-turen, som ett slags terapeutisk kraft. Green använder sig en hel del av bild/motbild, bildutsnitt på ansikten filmas ofta på ett okonventionellt sätt en face, detta ofta i strikt relation till det sätt dialogen levereras på. Överlag är deklam-ationen av det enskilda ordet och rörelseförskjutningen i en individs blick vikti-ga dramaturgiska markörer för Greens sätt att arrangera situationer och skapa differentierade meningssammanhang. Aktörernas skiftande grader av inlevelse (med drag av det mekaniska) ska här inte först och främst förstås i termer av ett avtäckande av en inre psykologi eller ett gestaltande av en mental värld, utan utgörs snarare av ett triumvirat mellan blickarnas rörelse, rösternas lätt avaffek-terade tonläge och det specifika bruket av bild/motbild. Det är energin i denna tredelade uppställning som Green sedan sina första filmer försökt materialisera, ofta med lika infallsrika som oväntade resul-tat. Hans förståelse av en plats materiella betingelser störs eller bryts då och då (till skillnad från hos paret Danièle Huillet och Jean-Marie Straub) av ett slags fantastiska och drömska infall och invikningar. Det är en rörelse som drar sig mot det spirituella och immateriella. Vad som är bestående hos Green, och gör honom till något av en samtida särling, är kanske just denna upptagenhet med att försöka överföra och ge filmen ett drag av spirituell energi utifrån dessa råa fragment av materiell verklighet som han menar är själva det råmaterial filmaren har att utgå ifrån: han kallar detta för den ”barocka oxymoronen”. Och han gör det genom att inventera och leka med olika epokala skiftningar, konsthistoriska brottytor, historiska modus, och med en närmast seren självklarhet i utförandet.

Songs From the North

Till skillnad från flertalet andra filmer som behandlat Nordkorea är Soon-Mi Yoos Songs From the North (2014) av en tematisk karaktär som ofrånkomligen kan eller kanske rentav bör läsas självbiografiskt. Tonen skiljer sig också i stor utsträckning från andra försök att närma sig den slutenhet som ofta drabbar projekt som närmar sig Nordkorea; jag tänker här på så vitt skilda filmer som Marie Voigniers Tourisme International (2014), Magnus Bärtås Madame & Little Boy (2009) eller Jim Finns smått bisarra arbete i The Juche Idea (2010), denna ”utopiska komedi” där han dekonstruerar den nordkoreanska filmindustrins pro-pagandamaskin och där resultatet blir närmast slapstickartat. Filmad under fyra år och i samband med tre nordkoreabesök, Songs From the North varvar egenfilmat material och intervjuer med arkivbilder från den nordkoreanska propagandamaskinen. Materialets natur är föga förvånande högst heterogent (nordkoreansk TV, de närmast patenterade masskoreografier-na från stora idrottsarenor i Pyongyang, nyhetsrapportering, inhemsk filmhisto-ria, etc.), men vad som är anslående är i hur stor utsträckning Yoo lyckats undvi-

5

ka att bejaka den sanslösa eller bisarra dimensionen i mycket av det materialet som hon inte filmat själv.

Songs From the North

Yoo (född i Sydkorea men sedan länge verksam i USA) är intresserad av att hitta en affektiv relation till den ”vanlige” nordkoreanen; samtidigt handlar det om ett dechiffreringsarbete av den officiella och representativa mediala nyhetsbilden som den nordkoreanska ledningen hela tiden försöker att iscensätta. Songs From the North driver tesen att mycket av det som gjort att Nordkorea, som Yoo kallar ”ett land utan vänner, utan historia” och ”den ensammaste platsen på jorden”, nu fungerar som det gör är en konsekvens av ett ”separationens trau-ma”, och melankolin blir påtaglig i de lågmälda intervjuerna med Yoos pappa när han påpekar att en återförening är att betrakta som en virtuell omöjlighet.

Mula sa Kung Ano ang Noon

”Det här är en berättelse om en kataklysm, en berättelse om mitt land”, kan vi läsa mot slutet av Lav Diaz 338 minuter långa Mula sa Kung Ano ang Noon (From What Is Before, 2014). Filmen följer ett antal människor i vad som före-faller vara en mindre filippinsk by isolerad på landet under de sista dagarna innan president Ferdinand Marcos införde nya krigslagar 1972. Att förhålla sig till en film av det här slaget är ofrånkomligen en fråga om att förhålla sig till tid. Vad gör tiden med en när vi sitter igenom en film av det här omfånget? Hur förkroppsligas den? I Mula sa Kung Ano ang Noon är allt infekterat av animistisk hemsökelse. I filmen ses kor som bokstavligen hackas sönder i djungeln, en mentalt sjuk ung kvinna föranleder förvirring mellan flera av filmens aktörer på grund av att hon tros besitta helande egenskaper, vi ser och hör musikaliska framföranden med rituella övertoner, vi ser hus som bränns ner, etc. Men här finns också ett

6

tydligare strävan än i tidigare filmer av Diaz att teckna den enskilda individens predikament mot bakgrund av en fatal politisk verklighet, att placera individers mentala liv mot en fond av politisk diktatur och korruption; detta får sin tydli-gaste närvaro mot slutet av filmen när Markos armé äntrar en av byarna med ett uppenbart och omotiverat våld. Formmässigt byggs scenerierna ofta upp så att vi får bekanta oss med landskapet (här primärt ett kargt kustlandskapet, stormande vågor, eller tät djungel), innan det att karaktärerna eller det animala livet äntrar bildrummet, ofta i något av dess bortre bildhörn. Det är ett spatialt arbete orkestrerat av processioner, långa samtal, väntan, tystnader, ständigt pågående traumabearbetning.

Mula sa Kung Ano ang Noon

Till skillnad från hans tidigare Norte, Hangganan Ng Kasaysayan (Norte, the End of History, 2013), där en narrativ struktur (och en moralisk-etisk problema-tik med hänvisning till Dostojevskij) skapade en mer linjär, konventionell struk-tur, är vi här tillbaka till det som syvende och sist är det som jag förmodar gör att stora delar av den cinefila kulturen omfamnar en filmare som Diaz. Mula sa Kung Ano ang Noon är med sina enkla, statiska bildinställningar, sitt svartvita digitala foto, sina långa segment av ”realtid”, en immersiv och singulär filmup-plevelse: en film av detta format förgrenar sig likt en serie tillstånd där riktningen aldrig förefaller vara klart utstakad, och där tiden, som hos Andy Warhol, har en tendens att upplösas eller röra sig mot ett tillstånd av avstannande. Det är i den-na temporala förskingring som Diaz monumentala ansats kan, om åskådaren är receptiv för den, öppna upp mot oanade resonanser.

7

del 2av Johannes Hagman

National Gallery

Få filmare förenar likt Frederick Wiseman en så distinkt personlig stil med en känsla av vardaglighet i uttrycket. I vad som vid första anblick endast tycks vara en samling skickligt registrerade skeenden i en på förhand definierad miljö tar det tid att upptäcka det temperament som kommer till uttryck i motivval, klip-pning, rytm och bildkomposition. Efter att i sina senaste filmer ha skildrat så vitt skilda platser som en boxningshall i Boxing Gym (2010), en stripklubb i Crazy Horse (2011) och ett universitet i At Berkeley (2013) undersöker Wiseman i National Gallery (2014) Londonmuseet med samma namn. För en filmare som ursprungligen valde att filma skolor, mentalsjukhus och forskningslaboratorier utifrån ett socialt engagemang kan den högborgerliga miljön kanske förvåna men är i linje med regissörens utforskningar av konstens villkor i filmer som La Danse (2009).

National Gallery

Från städaren i inledningssekvensen via restauratorer och guider till styrelse-möten kartläggs museets interna struktur. Samtidigt finns besökarna där som en efemär, ständigt föränderlig flod som strömmar genom utställningssalarna under beskådandet av de ”eviga” konstverken. Tavlornas skiftande funktion diskuteras av guider som ger konsthistoriska perspektiv på verkens religiösa, sociala och estetiska dimensioner. Kring ett mötesbord i en annan del av bygg-naden diskuterar museets styrelse hur verksamheten ska kunna behålla sin

8

relevans för nya generationer. Nationalgalleriets integritet och prestige ställs mot behovet av marknadsföring och sponsring. Det är dock ofrånkomligt så att museet upplevs som en sluten plats och jämfört med At Berkeley blir diskus-sionen om kommersialiseringen av offentliga institutioner aldrig lika angelägen. Spontaniteten som präglade universitetsområdet saknas också, även om Wiseman ser det vackra i människor som slumrar till bland tavlorna likväl som komiken i det affekterade tilltal programledaren för ett konstprogram adresserar sin BBC-kamera med. I övrigt är de flesta av filmens höjdpunkter rent visuella. I ett vackert montage jämför Wiseman ansikten på 1600-talspor-trätt med de besökare som ser på tavlorna idag, och skapar i denna korta sekvens finstämda vardagsbetraktelser från sin egen samtid. Att den digitala materialitetens bräcklighet sannolikt kommer att omöjliggöra samma livslängd för regissörens verk som för de flamländska målarnas tavlor är bara att beklaga framtidens människor.

