Post on 24-Mar-2016
description
Zwarte Rook
Black Smoke
Samenstelling/Compilation
Mariëtte Haveman
Auteurs/Authors
Mariëtte Haveman
Loek Kreukels
Paul van de Laar
Fotografie en steenkool in de twintigste eeuw
Photography and Coal in the Twentieth Century
Het was 1963, ik was vijf jaar en wij
woonden in Vlaardingen, in een huis
dat eigendom was van Unilever, waar
mijn vader werkte. Het was een modern
huis in een rij: plat dak, inpandige ga-
rage die bij ons tot speelkamer was
verbouwd, centrale verwarming. Tot
zover voor de lezer van nu niets bij-
zonders. Maar die verwarming, en dit
is voor archeologen van de twintigste
eeuw een onverbiddelijke terminus an-
te quem, die liep op kolen. Er was een
kolenhok, dat eens in de zoveel tijd werd
bevoorraad. Het zat onder de trap naar
onze zitkamer, die heel modern was in-
gericht met lichte stoelen en kleurige
gordijnen. In dat donkere benedenhok
kwamen mijn broertjes en ik nooit, maar
er waren verhalen over gezinnen waar
de kinderen af en toe in het kolenhok
werden opgesloten. In de huizen waar
dat gebeurde, zo stelden wij ons voor,
zette dat kolenhok zich ook in de andere
kamers op subtiele wijze voort: bruine
leunstoelen, gelige glasgordijnen, boven
de tafel een grote schemerlamp met fran-
je, die een trechter van licht wierp in het
permanente duister rondom. Zeg maar,
zoals het er bij onze opa uitzag.
Ons eigen kolenhok moet een
van de laatste in zijn soort zijn geweest.
Tegenwoordig draaien onze elektrische
apparaten nog steeds voor een belangrijk
deel op steenkool, alleen ligt die op enor-
me bergen bij de krachtcentrales waar
It was 1963, I was five years old, and we
lived in Vlaardingen in a house belonging
to Unilever, where my father worked. It
was a modern, terraced house: flat roof,
built-in garage converted into a playroom,
central heating. So far there is nothing
special about any of this for a present-day
reader. But that central heating – and for
archaeologists of the twentieth century
this is an unshakable terminus ante quem
– was coal-fired. There was a coal-hole,
which was restocked every so often. It
was underneath the stairway leading to
our living room, which was furnished
in a very modern style with light chairs
and colourful curtains. My brothers and
I never went into that dark hole below,
because there were stories about families
where the children were shut up now and
then in the coal-hole. In the houses where
that went on, we imagined, that coal-hole
extended into the other rooms in a subtle
way too: brown armchairs, yellowish net
curtains, and above the table a big fringed
lamp which cast a funnel of light in the
permanent darkness around it – like in
our granddad’s house, say.
Our own coal-hole must have
been one of the last of its kind. Today our
electrical appliances still run to a large
extent on coal, but on coal that lies in
enormous mountains next to the power
stations that generate our electricity.
There is another difference too. In the
1960s the coal was mined within a radius
onze elektriciteit vandaan komt. En er is
nog een verschil. In de jaren zestig werd
de steenkool gewonnen binnen een straal
van tweehonderd, driehonderd kilometer
om ons heen: in het Duitse Ruhrgebied en
in ons eigen Limburg. Tegenwoordig komt
die uit het Oosten: Polen, de Oekraïne, of
nog verder weg, China. Daar wordt deze
fossiele materie nog steeds uit de bodem
gehakt, onder omstandigheden waar
moderne westerlingen zich nauwelijks
een voorstelling van kunnen maken.
Duisternis, nauwe gangen, enorme
hitte, hels kabaal, voortdurend gevaar
en benauwdheid. Dat is de prijs die be-
taald moet worden voor de Industriële
Revolutie. En in de jaren zestig gebeurde
dat nog vlak onder onze ogen en neuzen.
of two or three hundred kilometres
from where we lived: in the Ruhr region
of Germany, and in Dutch Limburg. Now-
adays it comes from the East: Poland, the
Ukraine, or even further afield, China,
where fossil fuels are still extracted from
the ground under conditions that the
modern Westerner can barely imagine.
Darkness, narrow tunnels, enormous
heat, a hellish din, constant danger and
stuffiness. That is the price that has to be
paid for the Industrial Revolution. And in
the 1960s it went on right under our eyes
and noses. In some parts of the Ruhr region
800 grams of soot fell each year. If you put
a cup of coffee on the balcony in 1963, one
of the stories ran, there would be a black
layer at the bottom within five minutes.
Not that that was a part of my everyday
experience at the time. That was a world
that I knew only from travelling, back from
holiday, sleepily looking from the rear seat
at the chimneys and flames on the horizon,
just before we crossed the border into the
Netherlands. Did people live there too?
What was it like to live there?
That strange, nearby world is
now a thing of the past. With the exception
of a few heavily subsidised cases, all of
the mines in Germany have been closed
Over kolen en foto’s
Mar
iëtt
e H
avem
an
1.
mijnen sinds de jaren tachtig gesloten;
in Nederland gebeurde dat al tien jaar
eerder. Het was een onwezenlijke, som-
bere wereld, die toen al aan de periferie
van mijn waarneming lag. Maar hij was
er, en hij was van levensbelang. Zo goed
als er nu, ver weg en onwezenlijk, in
China en de Oekraïne, een echte we-
reld bestaat in de schaduw van een
steenkolenmijn.
Achteraf gezien, als je leest
en ziet hoe omvangrijk het complex was,
hoeveel duizenden mensen er werkten en
hoe massaal de architectuur die binnen
een paar jaar werd opgetrokken, is het
wonderbaarlijk om vast te stellen hoe
totaal dat hele complex uit het West-
Europese decor is verdwenen. In onze
omgeving en ook in het Ruhrgebied,
dat ooit bekendstond als het Schwarze
Revier, waar de zon permanent door
rook werd versluierd, daar vindt men
nu smaakvolle wandel- en koopcentra,
elegant ingevlochten in de meest onwrik-
bare resten van het tijdperk van de zware
industrie. In ons eigen Limburg hebben
ze zelfs met die onwrikbare resten kor-
te metten gemaakt: de cokesfabriek
Maurits, opgericht in 1926, een immens
complex van ovens, emplacementen en
koeltorens, met in 1950 het grootste
ondergrondse gangenstelsel van Europa,
is na krap vijftig jaar volledig met de
grond gelijk gemaakt. Waar vroeger
duizenden mannen onder en boven
de grond hakten, schepten en sleepten,
resten nu honderden meters diepe on-
dergrondse waterputten. Hier meer nog
dan in Duitsland bestond geen genade
voor dit korte maar hevige hoofd-
stuk uit onze geschiedenis. Weg met
het zwar-te verleden. Groen moest het
weer worden. Een laatste genadeklapje
klonk, voor wie het horen wilde, in een
kort krantenbericht in juli jongstleden
waarin werd aangekondigd dat de
since the 1980s; the closures took place
in the Netherlands ten years earlier. It
was an unreal, sombre world, which lay
on the periphery of my perception at the
time. But it was there, and it was of crucial
importance, just as today, far away and un-
real, in China and in the Ukraine, there is a
genuine world in the shadow of a coal mine.