Que ta joie demeure

Que ta joie demeure

En annan göteborgsaktuell filmare för vilken platsen är av central betydelse är kanadensaren Denis Côté. I hans senaste film, Que ta joie demeure (Joy of Man’s Desiring, 2014) rör det sig dock inte om utforskandet av specifika, namngivna platser utan om Fabriken och Arbetsplatsen i vidare bemärkelse. Genom statiska tagningar som drar åt det abstrakta skildras människa och maskin i arbete. Kameran synliggör arbeten som annars är ”osynliga” för den som inte utför dem och på platser varifrån den icke arbetande i regel är ut-estängd. Det handlar om produktion, mekanik, industritvätt och orgelbyggande, men sekvenserna klipps ihop på ett sådant sätt att det inte är specificiteten utan snarare de gemensamma nämnarna som betonas.

9

Invävt bland dessa dokumentära iakttagelser finns sekvenser där arbetare, fak-tiska eller fiktionella, genom teatrala iscensättningar kommenterar sina sinse-mellan skilda relationer till sitt arbete. En man är deprimerad eftersom arbetet upptar all hans tid medan en ung kvinna är i desperat behov av ett jobb för att kunna försörja sitt barn. Arbetarnas förhållande till sina maskiner, arbetsplats-er och kollegor jämförs och diskuteras. Trots att arbetet utgör halva deras liv saknar de kontroll över både arbetsuppgifter och miljö. Dessa frågor diskuteras med hjälp av brechtianska iscensättningar befriade från den pamflettartad re-torik som en brechtian som Godard gärna använder sig av. Åskådaren lämnas med ett collage av individuella arbetare och fabriksmiljöer. Men kanske fram-förallt med ett kollektiv av arbetare och den samlade erfarenheten av Fabriken.

The Iron Ministry

I likhet med Côté strävar J.P Sniadecki efter att i någon mån upphäva det specifi-ka när han sammanfogar de otaliga kinesiska tågresor som ligger till grund för The Iron Ministry (2014) till en enda lång, abstrakt färd mot framtiden. Re-gissören är liksom upphovspersonerna bakom Leviathan (2012) och Manaka-mana (2013) knuten till Harvard Sensory Ethnography Lab, och uppvisar en li-knande nyfikenhet inför mänskligt beteende och en samtidskultur i omvandling. Formmässigt urskiljer sig dock filmen avsevärt i och med att föregångarnas rigida formalism är utbytt mot en handhållen kamera som nyfiket och prövande rör sig genom tågvagnarnas skrymslen och vrår. Filmtitelns järnministerium utgörs av Kinas snabbt expanderande tågnät, den infrastruktur som obönhörligt knyter ihop avlägsna delar av riket med maktcentrat vid östkusten. Samtidigt som järnvägen underlättar männis-

Que ta joie demeure

10

The Iron Ministry

kors rörlighet möjliggör den också en intensifiering av den dominanta kinesiska kulturens exploatering av kulturella minoriteter i regioner som Tibet och Xinji-ang. Regionernas sammanlänkning har lett till ett slags inhemsk globalisering där en allt mer homogen och kommersiell kinesisk kultur vinner framsteg på minoriteternas bekostnad.

Samtidigt pekar filmen aldrig bara i en riktning. I sekvenser från såväl dyra, nybyggda snabbtåg som gamla, överfulla vagnar finner Sniadecki ett slags tvärsnitt av det moderna Kina som ger utrymme för motsägelser och kollision-er. Tåget är en mötesplats likväl som ett transportmedel och genom att såväl iaktta som engagera sig i konversationer med kineser från olika regioner och samhällsklasser fångas något av den dynamik som kännetecknar det snabbt föränderliga Kina. Istället för de intima möten som de långa tagningarna i Manakamana möjliggjorde finns här gott om fina observationer av såväl excen-triska sovställningar som stressade matförsäljare. The Iron Ministry erbjuder spretiga och fascinerande fragment från resor i ett närmast oöverblickbart land.Att filmen liksom i sin barndom återigen blivit ett fält för forskare och akademiker påvisas också av den Mexikanska sociologen Ricardo Silvas minst sagt dis-parata Tijuana-skildring Navajazo (2014). I sekvenser filmade helt utan ambi-tioner på estetisk enhetlighet skildras människor som befinner sig i existensens gränsland både geografiskt och mentalt. Våld, droger och porr visas direkt och med ett märkligt gott humör och en nyfikenhet som gör att de emellanåt absurda observationerna aldrig blir kyligt distanserade. Det är en kvalitet han delar med Sniadecki såväl som Wiseman och Côté, och som binder samman dessa re-gissörers i övrigt olikartade betraktelser över platser och miljöer som på samma gång tycks bestående och högst föränderliga.

11

del 3

av Stefan Ramstedt

Cavalo Dinheiro

Varje film Pedro Costa gjort sedan Ossos (Bones, 1997), den första i en rad filmer som utspelar sig i Fontainhas och där en rad av områdets invånare medverkar, har konstituerat ett slut, en gräns. Därför har varje ny film (och här räknar jag något godtyckligt bort hans kortfilmer) inneburit en återgång till något slags nollpunkt, en ny riktning eftersom den föregående ej längre var möjlig. I Ossos och No Quarto da Vanda (In Vanda’s Room, 2000) är Fontainhas ett slitet men levande kvarter. I Juventude em Marcha (Colossal Youth, 2006) skil-dras rivningen av kvarteret och tvångsförflyttningen av dess invånare till nybyg-gda bostäder. I den senare filmen beskriver Ventura, filmens huvudkaraktär, hur inte bara Fontainhas väggar och fasader raseras, utan även de minnen som är skrivna på dem, likt kodade muraler. I slutet av filmen vandrar Ventura omkring bland de nybyggda höghusen, där han och Vanda nu bor, instäng-da i främmande vita kvadrater, med TV:n på högsta volym för att dränka den öronbedövande tystnaden från de isolerande väggarna. Både Vanda och Ven-tura är dessutom sjuka, efter år av drogmissbruk respektive hårt fysiskt arbete. Det är här Cavalo Dinheiro (Horse Money, 2014) tar vid. Vanda har emigrerat till Tyskland. Ventura, nu drabbad av Parkinson, bor på ett sjukhus. Likt en vålnad vandrar han runt i sjukhusmiljön mellan visiter från vänner och läkarundersökningar. Ibland tar miljön formen av ett fängelse, ibland av en sk-ogsmiljö, ibland av en gata och ibland av ett sjukhus. Filmen utspelar sig till stor del i ett mentalt landskap, och berättas genom en temporal och narrativ logik som efterapar demensens. Ett riskfyllt projekt från början, och varje ny film har inneburit ännu ett steg bort från rådande idéer om representation. Sedan Casa de Lava (1994), en film vars produktion förde Costa vidare mot Fontainhas, har han vid ett flertal tillfällen återkommit till Jacques Tourneur, men det är inte för-rän med Cavalo Dinheiro som han på riktigt närmar sig honom: Phantom Riders (Attentat i Panama, 1940), I Walked with a Zombie (Svart mystik, 1943) Out of the Past (Skuggor ur det förflutna, 1947), Night of the Demon (1957). Men det är inte bara ett närmade vad gäller tematik. Likt Ne change rien (2009), Costas föregående långfilm, är Cavalo Din-heiro estetiskt väl utarbetad. Vi känner igen den förra filmens chiaroscuro, som till skillnad från den senare är svartvit. Costa använder sig av starka färger som skarpt sticker ut från det mörker i vilken filmen är inspelad. I vanlig ord-ning är Costas kamera statisk, och i sammandrabbningen mellan den statiska observationen och Venturas spastiska armrörelser skapas en visuell dynamik som inte bör betraktas som annat än våldsam, och som dessutom förstärks på

12

ljudspåret där Vitalinas viskningar blandas med pålagda röster, orgelmusik, en (i olika versioner) återkommande sång från Cap Verde. Efter att i film efter film skalat av lager av lager av den lyrism som återfinns i Costas långfilmsdebut O Sangue (Blood, 1989), för att sedermera i Juventude em marcha påbörja ett arbete med en lyrism av annan sort, gör Costa – med Cavalo Dinheiro – en film med en poetisk laddning som långt överskrider hans tidigare verk, och förmodli-gen det mesta som gjorts sedan filmskapare som Murnau, Borzage, Barnet och Tourneur, den poetiska klassicismens främsta fanbärare. Tourneur var också en av de filmskapare vars verk Deleuze diskuterade i termer av ”lyrisk abstraktion”, som han menade ”uttrycker ett alternativ mellan själva sakernas tillstånd och det möjliga, det virtuella, som sträcker sig bortom det”, i motsats till Expression-ismen och dess kamp mellan ljus och skugga, mellan själ och mörker. Det är visserligen i glappet mellan minne och glömska, mellan fantasi och verklighet som Cavalo Dinheiro existerar, men det finns ingen opposition mellan dem.