In retrospect, if you read
and see how big the complex was, how
many thousands of people worked there,
and how colossal the architecture was
that was erected within a few years, it is
astonishing to see how that whole complex
has completely disappeared from the
décor of Western Europe. Our locality
and the Ruhr, which was once known as
the Schwarze Revier because the sun was
permanently veiled by smoke, are now dot-
ted with tasteful centres for strolling and
shopping, elegantly interwoven in the most
immovable remains of the era of heavy
industry. In Dutch Limburg they even put
an end to those firmly rooted ruins: the
Maurits coking plant, established in 1926,
an immense complex of furnaces, yards
and cooling towers, which in 1950 had
the largest underground tunnel system
in Europe, was completely razed to the
1951
2.
Sem Presser, Zuid-Limburg South Limburg
In het Ruhrgebied kwam op sommige
plaatsen per jaar 800 gram roet omlaag
gedwarreld. Als je daar in 1963 een kof-
fiekopje op het balkon zette, zo luidde
een van de verhalen, lag er binnen vijf
minuten een zwart laagje op de bodem.
Niet dat dat toen voor mij behoorde tot
de dagelijkse werkelijkheid. Dat was
een wereld die ik alleen kende van op
doorreis, terug van vakantie, slaperig
vanaf de achterbank kijkend naar de
schoorstenen en vlammen langs de
horizon, vlak voor we de grens naar
Nederland overgingen. Woonden daar
ook mensen? Hoe moest het zijn om
daar te wonen?
Die vreemde, nabije wereld
is nu verdwenen. Op een enkel zwaar
gesubsidieerd geval na zijn alle Duitse
Europese Kolen en Staalgemeenschap,
na vijftig jaar trouwe dienst, definitief is
ontbonden. Na de oorlog opgericht om de
dragende krachten van onze economie te
bundelen voor opbouwender doeleinden
dan oorlogvoering, is nu kennelijk beslo-
ten dat die krachten hun tijd hebben
uitgediend.
Dit kleine krantenbericht
mag gelden als de officiële afsluiting
van een tijdperk dat aan het begin van
de twintigste eeuw is begonnen: de
hoogtijjaren en tegelijk de zwanenzang
van de Industriële Revolutie. Van nu
af ligt dat tijdperk alleen nog besloten
in de oorspronkelijke naam die achter
de afkortingen van ondernemingen
schuilgaat: DSM, Dutch State Mines, nu
producent van synthetische vezels, SHV,
Steenkolen Handels Vereeniging, nu ei-
genaar van Makro-winkels. In de vorige
eeuw waren deze twee bedrijven, samen
met de particuliere Hollandse mijnen
en het Duitse Rheinisch-Westfälische
ground after a life-span of less than fifty
years. All that is left of the place where
thousands of men used to work with their
pick-axes, shovels and barrows above
and below the ground are underground
wells running hundreds of metres down.
There was even less mercy for this brief
but intense chapter in our history than in
Germany. Away with the black past. This
had to be turned into a green area. A final
knell sounded, for whoever wanted to hear
it, in a short item in the newspaper last
July announcing that the European Coal
and Steel Community has been dissolved
for good after fifty years of loyal service. It
was set up after the war to bring together
the forces on which our economy was based
for more constructive ends than warfare,
but apparently it has now been decided
that those forces have had their day.
This small item in the news-
paper can serve as the official closure of
an era that commenced at the start of the
twentieth century: the heyday and at the
Kohlensyndikat, hoofdrolspelers in de
harde concurrentiestrijd om de winning
en het transport van de Nederlandse
brandstofvoorziening.
Steenkool beheerste het leven
tot in de jaren zestig op een manier die
voor de generatie daarna niet meer
voorstelbaar is. Het was overal: onder
de grond, op het water, in de lucht,
in de huizen, kortom alles was ervan
doordrongen, tot en met de poriën en
longen van de mensen die hun brood
verdienden met de winning ervan. Zon-
der steenkool was er tot in de jaren zestig
geen leven, tenminste niet zoals wij dat
gewend zijn.
Over dit tijdperk kun je nog
lezen in boeken over de sociaal-histo-
rische geschiedenis van de grondstof,
same time the swan-song of the Industrial
Revolution. From now on that era lives on
only in the original names that lie behind
the acronyms of corporations: DMS, Dutch
State Mines, now a manufacturer of syn-
thetic fibres, and SHV, Steenkolen Handels
Vereeniging [Association of Coal Traders],
now owner of the Makro chain. In the
twentieth century these two enterprises,
as well as the private Dutch mines and
the German Rheinisch-Westfälische Koh-
lensyndikat, were the protagonists in the
bitter competition for the extraction and
transport of the Dutch energy supply.
Coal dominated life down to
the 1960s in a way that is inconceivable for
later generations. It was everywhere: under
the ground, on the water, in the air, in the
homes, in short, everything was permeated
by it, down to the pores and lungs of the
people who earned a living by extracting it.
Until the 1960s there was no life, at least
not as we know it, without coal.
You can still read about this era
in books on the social history of the fuel,
such as Loek Kreukels’ Kolen en Kompels,
de geschiedenis van de Nederlandse mijn-
werkers [Coal and Colliers, the history of
the Dutch mine-workers] (Amsterdam
3.
1955
Frits Rotgans, het Ruhrgebied, het centrum van kolen, staal, arbeid en kapitaal
the Ruhr area, the centre of coal, steel, labour and finance Duisburg-Hochfeld
reclameaffiche voor antraciet (origineel in kleur)poster advertising coal (orginal in color)
Fotograaf onbekend, sloop kolentoren, cokesfabriek Maurits, Geleen
Unknown photographer, demolishing a coal tower, Maurits coke factory, Geleen
zoals Loek Kreukels’ Kolen en Kompels,
de geschiedenis van de Nederlandse
mijnwerkers (Amsterdam 1986). Er zijn
musea ingericht, zoals het Mijnmuseum
in Bochum, het Industriemuseum in
Oberhausen en het Industrion in Kerk-
rade, die een heldere, zij het ook opge-
ruimde blik bieden in de materiële en
maatschappelijke kant van het recente
verleden. Maar waar tot op heden niet
zo veel aandacht aan is besteed, althans
in Nederland, is het feit dat hiermee
ook voor de fotografie kan worden ge-
sproken van een tijdperk. Er zijn wel
fototentoonstellingen geweest waarin
het mijnverleden werd getoond, maar
ook daarbij ging het vooral over de
1986). Museums have been set up, such
as the Mine Museum in Bochum, the In-
dustrial Museum in Oberhausen, and the
Industrion in Kerkrade, which offer a
clear, if tidy, view of the material and so-
cial side of the recent past. But what has
not received much attention so far, at
least in the Netherlands, is the fact that
this marked an era for photography too.
Of course, there have been photographic
exhibitions in which the history of the
mines has been shown, but there too it
was primarily the social history that was
covered, with photos serving as more or
less humble witnesses of situations and
sociaal-historische geschiedenis,
waarbij foto’s gelden als min of meer
nederige getuigen van toestanden en ge-
beurtenissen. De reden daarvan ligt voor
de hand. Toen de Limburgse en iets later
de Duitse mijnen hun poorten sloten,
betekende dat voor honderdduizenden
mensen een crisis in hun bestaan. On-
der die omstandigheden is er eenvoudig
geen ruimte voor een andere, wat meer
gedistantieerde blik, die laat zien wat
dit tijdperk voor de fotografie heeft
betekend.
Wie deze deur nu opent, dertig
jaar na dato, wordt niet alleen getroffen
door de immense bergen steenkool die
gedurende de afgelopen eeuw zijn op-
gedolven en verscheept in het gebied
tussen Duisburg, Heerlen en Rotterdam,
maar ook door de rijke neerslag aan foto’s
die dit heeft opgeleverd. De hoogtijjaren
van de tweede industriële revolutie
waren tegelijk hoogtijjaren voor de
klassieke fotografie, toegepast of vrij,
maatschappijkritisch of illustratief.
Dat min of meer toevallige maar ook
verbazingwekkende gegeven is wat dit
boek, en de bijbehorende tentoonstelling,
in een relatief klein en scherp afgebakend
bestek willen laten zien. Het gaat om
events. The reason for this is obvious
enough. When the mines were closed
down in Limburg, and later in Germany,
that meant a crisis in the lives of hundreds
of thousands of people. Under those cir-
cumstances, there was simply no scope
for a different, somewhat more distanced
perspective that shows what this era meant
for photography.
Anyone who opens this door
today, thirty years after, is struck not only
by the immense mountains of coal that
were mined and transported in the last
century in the region between Duisburg,
Heerlen and Rotterdam, but also by the
wealth of photographs that it generated.
The heyday of the second industrial revo-
lution was also the heyday of classical
photography, applied and autonomous,
whether it voiced social criticism or was
merely illustrative. That more or less co-
incidental but nevertheless surprising
fact is what this book and the related
exhibition are intended to show within
a relatively small and clearly delineated
framework. It was a period in which what
the industrial reality – the labour on which
our welfare was based – had to offer visu-
ally was exceptionally photogenic. And it
was a period, heralded by the Leica and
4.
1973
te selectief, te theaterachtig mooi, om
helemaal voor de historische werkelijk-
heid te mogen doorgaan.
Hier doet zich een belangrijk
feit voor in de relatie tussen de fotografie
en de zichtbare werkelijkheid: hoezeer
beide domeinen ieder aan eigen wetten
gehoorzamen. Wat lelijk of zelfs afstote-
lijk is in het dagelijks leven kan op foto’s
een ongelooflijke schoonheid krijgen. Dat
geldt in morele zin: foto’s spreken alleen
in de meest grove termen een oordeel uit
over wat ze laten zien, en dat nog zelden.
Maar het geldt ook in zuiver esthetische
zin. Foto’s ruimen de werkelijkheid op,
maken haar overzichtelijker, verkleinen
haar, vertalen haar in een beperkt sca-
la aan tonen en stoppen haar in een han-
What I was looking for were photos that
record that alien world on which the coal-
hole was based, that stocked the familiar
Rhine barges with their equally familiar
black mountains, and which smoked and
blazed on the horizon of my own field of
vision. But what I found was a different
world from even that small fragment of
history that I can recall – much too trans-
parent, too selective, too dramatically
beautiful to be able to pass muster as
historical reality.
An important fact crops up here
in the relation between photography and
the visible world: each domain obeys its
own laws to a high degree. What is ugly or
even repulsive in everyday life can take on
an incredible beauty in photographs. That
applies in a moral sense: photographs only
pass judgement on what they show in the
crudest terms, and that seldom. But it also
applies in a purely aesthetic sense. Photos
tidy up reality, make it more transparent,
reduce it, recount it with a limited range of
tones, and fit it into a manageable format.
Any possible interference – noise, heat or
cold, stuffiness – is filtered out. What is left
is that single picture, of a miner, sweating
in a narrow shaft; of his life and his sur-
roundings. Black, white, grey, strictly
5.
1953Nico Jesse, de houwer the hewer Heerlen (uit from:
Oranje Nassau Mijnen) [uitsnede cut out]
worden benut. Dat verklaart dat de foto’s
uit het industriële domein tussen 1920
en 1980 een intensiteit hebben, ongeacht
hun herkomst, opdrachtgever of directe
onderwerp, die in andere onderwerpen
van een dergelijke maatschappelijke
omvang zelden wordt bereikt.
Waar ik naar op zoek ben gegaan, waren
foto’s die verslag doen van die vreemde
wereld die ten grondslag lag aan het
kolenhok, die de vertrouwde rijnaken
bevoorraadde met hun even vertrouwde
zwarte bergen, en die rookte en brandde
aan de horizon van mijn eigen blikveld.
Maar wat ik kreeg was een andere wereld
dan zelfs dat kleine stukje geschiedenis
dat ik me herinner. Veel te overzichtelijk,
een periode waarin het visuele aanbod
van de industriële werkelijkheid, de
arbeid waar onze welvaart op steunde,
zich uitzonderlijk goed verhield tot de
camera. En het gaat ook om een periode,
ingeluid door de Leica en de Ermanox,
een kleine camera en een lichtsterk
objectief, waarin de fotografie haar mo-
gelijkheden in korte tijd enorm verfijnde.
Tot aan de uitvinding van de digitale
camera heeft de fotografie niet veel
meer gedaan dan deze mogelijkheden
perfectioneren. En er zijn weinig andere
onderwerpen te bedenken waarin die
mogelijkheden zo uitputtend konden
the Ermanox, a small camera and a fast
objective, in which photography very
quickly refined its possibilities enormously.
Right down to the invention of the digital
camera, photography has not done much
more than to perfect those possibilities.
And there are few other conceivable
subjects for which they could be used
so exhaustively. That explains why the
photographs from the industrial domain
between 1920 and 1980 have an intensity,
irrespective of their provenance, client
or direct subject matter, which is seldom
achieved by other themes of equal social
magnitude.
fotografische erfenis baant, archiefla-
den opentrekt en foto na foto bekijkt,
ervaart na enige tijd dat men in cirkels
begint rond te draaien. Dat is een direct
gevolg van het uitgesproken decor waar
al deze foto’s uit zijn samengesteld:
steenkolenbergen, schoorstenen en
straatmeubilair. Het is een landschap
dat zich sterk voordoet in niveaus: het
straatniveau waar mensen zich ophouden,
iets hoger dat van de lantaarns, schut-
tingen en elektrische bedrading, en
boven dat alles uit de steenkolenbergen,
koeltorens en schoorstenen met hun rook.
Voor ons, latere waarnemers en
liefhebbers van foto’s, heeft juist die be-
grenzing, de wonderlijk afgebakende fo-
tografische inventaris van het steenko-
lenuniversum een groot voordeel: niet
framed. Photography makes the memory
selective. It is reduced, translated reality
that it shows. Sometimes photos make
fractions of a second immortal, and the
beauty of some things was in reality only
sporadic at most. Only photographers saw
it, through their lens.
If the picture that emerges
from the photographic legacy of the coal
era has its limitations, this is not due to
quantity. But anyone who wades through
this photographic legacy, opens archive
drawers and examines photo after photo,
feels after a while as if he is going round in
circles. That is a direct consequence of the
particular décor against which all of these
photos are composed: mountains of coal,
chimneys, street furniture. It is a landscape
that presents itself in layers: the street le-
vel where people are found, a little higher
that of the lamps, fences and electrical
wires, and above all that the mountains
of coal, the cooling towers and the smoky
chimneys.
That limitation, the astonis-
hingly delineated photographic inventory
of the world of coal, has one great advan-
tage for us, later observers and lovers of
photos: not only does it make it easier
1951
6.
teerbaar formaat. Alles wat zou kunnen
storen, dingen als lawaai, hitte of kou en
benauwdheid, is er uitgefilterd. Wat rest
is dat ene beeld, van die ene mijnwerker,
zwetend in een nauwe schacht; van zijn
leven en zijn omgeving. Zwart, wit en
grijs, en strak omkaderd. De fotografie
maakt het geheugen selectief. Het is een
gereduceerde, vertaalde werkelijkheid die
zij toont. Foto’s vereeuwigen soms fra-
cties van secondes, en sommige dingen
zijn zo mooi als ze in werkelijkheid
hooguit bij flitsen zijn geweest. Alleen
fotografen, die zagen het; door hun lens.