Cavalo Dinheiro

Efter att ha gjort ett antal filmer med en mer eller mindre uttalad vilja att doku-mentera något förlorat, har Costa à propos Cavalo Dinheiro sagt: ”We made this film to forget”. Filmen inleds också med ett antal fotografier av Jacob Riis, föreställandes New Yorks fattigare befolkning, från 1800-talets slut och 1900-ta-lets början. Det finns estetiska likheter här: bristen på ljus, oskärpa, eller tiden har gjort bilderna något suddiga, och de får något spöklikt över sig. Men bilder-na är också dokument. De visar något som har varit, och som inte längre är.

13

Chris Marker återkom vid ett flertal tillfällen till att fotografier för honom ersatte minnen. Cavalo Dinheiro blir på så sätt en exorcism som kanske kan frigöra Ventura från de vålnader som förföljt honom. Och att denna exorcism i förläng-ningen är svår att separera från en levande människas totala amnesi och död, gör filmen till en av de mest vågade filmerna någonsin gjorda.

Adieu au langage

Likt Costas så har Godards arbetsvillkor, eller arbetsmetod, ändrats radikalt de senaste åren. Videoteknologins utveckling har gjort den utrustning Godard ar-betat med föråldrad; det har ryktats om att han gjort sig av med det mesta. Detta blir också synligt i Adieu au langage (Goodbye to Language, 2014) där vi, till skillnad från flertalet av Godards tidigare filmer som, liksom Adieu au langage, varit inspelade i hans hem, inte ser några spår av monitorer, dukar, klippbord, och olika typer av videoapparater (utöver en TV-skärm som återkommer i ett antal sekvenser i filmen). Adieu au langage inleds med en bild som även före-kommer i slutet av Les trois désastres (2013). Mot slutet av Adieu uppenbaras det att bilden kommer från omslaget till en fransk utgåva av A. E. Von Vogts sci-ence fiction-roman Null-A Three. Temat i filmen, precis som i den föregående, kommer alltså vara semantik och logik. Adieu au langage börjar alltså med en bild från Les trois désastres, men precis efter filmens förtexter klipper Godard till en scen vid en hamn, en scen som för tankarna till Film socialisme (Film Socialism, 2010). I filmen åter-kommer bilder av båtar som lägger an vid en hamn, människor som strömmar till och från. Film socialisme utgörs av en berättelse om Europas historia, en his-toria som hamnbilderna låter oss förstå får sin fortsättning i Adieu au langage; stilla fortsätter den jakt på guld som Godard berättar om i den tidigare filmen. Ändå finns här en tematisk skillnad. Adieu au langage är inte en politisk berät-telse i samma bemärkelse som Film socialisme. Snarare kan vi förstå Adieu au langage som en fortsättning på en diskussion som Godard uppehållit sig vid sedan ett flertal decennier, men som tidigare främst kretsat kring filmen (och televisionen) och dess gränser och brister. Här har Godard vidgat diskussionen: det kretsar, vilket titeln också antyder, om språket i sig. Han fortsätter en diskus-sion han tidigare fört i filmer som Soft and Hard (1986), där i dialog med Anne Marie Miéville. ”Mal vu, mal dit” (”dåligt sett, dåligt sagt”), skriver den frivilligt hospital-iserade Godard på en skrivmaskin i Prénom Carmen (Förnamn Carmen, 1983). Idén om tanken och språket som processer är lika markant i Adieu au langage. I en återkommande sekvens sitter mannen, Marcus, på toaletten och liknar sig själv vid Rodins tänkare, och påpekar hur ”tanken återfår sin plats i le caca”. Godard kritiserar språket på ett flertal punkter, tre av dem: 1) språket kan aldrig vara annat är separerat från känslor: ”Du talar till mig med ord, och jag ser på

14

dig med känslor”, säger Anna Karina i Pierrot le fou (Tokstollen, 1965). ”I don’t have my heart in my mouth” säger Molly Ringwald i King Lear (1987), en replik som Godard citerar i Khan Khanne (2014), ett videobrev han skickade till Thier-ry Frémaux och Gilles Jacob och som visades innan filmens premiär i Cannes. 2) språket är/kan vara meningslöst: ”Abrakadabra, Mao Zedong, Che Guevara”, är en återkommande replik i Adieu au langage. 3) språket är otillräckligt: detta exemplifieras av en lång passage i Les trois désastres där Godard citerar från Charles Péguys Clio: ”Jag behöver en dag för att skriva historien av en sekund. Jag behöver ett år för att skriva historien av en minut. Jag behöver ett liv för att skriva historien av en timme. Jag behöver en evighet för att skriva historien av en dag”.

Adieu au langage

Toalettscenen i Adieu au langage återspeglar en replik i Je vous salue, Marie (Hail Mary, 1985), där Marie säger: ”Allt som kommer ur min mun är skit”. Filmen har också andra beröringspunkter med Adieu au langage. På grund av att de ofta framträder nakna, har filmens två huvudkaraktärer tolkats som referenser till två av den kristna trons figurer: Eva och Adam, Maria och Josef. Tolkningen i sig är inte märklig, med tanke på att Godard sedan länge och väldigt ihärdigt uppehållit sig vid den kristna mytologin och dess ikonografi. Men Josette och Marcus utgör enbart delvis ett sådant kristet par med vilken en historia kan in-ledas, de har dessutom något finalt över sig. Josette säger: ”Jag är här för att säga er ’nej’, och för att dö”. Filmens slutsekvens anspelar på tvetydigheten i termen adieu: i vissa franskspråkiga regioner betyder termen både ”hej”, och ”adjö”. Vi befinner oss alltså i ett språkligt mellanrum; ett mellanrum som både är en början och ett slut, där blicken riktas både framåt och bakåt. Enligt Youssef Ishaghpour skapas Adieu au langage vid ett ”moment där varken diskurs eller intrig [mise en intrigue] är möjlig”, och läser filmens repetitiva struktur – filmen är indelad i tre delar: 1): la nature, 2) la métaphore, 3D: mémoire/malheur historique – som det som återstår för att skapa sam-

15

manhang och mening. Till skillnad från Film socialisme, eller Notre musique (Vår tids musik, 2004) för den delen, är Adieu au langage inte lika strikt i dess kapitelindelning. Filmens historia kretsar kring ett par och en hund. Otrohet, brottslighet, och ett flertal andra genrekonventioner tillhörande den klassiska filmen återfinns, men förskjuts till filmens tematiska bakgrund, och återfinns i fil-men enbart som fragment, som spår av en omöjlig intrig/historia. Paret skildras oftast när de sätter på sig kläder, medan hunden skildras under promenader i naturen. Årstider kan växla i klippningen mellan två bilder. Repetitionerna gör att bilder och idéer återkommer, de skapar en dissonans i förhållande till filmens narrativa struktur. Repetitionen i sig utgör ett skikt för ett montagearbete, utöver det som figurerar i 3D-teknologin, som Ishaghpour beskriver som ett ”montage dans l’espace”, och som han särskiljer från Eisensteins bildmontage. Godard, som i övrigt är fysiskt frånvarande i filmen, både i bild och på ljudspåret, citerar Céline i den enda scen där han fysiskt medverkar: ”Det som är svårt är att föra in det platta i djupet”. 3D:n blir alltså för Godard inget annat än ytterligare ett montagelager. Det finns, till skillnad från hos en majoritet av de som arbetar med 3D, hos God-ard ingen vilja att använda det artificiella djupet i andra syften än distanserande sådana. Godard (och här får vi förmodligen också räkna med Fabrice Aragno) fortsätter, och ofta med en stor dos humor, att med hjälp av 3D-teknologin bryta upp filmens rumslighet. Detta görs dels konstant, vilket är ett resultat av att ha filmat med ett större mellanrum mellan kamerorna än vad som är normalt (vilket orsakar att bildens två lager sällan ”flyter ihop”); men även genom att belysa bildernas ”tvåsamhet” genom repliker, eller genom att i realtid ändra avståndet mellan kamerorna, göra en panorering sidleds med en av dem, vilket förstör 3D-effekten och istället skapar något som liknar en dubbelexponering. De mest häpnadsväckande (och givetvis de mest omskrivna) användningarna av 3D har alltid som syfte att belysa själva teknologin, en anti-immersiv hållning som har varit konstant hos Godard, och som här tar så spektakulära former att de får publiken att applådera (som i Cannes) och skratta (som i Göteborg). Fråga: är Godards montagearbete en möjlig utväg från den återvänds-gränd som han anser att språket är? Godard själv skulle förmodligen svara ”nej”. Bazins idé om att perspektivet var det västerländska måleriets första synd citeras i Les trois désastres, och vad en digital (”det digitala kommer bli en dik-tatur”) 3D-teknologi utgör för Godard framgår av filmens titel. Istället fokuserar han i Adieu au langage på hunden Roxy, som är den tredje karaktären i filmen. En stor del av filmen utgörs av bilder från hundpromenader i natur. Dessa skiljer sig från det övriga materialet i det att det är filmat med simpel teknik, förmod-ligen under Roxys reella rastningar; det är alltså ”amatörfilmsmaterial”. Trots att Godard verkar mena att hunden på något sätt skulle kunna utgöra ett slags utväg från människans språk och logik är han väl medveten om att detta andra inte kan renderas av honom eller av filmen. Istället är naturmiljöerna ofta skil-drade i starka färger, likt scenen i Film socialisme där barnet korrigerar några fel