Aan de kwantiteit van de fo-
tografische nalatenschap uit de steen-
kooltijd zal het niet liggen wanneer het
beeld dat eruit verrijst zijn beperkingen
kent. Maar wie zich een weg door deze
Sem Presser, mijnwerker, Zuid-Limburg coalminer, South Limburg
alleen wordt daardoor des te zichtbaarder
wat deze of gene fotograaf met het onder-
werp heeft gedaan. Maar in het algemeen
kun je goed zien wat het onderwerp voor
de fotografie heeft gedaan. Welke moge-
lijkheden het bood. En welke beper-
kingen. Dat gaat hier des te meer op
door de concentratie van talent die we,
tussen 1920 en 1980, in de Duitse en
Nederlandse mijnstreken tegenkomen.
Elke fotograaf die in deze periode de
Oranje Nassaumijn of het Ruhrgebied
heeft betreden voor een foto-essay, hetzij
Fritz Fenzl of Nico Jesse, Chargesheimer
of Dolf Toussaint, wist dat hij iets
moest zoeken: aanknopingspunten,
aanlegplaatsen voor iets wat zich goed
verhoudt tot de vier hoeken van het foto-
grafische beeld. Bindende factoren voor
foto’s onderling. En wat onmiddellijk
opvalt, nog voor je toekomt aan de
nuances en onderlinge verschillen,
is hoe dezelfde beeldkeuzen, thema’s
en motieven terugkeren bij de meest
uiteenlopende fotografen. Beeldclichés
zou je kunnen zeggen, als dat woord niet
zo negatief en afdoend klonk. Want het
zijn hoe dan ook die clichés waarmee elke
fotograaf zijn werk moet doen. Zelfs de
beslissing om er omheen te fotograferen
vormt een begrenzing, een statement
waar het te vermijden voorbeeld in
doorklinkt.
to see exactly what one photographer
or another has done with the subject,
but in general you can also see what the
subject has done for photography, what
opportunities it offered, and what limi-
tations. That is particularly the case for
the concentration of talent that we find
between 1920 and 1980 in the Dutch
and German mining districts. Every
photographer who entered the Oranje
Nassaumijn or the Ruhr region in this
period for a photographic essay, be it Fritz
Fenzl or Nico Jesse, Chargesheimer or
Dolf Toussaint, knew that he had to look
for something: points of contact, mooring
places for something that fits well into the
four corners of the photographic image,
cohesive factors between photographs.
And what is immediately striking, even
before you come to the nuances and the
differences between them, is how the
1958
7.
Chargesheimer, ploeger voor een afvalberg plougher before a slag heap (uit from: Im Ruhrgebiet)
In deze tentoonstelling en dit boek is
dan ook geen poging gedaan om derge-
lijke clichés, aanlegplaatsen voor het
oog van de camera, te vermijden.1 Bijna
alle hier getoonde foto’s zijn daar juist
uitgelezen specimina van. Elke getoon-
de foto is de uitkomst van een selectie-
procedure waarbij is gezocht naar het
mooiste voorbeeld in een soort. Achter
elke foto gaat een hele reeks schuil van
soortgenoten die kleine varianten tonen
op het uitverkoren motief. In een aantal
gevallen worden kleine reeksen getoond
die laten zien welke fotografische vari-
anten een bepaald motief te bieden
had: het kleedlokaal bijvoorbeeld, of
de contrastwerking tussen een waslijn
en een kolenmijn. Wat daarbij vooral
duidelijk wordt, is dat de camera op een
bijna rücksichtslose manier zijn eigen
voorwaarden dicteert, voorafgaand aan
overwegingen van politieke of ideolo-
gische aard. Een sterk voorbeeld daar-
van is het motief van ‘de lachende
mijnwerker’. Praktisch elke fotograaf
die ooit een voet in een mijn heeft ge-
zet, heeft er een geschoten, niet om te
bewijzen dat mijnwerkers bij uitstek blije
mensen zijn, maar omdat het contrast
tussen tanden en oogwit en zwartberoete
huid voor een camera nu eenmaal
onweerstaanbaar is.
De fotografie kiest volgens
haar eigen wetten en voorwaarden, die
de vorm aannemen van verleidingen
same choice of shot, theme and motif
recurs among the most divergent photo-
graphers. You might call them visual
clichés, were it not that the word sounds
so negative and disparaging. For, all the
same, they are the clichés with which every
photographer has to work. Even the deci-
sion to avoid photographing them draws
a line, a statement in which what is to be
avoided still echoes.
For this exhibition and this
book, no attempt has been made to avoid
such clichés, mooring places for the eye of
the camera.1 Almost all the photographs
shown here are selected specimens of
that. Every photograph on display is the
result of a selection procedure in which the
photographer has come up with the most
beautiful example of a usually well-trodden
visual solution. Each photo conceals a
whole series of related photos that show
small variants on the chosen motif. In a
number of cases small series are shown
to indicate which photographic variants a
particular motif had to offer: the changing
room, for example, or the contrast be-
tween a washing line and a coal mine.
What emerges above all from this is that
the camera dictates its own conditions in
an almost inconsiderate manner, prior to
any considerations of a political or ide-
ological nature. A good example of this is
the motif of ‘the laughing miner’. Almost
every photographer who has ever set foot
in a mine has taken one, not to show that
9. 1 Een recent en overigens imposant voorbeeld van een heel andere benadering is Sigrid Schneider (red.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, tent.cat. Ruhrlandmuseum Essen, 2000. In deze tentoonstelling is het zelfdicterende karakter van de mijnstreek juist sterk geproblematiseerd, en worden foto’s beoordeeld naar hun vermogen om zich daaraan te onttrekken. Deze proble-matisering is ook verweven in de eigen fototraditie van het Ruhrgebied sinds de jaren tachtig. Vgl. onder meer Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben Heute, München 1986, Endlich So Wie Überall, 1987, zie ook Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, tent.cat. Essen 1994.
1 A recent and impressive example of a very different approach is Sigrid Schneider (ed.), Schwarzeiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, exh. cat. Rurhlandmuseum Essen, 2000. This exhibition makes explicit the self-dictating character of the mining region, and the photos are judged in terms of their ability to escape from it. This approach has also been interwoven with the Ruhr’s own photographic tradition since the 1980s. Compare for example Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben Heute, Munich 1986, Endlich So Wie Überall, 1987, and Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, exh. cat. Essen 1994.
1973Frits Fenzl, duivenmelkers pigeon fanciers Hamborn-Neumuhl (uit from: Portrat ohne Pathos)
Nico Jesse, Naar huis Going home, Heerlen (uit from: Oranje Nassau Mijnen)
voor het gevoelige oog. Een fotograaf
kan besluiten om sommige producten
van die wetten en voorwaarden af te
wijzen, of niet verder te laten komen dan
het stadium van de contactafdruk. Maar
hij heeft dat besluit nog niet genomen
of er doen zich weer andere verleidingen
voor. Dan zal er, bijvoorbeeld, een zwart
silhouet van een boom opdoemen voor
de strakke lijnen van een schoorsteenpijp,
die weer verzacht worden door nevelige
luchtlagen ertussen. Of er zal een boer
met een ploeg passeren, nietig tegen de
achtergrond van een metershoge kolen-
berg.
De prestatie is niet om te
ontkomen aan de voorwaarden die dit
onderwerp aan de fotografie stelt, maar
om er de mooiste, krachtigste vorm voor
te vinden. In de jaren waarin deze foto’s
werden gemaakt, werd deze opdracht
met een zekere laconieke robuustheid
aanvaard. Deze foto’s moeten dus niet
beschouwd worden als betrouwbare
spiegels op een werkelijkheid die heeft
bestaan. Maar helemaal los van die
werkelijkheid staan ze ook weer niet.
Er is een aantal kruispunten waar het
visuele aanbod van deze historische
werkelijkheid en de mogelijkheden van
de fotografie elkaar ontmoetten, en een
van de belangrijkste ligt besloten in het
rijkvertakte woord ‘contrast’. Daarin
kwam deze zwart-witte werkelijkheid,
meer dan alle andere onderwerpen die
ik kan bedenken, aan de behoeften van
de camera tegemoet. En ik denk dat daar
ook de verklaring ligt voor de bijzondere
intensiteit van bijna alle hier getoonde
foto’s, ook die uit de gewonere categorieën
van ‘werk’ of ‘dagelijks leven’. Het is als-
of deze werkelijkheid, van kolenbergen
en rokende schoorstenen, al iets had
voorbereid, een fotografische vorm
had aangenomen, nog voor er iemand
verscheen om die vast te leggen. Een
schoorsteen die rookt is van zichzelf een
sterk beeld. Daar is verder niets bij nodig.
Maar een schoorsteen die niet rookt is
dat ook. Zo’n schoorsteen is zo mogelijk
nog ongenaakbaarder, aanweziger.2 Ook
dat is een feit waar geen enkele fotograaf
die dit gebied betreedt blind voor zal zijn.
Sommigen, zoals de Duitser Albert
Renger-Patzsch, hebben, geholpen door
talent en ook door het vroege moment
– de jaren twintig en dertig, toen veel
van de gebouwen en fabrieken uit de
ijnstreek nog nieuw waren – een kunst
miners are pre-eminently cheerful people,
but quite simply because the contrast be-
tween the white teeth and the whites of
the eyes on the one hand, and the sooty
black skin on the other, is irresistible for
a camera.
Photography selects in accor-
dance with its own laws and conditions,
which assume the form of temptations
for the sensitive eye. A photographer can
decide to reject some products of those
laws and conditions, or stop them from
going further than the stage of the contact
print. But he has barely taken that decision
before other temptations arise: the black
silhouette of a tree in front of the straight
lines of a chimney stack, toned down
by the misty layers of air in between,
or a farmer passing by with his plough,
insignificant against the background of
a towering mountain of coal.
The greatest photographic
challenge lies not in escaping the con-
ditions that this subject imposes, but
in finding the most beautiful and po-
werful form for it. In the years when
these photographs were taken, this as-
signment was accepted with a certain
laconic robustness. These photos should
consequently not be regarded as accurate
mirrors of a reality that once existed.
Yet they are not entirely divorced from
that reality either. There are a number
of crossroads where what this historical
reality has to offer visually intersects
with the potential of photography, and
one of the most important lies in the
highly diversified word ‘contrast’. It was
in contrast that this black and white re-
ality, more than all other subjects that
I can imagine, satisfied the demands
of the camera. And I think that that is
what explains the special intensity of
almost all the photographs shown here,
including those from the more ordinary
categories of ‘work’ and ‘everyday life’.
10.
1953
2 Voor een beknopte en indringende beeldanalyse van de schoorsteen, zie Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987.
2 For a brief but incisive analysis of the chimney photo-graph, see Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987.
op zich gemaakt van de combinatie
tussen niet-rokende schoorstenen en
een atmosfeer waarin vormen naar ach-
teren toe snel scherpte verliezen. Voor
andere fotografen, zoals Rudolf Holt-
appel en Anton Tripp, was de relatie
tussen de menselijke gestalte tegen
een achtergrond van zwarte en grijze
reuzensilhouetten de grondstof van een
indrukwekkend fotografisch oeuvre. En
voor alle fotografen die dit onderwerp
heb-ben aangeboord, zijn rook en mist
de basisingrediënten.
Zwarte schoorstenen, pas-
serende gestalten, rook en mist: geen
won-der dat sommige foto’s zo sterk
overeenkomen met theaterbeelden of
filmbeelden uit de jaren dertig. Het is
It is as if this reality, of coal heaps and
smoking chimneys, had already prepared
something, had assumed a photographic
form, before anyone turned up to photo-
graph it. A smoking chimney is a strong
image in itself. There is no need for any-
thing else. But a chimney that is not smo-
king is strong too. In fact, it may be even
more unapproachable, pregnant.2 That too
is a fact that no photographer entering this
domain will have missed. Some of them,
such as the German photographer Albert
Renger-Patzsch, assisted by their talent
and by the early moment – the 1920s and
1930s, when many of the buildings and
plants in the mining region were still new
– artfully combined smokeless chimneys
with an atmosphere in which forms rapidly
11.
1962Reiner Matz, uitzicht op de Thyssen fabriek view on the Thyssen works
een verhevigde werkelijkheid die zich
hier presenteert, van een gebied dat van
zichzelf al hevig theatrale trekken had.
Geen wonder ook dat het woord ‘pathos’
in Duitse boeken en tentoonstellingen
over deze fotografie een terugkerende
gast is: ‘Pathos des Sachlichkeit’ heette
een recente, prachtige tentoonstelling
in Oberhausen. Soms in ontkennende
zin: ‘Porträt ohne Pathos’. Maar ook
zo’n titel laat zien hoe moeilijk het is
om dit gevoelselement uit te bannen.
De foto’s van Fritz Fenzl in het gel-
ijknamige boek Ruhrgebiet, Porträt
ohne Pathos (Stuttgart/Berlijn 1959)
doen dat ook niet. Ze zijn veelzijdig,
rijker en genuanceerder dan alle andere
fotoboeken van dit onderwerp, en toch
bieden ook zij de verhevigde werkelijk-
heid die het gevolg is van fotografische
stilering en van een onderliggende re-
aliteit die zich daar maar al te goed voor
leende. Technische keuzen: de te-lelens,
bijvoorbeeld, de krappe uitsnede waar-
door het beeld altijd van onder tot boven
gevuld is, die keuzen sluiten bij hem een
duivelsverbond met de me-tersdikke
pijpleidingen, de immense horizontalen
en verticalen waaronder het gewone leven
zich in het Ruhrgebied afspeelde.
go out of focus as they recede into the back-
ground. For other photographers, such as
Rudolf Holtappel and Anton Tripp, the
relation between the human figure and
a background of black and grey gigantic
silhouettes formed the foundation of an
impressive photographic oeuvre. Smoke
and mist are the basic ingredients for every
photographer who ventured into this area.
Black chimneys, passing fi-
gures, smoke and mist: it is no wonder
that some photographs are so much like
images from the film and theatre of the
1930s. It is an intensified reality that is
presented here, of a region that already
had strongly dramatic characteristics in
itself. Neither is it surprising that the word
‘Pathos’ frequently recurs in German books
and exhibitions on this photography: ‘Pa-
thos des Sachlichkeit’ was the title of a
splendid recent exhibition in Oberhausen.
Sometimes it is used privatively: ‘Porträt
ohne Pathos’. But even a title like that still
shows how difficult it is to eradicate this
emotional element. The photographs by
Fritz Fenzl in the book with the title Ruhr-
gebiet, Porträt ohne Pathos (Stuttgart and
Berlin 1959) do not do that either. They
are multi-faceted, richer and contain more
nuances than all the other photo books
on this subject, and yet they still offer the
intensified reality that is the consequence
of photographic stylisation and of an un-
derlying reality that lent itself only too
well for that. Technical options: the tele
lens, for example, the tightly framed shot
which ensures that the picture is always
filled from top to bottom – in his oeuvre
those choices form a devil’s pact with the
pipes several metres thick, the immense
horizontals and verticals which formed the
setting for everyday life in the Ruhr region.