16

17

i en målning av Renoir. Barnet och barndomen är återkommande figurerar hos Godard: de återkommer i filmer som France/tour/détour/deux/enfants (1977), Les enfants jouent à la russie (1993), och är ofta kopplade till en diskussion om filmens barndom, som i L’enfance de l’art (1993) och Histoire(s) du cinéma (1988-1998), där Godard tillskriver den tidiga filmen en enorm potential, både som ett filosofiskt och politiskt verktyg. I Adieu au langage har figuren barnet ersatts av figuren hunden. Jo-sette och Marcus diskuterar att skaffa barn, men Josette säger att en hund räck-er gott, och någonstans i filmens fragmentariska berättelse adopterar de också Roxy. I Soft and Hard kopplar Godard bilden till barnet, när han säger att han själv inte gör barn, utan bilder. Ytterligare en återkommande fras hos Godard är ”Bilden kommer vid återuppståndelsens tid”, som han tillskriver Sankt Paulus. Det som Godard är på jakt efter är alltså en bild frikopplad från historien; en bild som kan utgöra en nystart för en mänsklighet som idag inte är kapabel att skapa mycket annat än förtryck och folkmord; en bild som – lika ärligt som hundvalpar-na i Clifford D. Simaks roman City (som Godard citerar i Adieu au langage och som även figurerar i Je vous salue, Marie) – kan ställa frågor som ”vad är krig?”, ”vad här människan?”, etc. Adieu au langage är en destillering av ett intellektuellt och estetiskt arbete som går tillbaka, 40, 55, kanske till och med 65 år i tiden. Vad gäller stoffet som Godard arbetar med har föga tillkommit de senaste decennier-na. Formmässigt däremot, är Adieu au langage att betrakta som fulländning i filmskaparens oeuvre. Aldrig tidigare har Godards montage, hans rapproche-mentes utförts med en sådan enkelhet. Godard har en förmåga att sätta his-toriska skeenden, tekniska innovationer, texter, bilder, idéer i samband, vilket han i Les trois désastres gör i en domedagsaktig ton, medan den i Adieu au langage snarare – trots det att Godard (visserligen ofrånkomligen, och detta medvetet), misslyckas med att ta farväl av språket – bör betitlas som både lek- och hoppfull (liksom Costa dras Godard mot en lyrism, om än en väldigt annorlunda sådan). Detta beror förmodligen i hög grad på Roxys närvaro, som trots att hennes sekvenser är både politiskt och filosofiskt laddade, och trots att hon själv tillskrivs idéer och formuleringar, med en enkelhet förvägrar des-sa (med en blick, med en rörelse) och kastar av sig all form av mänsklig logik som om hon skakade pälsen torr efter ett bad. En nyckelreplik i filmen kommer från Alain, ”Jag skulle vilja kalla proletär kungen över tingen”. Fortsättningen på texten lyder: ”och borgare kungen över tecknen”. Roxy är filmens proletär. Den franska titeln på Simaks roman? Demain les chiens.

18

Chris Marker - TheGrin Without a Catav Emil Stjernholm

A Grin Without a Cat är titeln på en essäfilm av Chris Marker från 1977 (Le fond de l’air est rouge) tillika den utställning om hans konstnärskap som för när-varande huserar på Lunds konsthall. Titeln hänsyftar till Klockarkatten i Lewis Carrolls Alice i underlandet och hur hans kropp evaporerar för att endast läm-na kvar ett stort svävande flin, en parallell till den politiska tomheten efter att 68-revolutionens utopiska löften inte infriats. Chris Marker (1921-2012) har trots en enträgen vilja av vara anonym blivit föremål för en slags cinefil personkult. Som skribent, essäfilmare, och fo-tograf har han rest över hela världen och trots att vi vet relativt lite om honom som person visar hans filmer på ett mycket mångskiftande och dynamiskt kon-stnärskap. Detta speglas även i utställningen som ägnar lite tid åt personen Marker men desto mer åt hans verk.

Les statues meurent aussi / La Jetée

Utställningen består av ett antal filmprojektioner – från klassiker som La Jetée (Terrassen, 1962) till dokumentärfilmer som Les statues meurent aussi (Chris Marker och Alain Resnais, 1953) – men de inslag som intresserar mig allra mest är det jag inte tidigare fått ta del av genom vita duken. Exempelvis ackom-panjeras Markers filmer av de böcker han redigerade och formgav under titeln Petite planète samt ett antal fotografier tagna mellan 1952 och 2006. Dessa verk speglar inte enbart världsresenären Marker utan även hans politiska pa-tos. Framförallt i fotografierna märks att människorna som avbildas inte enbart är distanserade objekt utan tillåts att ta plats, blicka in i kameran och på så vis påkalla ett slags agens, en annan typ av fotografi än de objektifierande porträtt

19

man ofta ser västerlänningar teckna av tredje världen. En annan fascinerande del av utställningen är de multimediakonstverk som Marker med ökad intensitet sysslade med på äldre dagar. Det interaktiva verket Immemory (1997) och CD-rom-videon Owls At Noon Prelude: The Hol-low Men (2005) är båda goda exempel på Markers intresse för minne, fotografi och arkiv men framförallt hur detta intresse kan gestaltas på ett kreativt sätt med hjälp av andra medier än film. Det kanske mest spännande multimediaver-ket är nog Zapping Zone: Propositions pour une télé (Zapping Zone: Proposals for an Imaginary Television, 1990-1994). Installationen består av ett mörkt rum, ett stort antal bildskärmar och flera olika ljudkällor. Bland klippen märks flera av hans egna verk, men även hans karaktäristiska intresse för djur som katter och ugglor.

Zapping Zone: Propositions pour une télé. Foto: Rosey Trickett

Markers konst passar överlag museet bra. Medan vissa utställningar jag besökt som tagit en regissör som sitt fokus (t.ex. Fellini – The Exhibition, 2013, EYE) lidit av att filmverken känts stympade gör sig Markers fragmentariska berättande och lösa narrativa strukturer bra i en museal kontext. Om jag har någon invändning mot utställningen är det att den känns märkligt tyst, bortsett från den spännande leken med ljud i Zapping Zone. Ljudbilden i Markers filmer är ofta en central del i konstverket och han var bland annat känd för att arbeta med kontraster i bild och ljud, inte minst i La Jetée. När vissa verk förvandlats till stumfilmer, framförallt på grund av få hörlurar, saknas helt enkelt en viktig dimension i hans filmskapande.

Utställningen har satts ihop av Christine von Assche, kurator vid Centre Pompidou i Paris, för Whitechapel Gallery i London. Utställningen pågår mellan 7 februari och 5 april 2015 vid Lunds Konsthall.

20

I betraktarens öga - om Lena Mattssons videokonstav Lars Gustaf Andersson

Videotriptyken I betraktarens öga producerades ursprungligen för kollektivut-ställningen I Want to Hold Your Hand på Borås Konstmuseum 2013 och up-pfördes sedan ett år senare som en välorganiserad separatutställning på Moderna Museet Malmö. Mattssons triptyk är en hyllning till den legendariske bokförläggaren och författaren Bo Cavefors och låter honom i långa intervjuin-tervall framträda för att berätta om sin barndom, sina resor och kärlekar, sitt ar-bete och sitt utanförskap. Mellan triptykens yttre, större skärmar, placerades en liten monitor med en svartvit loop, där en naken Bo Cavefors rörde sig fram och tillbaka, gjorde små danssteg, ryckte till som en marionett och började om. Den lille nakne Jedermann som Caveforsgestalten tycks representera återkommer i hans egna teateruppsättningar och videoproduktioner tillsammans med bland andra Måns Holst Ekström. I Mattssons film Take me to the moon before it is too late rör sig de nakna aktörerna Måns Holst Ekström och Thomas Hultkrantz i ett monokromt rum där några stolar utgör den enda scenografin och där de två framträder som två dubbleringar av Caveforsgestalten, delvis skymda för åskådaren av en glasruta som översköljs med vatten samtidigt som ljudbandets melankoliska slinga (av Conny C-A Malmqvist) väver in en drömlik rytm.