This formal element, the effect
of large surfaces, enormous shadows, blank
walls and life on a small scale, was elabo-
12.
Dit formele element, de werking van
grote vlakken, enorme schaduwen, blin-
de muren en klein leven, is in de Duitse
fotografie vanaf de jaren twintig veel
meer uitgediept dan in de Nederlandse.
De oorzaken daarvoor liggen voor
een deel in het feit dat wij nooit een
Ruhrgebied hebben gehad, met een
aaneenschakeling van mijnschachten,
hoogovens en arbeidersnederzettingen.
Maar ze zijn ook te vinden in de ge-
schiedenisboeken van de fotografie: in
Duitsland was de fotografie al veel eerder
dan in Nederland een vormkunst, was
ook nog in de jaren vijftig en zestig de
keuze voor een stijl een absolute voor-
waarde om mee te mogen tellen in de
voorhoede van de nationale fotografie.
In Nederland is dat idee eigenlijk maar
heel tijdelijk en heel beperkt door-
gedrongen. Dit is een opmerkelijk
verschil omdat de relaties en contacten
tussen beide fotografische tradities in
elk geval voor de oorlog tamelijk innig
waren: Nederlandse fotografen hadden
soms Duitse leermeesters, en het voor-
beeld van de Bauhaus-fotografie en
Otto Steinert was hier algemeen door-
gedrongen. Maar terwijl in Duitsland
de technische mogelijkheden van lens
en beeldhoek tot en met formaat zeer
serieus werden genomen, staan de Ne-
derlandse fotogeschiedenissen vooral
vol met intentieverklaringen waarin
de sociale werkelijkheid de boventoon
voert.3 Vandaar dat de Duitse foto’s op
deze tentoonstelling, niet alleen die van
Renger-Patzsch of Bernd en Hilla Becher,
over het algemeen formeler, stijlbewuster
zijn dan de Nederlandse. Zelfs de foto’s
van Chargesheimer, in eigen land ge-
roemd om hun realisme4, tonen in feite
een met behulp van formele middelen
als kadrering en druktechniek sterk
geselecteerde werkelijkheid (het ver-
baasde mij niet toen ik las dat Char-
rated much more in German photography
from the 1920s on than in its Dutch coun-
terpart. This is partly due to the fact that
we have never had a Ruhr, with a series of
mine shafts, furnaces and workers’ set-
tlements. But it is also to be found in the
history books of photography: photography
was an art of form much earlier in Germa-
ny than in the Netherlands, and in the
1950s and 1960s the choice of a style was
still an absolute condition of membership
of the avant-garde of national photography.
In the Netherlands, on the other hand,
that idea was very short-lived and failed to
make much of an impact. This is a striking
difference, given that the relations and
contacts between the two photographic
traditions were relatively close, at least
before the war: Dutch photographers
sometimes learnt the craft from German
mentors, and the example of Bauhaus
photography and Otto Steiner had ge-
nerally percolated here. But while in Ger-
many the technical possibilities from lens
and camera angle down to format were
taken very seriously, the Dutch histories
of photography are primarily filled with
statements of intention in which social
reality predominates.3 That explains
why the German photographs in this
exhibition, and not just those of Renger-
Patzsch or Bernd and Hilla Becher,
are generally more formal, more style-
conscious than their Dutch counterparts.
Even the photographs by Chargesheimer,
3 Het meest expliciet in punt vier uit het manifest ‘Foto ’48’: ‘Langzaam komt men tot het besef, dat er geen nieuwe beeldspraak geschapen is, en men keert terug tot de wer-kelijkheid, de heel gewone werkelijkheid.’ Ook hier is de historische werkelijkheid overigens minder simpel dan hij lijkt: met al hun maatschappelijke bewogenheid maakten de Nederlandse fotografen hun industrieel gekleurde re-portages vooral in opdracht van bedrijven – een late uit-zondering is Dolf Toussaint met zijn in 1984 bij Uitgeverij Contact verschenen fotoboek Zone Industriëlle-Industriële Zone, over de nadagen van de Europese steenkoolbekkens. Het waren Duitse fotografen als Renger-Patzsch en Chargesheimer die al in de ja-ren dertig en vijftig op eigen initiatief in de mijnstreek begonnen te fotograferen en een heel eigen stempel drukten op de voor- en naoorlogse geschiedenis van de Duitse fotografie.
3 Most explicitly in point 4 of the manifesto ‘Foto ’48’: ‘People are gradually beginning to realise that no new metaphor has been created, and they are returning to reality, very ordinary reality’. Here too historical reality is less simple than it seems: despite all their social commitment, the Dutch photographers made their industrially tinted reports primarily on behalf of the companies – a late exception is Dolf Toussaint with his photo book Zone Industriëlle-Industriële Zone (Uitgeverij Contact, 1984), on the fate of the European coal deposits. It was German photo-graphers like Renger-Patzsch and Chargesheimer who began photographing in the mining region in the 1930s and 1950s on their own ini-tiative and who left their peculiar mark on the prewar and post-war history of German photography.
Chargesheimer, voortuin front garden (uit from: Im Ruhrgebiet)1958
gesheimer zijn loopbaan was begonnen
als decorontwerper.) De grootste te-
genstelling van deze foto’s binnen het
visuele domein van de steenkool ligt
niet bij het werk van de expansievere
Fritz Fenzl, waar ze in Duitse publicaties
tegen worden afgezet, maar bij die van de
Nederlander Nico Jesse.
Een hier belangrijk gegeven
is dat Jesse zijn foto’s maakte in op-
dracht van de directie van de Oranje
Nassaumijn (zoals ook Fritz Fenzl zijn
Ruhr-foto’s maakte in opdracht van het
Siedlungsverband Ruhrkohlenbezirk).
Veel meer dan bij Fenzl ogen Jesses mijn-
werkers allemaal zo stralend en wils-
krachtig als de trotse en tevreden werk-
nemers van een menslievend bedrijf
maar kunnen zijn. Toch zijn het ook
persoonlijke foto’s, hebben ze weinig
gemeen met de vaak gesloten klas-
sieke bedrijfsfotografie waar de Duit-
se archieven van Thyssen, Haniel en
Krupp zo rijk aan zijn. Jesses portret
van een Nederlandse mijn in de jaren
vijftig spreekt meer de taal van het
familiealbum.5 Intiem en gestileerd te-
gelijk, vervuld van een optimisme waar-
van je weet dat het maar in beperkte
who was known for his realism in his own
country,4 actually use formal devices such
as framing and printing technique to show
a highly selective reality (it did not surprise
me when I read that Chargesheimer began
his career as a décor designer). The greatest
contrast to these photos within the icono-
graphy of coal lies not in the work of the
more expansive Fritz Fenzl – a contrast
that is played up in German publications
– but in that of the Dutch photographer
Nico Jesse.
An important fact in this con-
nection is that Jesse’s photos were com-
missioned by the board of the Oranje
Nassaumijn (as Fritz Fenzl took his Ruhr
photos on behalf of the Siedlungsverband
Ruhrkohlenbezirk). To a much greater
extent than in Fenzl’s oeuvre, Jesse’s mi-
ners all look as radiant and determined
as the proud and content employees of
a philanthropic company can be. All the
same, they are also personal photographs,
and have little connection with the often
closed, classic corporate photography in
which the German archives of Thyssen,
Haniel and Krupp abound. Jesse’s portrait
of a Dutch mine in the 1950s is closer to
the idiom of the family album5 – Intimate
mate recht doet aan de realiteit van het
mijnwerkersleven in de late jaren vijftig.
Maar dat laatste geldt nog
sterker voor de inktzwarte visie van
Chargesheimer. Deze Keulse fotograaf
ging op eigen initiatief een fotoreportage
in het Ruhrgebied maken, en was daar-
door des te vrijer om een tamelijk parti-
culier universum aan het onderwerp te
ontfutselen. Chargesheimer verdient
waarschijnlijk de prijs voor de meest
pathetische foto die dit onderwerp
heeft opgeleverd – Vorgarten, zes witte
viooltjes in een voortuintje van vijftig bij
vijftig centimeter, ingesloten door het
troosteloze metselwerk waar de Duitse
mijnwerkers-Siedlungen in uitblonken,
en omlijst door een druktechnische
tristesse die het uiterste haalt uit de
and stylised at the same time, filled with an
optimism that you know only corresponds
to a limited extent to the reality of miners’
lives in the late 1950s.
But that applies even more to
the pitch-black vision of Chargesheimer.
This photographer from Cologne carried
out a photographic report in the Ruhr
region under his own steam, which left
him freer to tease a relatively private uni-
verse from the subject. Chargesheimer
probably deserves the prize for the most
pathetic photograph that this subject has
produced – Vorgarten, six white pansies
in a front garden measuring fifty by fif-
ty centimetres, enclosed by the bleak
masonry in which the German mine-
workers’ Siedlungen excelled, and framed
by a tristesse in print technique that gets
13. 4 Zie Schneider, op. cit. noot 1; zie ook Pathos der Sachlich-keit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, tent.cat. Oberhausen 2001, p. 198: ‘Chargesheimers grosse Stärke ist seine Direktheit. Er kennt nicht den distanzier-ten Blick auf Menschen.’
4 See Schneider (note 1) and Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, exh. cat. Oberhausen 2001, p. 198: ‘Chargesheimer’s great strength is his directness. He does not adopt a dstancing view of people.’
5 Voor een uitgebreide analyse van deze benadering, zie Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de alledaagsheid, Het Nederlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965.
5 For an extensive analysis of this approach, see Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de alledaagsheid. Het Nederlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965.
1950s
roetige realiteit van het Ruhrgebied in
de jaren vijftig.
Daarbij komt dat Charges-
heimers foto’s ons altijd enigszins op
afstand houden. In de oorspronkelijke
uitgave worden ze begeleid door een
prachtig essay van Heinrich Böll, die ons
meevoert in fictieve momentopnamen uit
het leven van bewoners van deze streek,
en die wereld daardoor bewoonbaar
maakt, antwoorden geeft op de vraag:
hoe moet het zijn om daar te wonen?
Maar Chargesheimer doet dat niet. Hij
toont ons zijn taferelen vaak vanaf de
middellange afstand: van bovenaf, vanuit
een deuropening of vanaf een straathoek
de diepte in, waardoor de mensen nog
nietiger lijken tussen al dat baksteen.
Thuis is hij hier zelf ook niet. Misschien
is dat een bijkomende reden waarom zijn
foto’s bij verschijning in sommige kringen
zo veel boosheid wekten. Het is iemand
die ons een blik biedt in een zwarte kijk-
doos, waar het leven schraal is en elke
poging tot versiering of geluk gedoemd
te mislukken.
Chargesheimers Ruhrgebied
is een kunstwerk. Met de historische
werkelijkheid heeft het even veel en
even weinig te maken als de zonnige
werkplaatsen van Nico Jesse of de
levendige, volle beelden van Fenzl.
En dat is best nog veel.
Wat al deze foto’s uit het
steenkooltijdperk, de verhevene en
the most out of the sooty reality of the
Ruhr in the 1950s.
Moreover, Chargesheimer’s
photos always keep us somewhat at a dis-
tance. In the original publication they
were accompanied by a splendid essay by
Heinrich Böll, which takes us to fictional
snapshots from the lives of the locals, and
thereby makes that world inhabitable by
answering the question of what it must be
like to live there. But Chargesheimer does
something different. He often presents
his scenes from the middle distance: from
above, from a doorway or from a street
corner into the distance, which makes the
people look even more insignificant among
all that brickwork. He is not at home
here either. Perhaps that is an additional
reason why his photographs provoked
such anger in certain quarters when they
were published. What these photos offer
us is a peep into a black box, where life is
bleak and every attempt at decoration or
happiness is doomed to failure.
Chargesheimer’s Ruhr region
is a work of art. It has just as much and
just as little to do with historical reality as
the sunny workshops of Nico Jesse or the
lively, full pictures of Fenzl – and that is
quite a lot.
Finally, what all these photos
from the coal era show, the sublime and the
trivial, the artistic and the commissioned,
is that there is not much point in accusing
photographers of having flattered reality,
de triviale, de artistieke en de opdracht-
gebondene, ten slotte laten zien, is dat
het niet zo veel zin om fotografen te
verwijten dat ze de werkelijkheid heb-
ben geflatteerd, of om ‘de fotografie’
ter verantwoording te roepen over
de mate waarin zij recht doet aan de
realiteit. Foto’s kunnen dat zelfs op hun
beste momenten maar zeer ten dele. De
werkelijkheid, van honderdduizenden
mannen die jaar in jaar uit de kost
verdienden in mijngangen van soms
maar zestig centimeter hoog, die
daar stoflongen en spierziektes aan
overhielden maar vaak ook wel trots
waren op hun harde beroep, van hele
gezinnen die hun leven zo goed en zo
kwaad als mogelijk leidden in de scha-
duw van mijn en kerk, die werkelijkheid
is sowieso grotendeels buiten beeld
gebleven. Daarvoor zijn foto’s niet toe-
reikend. Maar we hebben nu eenmaal
geen betere bronnen, of het zouden de
herinneringen van directe getuigen moe-
ten zijn, om ons er van te overtuigen dat
deze wereld ooit een realiteit is geweest.
or of calling ‘photography’ to account
for the extent to which it does justice
to reality. Even at their best moments,
photographs can only do that on a very
small scale. Reality – the hundreds of
thousands of men who earned a living year
in year out in mine tunnels sometimes no
more than sixty centimetres high, leaving
them with dust in their lungs and muscular
complaints but often pride in their hard
work too, the entire families that lived
their lives as well as they could in the
shadow of the mine and the church – that
reality remained largely out of the picture
anyway. Photographs cannot encompass
that. But we simply have no better sources,
except perhaps the memories of direct
witnesses, to convince us that this world
once really did exist.
Mar
iëtt
e H
avem
an
14.