I betraktarens öga, installationsvy, Borås Konstmuseum, 2013

21

Kanske är just glasrutan och det forsande vattnet Lena Mattssons signum. Flera av hennes verk präglas av att en tydlig hinna läggs mellan verket och åskådaren – eller rättare sagt en representation av den hinna som redan finns där ontologiskt eftersom verket alltid är skilt från åskådarens värld genom för-skjutningar i tid och rum. Det är talande att ett av hennes centrala verk är ut-ställningen Beyond the Surface. Representationen av den yta som vi måste tränga igenom för att nå verket är den återkommande tropen i Mattssons bil-dvärld – som i övrigt inte råder brist på symboler. På så vis är Mattssons verk – filmer, installationer, performances – i hög grad självreflexiva. Men det är ett annat slags självreflexivitet än de metaperspektiv som rutinartat anläggs i vid-eokonsten i parti och minut. Det är faktiskt en rörelse åt andra hållet. Metanivån – tydliggörandet av verkens materialitet och kulturella kontext – indikerar en tematisk struktur vilken öppnar för en läsning av etisk karaktär. När glasskivan skiljer oss från de små nakna männen i Take me to the moon before it is too late, eller när rörliga bilder fyller den tavla som är central i Ikon Målaren är det alltså inte bara en påminnelse om konstverkets varukaraktär eller materiella bas; det är också – och i mycket hög grad – estetiska grepp som inbjuder till ett annat slags reflexion om hur världen är gestaltad. Det som skiljer åskådaren från verket blir en utsaga inte om konsten utan om världen. På så vis är hennes envisa och kontinuerliga återkommande till samma estetiska grepp kärnan i en hållning som går bortom estetiken. Beyond the Surface är därmed inte en kritik av kulturen utan ett påstående om varat. Den lille nakne mannen på monitorn är en påminnelse om ett universum som styrs av stränga mekaniska lagar, entropi och nedbrytning. Det är en värld där hoppet inte finns från början utan måste konstrueras och försvaras. Beyond the Surface och A Crack in Time arbetar båda med dubbelex-poneringen eller överlagringen, ett estetiskt grepp som funnits i filmteknikens repertoar sedan stumfilmen. Ofta har greppet använts för att illudera drömtill-stånd eller fantomer, som i Sjöströms Körkarlen (1921). När Lena Mattsson använder sig av överlagringen gör hon det i linje med den estetik som tydlig-gör representationen av medieringen. Samtidigt finns här en materialdimension som hon såvitt jag vet är rätt ensam om. Beyond the Surface innehåller stillbil-der och rörliga bilder som överlagras medan ljudbandet ger oss fågelsång och andra typer av miljöljud och ibland musik. En del av stillbilderna – som genom att följa varandra ger en animationseffekt – är akvareller. Genom det digitala fotografiets skärpa synliggörs akvarellfärgens skikt och papprets textur. Analogt med detta klingar naturljuden och den stillsamma pianoslingan av Conny C-A Malmqvist som mekaniska ljud som omger det digitala fotografiet av en analog bild. Det kan möjligtvis jämföras med hur Magdolna Szabó gjorde med vide-overket Kinetic Silence som bygger på en långsam passage genom ett antal av hennes grafiska blad. Den digitala bilden tar oss till papprets skrovliga yta och tillbaka igen. Szabò studerar det grafiska trycket medan Mattsson närmar sig vattenfärgen – och att det är vattenfärg blir tematiskt intressant eftersom

22

flera av de bilder som överlagras visar vatten, i pölar och i havet. De materiel-la grundelementen i konsten, vatten och papper, digitaliseras och ett avstånd markeras mellan de olika materiella manifestationerna: Bilden på pappret och bilden på skärmen. Det avståndet blir synligt. Ytterligare en sak sker sedan när dvd-projektionerna inte görs på en skärm utan på en annan yta, som i Beyond the Surface där digitaliserade akva-reller projiceras på en klippa eller på en stock, eller i installationen Luggage där en film projiceras på en resväska. En manifest yta som finns i samma rum som åskådaren och som är möjlig att ha taktil kontakt med fångar upp den digitala projektionens ljus. Den semiotiska kedjan fortsätter eller går snarare som en loop när projektionen i det reella rummet i sin tur dokumenteras och digital-iseras.

Luggage, installationsvy, Nässjö Kulturhus, 2002 The Unspeakable, installationsvy, Ystads konstmuseum, 2015

Återkommande bilder i Mattssons konst är representationer av barn. Det finns ett barnets perspektiv också i Cavefors-skildringarna, men framför allt handlar det om flickor, skyddslösa och utlämnade men samtidigt med en gåtfull integ-ritet eftersom de aldrig inordnas i något narrativ. Det skapas inga meningsfulla berättelser där de kan överordnas eller underordnas som karaktärer. Flickorna lever i ett rum bortom berättelsen. De är inte objekt i bilden utan subjekt bortom den. I videoinstallationen Longing sitter en ung kvinna vid en strand med ryggen mot åskådaren och blickar på en tomt ark eller en duk som fylls med innehåll. Hon återkommer i andra bilder och installationer, men har egentligen bara två modi, antingen vänder hon sig bort och döljer sitt ansikte eller så vänder hon sig mot åskådaren och möter vår blick, överskrider den fjärde väggen, senast i videoinstallationen The Unspeakable där flickans blick till sist möter vår. Titeln ”The Unspeakable” påminner oss om att det inte är i det verbala eller i texten som Mattsson har sin utgångspunkt, inte i det som kan sägas utan i det som antingen måste visas – som i videokonsten – eller göras – som i världen.

The Unspeakable visas i utställningen “Varning för känsliga människor” på Ystads kon-stmuseum fram tills den 3 maj 2015.Bilder och installationsvyer: © Lena Mattsson

23

Gösta Werners Midvinterblotoch fyrtiotalets experimentfilmskulturav Emil Stjernholm

Abstract. Även om Gösta Werner (1908-2009) aldrig var någon centralgestalt inom den svenska experimentfilmen, likt Pontus Hultén eller Peter Weiss, gjorde han starkt avtryck litegrann från sidan. Under närmare nio decennier närde Werner en självreflexiv inställn-ing till filmmediet i rollen som filmstudioordförande, redaktör, filmskapare, föreningsman och forskare och det är i synnerhet bredden på hans engagemang för en alternativ och experimentell filmkultur som sticker ut.1 I den här texten kommer jag att titta närmre på Werners förhållande till experimentfilmen och hans kortfilm Midvinterblot från 1945. Fokus ligger på hur filmen kom till, dess för tiden kontroversiella stoff och hur den kom att cirkulera i olika experimentfilmsmiljöer världen över. Med detta hoppas jag kunna ge en inblick i hur förutsättningarna för formexperiment med film tog sig uttryck samtidigt som en konstnärlig filmkultur växte fram i efterkrigstidens Sverige.

*

Gösta Werner föddes 1908 i Östra Vemmenhög i södra Skåne men växte upp i Lund. Redan som tonåring började han att intressera sig för filmmediet och bör-jade skriva kortare essäer i Katedralskolans tidning. I en radiointervju beskriver Werner hur han som femtonåring besökte biografen för att se John W. Brunius storfilm Johan Ulfstjerna (1923) och blev starkt tagen av mediet.2 Under större delen av det som kallats filmens århundrade intresserade han sig för filmen som konstform såväl som teoretiker som praktisk utövare. Den entusiasm som väcktes under tonåren vidareutvecklades under studieåren vid Lunds universi-tet där han och ett antal kamrater kom att grunda Lunds Studenters Filmstudio 1929.3 Under trettio- och fyrtiotalet blev Werner känd som skribent i Svenska filmsamfundets årsbok samt filmtidningarna Biografbladet och Biografägaren. Han författade även en av de första svenska böckerna som djupstuderade den populära konstformen film, Kameran går (1944), i vilken han studerar allt if-rån tjugotalets dynamiska avantgardefilm till den samtida svenska filmen.4 1 Tar man en titt i indexet till Andersson, Sundholm och Söderbergh Widdings stan-dardverk A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (2011) kan man notera att Werner sett till antal omnämnanden endast trumfas av den internatio-nellt berömda trojkan Viking Eggeling, Peter Weiss och Gunvor Nelson.2 Gösta Werner, “Gösta Werner berättar filmhistoria.” Känt filmfolk berättar. Sveriges Radio. 11 Jan. 1996.3 Gösta Werner och Per Olof Wredlund, “Den svenska filmstudiorörelsen: Från pionjärår till studiecirkelsrutin” i Wortzelius, Hugo and Larsson, Nils (red.), Filmboken: en bok om film och filmskapare, Orbis, Uppsala, 1951-1957, s. 600-610.4 Gösta Werner. Kameran Går. Stockholm: Steinsvik, 1944.