16.E. Barents, Fotografie in Nederland 1940-1975, Den Haag 1978
Carel Blazer, 4 Gaten in de Grond (Maatschappij tot Exploitatie der Steen-koolmijnen Laura & Vereeniging), Eygelshoven 1961
F. Bool en K. Broos, Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag 1978
Flip Bool (inl.), Dolf Kruger, Dolf Kruger. Fotografie 1948-1984, Amsterdam 1987
Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben heute, tent.cat. München 1986
Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Endlich so wie überall? Bilder und Texte aus dem Ruhrgebiet, tent.cat. Essen 1987
Ulrich Borsdorf en Rolf Kania, Ausbeute. Bergbau und bergarbeit in der Fotografie, Essen 1990
Klaus Bussmann, Bernd & Hilla Becher: Tipologie/Typologien/Typologies, München 1990
Willem Diepraam en Remco Campert, Landschap aan Zee. 24 foto’s, (t.g.v. 70 jaar Hoogovens), Amsterdam 1995
Hugo van Driel en Ferry de Goey, Rotterdam, cargo Handling Technology 1870-2000, Eindhoven 2000
Fritz Fenzl, Ruhrgebiet. Porträt ohne Pathos, (Siedlungsverband Ruhrkohlen-bezirk) Stuttgart/Berlijn 1959
Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, tent.cat. Essen 1994
Ruth Hallensleben, Industrie und Arbeit, tent.cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1990
C.H. Hargesheimer [Chargesheimer] en H. Böll, Im Ruhrgebiet, Berlijn 1958
Nico Jesse, Oranje Nassau Mijnen, (NV Maatschappij tot Exploitatie van Limburgsche Steenkolenmijnen genaamd Oranje Nassau Mijnen), Heerlen 1953
L.H.M. Kreukels, Mijnarbeid: Volgzaam-heid en Strijdbaarheid. Geschiedenis van de arbeidsverhoudingen in de Nederlandse steenkolenmijnen, 1900-1940, Assen/Maastricht 1986
Literatuur
BibliographyLoek Kreukels, Kolen en Kompels De geschiedenis van de Nederlandse mijnwer-kers, Amsterdam/Brussels 1986 Rein-hard Matz, Industriefotografie. Aus Fir-menarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987
Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, tent.cat. Oberhausen 2001
Ann en Jürgen Wilde et al. (red.), Albert Renger-Patzsch. Meisterwerke, München 1997
Frits Rotgans, Een breed beeld van de Rijn, Amsterdam 1992
Sigrid Schneider (red.), Als der Himmel Blau wurde. Bilder aus den 60er Jahren, tent.cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1998-1999
Sigrid Schneider (red.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, Essen 2000
David Stemmrich en Uwe Sülflohn, ‘Schön ist es auch Anderswo...’. Fotografien vom Ruhrgebiet 1989-99, Heidelberg 1999
K. Tenfelde (red.), Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Indu-striezeitalter, München 1994
Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de Alledaagsheid. Het Ne-derlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965, disseratie, Utrecht 2000??
Dolf Toussaint, Zone Industrielle-Indu-striële Zone, Amsterdam 1983/1984
Gabriele Unverferth en Evelyn Kroker, Der Arbeitsplatz des Bergmanns in hi-storischen Bildern und Dokumenten, Bochum 1981
Vuur aan Zee, (Koninklijke Nederlandse Hoogovens en Staalfabrieken NV), Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf, Cas Oorthuys, Ata Kando, IJmuiden 1958
Josef Winschuh, Industrievolk an der Ruhr. Aus der Werkstaat von Kohle und Eisen, Oldenburg/Berlijn 1935
Michael Zimmermann, Ulrich Borsdorf (e.a.), Die Erfindung des Ruhrgebiets. Arbeit und Alltag um 1900, Essen 2000
E. Barents, Fotografie in Nederland 1940-1975, The Hague 1978
Carel Blazer, 4 Gaten in de Grond (Maatschappij tot Exploitatie der Steenkoolmijnen Laura & Vereeniging), Eygelshoven 1961
F. Bool and K. Broos, Fotografie in Ne-derland 1920-1940, The Hague 1978
Flip Bool (introd.), Dolf Kruger, Dolf Kruger. Fotografie 1948-1984, Amsterdam 1987
Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Untertage-Übertage.Bergarbeiterleben heute, exh. cat. Munich 1986
Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Endlich so wie überall? Bilder und Texte aus dem Ruhrgebiet, exh. cat. Essen 1987
Ulrich Borsdorf and Rolf Kania, Aus-beute. Bergbau und bergarbeit in der Fotografie, Essen 1990
Klaus Bussmann, Bernd & Hilla Becher: Tipologie/Typologien/Typologies, Munich 1990
Willem Diepraam and Remco Campert, Landschap aan Zee. 24 foto’s, (on the occasion of the 70th anniversary of Hoogovens), Amsterdam 1995
Hugo van Driel and Ferry de Goey, Rotterdam, cargo Handling Technology 1870-2000, Eindhoven 2000
Fritz Fenzl, Ruhrgebiet. Porträt ohne Pathos, (Siedlungsverband Ruhr-kohlenbezirk) Stuttgart/Berlin 1959
Fotografien aus Lothringen und dem Ruhr-gebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, exh. cat. Essen 1994
Ruth Hallensleben, Industrie und Arbeit, exh. cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1990
C.H. Hargesheimer [Chargesheimer] and H. Böll, Im Ruhrgebiet, Berlin 1958
Nico Jesse, Oranje Nassau Mijnen, (NV Maatschappij tot Exploitatie van Limburgsche Steenkolenmijnen genaamd Oranje Nassau Mijnen), Heerlen 1953
L.H.M. Kreukels, Mijnarbeid: Volg-zaamheid en Strijdbaarheid. Geschiedenis van de arbeidsverhoudingen in de Neder-landse steenkolenmijnen, 1900-1940, Assen/Maastricht 1986
Loek Kreukels, Kolen en Kompels. De geschiedenis van de Nederlandse mijnwerkers, Amsterdam Brussels 1986
Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987
Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, exh. cat. Oberhausen 2001
Frits Rotgans, Een breed beeld van de Rijn, Amsterdam 1992
Sigrid Schneider (ed.), Als der Himmel Blau wurde. Bilder aus den 60er Jahren, exh. cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1998-1999
Sigrid Schneider (ed.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, Essen 2000
David Stemmrich and Uwe Sülflohn, ‘Schön ist es auch Anderswo...’. Fotografien vom Ruhrgebiet 1989-99, Heidelberg 1999
K. Tenfelde (ed.), Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Indu-striezeitalter, Munich 1994
Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de Alledaagsheid. Het Ne-derlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965, Ph. D. thesis, Utrecht 2000
Dolf Toussaint, Zone Industrielle-Indu-striële Zone, Amsterdam 1983/1984
Gabriele Unverferth and Evelyn Kroker, Der Arbeitsplatz des Bergmanns in hi-storischen Bildern und Dokumenten, Bochum1981
Vuur aan Zee, (Koninklijke Nederlandse Hoogovens en Staalfabrieken NV), Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf, Cas Oorthuys, Ata Kando, IJmuiden 1958
Ann and Jürgen Wilde et al. (eds), Albert Renger-Patzsch. Meisterwerke, Munich 1997
Josef Winschuh, Industrievolk an der Ruhr. Aus der Werkstaat von Kohle und Eisen, Oldenburg/Berlin 1935
Michael Zimmermann, Ulrich Borsdorf et al., Die Erfindung des Ruhrgebiets. Arbeit und Alltag um 1900, Essen 2000
ColofonColophon
Ruud Visschedijk
Voorwoord
Foreword
Mariëtte Haveman
Over kolen en foto’s
On coal and photographs
Paul van de Laar
Rotterdam en het ‘Rijngoud’, 1880-1950
Rotterdam and the ‘Rhine Gold’: 1880-1950
Loek Kreukels
Ondergronds is iedereen zwart
Mijnwerkers in Duitsland en Nederland:
overeenkomsten en verschillen.
Underground everyone is black
Coal miners in Germany and the Nether-
lands: similarities and differences.
Ruben van Leer
Vormgeving
Design
Spinhex & Industrie
Druk en lithografie
Print and lithography
NAi Uitgevers/Publishers, RotterdamNederlands Foto Instituut, Rotterdam
2004
18.