24

Tillsammans med pionjärerna Bengt Idestam-Almquist och Rune Waldekranz tillgodosåg Werner en ökad efterfrågan på litteratur som tog film på allvar och analyserade filmen som konstform. Framförallt excellerade han som redaktör för Biografbladet när han lyckades omvandla en konservativ branschtidning till en djupgående tidskrift om film som konst.5 Senare i karriären kom Werner att utveckla detta kritiska förhållningssätt till film inom den akademiska världen där han inte enbart blev den första svenska filmforskaren att äras med en doktors-titel, utan även nådde ryktbarhet på grund av de arkivfynd han gjorde i runt om i världen.6 Under hela sin livstid var Werner en flitig föreningsman och han var involverad i det mesta, från den populära filmstudiorörelsen till Svenska Filmsamfundets arbete med de Filmhistoriska samlingarna.7 I den flitigt citerade texten ”Den svenska konstfilmsinstitutionen” beskriver Lars Gustaf Andersson hur initiativ likt dessa kom att skapa en filmkultur som låg till grund för den kon-stfilmsinstitution som verkligen kom att blomma ut på sextiotalet.8 Werner var onekligen en central figur i denna filmkultur.

*

Även om Werner regisserade ett antal långfilmer, som de Marcel Carné-in-spirerade Stockholmsskildringarna Gatan (1949) och Två trappor över gården (1950), var det som kortfilmsregissör som han fick mest uppmärksamhet, ex-empelvis med experimentfilmen Tåget (1948) och Stig Dagerman-adaptionen Att döda ett barn (1953). I en text om de nya och unga krafterna inom svensk film, skriven i samband med Aftontidningens pristävling Charlie (en förlaga till Guldbaggen) där Midvinterblot vann i kortfilmsklassen, skrev filmkritikern och medgrundaren av Lunds Studenters Filmstudio Stig Almqvist: ”En sak är viss: vanlig är Werner inte. Han pressar varenda bild och varenda ton full med sug-gestion; och han känner den plötsliga tystnadens isande makt. Han griper ofta tillbaka till stumfilmens väsentligheter, till bildens oerhörda vältalighet.”9 I sitt teoretiserande kring filmmediet, som började ta form under slutet av tjugotalet och början av trettiotalet, lade Werner fokus på vikten av att utnyttja mediets egenskaper i största möjliga utsträckning, vilket på många sätt var karaktäris-tiskt för den tidiga filmteorin som främst uppehöll sig med att försöka ringa in

5 Mellan 1945 och 1952 utkristalliserade sig Biografbladet (1920-1952) som ett viktigt organ för seriös filmdebatt. Bland annat bidrog filmkritiker som Gerd Osten, Rune Waldekranz och Hugo Wortzelius, filmskapare som Arne Sucksdorff, Alf Sjöberg och Ingmar Bergman, och andra profiler som Harry Schein, Peter Weiss och Lennart Rodhe.6 Gösta Werner, Mauritz Stiller och hans filmer: 1912–1916, Stockholm, 1971. Se även Jon Wengström. “Gösta Werner is 100 Years Old.” Journal of Film Preservation 77/78 (2008): 56-57.7 Bengt Forslund, ”Svenska Filmsamfundet/Svenska Filmakademien 1933-2003”, Victor – Tidskrift för film, nr. 10, 2004, s. 30.8 Lars Gustaf Andersson, “Den svenska konstfilmsinstitutionen”, Filmhäftet 1-2 (1995): 4-149 Stig Almqvist, ”Ungdom, individualitet”, Aftontidningen, 1946-6-2.

25

Midvinterblot (Gösta Werner, 1945)

Skiss till Carl Larssons målning Midvinterblot från 1915.

26

mediets specificitet.10 Denna specificitet fann Werner i det visuella, i bildspråket. När Werner skulle beskriva sin egen filmstil använde han återkommande ordet visionär, ofta sammankopplat med termen realism. Detta teoretiserande kring film som konst, laddat med pretentioner, föranledde också att regissören enligt egen utsago fick utstå en del kritik.11 Även om Werner kan beskrivas som en realist i den mån att hans verk inte bär spår av det absurda eller surrealistiska är bildspråket i många av hans filmer av det drömska slaget. Dessa till synes motstridiga impulser reflekteras i hans verk; stoffet bottnar ofta i det realistiska, från fornnordiska ritualer till dokumentära skildringar av fabriker och tågresor, medan filmstilen (montage, kameravinklar, ljudbilden) tycks vara inspirerad av det fantastiska.

*

Under efterkrigstiden kom Werners cinefili att omsättas i praktiskt utövande. Under andra världskriget tillskansade sig Werner erfarenhet av filmande, klip-pning och redigering. Bland annat arbetade han med Föreningen Armé- Marin- och Flygfilms beredskapsfilmer och, uppseendeväckande nog, det tyska filmbo-laget UFAs svenska journal- och kortfilmer.12 I slutet av 1945 började Werners egenproducerade kortfilm Midvinterblot att uppmärksammas på filmfestivaler runt omkring i Europa. Filmen, som Werner enligt uppgift filat på i två år, kom att bli hans stora genombrott i filmbranschen.13 Filmen behandlar den fornnordiska offerrit som genomfördes för att blidka gudarna.14 Inspirerad av antropologen James George Frazers inflytelserika bok om mytologi The Golden Bough: A Study in Comparative Religion (1890), ett verk som han kommit i kontakt med när han studerade religionshistoria på universitetet, återskapar filmen denna blodiga ritual i en serie kvicka montagesekvenser och extrema närbilder. Holger Arbman, en av Sveriges för tiden ledande arkeologer, agerade rådgivare under filmens produktion. Liksom Werner hade Arbman starka kopplingar till Lunds universitet där han var professor samt ordförande för Akademiska Föreningen under en längre tid. Motivet som sådant, den hedniska offerriten, hade inte förr skildrats på film men väl inom måleriet. Carl Larssons berömda Midvinter-blot, som nu hänger på Nationalmuseum, skildrar det ceremoniella firandet med präster, musikanter och extatiska bönder i centrum.10 D.N. Rodowick, The Virtual Life of Film. Cambridge: Harvard University Press, 2007, s. 11.11 Gösta Werner, “Tåget – En kortfilms tillblivelse”, Biografbladet nr 1, 1949, s. 3-11.12 Den tyska filmkoncernen Universum Film AG (UFA) var världsledande under stumfilm-stiden. Efter NSDAPs maktövertagande 1933 blev bolaget ett allt viktigare propagandavapen för den nazistiska regimen. UFAs svenska filial etablerades under andra världskriget och mer än 140 journalfilmer producerades under denna period. För mer om UFAs etablering i Sverige, se Mats Jönsson, “Neutral Nazism?: Swedish-German Film Relations.” Scandia 76:2 (2010): 47–79.13 Hugo Wortzelius, “Svensk kortfilm av världsklass”, Filmjournalen, nr 47, 1947.14 Krause, Todd B. “Blót.” Old Norse Online Base Form Dictionary, December 11, 2013. http://www.utexas.edu/cola/centers/lrc/eieol/norol-BF-X.html.

27

I filmens öppningsscen ser vi snötäckta stenar, kullar och träd medan filmens speaker, skådespelaren Olof Widgren, orerar: ”Kargt, öde och ogästvänligt låg Sverige för årtusenden sedan. Då fruktade man skogens, sjöns och himmelns okända makter och när vintern var som mörkast och kölden var som hårdast of-frade man en av sina egna för att solen skulle komma tillbaka.” Även om filmen kom att sticka ut i den samtida kortfilmsrepertoaren inleds filmen alltså med en stark genrekonvention, nämligen att speakern ledsagar åskådaren i tid och rum. Värt att notera är dock att filmen inte innehåller någon dialog utan det är företrädesvis dramatisk musik som ackompanjerar bilderna. Samtidigt så stack filmen ut betänkligt från den generiska journalfilmen då deninnehåller en del för tiden upprörande scener vilka skildras närgånget och explicit. Under ritualen, till exempel, växelklipps det mellan extremnärbilder av hedningarnas ansikten och den trubbiga kniven vars egg är på väg mot offrets hals. När offringen är genomförd samlas blodet i en träskål. Efter det ser vi en präst iklädd en stor pälsfäll med horn på huvudet, spelad av Gunnar Björnstrand, kasta blod på deltagarna i offerriten som sitter i en cirkel runt offret. Flera av deltagarna visar sina bara bröst och i kombination med det svarta blodet framstod dessa scener som relativt otäcka och effektsökande. Hur kommer det sig då att Midvinterblot inte föll offer för den statliga cen-surens saxar? I Gösta Werners hyllningsskrift till den framlidne censorn Gunnar Bjurman, under lång tid chef för Statens Biografbyrå, beskriver Werner hän-delseförloppet från sitt perspektiv.15 I maj 1940, sex år före filmens biopremiär, fick Werner permission från sin militärtjänst och reste till Stockholm. Under sin vistelse anordnade Biografägarförbundet sin årliga fest i Vinterträdgården på Grand Hôtel. Före mötet hade representanter från förbundet kontaktat Werner och bett honom att hålla ”ett tal för kvinnan”, ett tal som han skrivit tidigare och senare fann både nationalromantiskt och patetiskt.16 Efter middagen kontaktade Gunnar Bjurman Werner och hyllade hans tal samt bad om en skriftlig kopia av det. Detta möte, visade det sig sedermera, kom att vara viktigt för att få Midvin-15 Gösta Werner, “Eros & Thanatos: Ett personligt porträtt av Gunnar Bjurman. Malmö: Victor, 2008.16 “Gösta Werner berättar filmhistoria.” Känt filmfolk berättar. Sveriges Radio. 11 Jan. 1996.

28

terblot förverkligad. 1944 presenterade Werner sitt manus för det lilla filmbolaget Kino-centralens VD Carl Andersson. Enligt Werner uttryckte Andersson intresse för själva manuskriptet men han var väldigt skeptisk till dess möjligheter att kom-ma förbi censuren. Denna motgång till trots ville inte Werner släppa idén. Den 17 december 1944 ringde så Werner upp Bjurman, en man som var känd för att aldrig ge förhandsbesked.17 Bjurman förklarade att han var villig att titta på manuskriptet men han poängterade samtidigt att inga löften kunde ges. Da-gen efter kontaktade Bjurman Werner och förklarade att han var imponerad av manuskriptet samt att han inte såg någon anledning att låta saxen gå i filmens nuvarande form. Att Arbman stod med som rådgivare i manuskriptet bidrog san-nolikt vidare till att filmen upplevdes som historiskt trovärdig. Med Bjurmans ord som esset i rockärmen lyckades Werner sedermera övertala Andersson att upplåta en kredit som täckte hela filmens produktionskostnad. Filmen spelades in under några kalla marsdagar på Gärdet i Stockholm 1944, en del scener togs på kvällen medan andra togs under tidig morgon. I en kommentar till Aftontidningen beskrev Werner hur detta kom att utnyttjas: ”Mån-ga närbilder togs när ansiktena verkligen stelnat av köld såsom manuskriptet fodrade.”18 En del scener spelades in i efterhand inomhus, bland annat scenen med modern som barbröstad håller upp sitt barn och låter det stänkas ned med blod. Dessa scener upptogs i Centrumateljéerna, en förre detta tennishall som 1940 omvandlats till filmstudio av bland annat AB Kinocentralen och Svensk Talfilm.19

*

Filmen godkändes för offentlig visning utan anmärkningar den 4 maj 1945.20 Samtidigt gavs den högsta åldersgränsen (15 år) av Statens biografbyrå. In-tressant nog hyllades filmen av publik, kritiker och filmentusiaster runtomkring i Sverige långt innan den fått någon större spridning via biograferna. Eftersom filmen kom till oberoende av de större svenska filmbolagen fick Midvinterblot inte omedelbart premiär på svenska biografer utan nådde först ut via filmfes-tivaler och sedan distribuerades den under flera år inom filmstudiokretsar. Fil-men visades för första gången på den internationella filmkongressen i Basel i september 1945.21 Därefter fick filmen sin svenska premiär i januari 1946 vid Uppsala Studenters Filmstudio.22 Filmstudiorörelsen föddes och frodades under

17 I “Eros & Thanatos”, 2008,anger Gösta Werner att samtalet nämns i Gunnar Bjurmans dagbok 1944-12-17. Detta har ej kunnat bekräftas.18 ”Ultramodern svensk film från hedenhös: Midvinterblot urpremiär på Konserthusfesten”, Aftontidningen, 1946-5-23.19 Film Sound Sweden, ”Centrumateljéerna – Sandrewateljéerna”, http://www.filmsound-sweden.se/ljudbilder/atelje_bilder/pages/cent_a_138.htm20 Censurkort nr 68530, Statens Biografbyrås arkiv.21 ”Sverige dominerar internationella filmveckan”, Dagens Nyheter, 1945-9-5.22 Lars Gustaf Andersson, John Sundholm and Astrid Söderbergh Widding, 2010, s. 60.

29

mellankrigstiden runtomkring i Europa, men även under efterkrigstiden fyllde dessa klubbar en funktion genom att visa svåråtkomlig och ofta censurerad film. Såväl internationellt som nationellt fick Midvinterblot sin stora spridning i just sådana kretsar. Det faktum att filmen kombinerar nakenhet med våld gjorde att den ansågs vara kontroversiell. Till exempel, i korrespondensen mellan Wer-ner och Cecil Cattermoul, Svensk Filmindustris representant i Storbritannien, noteras att filmstudiovisningar är den enda vägen för distribution i landet: “It is practically certain that because of its character, the film will not receive a show-ing in this country in any other way”.23

Däremot fick filmen snabbt spridning bland filmstudios, filmfestivaler och cinematek, många med tydliga kopplingar till det samtida avantgardet. Exempelvis förvärvade Iris Barry i egenskap av intendent på The Museum of Modern Art Midvinterblot efter att ha imponerats av den i Cannes.24 Där blev den ett återkommande i inslag i deras repertoar. Filmen visades under den mytomspunna experimentfilmsfestivalen Festival international du cinéma ex-périmental i Knokke-le-Zoute i Belgien, vilket rönte en del uppmärksamhet i svensk press.25 Filmen omnämns också i flera av filmhistoriens standardverk vilket ytterligare understryker filmens stora inflytande. I boken The Film Till Now (1949) skriver Richard Griffith, filmhistoriker och inflytelserik kurator vid MoMA, att Midvinterblot utgör “One of Sweden’s principal contributions since sound”.26 I Peter Weiss betydelsefulla volym Avantgardefilm (1956) beskriver författaren filmen som en av Sveriges första lyckade experimentfilmer: “Jag vet inte någon film som så intensivt utstrålar en förnimmelse av nordisk kyla och oförlösthet.”27 Utöver detta visades Midvinterblot och flera andra av Werners filmer av Cinema 16, en filmstudio med bas i New York som kurerades av den kände avantgardis-ten Amos Vogel som Werner träffat under kortfilmsdagarna i Oberhausen.28 Med andra ord så fick Werners film relativt omgående en kanoniserad status både inom det internationella och svenska avantgardet. När filmen väl fick premiär på de svenska biograferna var det som förfilm till det italienska dramat Preludio d’amore (Äga - eller inte?, Giovanni Paolucci, 1946). Även om vissa kritiker noterade att filmen framkallade obe-hag hos delar av publiken togs filmen generellt emot positivt av den svenska kritikerkåren.29 Som Andersson, Sundholm och Söderbergh Widding noterar i A History of Swedish Experimental Film Culture blev filmen sällan föremål för någon djupare analys men däremot blev filmens tematik och representationen

23 Letter from Cecil Cattermoul to Gösta Werner, 1949-2-1624 Aftonbladet 1947-5-2125 Olle H, ”Fin svensk kortfilm bör få belgienpris”, Aftontidningen 1949-7-1626 Richard Griffith, “The Film Since Then”, in Paul Rotha (ed), The Film till Now: A Survey of World Cinema, revised and enlarged edition, Funk & Wagnalls, New York, 1949, s. 602.27 Peter Weiss, Avantgardefilm, Wahlström & Widstrand, Stockholm, 1956, s. 136.28 Brev från Amos Vogel till Gösta Werner, daterat 1959-6-15.29 Se till exempel: Pem, ”Äga – eller inte?”, Göteborgs-Posten, 1948-4-13. Bo, ”Äga – eller inte?”, Skånska Aftonbladet, 1948-3-23, Pierrot, ”Fram för lilla märta”, Dagens Nyheter, 1948-8-15; Mikael Katz, ”Äga – eller inte.”, Expressen, 1947-11-11.

30

av blotet föremål för debatt. På Expressens ledarsida framhöll man att filmen bär spår av den nazistiska Blut und Boden-ideologin som går ut på att etnicitet grundas i två faktorer: ett folks blod och jorden där folket härstammar från. Re-daktionen, bland annat bestående av redaktören Ivar Harrie vars antifascistiska patos var vida känt30, belyser här även att Werner har arbetat för nazistiska UFA: ”Dessutom är vi nog lite trötta på människoslakt. Vi fick uppleva vårt lystmäte bl.a. i de triumfatoriska UFA-journaler som den oförståndige hr Werner tillät sig redigera under kriget … Förberedelserna till Midvinterblot lär ha pågått i många år, tillräckligt länge för att filmen från början kan ha varit tänkt som en studie i Blut und Boden eller som en liten spekulation i UFA-nordism.”31 Denna analys har så vitt jag kunnat spåra aldrig besvarats även om kopplingen till UFA kom att återkomma i diskussioner om Werners offentliga persona även i framtiden. I en senare text som publicerades i samband med att Midvinterblot visades av Svensk Experimentfilmstudio (grundad 1952) jämförde filmskaparen och poeten Eivor Burbeck offerscenen med den berömda mjölkseparatorscenen i Sergei Eisensteins Staroye i novoye (Generallinjen, 1929). Hon noterar att ”fruktbarhetstanken, orgasmen, expressionismen tycks ha verkat inspirerande i båda fallen” men att en viktig skillnad föreligger, nämligen dess olika karak-tär.32 Medan Eisensteins scen kombinerar ”fruktbarhet och födelse” kombinerar Midvinterblot ”fruktbarhet och död”.33 Att Werners film här belyser människans destruktionsdrift spårar Burbeck till regissörens dokumenterade intresse för den freudianska tesen om destruktionen. Burbeck refererar här bland annat till en artikel Werner skrivit i ämnet i Svenska Filmsamfundets årsbok 1937-38 om Freud och filmens destruktiva kraft.34

Från ett ekonomiskt perspektiv var filmen knappast någon succé. En-ligt Werners egen bokföring spenderades runt 20,000 kronor på filmen.35 Föru-tom materiella omkostnader––filmen spelades in och distribuerades på 35 mm film trots att billigare teknologiska möjligheter fanns––var de professionel-la skådespelarna som begagnades (istället för amatörer) en rejäl utgiftspost. Till exempel övertalade Werner skådespelarna Henrik Schildt, som vid tillfället för filmens produktion var anställd på Dramatiska Teatern, och Gunnar Björn-strand, som senare kom att bli internationellt omskriven för sitt samarbete med Ingmar Bergman, att spela huvudrollerna. Dessutom var det i alla led skick-liga yrkesmän som var delaktiga i projektet: för filmfotot stod Sten Dahlgren 30 Se till exempel: Kristoffer Holt, Publicisten Ivar Harrie : ideologi, offentlighetsdebatt och idékritik i Expressen 1944-1960, Carlsson: Stockholm, 2008.31 ”Midvinterblot”, Expressen, 1947-11-29.32 Eivor Burbeck, ”Rene Clair, Rune Hagberg och lite Gösta Werner”, Svensk Experiment-filmstudio. 1952: 8-9, s. 12.33 Eivor Burbeck, ”Rene Clair, Rune Hagberg och lite Gösta Werner”, Svensk Experiment-filmstudio. 1952: 8-9, s. 13.34 Gösta Werner, ”Destruktionsdriften och den moderna konsten”, Om film: Svenska Film-samfundets årsbok 1937-1938, s. 35-54.35 Närmare bestämt spenderades 19,734 kronor på filmen vilket motsvarar cirka 398,136 kronor i dagens penningvärde, 2014-12-20. Handskriven ekonomisk redovisning för Midvinterblot, daterad 1946-05-25.

31

som kom att bli flitigt anlitad av Svensk Filmindustri, Europafilm, Sandrews och Kinocentralen, för musiken stod Björn Schildknecht, känd tonsättare och före detta kapellmästare på Dramaten, och Stockholms Konsertförenings orkester, och speakerrösten talades in av skådespelaren Olof Widgren. 1946-1947 sål-de Werner distributionsrättigheterna för filmen såväl inom Sverige som utom-lands. I maj 1946 köpte Walter Fuchs från Regent Film AB en femårig licens för den internationella visningsrätten för Midvinterblot vilket kostade honom 4200 kronor.36 Tidigt såldes filmen till Frankrike där den distribuerades på biografer bland annat i Paris och filmen fortsatte att dra in pengar via uthyrning ända in på mitten av femtiotalet. I november 1947 köpte Continentalfilm, en distributör med säte i Stockholm, visningsrätten i Sverige för den nätta summan 1500 kronor. Hädanefter skulle Werner kompenseras med 50% av vinsterna från vad filmen spelade in i Sveriges kortfilmsbiografer, som Hollywood i Stockholm och Boulevard i Göteborg.37 Även om dessa försäljningar till stor del täckte Werners omkostnader så lyckades man inte få de röda siffrorna att bli svarta. Som Wer-ner har noterat i efterhand var det svårt att få någon ekonomi i att göra kortfilm: ”Den som på eget initiativ och egen bekostnad gjorde en kortfilm hade fullkom-ligt oberoende av dess kvalitet inga som helst möjligheter att få igen kostnad-erna för den, ifall han inte lyckades sälja den utomlands”.38 Midvinterblot blev Werners första och sista oberoende filmproduktion och hädanefter kom han att vända sig till olika beställare som företag, myndigheter och organisationer för att hitta mecenater för hans filmande.

*

Efter Midvinterblot framstod Gösta Werner som det stora hoppet för svensk avantgardefilm. Signaturen Sweep skrev i Sydsvenska Dagbladet att ”Midvin-terblot röjde en regissör med ett personligt handlag och en påtagligt intellektuell inställning till stoffet och Werners debut som långfilmsregissör emotses med stort intresse”39 Den tilltänkta långfilmsdebuten hade arbetstiteln Förvandlingen och baserades på ett originalmanuskript av den experimentella författaren Lars Ahlin. Arbetet med filmen var långt gånget när innan det avbröts på grund av problem med finansieringen. De på Werner högt ställda konstnärliga förvänt-ningarna infriades alltså aldrig. När Werners karriär summeras sticker Midvin-terblot ut i katalogen då det är den enda film han själv skrivit, producerat och regisserat. Istället var filmen en biljett in i filmindustrin och då i synnerhet det kommersiella system som existerade för kortfilmer under fyrtio- och femtiotalet. Under denna tid, före instiftandet av Svenska Filminstitutet och genomföran-det av filmreformen 1963, var Werner och många andra konstnärligt ambitiö-

36 Kontrakt mellan Gösta Werner och Walter Fuchs, daterat 1946-04-14.37 Kontrakt mellan Gösta Werner och Continentalfilm AB, daterat 1947-11-04.38 Werner, Gösta, Den svenska filmens historia: en översikt, 2nd revised edition, Norstedt, Stockholm, 1978, s. 171.39 Sweep, ”Svensk avantgardefilm”, Sydsvenska Dagbladet, 1946-6-2.

32

sa filmskapare, som exempelvis Arne Sucksdorff, Alex. Jute och Egil Holm-sen, ofta förpassade till näringslivet och offentliga institutioner för finansiering av sina filmprojekt. På beställning regisserade Werner dels en lång rad filmer som dokumenterade industriprocesser och kommunicerade upplysningar, men även mer konstnärligt orienterade filmer där han tilläts experimentera med fil-men som uttryckssätt. Dessa filmer nådde en månghövdad och mångskiftande publik: från små experimentfilmsklubbar till landets största biografer, från ar-betsplatser och skolor till internationella filmfestivaler. Även om inga av Werners beställningsfilmer helhjärtat togs upp i experimentfilmens kanon kom han att bli en av Sveriges få internationellt erkända kortfilmsregissörer med en lång karriär i branschen.

*

Låt oss avsluta genom att återkomma till Eivor Burbecks intressanta läsning av Midvinterblot. Medan filmen snabbt upptogs i en internationell experiment-filmskanon och Werner gjorde sig ett namn i den svenska experimentfilmsmiljön har det faktum att Werners yrkesbana och tankegods väcker komplexa frågor om filmens ideologi hamnat i skymundan. Burbeck gör alltså något i sin text som saknats i samtalet om Werners filmskapande när hon kritiskt analyserar filmens tematik i relation till hans stundtals paradoxala och i medierna ständigt närva-rande biografiska person. I texten Burbeck refererar till, ”Destruktionsdriften och den moderna konsten”, gör Werner en koppling mellan urmänniskans primitiva begär, som han tar sig an via Freuds verk, och den moderna konsten. Argumen-tet som drivs är att alltmedan destruktionsdriften i form av undergång och våld är konstant i konsthistorien tar den sig ständigt nya uttrycksformer allt eftersom uttrycksmedlen förändras. Särskilt expressiv, menar Werner, är den i filmen: ”Det är givet att filmkonsten, den mest tidsbetonade och tidsbetingade av alla konstarterna, inte kan stå främmande för destruktionsdriften. Det är snarare att vänta att filmen med dess möjligheter att både tala till och ge uttryck för under-medvetna tendenser visar sig vara ett både smidigare och villigare instrument för de artister, som önska fantisera kring destruktionsdriftens utloppsformer”.40 Tanken att konsten kan tala direkt till människans drifter och undermedvetna resonerar otvetydigt i de estetiska principerna Midvinterblot är formad efter, som montage, snabb kryssklippning och extrema närbilder. Denna emfas på direkt visuell påverkan återkommer i Werners skrivande och sätter fingret på hans syn på filmmediets såväl konstnärliga som kommunikativa möjligheter. Detta blir inte minst tydligt när man jämför filmen med resten av hans produktion som även den i mångt och mycket är ideologiskt kodad, bland annat av en stark nationalromantik. Med andra ord, för att bredda förståelsen av Midvinterblot och hans filmskapande i stort förefaller det i det närmaste nödvändigt att röra sig vidare i Werners tankevärld.40 Gösta Werner, ”Destruktionsdriften och den moderna konsten”, Om film: Svenska Film-samfundets årsbok 1937-1938, s. 43.

MAGASINET WALDENwww.magasinetwalden.se